Сэмюел Джонсон как критик и поэт

I

B первую очередь мне хотелось бы поговорить о Джонсоне как о критике, авторе книги «Жизнеописания поэтов»1'. Впрочем, мне придется коснуться также и его стихов: когда изучаешь критическую работу о поэзии, написанную критиком, кото­рый и сам поэт, то, полагаю, его критические достижения — критерии оценки, достоинства и недостатки подхода — можно правильно оценить только в свете его собственной поэзии.

Если в случае с Джонсоном эта уместность не столь очевид­на, как в случае с Драйденом и Кольриджем, то причины здесь весьма тривиальные. O Джонсоне существует обширная биб­лиография, хотя конкретно о его творчестве написано сравни­тельно мало: две поэмы по сути преданы забвению, а что ка­сается «Жизнеописания поэтов», то мало кто из образованных людей прочел более полдюжины жизнеописаний, да и из них запомнил лишь те места, с которыми все не согласны. Одна из причин такого равнодушия к его критике — то, что Джонсон не бьш родоначальником какого-либо поэтического движения: он всего лишь второстепенный поэт, завершающий поэтичес­кое движение, инициированное более крупными поэтами, а его поэзия — личный вариант сложившегося до него стиля. Драйден и Кольридж вместе с Вордсвортом являют для нас нечто новое в поэзии своего времени. Поэтому то, что писал о поэзии Драйден, волнует нас больше, чем критика Джонсона. B своих эссе Драйден определил в общих чертах закономерно­сти развития поэзии на два поколения вперед; взгляд Джонсо­на, напротив, обращен в прошлое. Драйден, желая защитить

свою манеру письма, движется от общего к частному: сначала он утверждает определенные принципы, а затем разбирает творчество отдельных поэтов только для того, чтобы проиллю­стрировать свои мысли; Джонсон же, подвергая критическому разбору стихи некоторых поэтов — в том числе тех, чей жиз­ненный путь уже завершился, — напротив, идет от частного к общему.

Очевидным препятствием к тому, чтобы извлечь удоволь­ствие, от чтения «Жизнеописаний поэтов» с начала до конца — а эту книгу необходимо прочесть всю, чтобы оценить значи­тельность труда Джонсона, — является незнание нами произ­ведений, о которых он пишет; кроме того, нет никакого побу­дительного мотива, обещающего наслаждение или пользу от их прочтения. Я внимательно изучил стихи нескольких второсте­пенных поэтов ХѴНІ в., чтобы понять, почему они нравятся Джонсону; с другими — только бегло ознакомился; а некото­рых, KOTOpbDC Джонсон хвалит умеренно или вообще отзывает­ся весьма небрежно, вообще не удосужился раскрыть. Вряд ли кому-то захочется читать стихи Степни или Уолша3*, и я не думаю, что какому-нибудь аспиранту его научный руководи­тель посоветует написать диссертацию о творчестве Кристофе­ра Питта4*. Утверждение Джонсона, что стихи Ялдена5* «заслу­живают внимательного прочтения», не более убедительны, чем рекомендательное письмо, отданное назойливому посетителю,

jj

чтобы поскорее от него отвязаться.

Предшественники и современники Шекспира, а также по­эты-метафизики, писавшие до Каули, были в то время непо­пулярны, и это оправдывало бы книгопродавцев, наложи они вето на включение этих поэтов в состав книги. Впрочем, нет никаюк свидетельств того, что Джонсон стремился ™ включить; напротив, известно, что он знал ™ недостаточно хорошо, и по­тому его вполне устраивало стать редактором поэтической се­рии, открывшейся бы именами Каули и Мильтона. Велико­лепное предисловие к Шекспиру8* — отдельная работа, и она никак не выдает стремления автора оценить поэта, сравнив его с предшественниками и современниками в литературе. Одна­ко именно незнание методов исторического и сравнительно­го анализов, считаюидахся современным литературоведением необходимыми, идет во благо, и особенности Шекспира, к ко­торым Джонсон привлекает внимание — по большей части, те, что свойственны только ему: ™ не найдешь, даже в зачаточной стадии, у друг™ драматургов.

Это сужение границ английской поэзии — характерная и важная вещь.

Для поэта и критика XVIII в. достоинства языка и литерату­ры были связаны более тесно, чем это представляется писате­лям и читателям нашего времени. Эксцентричность и грубова­тость языка были неприемлемы: поэта превозносили не за новаторство и оригинальность, а за вклад в разговорный язык. Джонсон и его современники отметили, что за их жизнь язык заметно усовершенствовался и стал более точным, также и ма­неры стали более изысканными и утонченными; оба эти дос­тижения оценивались высоко. Джонсону ничего не стоит осу­дить Драйдена за плохие манеры и неумение достойно вести дискуссию. Людям свойственно, добиваясь успеха в одном, избранном ими направлении, забывать о многих вещах, кото­рыми пришлось пожертвовать ради этого.

3

Джонсон, конечно же, смотрел на английскую поэзию с точки зрения своего времени, считавшего неоспоримыми про­гресс и усовершенствования, достигнутые в языке и стихосло­жении, и не сомневавшегося в правильности и неизменности установившегося стиля — мы не способны так слепо защищать стиль или стили, сложившиеся в нашем веке, и потому не мо­жем не считать такой взгляд недостатком Джонсона-критика. Предпочтение разговорной манеры и установленных правил, каковое обнаруживает Джонсон, и что, похоже, заставляет его подходить к исключительному таланту с теми же мерками, что и к заурядному дарованию, может привести к преувеличению ценности бескрылой, конформистской поэзии и принижению творчества самобытного и не столь законопослушного гения. И все же недалекость, которую мы склонны видеть в Джонсо­не, редко встречаешь в его утверждениях — скорее, она прояв­ляется в умолчаниях, — и эти умолчания свидетельствуют не о его личной нечувствительности, а об особом подходе, нам труд­но понятном. C точки зрения Джонсона английский язык в предыдущем веке «не бьш достаточно развит: он находился в младенческом возрасте»; язык поэтов того времени, бьш слиш­ком грубым, что не давало возможности ставить этих поэтов в один ряд с поэтами более продвинутого времени. Их произве­дения, за исключением творчества немногих гениев, больше пристало видеть в лавке торговца древностями, чем в руках утонченного читателя XVIII в. Нам всегда кажется, что любой период в прошлом уступает нашему по уровню развития лич­ности: мы остро ощущаем, что наши предки не осознавали того, что понятно нам, и не задумываемся, что и в нас самих нет понимания того, что было ясно для них.

Даже если мне не удалось четко выразить свою мысль, на­деюсь, я переключил ваше внимание на нужную волну, подго­товив K выяснению, почему Джонсона обвиняли B TOM, 4TO он нечувствителен к музыке стиха. Современный читатель, про­читавший «Жизнеописания поэтов», лучше всего запомнит выс­казывания Джонсона по поводу стихов Донна и «Ликида» Мильтона. Даже если нам не вспомнится ни одно другое суж­дение Джонсона, это мы не забудем:

Поэты-метафизики были учеными людьми и стремились про­демонстрировать свою эрудицию; к несчастью они решили сде­лать это в стихах, но то была не поэзия, а всего лишь рифмован­ные строчки — подчас тяжелое испытание для уха: модуляция в них столь несовершенна, что эти сочинения можно признать сти­хами, только пересчитывая слоги10*.

Данное суждение справедливо в отношении произведений Кливленда и еще нескольких второстепенных поэтов-метафи- зиков, но Джонсон точно так же порицает и Донна; это вид­но из его слов, что Бен Джонсон напоминает Донна «скорее неряшливостью стиха, чем настроением». B наши дни мы счи­таем Донна выдающимся поэтом, блестящим виртуозом; а то, что Джонсон называет «неряшливостью», воспринимается нами как сладчайшая музыка. Точно так же и его оценка «Ли­кида», которую принято считать оценкой всех поэтов-метафи- зиков, оскорбляет наши чувства. По мнению Джонсона, в этом стихотворении «язык грубоват, рифмы сомнительны, а ритм неприятен». Однако с некоторыми другими замечаниями Джон­сона по поводу «Ликида»можшэ согласиться. Если мы сойдем­ся на том, что в элегии должна присутствовать мотивировка подлинного искреннего горя, то ее можно счесть здесь холод­новатой. Соединение христианской и классической образно­сти не противоречит стилю барокко, но раздражает человека XVIII в.; должен признаться, что и меня не радует зрелище Отца Камуса и Святого Петра, идущих в одной процессии11*, как два профессора, направляющиеся на службу в универси­тетскую церковь. Однако исключительная музыкальность сти­хотворения заставляет забыть все погрешности и принять его целиком. Приходится задать вопрос: а что, Джонсон был до такой степени нечувствителен к музыкальной стороне поэзии? И он, и все его поколение страдали дефектом слуха?

