Критикуя критика

Для каких целей необходима критика — вопрос, который сле­дует задавать вновь и вновь, даже если на него не будет полу­чен удовлетворительный ответ. Может быть, критика — то же са­мое занятие, что и метафизика, как ее характеризует Ф.Г.

Называя те типы критиков, к которым не принадлежу я сам, прежде всего упомяну о критике-профессионале, т.е.

Затем я выделю такую категорию, как критик-энтузиаст. Та­кого критика не призовут, когда надо вынести беспристрастное суждение, поскольку свое призвание он скорее видит в том, что­бы горячо пропагандировать привлекающих его авторов, пусть даже об этих авторах никто уже не помнит или к ним относятся с незаслуженным пренебрежением.

Теперь обратимся к критику-теоретику академического скла­да. Для меня теоретик и приверженец академизма чаще всего одно и то же лицо, однако следует признать, что рамки этой категории чрезмерно широки, ведь в нее входят и ученый B чистом виде, допустим, У.П. Kep10*, который мог пояснить творчество автора той или иной эпохи, представляющего ту или иную литературу, взяв для сравнения автора из другой Эпохи, писавшего на другом языке, и критик философского склада, как A.A. Ричардс11*, или его ученик, тоже критик-фи­лософ Уильям Эмпсон12*. И Ричардс, и Эмпсон к тому же по­эты, однако я не рассматриваю их критические работы как приложение к поэтическому творчеству. A в какую категорию мы поместим других наших современников, таких как Л.Ч. Найтс13* и Уилсон Найт14*, о которых можно только сказать, что критическую деятельность они сочетали с преподаватель­ской? Или такого значительного критика, как доктор Ф.Р. Ли- вис15’, которого, пожалуй, стоило бы назвать критиком-морали- стом? Критик, занимающий свое место в академической иерархии, скорее всего известен специальными трудами,- по­священными какому-то периоду или автору, но едва ли спра­ведливо именовать его критиком-специалистом, поскольку тем самым как бы отрицается право такого критика обращать­ся к любым литературным явлениям, которые его интересуют.

Наконец, перед нами критик, о деятельности которого мож­но сказать, что это побочный продукт его художественного твор­чества. Возьмем критику, принадлежащую поэту. Видимо, мы в этом случае должны сказать, что имеем дело с поэтом, пишу­щим критику? Так или иначе, данная категория включает тех, кто известен прежде всего своим поэтическим творчеством, HO чья критика обладает собственными достоинствами, а не про­сто важна, поскольку может помочь пониманию стихов, при­надлежащих этому же автору. B эту категорию я включаю Сэ­мюела Джонсона и Кольриджа, а также Драйдена и Расина, подразумевая написанные ими предисловия к своим произве­дениям, и, с некоторыми оговорками, Мэтью Арнольда; нако­нец, со всем смирением к той же категории я причисляю себя. Надеюсь, мне теперь не придется пояснять, что не по ленос­ти я решил использовать в качестве материала ту критику, ко­торая принадлежит мне самому. И, уж разумеется, не по сооб­ражениям тщеславия; когда, готовясь к этой лекции, я стал читать необходимые тексты, выяснилось, что многие свои эссе я слишком давно не перечитывал и подходить к ним должен скорее аналитически, а не с горячими ожиданиями.

Счастлив заметить, что, перечитывая, я испытывал нелов­кость не так часто, как со страхом предполагал. Разумеется, в этих эссе есть мысли, с которыми я теперь не согласился бы, и мнения, которые ныне я не стал бы отстаивать с той твердо­стью и убежденностью, с какой их формулировал, или даже не повторил бы, не внеся важных уточнений; есть заявления, чей смысл теперь от меня просто ускользает. Относительно каких- то вещей я теперь знаю больше, чем прежде, относительно других мои знания улетучились. K примеру, перечитывая свое эссе о Паскале, я поражался тому, как, видимо, много знал об этом предмете, когда взялся о нем писать. A есть темы, к ко­торым у меня просто пропал интерес, и если меня теперь спросят, не изменил ли я своего представления 0 TOM-TO и том- то, мне придется ответить: не знаю — или же: мне безразлич­но. Встречаются ошибочные оценки и, о чем я жалею больше, ошибочные по тону пассажи, где иной раз дает себя почувство­вать то агрессивность, то горячность, то самонадеянность вку­пе с грубостью, - бравада воспитанного, мягкого человека, когда все его общество - пишущая машинка.

Впрочем, необходимость сделать оговорку я испытываю и здесь. Меня постоянно раздражает то обстоятельство, что сказан­ное мною, может быть, тридцать, а то и сорок лет тому назад ци­тируют так, словно это было сказано только вчера. Несколько лет тому назад один весьма проницательный автор, писавший о моих эссе, — к тому же в весьма для меня лестном тоне, — рас­сматривал их так, как будто еще в самом начале своей крити­ческой деятельности я уже, в основном, разработал всю мето­дологию и структуру, а далее всю жизнь только совершенство­вал эту структуру и добавлял детали. Если я выпускаю в свет сборник эссе или даю разрешение какой-то из них перепеча­тать в другом издании, я непременно указываю год, когда он был впервые напечатан, чтобы читатель ясно представлял себе, какая временная дистанция отделяет автора, писавшего это эссе, от того, кем я являюсь сегодня. Ho как редко встречает­ся среди читателей такой, кто, приведя из написанного мною цитату, уточнил бы: «Вот что Элиот думал (или какие чувства испытывал) по этому поводу в 1933 (или еще каком-то) году». Каждый пишущий привык к тому, что литературные против­ники со свободными понятиями о совести цитируют его, не считаясь с контекстом, так что в цитате появляется не предус­мотренный им смысловой оттенок. Однако еще обычнее TOT случай, когда суждения давней поры приводят как сиюминут­ные, и дело в том, что, как правило, тут вовсе нет злого умыс­ла. Приведу в пример одно мое заявление, которое преследу­ет меня уже много лет, хотя давно перестало выражать мои верования с достаточной точностью. Это заявление было сде­лано на страницах предисловия к небольшому сборнику эссе «В защиту Ланселота Эндрюса» и сводилось к тому, что я клас­сицист в литературе, монархист в политике и англо-католик в религии. Мне следовало предусмотреть, что столь удобная для цитирования фраза прилепится ко мне на всю жизнь, как, по свидетельству Шелли, на всю жизнь прилепились к нему ка­кие-то его мысли:

Излые мысли, точно гончих стая,

Его, как жертву, гнали пред собой,

Преследуя отца безжалостной гурьбой16\

Перевод К.Чемена

Приведенная фраза появилась на свет по причинам лично­го свойства.