Пожалуй, непримиримее всего почтенные критики поэзии в расхождениях по части «слуха»; под «слухом» я подразумеваю молниеносное улавливание двух вещей, которые можно рас­сматривать в отдельности друг от друга, но необходимый эф­фект они производят только вместе: размер и стиль. Они тес­но связаны друг с другом; стиль — язык и композиция — опре­деляют размер, а избранный поэтом размер определяет стиль. Если при первом прочтении размер и стиль произведения им­понируют нам, мы его принимаем и тогда знакомимся с ним подробнее, находя и другие причины его привлекательности. Эта непосредственность восприятия может отсутствовать, ког­да знакомишься с поэзией другого поколения. Только когда литература достигла зрелости или даже, скорее, прошла этот пик и двинулась дальше, критики могут понять, что размер и стиль не просто становятся лучше или хуже от поколения K поколению, а меняются принципиально и с этой переменой что-то всегда утрачивается, а что-то приобретается. Можно за­метить, что по мере совершенствован™ стиля в нем происхо­дят изменен™, похожие на те, что происходят B личности по мере ее созреван™: некоторые потенциальные возможности раскрываются только после утраты других; известно, что удо­вольствие от чтения литературы более ранних веков сродни удовольствию OT общен™ с детьми, оно — в сознании тех скры­тых возможностей, которые в них таятся, которые иногда нельзя предугадать. B этом отношении древняя литература может быть богаче всех последующих. Литература отличается от че­ловеческой жизни тем, что может вернуться в свое прошлое и начать развивать какое-то отброшенное качество. Мы видим, как в наши дни возродился интерес к Донну, а помимо Донна и к поэтам более раннего времени, вроде Скелтона12*. Литерату­ра может также обновиться, усвоив уроки литературы на дру­гом языке. Ho век Джонсона бьш еще недостаточно стар, что­бы чувствовать потребность в подобном возрождении: он только что ступ™ в пору зрелости. Джонсон мог думать, что литература его времени достигла эталона, и по нему можно судить о литературе прошлых веков. Bo время, подобное наше­му, когда самым необходимым свойством поэзии часто назы­вают новизну, так как она привлекает наше внимание в пер­вую очередь, а репутации «тонера» или «новатора» ценятся необычайно высоко, по™ть такую точку зрен™ трудно. Мы видим всю ее нелепость и поражаемся той убежденности, с ка­кой Джонсон порицает «Ликида» за отсутствие тех качеств, ко­торые нам меньше всего нравятся, и сбрасывает со счетов Дон­на за якобы грубый ст™ь. B статьях Джонсона о Шекспире нас поражает, что он ни слова не говорит о мастерстве стихо­сложения поэта. Здесь, правда, нет никакого предубежден™ против манеры письма, как в том случае, когда Джонсон пи­шет о поэтах-метафизиках, или личной неприязни, как в слу­чае с Мильтоном, — только проницательные наблюдения, вы­сочайшая оценка, справедливая и щедрая хвала: он считает Шекспира величайшим из поэтов во всем, кроме размеров и стиля.

Я считаю, что не следует рассматривать это кажущееся столь странным для нас упущение как личный недостаток Джонсона, умаляющий его значение как критика. Что здесь отсутствует — так это историческое чутье, тогда еще не сформи­рованное. Тут Джонсон может нас кое-чему поучить: коль ско­ро мы прониклись чувством истории, единственный путь — раз­вивать его дальше, и одна из возможностей такого развития — постараться понять критика, у которого подобного чувства нет. Джонсон не способен оценить размеры и стили, кажущи­еся ему архаичными, не потому, что не восприимчив к красо­те, а потому что его восприимчивость особого рода. Если бы XVIII век восхищался поэзией прошлых веков так, как способ­ны восхищаться мы, результатом бьиі бы полный хаос, а того XVIII века, который мы знаем, вообще не существовало бы. Этот век не считал необходимым совершенствовать те виды поэзии, которые он, тем не менее, улучшал. Глухота Джонсо­на к некоторым ритмам являлась необходимым условием его повышенной чуткости к красоте других. Для своего времени и своей среды Джонсон обладал слухом не хуже, чем у других. Когда он привлекает наше внимание к удачам или, напротив, к недостаткам в произведениях поэтов, о которых пишет, нам вновь и вновь приходится признавать, что он прав и что он подмечает то, чего мы сами могли бы и не заметить. Это дока­зывает, что его критерии перманентно верны.

Заслуживает внимания еще одно соображение, касающееся проблемы расхождения в предпочтениях, проявляемого в раз­ные столетия. Это вопрос о том, что считать более важным — форму или содержание. Думаю, мы все согласимся, что вели­кая поэзия выдержит самый строгий экзамен и в том, и в дру­гом. Ho есть много хороших поэтических произведений, со­вершенных только в чем-то одном. Современная тенденция состоит в том, чтобы простить некоторую бессвязность текста, быть терпимыми к поэтам, толком не знающим, что хотят ска­зать, при условии, что их стихи звучат музыкально, а поэтичес­кие образы необычны и впечатляющи. B мелодично оформ­ленном бреду есть определенные достоинства, их можно считать подлинным вкладом в литературу: ведь он удовлетво­ряет вечную потребность человечества в праздничном звуча­нии барабанов и кимвалов. Всем нам хочется иногда опьянеть, независимо от того, позволяем мы это себе или нет: хотя ис­ключительное пристрастие к определенному типу поэзии таит в себе опасности, аналогичные упорной тяге к алкоголю. По­мимо поэзии, основанной на музыкальном звучании, суще­ствует поэзия, представляющая попытку расширить пределы человеческого сознания, поведать о вещах неведомых, выра­зить невыразимое. (Эта поэзия, можно сказать, занимает сере­динное положение между первыми двумя видами.) Из двух крайностей — магических заклинаний и смысла — на сегодняш­ний день нас, Думаю, легче соблазнить музыкой пьянящей бес­смыслицы, чем интеллектом и мудростью, выраженными про­заическими средствами. Век Джонсона и сам Джонсон были больше расположены как раз к последнему. Джонсон называл поэзией то, что нам кажется всего лишь здравым смыслом; мы же, скорее, сочтем поэзией то, в чем его нет ни капли. За му­зыкальность и образность мы можем многое простить. Джон­сон же мог простить многое за ясное содержание. Если дви­гаться и дальше в том или ином направлении, есть риск ошибиться и принять временное за постоянное. Джонсон иногда совершал ошибки. Я уже упоминал ранее о его оценке творчества сэра Ричарда Блэкмора.

Находясь под впечатлением от слов Джонсона, что, будь Блэкмор автором всего лишь одного стихотворения «Творе­ние», этого было бы достаточно для того, чтобы будущие поко­ления считали его одним из самых больших любимцев Анг­лийской Музы, а также того, что именно по совету Джонсона Блэкмора включили в серию, к которой Джонсон написал предисловие, я с любопытством прочел это стихотворение и пришел к выводу, что, расхваливая его, Джонсон совершает две прискорбные ошибки. Во-первых, в стихотворении с само­го начала нарушаются правила (установленные самим Джон­соном, когда он разбирал творчество более крупного поэта), касающиеся применения триплета и александрийского стиха в рифмованных двустишиях. Вместо того чтобы приберечь триплет (три рифмованные строчки, из которых третья — алек­сандрийский стих) на конец периода, где он прозвучал бы очень эффектно, Блэкмор вводит триплет почти с самого на­чала, причем александрийский стих — вторая строчка. Ho все­го хуже, что сами стихи не лучше ученических проб какого- нибудь школяра. Впрочем, Джонсон, как добрый христианин и последовательный тори, питал глубокое отвращение к Гоб­бсу — известному атеисту и тоталитаристу13*. Должно быть, он закрыл глаза на недостатки, которые не простил бы Драйдену или Поупу14*: слишком большое удовольствие доставили ему строчки, касающиеся этого философа:

Наконец земля (soil) Британии, неувядаемой дамы (dame), Произвела на свет прославленного мудреца,

C презрением попирающего святую Религию,

Высмеивающего все ее правила и отрицающего ее Бога15*.

Если применить к этому стихотворению детальный анализ, в чем так силен сам Джонсон, можно сказать, что первая стро­ка грамматически неверна, потому что dame относится к soil, а не к Britannia, а по поводу второй можно сказать, что Гоббс прославил свое имя только через много лет после своего рож­дения. Удивительно, что персонификация Религии в образе некоего беспомощного существа женского рода, которую «по­пирает» Гоббс, не показалась Джонсону безвкусной. Ha мой взгляд, такого рода промахи непростительны критику: ведь он отступил от собственных принципов. Дальнейшее изучение стихотворения убедило меня, что, несмотря на устраивавшее его содержание, Джонсон все равно должен был бы его рас­критиковать. Ведь Джонсон — что очень важно, когда о нем говоришь, — бьиі одним из самых ортодоксальных церковни­ков — так же, как и одним из самых набожных людей своего времени, а Блэкмор, как мне кажется, был выразителем чис­тейшего деизма. Могу только предположить, что атмосфера столетия настолько пропиталась деизмом, что нос Джонсона уже не воспринимал его запах.

Хотелось бы, однако, провести различие между ошибками такого рода — когда критик противоречит им же установлен­ным нормам — и теми, что вытекают из принципов того или иного мыслителя, живущего в определенное время, и переста­ющими восприниматься нами как ошибки в первоначальном смысле, если посмотреть на вещи с его точки зрения. Такие ошибки мы тоже найдем у Джонсона и будем поначалу сбиты с толку его многочисленными замечаниями о белых стихах. Здесь он отдает пальму первенства Эйкенсайду16*, о котором говорит, что «по стихотворному мастерству он, возможно, сто­ит выше всех, кто пишет белым стихом». Даже если не прини­мать во внимание творчество великих драматических поэтов предыдущего столетия, писавших белым стихом, или лучшие стихотворные драмы Отвея17*, и то подобное заключение выг­лядит достаточно экстравагантным.

B наше время мы употребляем слова настолько неточно, что иногда не улавливаем мысль писателя только потому, что он сказал именно то, что хотел. Чтобы извлечь точное значе­ние из утверждения Джонсона об Эйкенсайде, нужно в первую очередь сравнить стихосложение последнего со стихосложени­ем других сочинителей белых стихов его столетия, и еще нуж­но сравнить отзыв Джонсона с тем, что он писал о Мильтоне. Как вы помните, в своем эссе Джонсон соглашается с Аддисо­ном, сказавшим о Мильтоне, что «язык рухнул под его тяжес­тью». Джонсон далее пишет, что Мильтон «создал свой стиль на принципах превратных и педантичных» и что «английские слова он желал соединять с иностранными оборотами речи». Однако после этих критических высказываний он произносит в адрес Мильтона слова высочайшей хвалы, говоря, что он «в полной мере владел языком». Аупомянув о неминуемых недо­статках использования пятистопного ямба в белом стихе и осо­бую трудность сохранения метрической четкости при чтении вслух, словом, сказав все, что только можно, против белого стиха, он неожиданно делает очаровательное признание: «Я не могу заставить себя хотеть, чтобы Мильтон писал рифмован­ные стихи, потому что не хочу, чтобы его произведения были другими; но должен сказать, что им, как всяким героем, надо восхищаться, а не пытаться подражать». Джонсон недвусмыс­ленно говорит о величии Мильтона-версификатора. Однако существуют определенные правила использования слов и кон­струкции предложений, которыми Мильтон пренебрегает. A правонарушителя нельзя восхвалять за его прегрешения, и вто­роразрядный поэт может быть более законопослушным, чем гениальный поэт. И «стихотворное мастерство» Эйкенсайда может оказаться более правильным, чем у Мильтона, а если мы ценим эту правильность, то в ней он превосходит послед­него.

He думаю, что история белого стиха с мильтоновских вре­мен опровергает в целом слова Джонсона. «Музыка английс­кого эпического стиха едва различима на слух, — говорит он, — ее трудно уловить». Это правда; другая же опасность — одно­образный шум при отсутствии всякой музыки. Джонсон одна­ко не отметил, что Мильтон отлично использовал белый стих при написании героических поэм, применив все те же эксцен­трические приемы, осуждаемые им.

Джонсон, однако, считает тут Мильтона исключением. Он признает, что существуют задачи, которые лучше всего разре­шать с помощью белого стиха, но не дает себе труда опреде­лить и подробно остановиться на этих задачах. O «Ночных раз­думьях» Юнга18* он пишет: «Эта одна из немногих поэм, где применение рифмованного, а не белого стиха было бы неце­лесообразно. Рифмы стеснили бы и ограничили бешеный раз­гул чувств и прихотливые вспышки фантазии».

Подобным образом он одобряет и использование Томсоном белого стиха во «Временах года»19*: «Это как раз одно из тех произведений, где с успехом применен белый стих. Частые пе­ребивки смысла — побочный эффект использования рифмы — мешали бы, создавая препятствия рассуждениям Томсона на общие темы и на множество случайных».

A теперь вернемся к Эйкенсайду, о чьих стихах так высоко отзывается Джонсон. Контекст здесь таков: «В целом по сти­хотворному мастерству он, возможно, стоит выше всех прочих авторов белых стихов; его стихи льются свободно, паузы музы­кальны; но периоды слишком растянуты, и конца каждой от­дельной фразы надо ждать достаточно долго. Смысл запрятан в длинные предложения со многими придаточными, и так как ничего не выделено, то ничего и не запоминается.

Ta свобода (продолжает Джонсон, переходя от разбора творчества Эйкенсайда к обобщениям), какую предоставляет белый стих, где можно не заканчивать мысль в конце каждо­го двустишия, позволяет наделенным богатым воображением активным личностям дать себе волю, нагромождая образ на образ, орнамент на орнамент; они с трудом поддаются необхо­димости вообще прийти к концу высказываемой мысли. По­этому, боюсь, что белый стих мы часто встречаем в пышных описаниях, многословных доказательствах и утомительном пересказе».

Говоря, что в стихах Эйкенсайда периоды растянуты и смысл сокрыт в длинных предложениях со многими придаточными, Джонсон таким образом критикует поэта, что представляется нам, ознакомившимся с его стихами, непредвзятой критикой; однако, справедливости ради, отметим, что Мильтон управ­лялся с большим блеском со всеми этими периодами и сложны­ми предложениями. Ho общий обзор опасностей, подстерега­ющих авторов белых стихов, заслуживает того, чтобы писатели хорошенько задумались над этим. Джонсон никак не мог представить, что будущиепоэты, почувствовав желание раз­двинуть жесткие рамки рифмованного двустишия, добьются обновления формы, принятой лучшими поэтами XVIII в., и внесут в рифмованные стихи ту же «пышность», то же «много­словие» и ту же «скуку» — признанные пороки белых стихов. B качестве примера можно привести стихи Уильяма Морриса20*.

Можно согласиться, что из всех поэтов, чье творчество представляетДжонсон, Томсон и Юнг — единственные, оста­вившие после себя поэмы, написанные белым стихом, кото­рые можно худо-бедно читать и которые необходимо знать студенту, изучающему английскую поэзию. Расхваливая их творчество, Джонсон демонстрирует знание того, как нужно писать белые стихи. K его положительной оценке творчества Эйкенсайда следует также прибавить одну оговорку: он весь­ма умеренно хвалит его «Утехи воображения», где средние способности Эйкенсайда достигают предела своих возможно­стей:

«От изобилия слов теряется смысл, внимание рассеивается, слышишь только звучание слов, не вникая в смысл. Читатель плутает в ярком многословии, иногда что-то поражает его, иногда восхищает, но, проблуждав долго в этом лабиринте, он оказывается на том же месте, где вошел. Ему мало что запом­нилось; по сути, он ничего не удержал в памяти».