Насколько могу судить по частоте отсылок, цитат и пере­печаток в антологиях, наиболее глубокое впечатление произвели эссе, написанные в мои ранние годы. Я объясняю это двумя при­чинами. Первая та, что в юности человеку свойственно отста­ивать свои взгляды с убежденностью догматика. Молодыми мы все воспринимаем с абсолютной четкостью, возрастже заставля­ет судить внимательнее и делать уточняющие оговорки, — ос­торожнее высказывать мысли, которые нам представляются вер­ными, чаще прибегать к скобкам. Мы уже представляем себе, что будет сказано в полемике с нами, к своим противникам мы начинаем относиться более терпимо, а иной раз даже с симпа­тией. B юные годы мы не колеблемся относительно своей пра­воты и убеждены, что владеем всей истиной, — отсюда и энту­зиазм, и возмущение тем, что кто-то возражает. Читатели же, даже достигшие зрелости, всегда расположены к автору, кото­рый высказывается с полной убежденностью в своей правоте. Вторая причина стойкой популярности критических эссе, ко­торые я писал в молодости, не столь очевидна, особенно для тех читателей, кто помоложе. Состоит она вот в чем: в ту пору, высказываясь о поэзии вообще и об авторах, которые оказали на меня влияние, я косвенным образом обосновывал права по­эзии, созидаемой мною самим и моими друзьями. Это придава­ло моим эссе некую остроту и пылкость, они воспринимались как высказывания увлеченного поборника некой идеи, тогда как в поздних и, хотелось бы надеяться, более взвешенных эссе это­го совершенно нет. A тогда я боролся, и не только против поэзии георгианцев, но и против их подходов в критике17*; мои эссе при­надлежали определенному контексту, который сегодняшним читателем либо позабыт, либо вообще остался ему неведом.

B лекции, посвященной «Жизнеописаниям поэтов» Джон­сона18* — она напечатана в одном моем сборнике эссе, — я под­черкивал, что, рассматривая суждения критиков прошлого, необходимо соотносить их с контекстом эпохи и попытаться встать на позицию критика, о котором идет речь. Это требует больших усилий воображения, причем успех, которого можно достичь на таком пути, всегда останется неполным. Невозмож­но полностью освободиться от того воздействия, которое ока­зали на наше восприятие и оценку искусства критические ра­боты более позднего времени, от того, что с неизбежностью изменились вкусы, а знание и понимание литературы той эпо­хи, которая предшествовала интересующему нас времени, те­перь намного глубже, чем было тогда. И все-таки предпринять это усилие воображения стоит, даже памятуя обо всех трудно­стях. Пересматривая свои ранние критические статьи, я был поражен тем, до какой степени их характер обусловлен состо­янием литературы в те дни, когда они писались, равно как и достигнутой мною к той поре степенью зрелости, влияниями, которым я тогда был подвержен, поводом, вызвавшим к жиз­ни каждое эссе. Мне теперь уже не вспомнить все эти обстоя­тельства с достаточной ясностью, не восстановить ситуацию, в которой были написаны мои статьи, — что же говорить о крити­ке, который к ним обратится по прошествии еще скольких-то лет; даже если он будет обладать достаточными знаниями, понять их ему все равно окажется сложно, а допуская, что знание со­единится с пониманием, разве эти эссе будут для него пред­ставлять такой же интерес, как для первых читателей, с сим­патией к ним отнесшихся, когда они появились в печати? Для последующих поколений литературная критика, какой бы она ни была, представляет только любопытный предмет наблюде­ния, если в ней не сохранилось нечто нужное именно этим поколениям, и не выявилась ценность, не зависящая от исто­рического контекста. Если же, однако, такая ценность ей до той или иной степени присуща, мы тем скорее сумеем отдать ей должное, чем больше приложим стараний с целью усвоить точку зрения пишущего и его первых читателей. Изучение критического наследия Джонсона или Кольриджа при таком подходе, несомненно, вознаградит сполна.

Свою собственную критику я бы подразделил на три хроно­логических раздела. Первый — это статьи периода сотрудниче­ства в «Эгоисте»19*, замечательном журнале, выходившем раз в две недели; его редактировала Гарриет Уивер. Вторым редак­тором был Ричард Олдингтон, и когда его призвали на армейс­кую службу, — шла Первая мировая война, — Эзра Паунд пред­ложил мисс Уивер использовать меня в качестве замены. B «Эгоисте» бьшо напечатано мое эссе «Традиция и творческая ин­дивидуальность», которое по сей день пользуется исключитель­ной популярностью у составителей хрестоматий и антологий для студентов американских колледжей. Тогда я испытывал влияние Ирвинга Бэббита и Эзры Паунда: соседство двух этих имен мне не кажется таким уж несообразным. Что касается Па­унда, его присутствие в тогдашних моих эссе выдает себя отсыл­ками к Реми де Гурмону, обращением к Генри Джеймсу, которо­го Паунд очень ценил, тогда как прежний мой энтузиазм по его поводу несколько увял, а также расплывчатыми упоминания­ми об авторах вроде Гэвина Дугласа20*, хотя об их писаниях я имел весьма смутное понятие. Влияние Бэббита (соединивше­еся затем с воздействием Т.Э. Хьюма и Шарля Moppaca21*, под­разумевая его статьи, где преимущественно говорится о лите­ратуре) ясно проявилось в том, что я все снова и снова писал о классицизме в противовес романтизму. Bo второй период, начавшийся после 1918 г., когда закрылся «Эгоист», я писал эссе и рецензии для двух редакторов, с которыми мне повез­ло, поскольку они всегда точно выбирали книги, посылаемые на отзыв: для Мидлтона Марри22*, возглавлявшего недолговеч­ный «Атенеум», и Брюса Ричмонда23* из «Таймс Литерари Сапл- мент». Большая часть писавшегося мной в те годы остается погребенной в подшивках этих изданий, но лучшие эссе — а они принадлежат к числу лучшего, что сделано в критике за всю жизнь, — перепечатываются в моих сборниках. Третий же пе­риод в силу разных причин оказался по преимуществу време­нем публичных лекций и выступлений, а не эссе и рецензий.

Тут мне представляется нужным провести ясную линию разграничения между эссе обобщающего характера (такими как «Традиция и творческая индивидуальность»24*) и статьями, где разбираются произведения отдельных авторов. Мне кажет­ся, что у статей второй категории более предпочтительные •шансы сохранить некоторый интерес для будущих читателей; не является ли это замечание тоже неким обобщением, отно­сящимся и к другим критикам моего типа? Правда, определен-

fi

ную ясность необходимо внести и в данном случае. Несколь­ко лет назад нью-йоркские издатели выпустили книжку в мяг­ком переплете, содержащую мои эссе о драме елизаветинцев и следующего поколения25*. Выбрал эти эссе я сам и написал предисловие, объясняющее, почему выбраны именно они, а не другие. Мне стало ясно, что для меня самого обладают опре­деленной ценностью эссе, посвященные современникам Шек­спира, но не ему самому. Дело в том, что начинающим поэтом я многому научился как раз у этих скромных сочинителей, и не Шекспир, а именно они пробуждали мое вдохновение, от­тачивали ощущение ритма, давали пищу чувству. Я читал их, находясь в том возрасте, когда они оптимально соответствова­ли тогдашнему моему душевному состоянию и достигнутой стадии развития, причем читал со страстным интересом, задол­го до того, как мне пришла в голову мысль — и появилась воз­можность — о них писать. B годы, когда жажда сочинять стихи заявляла о себе все настойчивее, именно они стали для меня теми, кого я считал наставниками. Подобно тому как из совре­менников влияние на меня оказал Жюль Лафорг26*, а не Бод­лер, среди драматических поэтов я отдал предпочтение Марло, Уэбстеру, Тернеру, Мидлтону и Форду27*, но не Шекспиру. Поэт такого исключительного величия, как Шекспир, вряд ли может на кого-то влиять, ему остается только подражать, а различие между влиянием и подражанием в том, что влияние способно стать плодотворным, тогда как подражание, и особенно неосоз­нанное подражание, лишь оскопляет. (Впрочем, как-то я попы­тался подражать Данте, но мне было уже пятьдесят пять, и я хорошо сознавал, что делаю28*.) Добавлю еще, что имитация писателя, творившего на другом языке, часто может оказаться весьма полезной, поскольку удача тут заведомо исключена.

Вот и все, что мне хотелось сказать относительно тех моих критических статей, которые, как мне кажется, имеют наиболь­шие шансы пережить свое время, поскольку, думаю, они боль­ше, чем другие, могут доставить будущим читателям некоторое удовольствие и обогатить их более глубоким пониманием раз­бираемых мною авторов. A теперь попробуем разобраться с эссе обобщающего характера и с содержащимися в них опре­делениями, вроде «распада цельности мировосприятия» или «объективного коррелята»29* — они очень часто цитируют­ся. Вспоминается также статья о «назначении критики»30*, написанная для журнала «Критерион». Прошло много времени, и я не уверен в том, что определения, названные выше, бесспор­но состоятельны; всегда теряюсь, получая письма — написанные учеными мужами или обычными школьниками, — где меня про­сят объяснить, что именно я хотел ими сказать. Термин «объек­тивный коррелят» взят из эссе «Гамлет и его проблемы», кото­рый я писал, воспользовавшись Шекспиром — видимо, не вполне корректно — для полемических целей: я тогда вовсю дис­кутировал с блестящим оппонентом Дж. М. Робертсоном31*, ав­тором работ о драме эпохи Тюдоров и Стюартов. Впрочем, что бы ни сталось с этими терминами в будущем, и даже допуская, что не сумею их теперь защитить с подобающей аргументиро­ванностью, я уверен, что для своего времени они были полез­ны. Их принимали, их отвергали, не исключено, что скоро они вообще выйдут из употребления, но в качестве стимулов, ак­тивизировавших критическую мысль других авторов, они свое дело сделали. A ведь литературная критика, как я дал понять в самом начале, — это некая инстинктивная деятельность, к ко­торой обращается просвещенный ум. Предрекаю, однако, что по прошествии ста лет, если эти мои термины еще будут обращать на себя внимание, их станут воспринимать исключительно в историческом контексте, и интерес они сохранят лишь для ученых, занимающихся моим литературным поколением.

Хотел бы заметить, что термины можно объяснить, отнесясь к ним как к концептуальным формулировкам, которые в дей­ствительности передают некие эмоциональные предпочтения. Так, думаю, что сказанное мною во славу традиции выражает мое отношение к англоязычной поэзии XIX и начала XX в., как и ту страсть, которую я испьггывал к драматическим и ли­рическим поэтам XVI и начала XVII столетия. «Объективный коррелят» в эссе о Гамлете, быть может, появился как знак предпочтения, оказываемого мною более зрелым пьесам Шек­спира, — «Тимону Афинскому», «Антонию и Клеопатре» и осо­бенно «Кориолану», — а также тем его более поздним пьесам, о KOTOpbDC так много верного сказано в трудах Уилсона Найта. A «распад цельности мировосприятия» — свидетельство моего преклонения перед Донном и метафизическими поэтами, как и неприязни к Мильтону.

Мне в самом деле представляется, что эти концепции и тер­мины выразили нечто из области чувства. Они возникают из испытываемого мною ощущения родственности такому-то по- •эту или поэзии такого-то, а не иного рода. He поймите меня так, что только что сказанное относится и к критикам друго­го толка, не таким, как я, или хотя бы к другим критикам той разновидности, к которой принадлежу я сам, то есть к поэтам, пишущим и критику. Ho все же касательно всех, кто трудится на поприще эстетики, я всегда хотел бы знать вот что: какие именно литературные произведения, полотна, скульптуры, архитектурные памятники, музыкальные опусы на самом деле доставляют наслаждение этому теоретику? Разумеется, мы мо­жем принять некую теорию, а затем — быть может, особенно велика такая опасность для критика философского склада — уверить себя, будто нам вправду нравятся произведения, укла­дывающиеся в рамки этой теории. 0 себе могу, однако, с уве­ренностью заявить, что теоретические выкладки вполне гармо­нично соотносятся с моими вкусами и что та обоснованность, какая им присуща, есть прямое следствие глубокого интереса к повлиявшим на меня авторам, чьи произведения и стали основой этих теорий. Конечно, я отдаю себе отчет в том, что «распад цельности мировосприятия» и «объективный коррелят» должны быть приняты или отвергнуты на основании состоятель­ности абстрактной концепции, выраженной этими понятиями, а пояснив, как, по моему ощущению, возникли термины, я лишь сказал, что сам я чувствую в этой связи. Отдаю я себе отчет и в том, что у меня получилось некое обобщение, касающееся моих обобщений. Ho в одном я совершенно убежден: больше всего мне удаются эссе о писателях, оказавших воздействие на мою поэзию. Именно о писателях, а не только о поэтах, ибо я включаю в этот перечень Ф.Г. Брэдли, чьи писания — скажу больше — чья личность, так полно раскрывшаяся в его писа­ниях, — очень сильно на меня повлияли, включаю и еписко­па Ланселота Эндрюса: из одной его проповеди о Рождестве Христовом я заимствовал несколько строк для моего «Палом­ничества волхвов»32’, а проза его, кажется, оставила неясный от­печаток в проповеди, которую найдет читатель пьесы «Убийство в соборе»33*. B общем и целом, перечень упоминает всех писав­ших стихами и прозой, чей стиль заметно сказался на моем сти­ле. Льщу себя надеждой, что эти эссе об отдельных писателях, сыгравших определенную роль в моей творческой жизни, спо­собны сохранить какую-то ценность для будущих поколений, которые отбросят или осмеют мои теории. B молодости я отдал три года изучению философии. Что осталось от этого опыта? Только запомнившийся стиль трех мыслителей: английский стиль Брэдли, латинский Спинозы и греческий Платона.