Это прямое указание, что стихи читать не надо. Я сделал попытку прочесть поэму до конца и все же не могу сказать, что осуществил ее: как и предсказывал Джонсон, «внимание рас­сеялось». Так что я прочел только отдельные места. Однако у меня сложилось впечатление, что поэма музыкальнее стихов Томсона шіи Юнга, хотя они и являются более значительны­ми поэтами, чем Эйкенсайд. B стихотворении хорошо расстав­лены слоги, а паузы и структура предложений продуманы так, чтобы избежать монотонности, но при этом не нарушить со­всем размера; и хотя поэт всегда скучноват, но редко пишет нелепости. Если вы заглянете во «Времена года» Томсона, то встретите там не один раз описание прекрасных пейзажей, од­нако поэт также часто пытается возвысить нечто незаметное, приукрасить обыденное, что подчас звучит смешно. Вот, на­пример, как он увещевает рыболова:

He насаживай на крючок несчастного червяка,

Который извивается в мучительных конвульсиях.

Эйкенсайд никогда не говоритничего дельного, но о безде­лицах пишет умело. Конец третьей книги его поэмы (она ос­талась недописанной поэтом, остановившимся в середине чет­вертой книги) достоин того, чтобы его процитировать:

Когда же, наконец,

Явилось Солнце вновъ и осветило рощу,

Увидел я, что недалек от цели:

B том месте, где тропа меж кипарисов Вилась от Кносского дворца к пещере Зевса.

Пошел по ней я, вскоре склоны Иды21*

Взметнулись предо мною, и пещера Разверзлась в твердокаменной скале.

Войдя в нее, на пол скалистый тут же Я рухнул, обессилев от трудов.

Перевод А. Дорошевича

Если не знать, кто автор этих строк, можно подумать, что их написал более крупный поэт. Ho, повторяя словаДжонсо- на об одах того же поэта, скажем: «Зачем говорить о тех про­изведениях, которые никто не прочтет?» И все же полагаю, что теперь мы можем понять и, с некоторыми оговорками, согла­ситься, что «в целом, по стихотворному мастерству (Эйкен­сайд), возможно, стоит выше всех прочих авторов белых сти­хов».

Я продолжаю задаваться вопросом, как много поэм, написан­ных белым стихом в XDC в., будут прочитаны потомками с боль­шим удовольствием, чем мы читаем сейчас произведения Том­сона, Юнга и Купера22*. B их памяти останутся «Гиперион»23*, «Прелюдия» (которую следует читать от начала до конца, несмот­ря на множество скучноватых мест), несколько небольших заме­чательных стихотворений Теннисона, некоторые драматические монологи Браунинга23*. Однако в целом, мне представляется, что XIX век запомнится больше рифмованной поэзией.

Можно сделать вывод, что Джонсон считал белый стих бо­лее соответствующим произведениям для театра: ведь он явно выделял «Все за любовь» Драйдена из прочих героических драм писателя, а также потому, что собственную трагедию «Ирина» он предпочел написать белым стихом. По этой пьесе видно, что Джонсон не понимал особенности драматического белого стиха: тот явно вышел из-под пера писателя, думавшего и чувствовав­шего в форме рифмованного двустишия. Как я уже говорил, вы­сокие и справедливые хвалебные слова, сказанные Джонсоном о Шекспире, относятся, прежде всего, к точно переданному смыслу в его произведениях, словно звучание стихов вовсе не важно: в статьях нет ни слова о музыкальности поэзии Шекс­пира. Джонсон полагает, что белый стих больше подходит для сцены просто потому, что он ближе к прозе: другими словами, люди, разговаривая друг с другом, могут случайно употребить ям­бический пентаметр, но почти никогда — рифму. He думаю, что это убедительный довод. Джонсон не только не слышит особой музыки белого стиха в драме, он также ошибается, полагая, что белый стих ближе к разговорной речи. Еще давно я обратил внимание на то, что там, где Драйден использует рифмованный стих, он, на мой взгляд, гораздо ближе по тону к разговорной речи, чем в драме «Все за любовь». «Ирина» обладает всеми досто­инствами, которые ждешь от поэзии Джонсона; для него, обыч­но не затрачивавшею много труда на свои произведения, эта дра­ма — пример усердной работы. Ero стих лишен драматизма, он правильный, но эта правильность без всего остального сама пре­вращается в недостаток. Будь драма написана рифмованным сти­хом, она бы лучше воспринималась в наши дни; ее было бы лег­че читать вслух, и удачные места легче бы запоминались; при этом она не утратила бы своей великолепной композиции, мыс­ли, слога и образности. To, что с применением рифмы стало бы мелодичным, без нее звучит монотонно.

До сих пор я был занят, в основном, тем, что пытался снять до какой-то степени преграды, мешающие оценить Джонсона как критика. Под конец мне придется рассмотреть два харак­терных мнения Д жонсона, иначе меня могут обвинить в созна­тельном уклонении от этих вопросов. Первое касается отно­шения Джонсона к хоровой драме, оно бьшо отрицательным; второе — к религиозной или благочестивой поэзии, оно бьшо снисходительным. Для полноты картины я должен привести свидетельства по обоим пунктам.

«Если «Возвращенный Рай» сильно недооценили, то «Самсона- борца», напротив, чрезмерно возвысили. To, что в качестве образ­ца M ил ьтон избрал античные трагедии с обузой в виде хора, а не французскую или английскую драму, объясняется слепой привер­женностью к общепринятым мнениям и предрассудкам; а то, что хвалят драму, в которой центральные части не имеют ни причи­ны, ни следствия, не приближают и не оттягивают катастрофу, можно объяснить только слепой случайностью».

Пользуясь моментом, напоминаю, насколько подчеркнуто современным бьш Джонсон для своего времени: предпочтение французского и английского театра греческой драме — только один из примеров. По поводу же порицания Мильтона в том отрывке, который я только что цитировал, хочу сказать следу- щее: не думаю, что Мильтон написал пьесу, следуя греческо­му образцу, исключительно из слепой приверженности к об­щепринятым мнениям и предрассудкам. Полагаю, прежде всего это обусловлено знанием — сознательным или бессозна­тельным — сильных сторон своего дарования. B «Самсоне» Мильтон разрабатывал близкую ему тему, а греческую траге­дию выбрал в качестве образца, потому что бьш поэт, а не дра­матург, и в этой форме мог лучше всего проявить свое мастер­ство и скрыть слабости. Однако еще более странно то, что Джонсон, приводя в пример французскую и английскую дра­му как образец для подражания, ни словом не упоминает о «Тофолии» Расина — пьесе, противоречащей его утверждению. Расина больше, чем кого-либо другого, можно назвать поэтом театра. B «Тофолии», пьесе, которую я считаю великой, он вы­водит на сцену хор. Ho, за этим исключением, Джонсон судит хоровую драму, следуя драматическим критериям, которые, не думаю, чтобы большинство из нас приложили к «Самсону». Для многих « Самсон» — самое доступное из лучших произве­дений Мильтона, и уж, конечно, более удобочитаемое, чем «Воз­вращенный Рай». Мы можем даже получить удовольствие от «Самсона», поставленного на сцене, как получаем удоволь­ствие от «Комуса». Однако я не верю, что кого-то эти пьесы восхитят непосредственно как драмы: нужно или прекрасно знать текст, или иметь очень чуткое ухо, быстро реагирующее на красоту слова. Иначе, не думаю, что сюжет или характеры в обеих пьесах надолго удержат наше внимание.

Я склонен думать, что в целом Джонсон, если уж ему по­зволено критиковать драматургическую основу «Самсона», прав. He думаю, что он оценил драматическую силу греческих канонов по законам их собственного времени и места. Ha са­мом деле я сомневаюсь, чтобы это удалось сделать кому-то еще, исходя из недостаточного развития археологических зна­ний в его время: несомненно, что наше понимание греческой драмы как формы драматического искусства значительно воз­росло, благодаря недавним исследованиям и открытиям. Ho основной вопрос: можно ли приспособить форму греческой тра­гедии к современности? И я подозреваю, что главным оправда-

A

нием Мильтона, как и более поздних поэтов, подражающих форме греческой драмы, является это использование хора, по­зволяющее даже неискушенным в театральном искусстве по­этам добиваться больших успехов и скрывать свои недостатки.

Взгляд Джонсона на религиозную поэзию наиболее полно выдержан в его «Жизни Уоллера24*» именно там он замечает:

«Да не оскорблю я ни одно набожное ухо, заявив, вопреки мнению многих крупных специалистов, что от религиозной по­эзии часто не получаешь никакого удовольствия».

«Созерцательное благочестие, связь Бога и человеческой души неможетбытьтемойпоэзии...»

Подобные высказывания можно найти и в его «Жизни Уот­тса25*», что подытожено в следующем утверждении: «Религиоз­ная поэзия Уоттса, как и всех остальных поэтов, оставляет же­лать лучшего. Однообразие тем ведет к постоянным повторам, а святость предмета не допускает никакого стилевого украша­тельства».

По отношению к Уоттсу эти слова справедливы. Однако поколению, сумевшему по праву оценить религиозные сонеты Донна, лирику Джорджа Герберта, Крэшо и Воэна26*, они ка­жутся слишком уж категоричными. Думаю, нужно принять во внимание не только ограниченность литературных пристрастий времени Джонсона, но и ограниченность религиозных представ­лений того века. Эти два явления взаимосвязаны: Джонсону не приходило в голову, что в прежние времена тоже случались значительные поэтические достижения, утраченные в его вре­мя; когда стали отдавать предпочтение совершенствованию других ценностей; полагаю, он не задумывался и над тем, что раньше существовало другое восприятие религии, также ныне исчезнувшее. Суждения Джонсона применимы к большинству религиозных стихотворений, написанных в его время и после него. Однако его резкий приговор во многом теряет силу из- за одинакового подхода к религиозной поэзии, предназначен­ной для церковного обихода, и религиозной поэзии, обращен­ной к личномучувству. В церковном гимне, хорале, секвенции свидетельства личного характера абсолютно лишние, и поэто­му здесь так уместно безличное красноречие латинского язы­ка. Иногда, правда, встречаются религиозные стихи, одинако­во хорошо подходящие к обеим категориям. Некоторые стихотворения Джорджа Герберта стали религиозными гимна­ми; и все же я никогда не признаю их столь же подлинными, как гимны Уотса, потому что индивидуальность Герберта не спрячешь, а индивидуальность Уотса полностью скрыта. Од­нако большая часть религиозной поэзии XVIII в. не выдержи­вает требований ни той, ни другой категории. Причины, по которым в этом жанре не было хорошей поэзии, и причины, по которым Джонсон не мог осознать ее возможностей, лежат в ограниченной религиозной отзывчивости этого столетия. Я сказал: «ограниченной», а не отсутствующей вовсе: нельзя чи­тать «Молитвы и размышления» Джонсона или « Тревожный зов» Лоу27* без того, чтобы не признать: и в этом веке есть свои па­мятники религиозного благочестия.

II

Я не предлагаю обсуждать поэзию XVIII в. или даже создан­ные Джонсоном жизнеописания Драйдена и Поупа28* — я все­го лишь собираюсь взять из них несколько утверждений, гово­рящих о сути критических установок автора. Мне также придется немного порассуждать о поэзии самого Джонсона, исходя из уже сформулированного мною принципа: понять критическое наследие поэта можно, только хорошо зная его поэзию. O его небольших стихотворениях можно сказать, что большинство из них обладает теми двумя качествами, которые Джонсон называет единственно необходимыми для малой по­этической формы: четкостью и изяществом. Одно из них «Дол­гожданное двадцать одно» интересно сравнить (не в ущерб Джонсону) с «Парнем из Шропшира»: стихи Хаусмана28* тоже четкие и изящные, но по части поэтического языка и назида­ния — как мы увидим, они входят в систему критериев Джон­сона — стихотворение последнего превосходит произведение Хаусмана. Однако лишь одно стихотворение Джонсона пред­ставляется мне чем-то большим, чем просто четким и изящ­ным: такого никто до него не мог написать и такому никто после не смог подражать, — это элегия на смерть доктора JIe- ветта, человека «неброской мудрости и скрывающейся за внеш­ней грубоватостью доброты», — стихотворение уникальное по нежности, благочестию и мудрости. Славу Джонсона как по­эта обеспечили две поэмы: «Тщета человеческих желаний» и «Лондон». B «Лондоне» 364 строки, в « Тщете человеческихжела- ний» — 263. Джонсон — поэт созерцательный: ему трудно пол-

JS

ностью выразить себя в произведении меньшего размера; именно это свойство мешало ему создать по-настоящему мас­штабную поэму.

B «Лондоне» есть отличные строчки и даже отрывки, но в целом произведение не кажется мне удачным. Вступление, или пролог к поэме, выглядит искусственным. Скучна речь, где обличается столица; ее прозносит «оскорбленный Фалес» перед провожающим его в Гринвиче другом; Фалес садится в лодку и плывет на корабль, который доставит его в Пембрук­шир, в добровольное изгнание. Здесь, как и в других местах поэмы, ощущается некоторая фальшь. Джонсон хотел напи­сать сатиру в стиле Ювенала и обличить в ней пороки людской жизни; однако трудно представить, чтобы сам Джонсон когда- нибудь подумывал покинуть Лондон и поселиться где-нибудь на отдаленном мысе Сент-Дэвидс; это совсем не в его харак­тере И НИСКОЛЬКО не соответствует тем настроениям, B KOTOpbDt он признавался в более зрелом возрасте. Вот уж кто никогда не поселился бы на Сент-Дэвидсе, а попав туда, вряд ли сумел бы оценить красоту этого романтического места.

Kmo безвозмездно оставил бы ирландские просторы

Или бросил скалы Шотландии ради Стрэнда Tir

Ответ прост: если есть такой человек, то это Сэмюел Джон­сон. Co стороны может показаться, что я придираюсь, но эти его промахи лишь усиливают мои сомнения в его способнос­тях сатирика. Джонсон — моралист, ему недостает некой боже­ственной легкости, играющей в каждой строке двух великих английских сатирических поэтов. B основе поэтического про­изведения может лежать негодование, но оно должно быть пе­редано обдуманно и спокойно. B «Лондоне» вместо подлинного негодования ощущается подделка. B сатире Драйдена, так же, как и в несколько иной форме, в сатире Поупа, объект, под­вергаемый осмеянию, растворяется в поэзии, являясь едва ли чем-то большим, чем просто предлогом для нее. У Драйдена высмеиваемый человек становится до нелепого гигантским; а под пером Поупа ядовитое насекомое превращается в нечто странное и прекрасное. B «Лондоне» же основное настроение — ворчливость. Осуждение целого города не вызывает доверия: трудно представить, чтобы, даже в XVIII в., нельзя было вый­ти поздним вечером на улицу, не подвегшись приставаниям шумных гуляк, или спокойно спать дома, не опасаясь, что тебя убьют грабители. Джонсон обобщает, но его обобщения невер­ны; поэму оживляет лишь подспудно ощущаемое личное чув­ство автора, горечь от неудач, пренебрежения, несправедливо­сти, нужды — всего, что с лихвой пережил Джонсон B юности.

Сознание Джонсона имеет склонность к общим раздумьям, подпитываемым отдельными примерами. B известном отрывке Джонсон влагает в уста Имлэка, наставника Расселаса, слова:

Задача поэта — исследовать не одну личность, а весь челове­ческий род, отмечать общие свойства и крупные явления; он не пересчитывает прожилки в тюльпане и не описывает множество оттенков лесной зелени. Он должен выявить в своих зарисовках природы такие бросающиеся в глаза, поразительные черты, что­бы каждый мог представить себе оригинал, отбросив мелкие раз­личия, на которые один человек обратит внимание, а другой не заметит - ведь все сводится к зоркости или невнимательности.

Эта приверженность к общему оказывает влияние даже на поэтический стиль Джонсона. «Основное правило поэзии, — говорит он в «Жизни Драйдена», — заключается в том, что все присущие искусству способы выражения должны свестись к общим впечатлениям: поэзия должна говорить на универсаль­ном языке. Это правило действует еще сильнее в области не­гуманитарных наук, далее всего отстоящих от общеизвестных знаний» (тут он начинает критиковать Драйдена за употребле­ние технических терминов, применяемых в морском деле, большинство из которых, вроде спая, киянки, парусины, мы считаем теперь вполне приемлемыми в поэтическом тексте). Пока я еще не касаюсь представлений Джонсона о поэтичес­ком стиле: я только хочу сказать, что поэтические каноны, упоминаемые им, в какой-то степени определены собствен­ным творчеством.