B связи с эссе об отдельных поэтах я задаюсь вопросом, до какой степени по силам критику изменить мнения публики от­носительно того или иного старого поэта, того или иного пери­ода в истории литературы. Так, удалось ли мне в какой-то мере способствовать пробуждению интереса и более благожелатель­ному отношению к ранним драматургам или к метафизичес­ким поэтам? Должен сказать, что это крайне сомнительно, если берется моя деятельность как критика. Разумеется, необходи­мо разграничивать вкус и моду. Мода, заключающаяся в при­страстии к обновлению ради обновления и в вечном желании чего-то непривычного, — фактор крайне эфемерный, тогда как вкус — явление намного более глубокое. Когда мы имеем дело с языком, на котором, как на нашем языке, многими поколе­ниями создавалась великая поэзия, каждое новое поколение будет выбирать для себя классиков согласно собственным предпочтениям. Окажется, что кто-то из писателей прошлого более отвечает предпочтениям сегодняшней генерации, чем другие, и что какие-то периоды истории литературы обладают большей, чем другие, родственностью с переживаемым сейчас. Молодому читателю или критику с грубым вкусом может по­чудиться, что авторы, выбранные его поколением, лучше тех, которых предпочитали предшественники, но более тонкий критик почувствует, что эти авторы просто более совпадают с запросами теперешнего поколения, отнюдь не обязательно обладая более неоспоримыми художественными достоинства­ми. Одна из обязанностей критика как раз и заключается в том, чтобы помочь просвещенной публике, когда она пытает­ся разобраться, отчего она чувствует нечто особенно родствен­ное себе именно в этом поэте, в такой, а не иной поэзии, в данной, а не другой поэтической эпохе.

Однако критик не может создавать вкус. Мне иногда ставят в заслугу, что это я положил начало увлечению Донном и дру­гими метафизическими поэтами, равно как малоизвестными драматургами эпохи Елизаветы и Якова. Ho ведь открыл этих поэтов не я. Донном восхищался Кольридж, затем Браунинг, а что до ранних драматургов, есть работы Лэма34*, да и вос­торженные характеристики, которыеимдал Суинберн, не лише­ны ценности для критического восприятия. B наше время Джон Донн — предмет постоянного внимания: два тома «Био­графии и писем», подготовленные Госсом, появились в 1899 г. Помню, как меня, первокурсника Гарварда, познакомил с Донном профессор Бригз, его пламенный почитатель; в 1912 г. вышли в свет два томика стихотворений, издание, подготов­ленное Грирсоном35*, чья книга «Метафизическая поэзия», присланная на отзыв, предоставила мне первую возможность высказаться о Донне в печати. Если мне удалось хорошо напи­сать о метафизических поэтах, дело, думаю, в том, что эти поэты меня вдохновляли. A если благодаря мне ими стали больше ин­тересоваться, то причина проста: никто из моих предшественни­ков, высказывавшихся о них с одобрением, не испытал столь сильного влияния этих поэтов, как я. По мере того как начи­нали ценить мою поэзию, усиливалось внимание и к поэтам, которым я был более всего обязан и о которых писал. Их по­эзия, как и моя собственная, отвечала духу определенного вре­мени. Иногда мне кажется, что время это подошло к концу.

Бесспорно — и я никогда этого не отрицал, — что в не мень­шей степени я обязан некоторым французским поэтам конца XIX в., о которых мною ничего не написано. Я писал о Бодле­ре, но никогда не писал о Жюле Лафорге, который дал мне боль­ше, чем любой другой поэт в мире, или о Тристане Корбьере36*, тоже в определенных отношениях для меня важном. Причина, думаю, та, что меня никогда не просили о них высказаться. Ведь все свои ранние эссе я написал для денег, в которых тогда очень нуждался, и поводом для их появления неизменно ста­новилась новая книга, или переиздание, или круглая дата.

Я высказал свое мнение относительно того, насколько кри­тику дано воздействовать на вкус своей эпохи, и, исходя толь­ко из собственного опыта, заключил, что, если не принимать в расчет сделанное мною как поэтом, моя критика сама по себе не оказала и не могла оказать никакого влияния. A теперь по­звольте поразмыслить над следующим вопросом: до какой степе­ни и каким именно образом меняются мнения и вкусы самого критика в течение его жизни? B какой мере эти перемены сви­детельствуют об обретении большей зрелости, когда они гово­рят о порче, а когда следует просто зафиксировать, что нечто пе­ременилось — неясно к лучшему ли, к худшему? Что касается меня самого, еще раз скажу, что взгляд на поэтов, чье творче­ство способствовало моему формированию, остался прежним, и я готов слово в слово повторить свои похвалы в их адрес. Прав­да, теперь чтение этих поэтов уже не дарит мне былого страст­ного чувства и ощущения, что расширился, стал свободным мой горизонт, — подобное случается только в момент открытия, ставшего и открытием самого себя, а открытие происходит все­го один раз. Теперь, когда я хотел бы испытать наслаждение, я, наверное, обращусь не к этим, а к другам поэтам. Малларме я теперь открываю чаще, чем Лафорга, Джорджа Герберта37* — охотнее, чем Донна, а современникам и эпигонам Шекспира предпочитаю его самого. Речь тут не обязательно должна идти о том, кто из них более значителен, просто в зрелом возрасте и под старость мои запросы лучше удовлетворяют те, кто в юности удовлетворить тогдашние потребности не мог. Впро­чем, Шекспир настолько велик, что, пожалуй, целой жизни не хватит, чтобы сполна отдать ему должное. Есть и такой поэт, который произвел на меня очень глубокое впечатление, когда мне бьшо только двадцать два года и, почти не зная его языка, я тем не менее начал вникать в эти строки, которые и теперь, по-прежнему плохо владея языком, перечитываю, находя в них нечто изумительное и утешающее. Что касается классичес­кой поэзии, я всегда оставался неважным ее знатоком, а поэт, о котором идет речь, — Данте. Совсем молодым я, как мне ка­жется, сумел оценить поразительную лаконичность и точность языка Данте, чьи стрелы всегда летят в самый центр мишени, и его поэзия стала необходимым коррективом к той экстрава­гантности, которой отличаются приводившие меня в восторг авторы времен Елизаветы, Якова и Карла.

Может быть, то, что я хочу сейчас сказать, справедливо по отношениюклитературной критике в целом. Несомненно, что по отношению к моей критике это верно: более всего мне уда­вались эссе о тех авторах, которых я искренне любил. Затем шли эссе о тех, кого я высоко оценивал, но при этом считал нужным делать известные оговорки, с которыми другие кри­тики могли и не соглашаться. Нет нужды уверять меня в том, что написанное мною о скромных драматургах-елизаветинцах не лишено правоты, но мне бьшо бы любопытно узнать, что дру­гие авторы, пишущие о поэзии, думают по поводу моих оценок Теннисона или Байрона. Что касается статей о ничтожных ав­торах, они недолговечны, потому что сами авторы быстро ут­рачивают какой бы то ни бьшо интерес. Нападки на крупных писателей, или на тех, чьи произведения, видимо, выдержали проверку временем, обычно предопределены не только лите­ратурными причинами. Совершенно очевидно, что Сэмюела Джонсона, как и меня, многое раздражало в политических взгля­дах Мильтона и его личности. (Однако, когда я писал свою пер­вую статью о Мильтоне, его поэзию я оценивал именно как поэзию, и исходил из казавшихся мне насущными художе­ственных потребностей моей эпохи, тогда как вторая статья о нем, вопреки мнению Десмонда Маккарти и других, вовсе не была пересмотром мнения, высказанного в первой, но только

л

уточнением, вызванным тем обстоятельством, что подражать Мильтону, видимо, уже никто не намеревался, а значит, мож­но было приступить к его изучению, которое могло принести свои плоды.) Я не сожалею о том, что мною было высказано в связи с Мильтоном; когда же автор, скажем Томас Гарди, ха­рактером своего мышления вызывает у меня явную антипа­тию, быть может, не стоит писать о нем вообще.

Относительно своих современников или почти современни­ков я бы, пожалуй, не сказал этого так же уверенно, как говорю, имея в виду писателей прошлого. Тем не менее отношение к тем современным мне поэтам (как и принадлежащим к более моло­дому поколению), с которыми я чувствую творческую близость, остается неизменным. Есть, однако, один современник, к кото­рому, боюсь, я всегда буду испытывать сложное чувство непри­язни, отталкивания, безразличия и восторга. Это Д.Г. Лоуренс.

Moe мнение о Д.Г. Лоуренсе, кажется, составляет странный симбиоз признания и неприятия. Стараниями доктора Ливиса неприязнь, которую я к нему испьггываю, увековечена, словно мухи, застывшие в янтаре, или кусочки воска, обволакиваемые медом; однако между двумя цитируемыми им пассажами, один из которых относится к 1927 г., а другой к 1933-му, располага­ется припомнившийся мне эпизод 1931 г., когда я довольно напыщенно упрекал священнослужителей, собравшихся на Ламбетскую конференцию38*, за то, что они «не воспользова­лись этим случаем с целью дистанцироваться от порицаний, об­рушиваемых на двух серьезных и постоянно двигающихся вперед современных писателей», а именно, Джеймса Джойса и Д.Г. Ло­уренса. Объяснить столь очевидные противоречия я не в со­стоянии. B прошлом году, когда начался процесс по поводу «Леди Чаттерли»39*, я выразил готовность явиться в суд в каче­стве свидетеля защиты. Думаю, адвокаты поступили очень ра­зумно, решив не привлекать меня в этом качестве, поскольку оказалось бы крайне непросто изложить мои взгляды по дан­ной проблеме так, чтобы они сделались понятными присяж­ным, а по-настоящему умелый и злой прокурор запутал бы меня в два счета. Я считал тогда, и сейчас считаю, что пресле­дование книги, автор которой руководствовался исключитель­но высокими и серьезными моральными намерениями, было прискорбной ошибкой, последствия которой могут оказаться, независимо от вынесенного вердикта, самыми тяжкими, по­скольку книга сделается модной по причинам, которые приве­ли бы ее создателя в ужас. Однако антипатия к автору у меня co- храняется, и причину ее я усматриваю в том, что для этого авто- рахаракгерно, какмне кажется, самолюбование, пристрастие к жестокости и, черта общая с Томасом Гарди, отсутствие юмора.

O своем отношении к творчеству Лоуренса я решил сказать ввиду того, что это лишнее напоминание о невозможности полностью избавиться в критике от личных пристрастий и ис­ключить любые критерии, помимо «литературной ценности». B ходе разбирательств по делу «Чаттерли» было заметно, что некоторые свидетели защиты оправдывали книгу ввиду мо­ральных интенций автора, а не по причинам ее важности в ка­честве художественного произведения.

Однако в основном я все-таки стремился ограничиваться мыслями по поводу того, что, подразумевая мои критические произведения в прозе, может быть отнесено к «литературной критике». Перечитав все свои сочинения, которые могли бы быть включены в эту категорию, я сделал некоторые выводы, о которых прошу разрешения напомнить еще раз. Я выяснил, что наиболее, как я думаю, удавшиеся мои эссе составляют немногочисленный разряд статей, где речь идет о писателях, оказавших влияние на мою поэзию; естественно, что это пре­имущественно поэты. По отношению к тем критическим ра­ботам, где я говорю о писателях, к которым испытываю чув­ство благодарности и творчество которых искренне ценю, у меня по прошествии многих лет в наибольшей степени сохра­нилась уверенность, что они представляют известный интерес. Что же до обобщающих понятий, которые так часто приводят­ся, я убежден, что их притягательность объясняется вот чем: они были попыткой в концептуальной форме выразить непос­редственное и интенсивное переживание поэзии, которую я воспринимал как наиболее близкую себе.