B «Тщете человеческих желаний» Джонсон разрабатывает тему, прекрасно соответствующую его дарованию. Основная мысль, заявленная в названии, не нова и никогда таковой не была. Ho для подобного произведения новизна не нужна и даже нежелательна: главное, чтобы читатель ни на секунду не сомневался в правильности самой мысли. Можно сказать, что как поэма созерцательного типа «Тщета человеческих желаний» .превосходит «Элегию» Грея — в последней есть одна-две спор­ные мысли, вызывающие сомнение: так, очень мала вероят­ность того, что на одном деревенском кладбище покоятся тела потенциальных Хэмпдена, Мильтона или Кромвеля30*. Произ- ведениеГрея, конечно, не сводится к чистой созерцательнос­ти: важно и то, чего он достигает в описаниях, вызывая в па­мяти картины сельской Англии. C другой стороны, ограничь Джонсон себя одними обобщениями, не подкрепляя их приме­рами, от « Тщеты человеческих желаний» мало что сохранилось бы в нашей памяти. Чаще всего цитируют отрывок, посвященный Карлу31*, королю Швеции. Эти тридцать две строчки составляют отдельный кусок, замечательный по форме: взлет честолюби­вых устремлений, внезапный удар судьбы, постепенное угаса­ние и деградация, — так предстает перед нами жизнь завоева­теля, который

Вынужден ждать простым просителем

Пока кончат болтать дамы и препираться слуги,

а в конце концов

Унылый был ему судьбой назначен брег

Ничтожный замок и сомнительный успех...

Впрочем, этот отрывок, вырванный из контекста, не пред­ставляет самостоятельной ценности — его надо рассматривать в совокупности с тем, что идет перед ним и после него: в по­эме он занимает вполне определенное место.

Тип поэзии, представленный в «Тщете человеческих жела­ний», редко поднимается до поэтических высот, и поэтому мы не можем укорять Джонсона за то, что он не писал больше в таком роде. Подобная поэзия по своей природе не способна достичь величия, ибо обладает довольно рыхлой структурой; основная мысль заявлена в самом начале, и так как она бесспорна, то не получает достаточного развития — только вариации на одну тему. Джонсон не владел искусством композиции. Для более совершенной композиции — а я считаю ее важным элементом поэтического произведения — требуется целый набор талантов: изобразительный, повествовательный, драматический. Мы не ждем строгой композиции от произведения, написанного рифмованными двустишиями; оно может подчас начаться или закончиться по воле автора где угодно. Однако есть одна по­эма, написанная современником и другом Джонсона, которая имеет совершенную композицию. «Покинутую деревню» я етавлю выше любого произведения Джонсона и Грея. B этой поэме Голдсмита32* искусство переходов доведено до совершен­ства. Если вы внимательно прочтете его, двустишие за двустиши­ем, то увидите, как точно, в нужный момент происходит пере­ход — от описания — к размышлению — к лирическому отступлению - и снова к размышлению — к пейзажу с людь­ми — к изображению личностей (священник и учитель) — и все это с мастерством и выразительностью, редко встречающими­ся со времен Чосера. Bce части гармонично соразмерны. И нако­нец, основная мысль, хотя и она тоже не вызывает сомнений, как и у Джонсона, более оригинальная и даже пророческая:

Зло правит миром, бедных не жалеет,

Богатства копятся, а человек хиреет.

Я сделал это отступление, потому что не думаю, что Джон­сон демонстрирует большое мастерство КОМПОЗИЦИИ B своих поэтических произведениях и вообще придает ему значение при оценке поэтического произведения. Теперь перейдем к перечислению тех качеств, которые Джонсон считает необхо­димыми в поэзии, применяет их сам и хвалит у других.

Большое значение Джонсон придает оригинальности. Ори­гинальность — одно из тех многочисленных понятий, чей смысл меняется от поколения к поколению, и поэтому нужно особенно внимательно уяснить, что оно означает для Джонсо­на. Следующий отрывок из «Жизни Томсона» показывает, в каком смысле он употребляет это слово:

«Как писатель, Томсон заслуживает самой высокой оценки: его ход мысли и способ ее выражения всегда оригинален. Ero бе­лые стихи так же не похожи ни на стихи Мильтона, ни на стихи лю­бого другого поэта, как стихи Прайора33* на стихи Каули. Ero раз­мер, паузы, стиль - все неповторимо: никакого копирования, никакого подражательства. Он всегда мыслит по-своему и всегда, как человек гениальный; на Природу и Жизнь взирает он глаза­ми, которые даруются только поэту; глазами, из всего, что пред­ставлено их взору, выделяющими то, что любо воображению, а разум, тотчас же оценив это множество, выбирает нечто свое. Чи­татель, ознакомившийся с «Временами года», недоумевает, как это он никогда не видел прежде тогсц что ему показывает Томсон, и никогда до сих пор не испытывал чувств, которыми с ним поде­лился Томсон».

Под «оригинальностью» Джонсон понимает тут «ход мыс­ли и способ ее выражения». Сама по себе мысль, положенная в основу произведения, не должна непременно быть новой или трудной для восприятия и усвоения; она может быть (как в большинстве случаев у Джонсона) банальной или настолько легкой для восприятия, что читателю остается только удив­ляться, как это ему самому не пришло в голову. Такая ориги­нальность не требует отрицания устоявшихся понятий. Мы же на протяжении прошлого и нашего столетия привыкли к тако­му буйству самых разных стилей, что можем забыть, что ори­гинальность важна не только во время постоянных перемен, но и в спокойный период жизни; мы так привыкли к разнооб­разию поэтических манер, признаваемых всеми, что уже не так чутки к тончайшим вариациям внутри какой-нибудь формы, которые непременно уловили бы ухо и сознание человека, вос­питанного на ней. Однако оригинальность, когда она стано­вится единственным или самым ценимым требованием, предъяв­ляемым к поэзии, перестает быть положительным свойством; а когда несколько поэтов, поддерживаемых и уважаемых по­клонниками, перестают придерживаться каких-либо общих правил стихосложения, общ™ пристрастий или убеждений, то критика может скатиться просто к вкусовщине. Оригиналь­ность, одобряемая Джонсоном, ограничена определенными требованиями, которые он предъявляет к поэзии.

Джонсон придает важное значение поэтическому наставле­нию. Это понятие стало уже объектом для насмешек, хотя того, что стоит за ним, возможно, нам никогда не избежать. To, что поэзия должна воспитывать в человеке мудрость или учить добродетели, большинству людей кажется чем-то вторичным, даже чуждым; некоторые же вообще считают это несовмести­мым с истинным назначением поэзии. Однако заметим, что Джонсон, когда ему не изменяет критическое чутье, никогда не восхваляет произведение только потому, что оно пропове­дует безупречную мораль. Он считает, что стихотворение дол­жно быть интересным и дарить сиюминутное наслаждение. Мне даже кажется, что он придает слишком большое значение этому требованию, когда пишет в «Жизни Каули»:

«Произведение, претендующее на то, чтобы приносить пользу путем наслаждения, должно делать это без промедления. Разуму доставляет удовольствие только внезапное и неожиданное; то, что возвышает дух, должно также и удивлять. To же, что постигается постепенно, может принести нам ощущение самоусовершенство­вания, но никогда не подарит истинного наслаждения».

Я согласен, что стихотворение, не производящее сиюми­нутного впечатления, не приковывающее тут же нашего вни­мания, вряд ли способно вызвать глубокое волнение спустя какое-то время. Ho мне кажется, Джонсон не допускает даже мысли о возможности постепенного нарастания эстетическо­го наслаждения, постепенного постижения все новых красот, происходящего, когда лучше вчитываешься в поэтические строки; он также не допускает возможности эстетического раз­вития самого читателя, развития его восприимчивости по мере наращивания опыта и знаний. Впрочем, я процитировал его суждение вовсе не для того, чтобы выразить свое с ним несог­ласие, а для того, чтобы подчеркнуть, насколько эстетическое наслаждение и поучительность прочно связаны в сознании Джонсона. Говоря о «произведении, претендующем на то, что­бы приносить пользу путем наслаждения», он делает вывод: «то, что возвышает дух, должно всегда удивлять». Поучитель­ность — это не некий довесок к поэтическому произведению, а то, что органически в него входит. У нас нет двух пережива­ний (эстетического наслаждения и постижения внушаемого нам наставления) — переживание едино, и только потом мы подвергаем его анализу.

Говоря о прочности принципов критика, жившего в эпоху, отличающуюся от нашей, мы должны все время соотносить упот­ребляемые им понятия с нашим временем. Полагаю, что в самой общей форме «поучение» сводится к тому, что только хорошая поэзия и, уж безусловно, великая поэзия приносит нам и пользу, и наслаждение. Если мы сведем «поучение» к пропаганде нрав­ственных понятий эпохи Джонсона — понятий, которые хрис­тиане могут счесть замаранными деизмом, а все прочие — слишком уж христианскими — мы не увидим, что за прошед­шее время изменилось всего лишь наше представление о по­учении. Когда Мэтью Арнольд говорил, что поэзия — это кри­тика жизни34*, он тоже не выходил за рамки поучения. Даже теория «искусства для искусства» — всего лишь разновидность поучения под личиной протеста, а в наше время попытка пред­ставить поэзию заменителем религии или другая попытка, не всегда украшающая поэзию, выразить в стихах социальную философию или даже пропагандировать ее, показывает, что с течением времени меняется только содержание «поучения».

Если мы, таким образом, расширим, насколько возможно, смысл понятия «поучение», то в конце концов придем к утвер­ждению, что поэзия должна нести читателю нечто важное; с этим никто не будет спорить, и потому утверждение едва ли нуждается в доказательствах. Единственное, в чем мы не сой­демся, это в вопросе о конкретном содержании поучения. Взгляд Джонсона на данную проблему вызывает у нас совсем другие возражения. Мы проводим более четкую границу меж­ду тем, что намеревался сделать писатель, и тем, чего он до­бился. Мы с большим сомнением относимся к стихам, в кото­рых автор открыто поучает нас или пытается в чем-то убедить. Джонсон таких границ обычно не проводит. Однако я пола­гаю, что ему важнее конкретное нравоучение, содержащееся в поэтическом произведении, чем моральные принципы напи­савшего его поэта.

«Боссюэ35* считает (пишет Джонсон в «Жизни Мильтона»), что главная задача поэта заключается в том, чтобы найти моральную позицию, провозгласить ее и проиллюстрировать в сочинении. B полной мере это делает только Мильтон - мораль, содержащая­ся в поэтических произведениях других поэтов, случайна и зави­сит от разных причин. У Мильтона же она непременна и изна­чальна».

Ha мой взгляд, это суждение верно, хотя, будь Джонсон лучше знаком с творчеством Данте, он не считал бы Мильто­на единственным в своем роде. Тем не менее, эти его слова показывают, что Джонсона больше занимает энергия и мощь содержащегося в поэтическом произведении нравоучения, чем намерения поэта.

Ha всех нас при оценке конкретного произведения искус­ства, конечно же, оказывают влияние идеи и личность автора, вызывая симпатию или, напротив, антипатию. Мы стараемся, и в наше время обязаны стараться, не принимать во внимание это наше отношение при оценке художественных достоинств произведения, дабы оценка была справедливой. Живи мы, как Джонсон, в век относительно прочных и единых убеждений, это было бы не так существенно. Если бы мы сходились во взгля­дах на природу мира, в котором живем, на место и на судьбу че­ловека в нем, а также на то, что есть мудрость и что хорошо для личности и общества, мы могли бы столь же уверенно, как это делает Джонсон, подходить к поэзии с определенных нрав­ственных позиций. Ho в наше время, когда не найдешь даже двух писателей, полностью разделяющих одни и те же воззре­ния, когда мы признаем, что поэт, чьи взгляды на жизнь нам кажутся ошибочными, может писать лучшие стихи, чем тот, с которым мы во всем согласны, приходится абстрагироваться от содержания, и, делая это, мы испытываем искушение (что приводит к печальным результатам) вообще не учитывать нравственный аспект поэзии. Поэтому, когда речь идет о ми­ровоззрении поэта, мы склонны спрашивать, не «правильны ли его взгляды», а «оригинальны ли»? Так что один из моих те­зисов при обсуждении критики Джонсона сводится к тому, что последний находился в положении, в каком с тех пор не бьш ни один критик такого ранга: он занимался чисто литератур­ной критикой, потому что мог допустить, что существует об­щий подход к жизни и общее мнение о месте поэзии в ней.

Я подхожу к употреблению Джонсоном термина поэтичес­кий язык. Мне кажется, в наше время для большинства людей «поэтический язык» означает использование идиом и устарев­ших слов, которые, скорее всего, даже в лучшие времена не были удачны. Если мы придерживаемся умеренных взглядов, то имеем в виду использование идиом из словаря, заимство­ванного у поэтов прежних поколений, чей поэтический язык уже устарел. Если же мы разделяем крайние взгляды, то счи­таем, что эти идиомы и словари, только возникнув, уже никуда не годились. Вордсворт в своем Предисловии36* пишет: «В этих томах мало того, что называют поэтическим языком». Джон­сон же употребляет этот термин с хвалебным оттенком. B «Жизни Драйдена» он замечает:

Таким образом, до Драйдена не было поэтического языка, не существовало такой словарной системы, которая, с одной стороны, была бы свободна от грубости повседневного языка, а с другой, — от терминов, существующих в разных искусствах. Поэту в равной степени мешают слова, как слишком привычные, так и слишком редкие. Ha нас не производят сильного впечатления и не рождают восхитительных образов слова, которые мы слышим при заурядных обстоятельствах; слова же, которые слышишь редко, тут же прико­вывают наше внимание к себе и к стоящим за ними вещам.

B отношении словаря писателя и словесных конструкций мы не должны забывать то, о чем я раньше говорил в более общем смысле: представление о языке как о чем-то, находя­щемся постоянно в процессе изменения, в век Джонсона не казалось существенным. Оглядываясь на два столетия назад, он находил, что в языке и манерах происходили постоянные улучшения. Te улучшения, о которых он говорит, действитель­но имели место, однако Джонсон при этом не отдает себе от­чета в том, что нечто й утрачивалось, и не осознает, что грядут новые, неизбежные перемены. Вордсворт тоже, подобно Джонсону, никак не показывает, что понимает неизбежность изменений в языке: то, что он считал своим достижением, бьшо возвратом к простому народному языку, чистоте языка кресть­янина. Он был прав, полагая, что литературный язык не дол­жен терять связи с каждодневной речью, но его представление о правильном поэтическом языке столь же субъективно, как и у Джонсона. Нам же, напротив, следует признать, что у каж­дой эпохи свои представления о правильном поэтическом языке, не полностью совпадающем с обычной речью, но и не слишком удаленном от нее; следует также допустить, что нор­мы поэтического языка через пятьдесят лет будут не такими, как сейчас. Я имею в виду, что словарный состав, идиомы и грамматика в поэзии сильно отличаются от того, что присут­ствует в прозе. Ограничения, налагаемые Джонсоном на выбор слов, остаются в силе: нужно избегать «слов, которые мы слы­шим при заурядных обстоятельствах» (я бы прибавил: за ис­ключением тех случаев, когда поэт собирается говорить о чем-то повседневном или вульгарном), — «слова же, которые слы­шишь редко, тут же приковывают наше внимание к себе и сто­ящим за ними вещам» — за исключением, прибавил бы я, ког­да выбранное слово — единственное, коим называют эту вещь, или когда поэту нужно привлечь внимание к некоему опреде­ленному слову.

Критиковать поэтический язык поэзии XVIII в. — это одно, критиковать теорию поэтического языка, существовавшую в XVIII в., — другое. Мы должны помнить: если не будет ника­ких общих установок по поводу «поэтического языка», у нас не будет критериев, позволяющих отделить хорошую ПОЭЗИЮ OT плохой: отрицать, что есть некий общепризнанный стиль, так же опасно, как настаивать, что поэтический язык нашего време­ни должен бьггь тем же самым, что и поэтический язык XIX в. Наш современный словарный запас включает в себя много от­носительно новых слов, которые для уха Джонсона звучали бы по-варварски. Мы изобретаем, открываем, вводим в практику и теоретизируем с невиданной прежде скоростью, и новое сло­во закрепляется теперь в языке гораздо быстрее. Ни одно сло­во, если оно требуется поэту для определенной цели, не пока­жется слишком новым — так же, как ни одно, если только с его помощью можно выразить нужную мысль, не покажется слишком архаичным. A ситуации, могущие показаться Джон­сону «незначительными» или «грубыми», нам кажутся вполне достойными для того, чтобы воспеть их в стихах. Представле­ние Джонсона о поэтическом языке продолжает оставаться вполне разумным, но мы должны применять его с умом.