Рискованно да и не подобает на основании моего собствен­ного опыта делать выводы, касающиеся хотя бы критиков того типа, к которому я отношу и самого себя, — то есть писателей, чье главное дело — художественное творчество, хотя они раз­мышляют о собственном ремесле, и о других, кто служит это­му ремеслу. Признаюсь, мне намного интереснее читать напи­санное о поэзии самими поэтами, а не критиками, которые поэзию не создавали. Я уже заметил, что невозможно отгоро­дить собственно литературную критику от критики, для кото­рой существенны другие контексты, и что моральные, религи­озные, общественные соображения не могут быть полностью исключены. Говоря, что это все-таки возможно и что художе­ственное достоинство должно оцениваться исключительно само посебе, мы впали бы в иллюзию, присущую тем, кто счи­тает, будто одно только художественное достоинство оправда­ло бы публикацию книг, по моральным причинам заслужива­ющих осуждения. Самая чистая критика, насколько она возможна, — это писания художников, рассматривающих соб­ственные произведения; укажу на Джонсона, на Вордсворта и Кольриджа. (Поль Валери — это особый случай.) Если перед нами критика другой разновидности, то в ней существенная роль может принадлежать историку, философу, моралисту, социологу, специалисту по грамматике, однако, когда дело ка­сается литературной критики, которая чисто литературна, для меня наиболее притягательные ее образцы созданы писателя­ми, говорящими о собственном творчестве, и эти образцы, в моем представлении, наиболее авторитетны, хотя компетент­ность писателя может быть, по сравнению с критиком, намно­го меньше. Думается, и сам я убедительно говорил (если то, что я говорю сейчас, не будет воспринято как самонадеян­ность) лишь о тех авторах — поэтах и очень немногих прозаи­ках, — которые оказали на меня влияние; мои эссе о поэтах, которые на меня не воздействовали, по сей день заслуживают серьезного отношения, тогда как написанное об авторах, вы­зывающих у меня серьезное неприятие, весьма небесспорно, и это еще очень мягко говоря. Заканчивая, хочу еще раз напом­нить, что я привлек ваше внимание к моей литературной кри­тике именно как к литературной критике, тогда как статьи, выражающие моирелигиозные, общественные, политические и моральные верования, — а в большой степени написанное мною в прозе касается как раз этих тем — совершенно иной опыт самопознания. Надеюсь, мне удалось объяснить, отчего с возрастом критик все реже загорается энтузиазмом, зато круг его интересов становится шире, а в написанном им, хотелось бы думать, больше чувствуются и мудрость, и скромность.

Комментарии

«Критикуя критика» («To Criticize the Critic»). Конвокационная лекция, прочи­танная в Лидском университете в июле 1961. Впервые — в сборнике: T.S. Eliot. To Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Перевод выполнен по этому изданию. Публикуется впервые.

Конвокационные лекции читаются в некоторых английских университетах при вручении дипломов об окончании учебы и присуждении ученых степеней.

1* Сент-Бёв, Шарль Огюстен (1804—1869) — видный французский критик. Ero «Пор-Ройяль» (1840—1859)— книга об истории янсенистского монастыря; «Шатобриан и его друзья» (1861) — литературно-биографическое исследование. 2* Мор, Пол Элмер (1864—1937) — американскийлитературовед, «неогуманист» (см. эссе «Гуманизм Ирвинга Бэббита»). Один из первых в США выступил против позитивизма, подготовил почву для американской «новой критики». «Шелбурнскиеэссе» (14rr., 1904—1935), написанные им в сельском уединении в Шелбурне (штат Нью-Гемпшир), наиболее полно выражают его идеологи­ческую и эстетическую позицию.

3* «Беседы no понедельникам» — с 1849 г. в течение двадцати лет Сент-Бёв по понедельникам печатал в парижских журналах критические статьи, соста­вившие многотомную серию «Беседы по понедельникам» (1851—1862), ее продолжение — «Новые понедельники» (1863—1870).

4* Маккарти, Десмонд (1877—1952) — литературный и театральный критик, входивший в группу «Блумсбери».

5* Госс, Эдмунд (1849-1928) - английский писатель, литературовед, автор биографий Донна (1899), Грея (1882), Конгрива (1888), Ибсена (1908), Суинбер-на (1917) и др. «Отец и сьш» (1907) — книга о взаимоотношениях с отцом — известным ученым-зоологом Филипом Госсом.

6* Сейнтсбери, Джордж (1845—1933) — английский литературовед позитиви­стского толка; автор историй французской (1882), английской (1898) литератур, истории критики (1900—1904), английской просодии (1906—1910), моногра­фий о Драйдене (1887), В. Скотте (1897), М. Арнольде (1899) и др.

7* Кок, Поль де (1793—1871) — французский писатель, чье имя стало нарица­тельным для обозначения фривольной, эротической литературы.

8* Уибли, Чарльз (1859-1930) — английский литературный критик, журналист, автор эссе (в книге «Исследование искренности», 1898, переизд. 1926) о Пет- ронии и сэре Томасе Уркхарте (1611-1660) — приближенном принца Кар­ла (позднее Карл II), известном переводами первых трех книг Рабле (две опубликованы в 1653, третья — в 1693), авторе трудов по математике, линг­вистике. Элиот написал эссе «Charles Whibley. A memoir» (1931) и посвятил ему книгу «Назначение поэзии и назначение критики» (1933).

9* Квиллер-Коуч, сэрАртур (1863—1944) — профессор английской литературы (с 1912 г.) в Кембриджском университете. Издатель первой «Оксфордской антологии английской поэзии» (1900), инициатор издания «Нового кембридж­ского собрания сочинений Шекспира» (1921—1966), автор двухтомника «Искусство сочинения» (1916) и «Искусство чтения» (1920), собрания рома­нов и рассказов в тридцати томах (1928).

10* Kep, Уильям Пэтон (1855—1923) — профессор Оксфордского и Лондонско­го университетов, автор книг по истории английской, шотландской и скан- динавскихлитератур («Эпос и рыцарский роман», 1897; «Темные века», 1904; «Английская средневековая литература», 1912, и др.). п* Ричардс, Айвор Армстронг (1893—1979) — английский теоретик литературы, поэт, лингвист, психолог, один из основоположников «новой критики». Главным событием в бытии современного человека считал «нейтрализацию природы», переход от «магических воззрений» на нее к научным. B работах 1920-х очевидно стремление сделать литературоведение научным, объяснить феномен поэзии в ракурсе ее воздействия на читателя, на основе законов гІсихологии. Утверждал, что поэзия, в отличие от науки, основана на «псев­доутверждениях», не имеющих «эмпиричрской основы», но парадокс в том, что они - источник энергии, позволяющей человеку наиболее эффективно действовать в «мире факта». Рассматривал поэзию как умственную терапию, «лекарство». Разрабатывал «гипнотическую теорию», постулирующую равно­весие противоположных импульсов, достигаемое главным образом посред­ством «взаимосвязанной образности», основывающейся на ритме. Своим предшественником считал Кольриджа («Кольридж о воображении», 1935, переизд. 1950), видел в нем семантика, внесшего важный вклад в эту науку будущего. Продолжая традицию М. Арнольда, предъявлял «высшие требова­ния» к поэзии, убежденный в том, что от нее зависит жизнь цивилизации. Основные работы — «Принципы литературной критики» (1924), «Наука и поэзия» (1926), «Критические разборы» (1929).

12* Эмпсон, Уильям (1906—1984) — английский поэт и критик, представитель «новой критики». B книге «Семь типов многозначности» (1930), принесшей ему известность, анализировал текст, раскрывая множественность пластов таящегося в нем смысла, систематизировал различные виды многозначности в поэзии. Поддержал и усилил те перемены в поэтических вкусах и приемах литературно-критического анализа, инициаторами которых были Элиот, Паунд, Ричардс. Под влиянием Элиота ценил в истории английской поэзии позднего Шекспира, Донна, Дж. Герберта и характеризовал ее эволюцию как движение по нисходящей - к «остроумию» Поупа, запутанным сравнениям Вордсворта и туманным словесам Суинберна. B истории английской крити­ки за ним закрепилась репутация своенравного, «заблудшего гения».

13* Найтс, Лайонел Чарльз (1906—1997) — представитель «поэтического на­правления» в английском шекспироведении. Рассматривал Шекспира как поэта, творчество которого есть единое целое и воплощает в поэтической форме меняющееся со временем отношение поэта к жизни. Занимал пози­цию, близкую Элиоту, усматривая распад «старого культурного единства» елизаветинского времени в «грубой, скучной, тривиальной» комедии Рестав­рации («Комедия Реставрации», 1937).

14* Найт, Уилсон (1897—1985) — английский шекспировед, актер, режиссер шекспировских спектаклей; один из основоположников «новой критики» дра­мы, интерпретировал шекспировские пьесы как метафоры; ценил в литерату­ре не временное, а «пространственное измерение»,«набор соответствий», соот­носящихся друг с другом вне зависимости от временной последовательности действия, т.е. сюжета. Выявлял в тексте постоянные мотивы, образы, симво­лы как выражение «экстрасенсорных измерений духовной реальности». Автор работ «Миф и чудо» (1929), «Огненное колесо» (1930), «Господствующая тема»

(1931) , «Шекспировская «Буря» (1932), «Венец жизни» (1947) и др.

15* Ливис, Фрэнк Реймонд (1895—1978, Кембридж) — самый влиятельный после Элиота, английский критик XX в., представитель социокультурного направ­ления, в своих работах давший альтернативу марксизма критически настро­енной части общества, воспринимавшей литературу не только как «сокро­вищницу изящной словесности», но и как форму сопротивления негативным симптомам общественного развитая. Объясняя болезни современного общества разрывом с культурной традицией, был убежден в том, что спасти человече­ство призвана гуманитарная интеллигенция, не многочисленная, но способ­ная стать генератором духовной энергии для всей нации («Массовая цивилиза­ция и культура меньшинства», 1930; «Культура и окружение», 1933, соавтор Д. Томпсон). Ero работы представляют собою сплав литературоведения и публицистики и написаны в духе либерализма, подкрепленного протестан­тской этикой. Издавал в Кембридже влиятельный (несмотря на малотираж- ность — несколько сот экземпляров) ежеквартальник «Скрутани» (1932-1953).

16* ...сборник эссе «ВзащитуЛанселота Эндрюса» — опубликован в 1928г. ...И злые мысли точно гончих стая... — П.Б. Шелли. Адонаис. Элегия на смерть Джона Китса, 31 и след.

17* ...тогда я боролся, и не только против поэзии георгианцев, но и против их критики... — Георгианцы (англ. Georgians) — группа английских поэтов 1910-х (Э. Марш, Д. Дринкуотер, Д. Мейсфилд, У. Де ла Map и др.), сознававших общий кризис викторианского мировосприятия и эстетики, но по существу остававшихся в рамках традиционных форм поэтической выразительности. Элиот критиковал их антологии (1912—1922), чье название «Георгианская поэзия» связывали с «Георгиками» Вергилия, но еще чаще с именем Георга V, во времена которого они были изданы. «Большому миру» социальных бурь, технологических революций георгианцы противопоставили «малый мир» доброй старой Англии, идеал сельской, спокойной, естественной жизни; в сущности они были «умеренными неоромантиками», их эстетика была чужда Элиоту — урбанисту, неоклассицисту.

18* ...Влекции, посвященной «Жизнеописаниямпоэтов»Джонсона... — эссе «С.Джон- сон как критик и поэт» (1944).

19* Журнал «Эгоист» (Лондон, 1914—1919) — первоначально «The New Free Woman: An Individualist Review» («Свободная женщина: журнал индивидуа­листов»), основан Гарриэт Шоу Уивер и Дорой Марстон. Под влиянием Э. Па­унда из феминистского издания стал трибуной имажистов. C 1919 Элиот был одним из его редакторов.

20* Дуглас, Гэвин (14747—1522) — шотландский поэт и епископ, автор аллего­рических поэм «Дворец чести» (ок. 1501, опубл. 1553) и «Король Сердце» (опубл. 1786); перевел «Энеиду» Вергилия (опубл. 1553), сопроводив ее кни­ги собственными прологами.

21* Хьюм, Томас Эрнест (1883—1917) — английский философ, идеолог модер­низма, теоретик имажизма. C 1908 — признанный лидер английского поэти- ко-философского авангарда. B 1914 добровольно ушел на фронт и погиб. За семь лет (с 1908) напечатал 40 статей о «новой философии», поэзии и искус­стве, посмертно изданные Г. Ридом в книгах «Умозрения. Эссе о гуманизме ифилософии искусства» (1924) и «Заметки о языке и стиле» (1929). Продол­жал традиции Дж. Свифта, де Местра, Карлейля: считал человечество неиз­лечимо глупым и злым. Негативно относился к либерализму, «пацифистской» демократии, прогрессу, ценил авторитарную власть, восхищался Ж. Сорелем, Ницше, французской группой «Аксьон Франсэз», размышлял, как сделать мир безопасным для высшего просвещенного меньшинства. B программном эссе «Романтизм и классицизм» утверждал: после столетнего господства ро­мантизма наступила эпоха возрождения классицизма, трезво оцениваюше- го человека как существо низменное, ограниченное, требующее дисципли­ны и контроля традицией. Строил свою философию на догме первородного греха. Рассматривал религию как человеческую потребность, аналогичную аппетиту или сексуальному инстинкту. Свойственные романтикам веру в бес­конечные возможности человека, культ поэзии расценивал как искаженную форму религиозного импульса. B романтизме с его руссоистской идеализа­цией природной доброты человека видел главный источник идеологии индивидуализма, ведущей к разгулу страстей, хаосу эмоций, обожествлению человека. Антропоцентризму, романтической, субъективистской эстетике самовыражения противопоставлял ценности божественного происхождения, культ мастерства, верлибр для преодоления инерции традиционной ритми­ки. Ценил абстрактное искусство, ориентированное на обнаженность, струк­турность. ііолагал, что человек может преодолеть хаос страшного мира лишь заковав его в неподвижную систему геометрической закономерности. Отвер­гая идею поэтического вдохновения, пропагандировал интеллектуальную по­эзию, не воспроизводящую «внешнюю природу», а рационально реконструи­рующую глубинный изначальный «объект», скрытый за зримыми формами явлений и предметов. Цель поэта — точность изображения, лаконизм, яс­ность языка, приближение к формам японской классической лирики, т.е. минимум «информации» и максимум подтекста (суггестивности). Хьюм, по определению T.C. Элиота, «классицист, реакционер», приобрел посмертную славу как философ нового антилиберального образца, противоположного либерализму XIX в. Шарль Moppac — см. коммент. 7* к «Ирвингу Бэббиту». 22* Марри, Мидлтон — см. коммент. 2* к «Идее...». Редактор лондонских лите- ратурныхжурналов «Ритм» (1911-1913), «Атенеум» (1919-1921), «Адельфи» (1923-1930). Неоромантик, возрождавший романтическое представление о по­эзии как об особом пути постижения «истины души», как о «своеобразном пан­теизме», пробуждающем в душе человека желание постичь «цельность мира» и ведущем к «спасению». Последователь М. Арнольда, полагал, что жизнь и литература нераздельны и великое литературное произведение содержит все­объемлющий моральный взгляд на жизнь, «измеряется» масштабом и глубиной её понимания. Подлинный художник для него — «духовный герой», носитель высокой трансцендентной истины. Ero кумиры — Шекспир и Китс. Автор книг — «Китс и Шекспир» (1925) «Исследование творчества Китса» (1930), «Шекспир» (1936), «Небеса и земля» (1938), «Тайна Китса» (1955) и др.

23* Ричмонд, Брюс - редактор литературного приложения к газете «Таймс» в конце 1910-х — 1920-е годы.

24* «Традиция и творческая индивидуальность» — программное эссе Элиота, впервые опубликованное в журнале «Эгоист» в 1919 г., затем в сборнике «Священный лес» (1920).

25* ... мои эссе о драме елизаветинцев... — «Essays on Elizabethan drama». N. Y.: «Harcourt, Brace & Co», 1956.

25* ... влияние на меня оказал Жюль Лафорг (1860—1887) — французский поэт- символист; Элиот считал его самым значительным со времен Бодлера «но­ватором в стихотворной технике» и признавался, что верлибр его ранней поэзии возник «непосредственно на основе изучения Лафорга и поздней елизаветинской драмы» {Eliot T.S. Introduction // Pound E. Selected Essays. L., 1928. P. VIII). От Лафорга у раннего Элиота — внутренний монолог, исполь­зование пародии для преодоления поэтических штампов, персонаж — тра­гикомический, самоироничный, бессильный. Элиоту близки свойственные Лафоргу интерес к философии абсурда, ироническое, лишенное сентимен­тальности отношение к миру.

27+ ...Марло, Уэбстер, Тёрнер, Мидлтон и Форд... — см. коммент. 1*, 45*, 46*, к эссе «Сенека в елизаветинском переложении».

28* ...как-то я попытался подражать Данте, но мне было уже пятьдесят пять... — B «Литтл Гиддинг» (1943), четвертом из «Квартетов», Элиот во 2-й части проецировал дантовские образы ада и чистилища на изображение улиц Лондо­на утром после бомбежки. Эпизод встречи с призраком поэта и учителя («кого- то из великих»), совмещающего в себе черты Арно Даниеля, Данте, Йейтса, перекликается со сценой встречи Данте («Ад», XV) с его учителем Брунетто Ла­тини (см. коммент. 14* к «Данте»). Явна также перекличка завершающей поэму строки «...огонь и роза — одно» с небесной символикой Розы и Огня в после­дних песнях «Рая» (XXXIff), завершающей познание божественной мудрости.

29* Распад цельности мировосприятия — термин (заимствован у Реми де Гурмона), введенный Элиотом в эссе «Поэты-метафизики» (1921) как опре­деление наблюдающегося в XX в. нарушения духовно-чувственной цельно­сти бытия, что оказало воздействие на поэзию. «Объективный коррелят» — определение (1919) способа художественного выражения эмоции, путем изображения ситуации, цепи событий, мотивирующих эмоцию автора и его героев в стихотворении и драме. Служил своеобразной «уздой», сдерживаю­щей немотивированные обстоятельствами эмоциональные порывы героя и автора, т.е. «укрощающей» субъективные излияния «личности» в поэзии.

30* ...статья о «назначении критики»... — «Назначение критики» («Критери- он», 1923, октябрь).

31* Робертсон, Дж.М. — см. коммент. 86* к эссе «Сенека в елизаветинском переложении».

32* ...из одной его проповеди о Рождестве Христовом я заимствовал несколько строк для моего «Паломничества волхвов» — это первое (1927) из цикла сти­хотворений «Ариэль» (1927-1931), опубликованных в рождественской серии издательства «Фейбер», содержит почти буквальное (с изменением 3-го лица множественного числа на 1-е) заимствование «В холод мы пошли... (перевод А. Сергеева) — из проповеди Ланселота Эндрюса (см. эссе о нем), описыва­ющего тяготы паломничества.

33* ...в проповеди, которую найдет читатель пьесы «Убийство в соборе» — Про­поведь архиепископа Кентерберийского — Фомы (Томаса) Бекета (1118?— 1170) в пьесе (1935) Элиота.

34* Лэм, Чарльз (1775—1834) - английский эссеист и поэт из круга «лондонс­ких романтиков», автор книг «Герои шекспировского театра» (1817), «Лек­ции об английской драме елизаветинской эпохи» и др.

35* Г. Грирсон — см. эссе «Поэты-метафизики».

36* Корбьер, Тристан (1845—1875) — французский поэт, предтеча символизма. Элиот ценил в его поэзии сочетание юмора и реализма на грани натурализ­ма; «арлекинское рагу» из романтического красноречия, банальностей, на­родных песен, примитивной поэзии, колыбельных; рубленый ритм; скорее «шепчущую, чем поющую просодию».

37* Герберт, Джордж — см. коммент. 14* к «Ланселоту Эндрюсу».

38* Ламбетская конференция — конференция англиканских епископов из раз­ных стран; проводится раз в 10 лет в Ламбетском дворце (лондонская рези­денция архиепископов Кентерберийских в течение 700 лет) под председа­тельством архиепископа Кентерберийского.

39* ...процесс по поводу «Леди Чаттерли»... — Роман Д.Г. Лоуренса (см. ком­мент. 23* к «Идее...») с купюрами (по соображениям морали) издан в 1928 г. во Флоренции и в 1932 г. Лондоне, полностью в 1929 г. — в Париже. B Ан­глии напечатан целиком в 1960 г., но и тогда издателей («Пингвин») при­влекли к суду (20 октября — 2 ноября 1960 г.), оправдали и разрешили про­дажу книги. Ha этом процессе впервые защите позволили пригласить свидетелей, способных по достоинству, эстетически оценить книгу.