To, что Джонсон бьш чуток к такому литературному греш­ку, как манерность, видно из другого места в «Жизни Драйде­на»; его нужно прочувствовать каждому, кто хочет писать хо­рошие стихи:

Тому, кто много пишет, трудно избежать некой манерности, вроде повторения одних и тех же оборотов и приемов, и это лег­ко заметить. Драйден всегда тот же самый и одновременно другой; он никогда не выразит дважды в одинаковой форме одну и ту же изящную мысль и в тот же время сохраняет свой стиль, ясно и страстно выражая себя. Ero манере нелегко подражать.— ни все­рьез, ни пародийно: этот стиль — ровный и одновременно разно­образный — не обладает какими-то бросающимися в глаза, отли­чительными чертами.

Мне хотелось привлечь особое внимание к проблеме поэти­ческого языка, потому что это один из основных критериев критики Джонсона и еще потому, что я полагаю: отсутствие ка­ких-либо общих критериев при оценке поэтического языка — уязвимое место и в современной поэзии, и в критике. Я наме­ренно обратился к этому вопросу после трго, как затронул взгляд Джонсона на поучительность в поэзии. B его рассужде­ниях о поэтах, постоянно проводится мысль, что поэзия, про­возглашающая некую духовную истину или внушающая пред­ставление о добродетели, больше достойна похвалы, чем та, которая этого не делает, а поэзия, которая учит дурному или пытается посеять его семена или направляет читателя на лож­ный путь, заслуживает осуждения. Однако в своем положи­тельном отзыве об «Утехах воображения» Эйкенсайда Джонсон сказал: «Мне нет никакого дела до философских или религи­озных взглядов автора, я рассматриваю только его поэзию». Джонсон отделяет то, что пишет автор, от того, как он это де­лает. Я же неоднократно замечал, что в современной критике, посвященной проблемам поэзии, и в обзорах поэзии на самом высоком уровне эти вещи часто путают. Нравоучительные принципы распались на множество предрассудков, и при от­сутствии единого представления о том, чему должна учить по­эзия, критик, у которого могут отсутствовать нравственные критерии, часто объявляет поэтическое произведение хоро­шим или плохим в зависимости от того, разделяет он взгляды поэта или нет. Нередко бывает и так, что критик узнает о при­страстиях автора вовсе не из произведения, представленного на его суд, а из других источников, и это влияет на его мнение. Что же касается того, хорошо или плохо написано поэтичес­кое произведение, музыкально ли, тщательно ли и грамотно выбраны слова, удачны и на месте ли образы, правилен ли синтаксис, оправданы ли нарушения стереотипных конструк­ций, то таких вопросов стараются избегать, словно они навле­кают на критика подозрение в педантизме. B результате появ­ляется много такой критики, от которой автору нет никакой пользы, кроме рекламы, если отзыв положительный; это так называемая партийная критика, и рецензенты дружно высту­пают в защиту определенного поэта или против него в зависи­мости OT своих взглядов.

To, что в наши дни нет определенных критериев в отноше­нии поэзии, - частично результат общественных условий и исторических обстоятельств, не зависящих от нас и за которые мы не несем ответственности. Возможно, самое большее, что мы можем сделать и что определенно стоит делать, — это на­учиться признавать выгоду существования признанного стиля в поэзии для писателя и критика. Действительно, только когда существует стиль, от которого поэт не может отходить слишком далеко, чтобы не вызвать осуждения, понятие поэтического языка не несет унизительного оттенка. Если есть нормы единого стиля, автор, заявивший о своей оригинальности, вынужден писать намного лучше общего уровня. Быть оригинальным, не выходя за рамки общепринятых норм, требует большего талан­та и трудолюбия, чем полная свобода в этом вопросе, выстав­ляющая основное требование к писателю — быть ни на кого не похожим. Для того чтобы работать намного лучше общего уровня, писатель должен добиваться большей точности и яс­ности; современных писателей много критикуют за сознатель­ную невнятность их творчества — следствие отсутствия обще­го стиля и вытекающих отсюда трудностей в общении. Такие условия способствуют процветанию того, что в избытке при­сутствует и в стихах самого Джонсона: красноречия. Красноре­чие — качество, ассоциирующееся с великим ораторским ис­кусством: оно отличается от более низкой и значительно более примитивной политической риторики тем, что затрагивает ум и сердце, а не возбуждает грубые и быстро вспыхивающие страсти. Красноречие — то, что пробуждает чувства у людей разумных и здравомыслящих. Однако красноречие присут­ствует, на мой взгляд, не во всякой поэзии, оно есть, когда поэт взывает к чувствам, которые могут переживать разумные и здравомыслящие люди сообща; говоря другими словами, поэт обращается не к одному читателю, а ко многим. Нельзя сказать, что эта способность в поэзии универсальна; в некото­рых случаях она приносит результаты, но в других бессильна; однако большинство великих поэтов прибегали к ней по необ­ходимости. Она способствовала своеобразной мощи поэзии Джонсона и Голдсмита, а до них — поэзии Драйдена и Попа; и я готов это подтвердить, сказав, что у этих поэтов каждое слово и каждый эпитет находятся на нужном месте. B отличие от них, большинство поэтов, писавших позже, подбирали сло­ва, чтобы создать подтекст, привнести ассоциации и неопре­деленные намеки. Великие поэты тоже это делали; и мы дол­жны признать, что можем совершить ошибку, если отдадим явное предпочтение какому-то одному типу письма.

B «Жизни Поупа» Джонсон, исходя из творчества поэта, назы­вает три качества, присущие поэтическому гению. Он подчер­кивает, что Поуп обладал всеми этими качествами в «гармонич­ном соотношении», тем самым напоминая, что у настоящего поэта они существуют не сами по себе, а находятся в опреде­ленной связи друг с другом, — то есть, нужно стремиться K их идеальному соотношению. Джонсон пишет следующее:

Он обладает изобретательностью, с помощью коей возникают все новые вереницы событий и создаются новые образы, — как, например, в «Похищении локона», а знакомая тема обрастает до­полнительными, необычными примерами и преувеличениями, как в «Эссе о критике». Он обладает воображением, кое оказывает, мощное воздействие на сознание писателя, побуждая его знакомить читателя с разнообразными человеческими типами, случаями из жизни и сильными страстями, что он делает в «Элоизе», «Виндзоре- ком лесу» и «Этических посланиях». Он обладает рассудительностью, коя помогает ему выбрать из жизни или природы то, что требуется в настоящий момент, а потом выделить суть, отбросив все несуще­ственное, а это подчас делает изображение более ярким, чем сама реальность; у него в распоряжении все краски языка, готовые в лю­бой момент украсить сюжет каким-нибудь изящным выражением, — как в том случае, когда он приспосабливает свой стиль к удивитель­ному многообразию чувств и описаний Гомера.

При попытках классифицировать способности поэта нас подстерегают два вида опасностей. Во-первых, такая класси­фикация может оторвать друг от друга те его способности, ко­торые встречаются только вместе, а во-вторьгх, к ней могут от­нестись слишком серьезно, как к конечной психологической или философской истине в то время, как это всего лишь по­пытка прагматического анализа, помогающая понять достоин­ства некоторых поэтов. Благоразумнее не просто выбрать ряд определений, кажущихся нам наиболее подходящими, или сделать вывод, что самое последнее определение — более точ­ное, но сопоставить все определения, делавшиеся знатоками в разное время. Мы увидим, что у них много общего. Джонсон следует за Драйденом в использовании термина «изобрета­тельность», однако ставит его рядом с «воображением», тогда как Драйден считает «изобретательность» разновидностью во­ображения так же, как «фантазию» и «красноречие»', Джонсон не упоминает «красноречие», но вводит «рассудительность». Кольридж сосредоточивается на «воображении», в котором на­ходит многое, о чем не догадывались ни Драйден, ни Джон­сон, преуменьшая «фантазию» и резко отделяя ее от «вообра­жения»31’, что, как мне представляется, трудно осуществить на практике. Изменение значения слов и изменение акцентов — часть истории нашей цивилизации. Современный критик, за­нявшись тем же анализом, придет к другому и более сложно­му выводу, на который, возможно, окажет влияние изучение новейших наук. Современная точка зрения больше соответ­ствует нашим познаниям, но она совсем не обязательно по этой причине верна; из-за неустойчивого состояния естествен­ных наук, лежащих в ее основе, она может заметно отойти от того, что является истинной целью таких классификаций, — помочь уяснить достоинства и недостатки тех или иных поэти­ческих произведений. Мнения Драйдена и Джонсона и по сей день весьма полезно знать, потому что они в своей критике имели дело с литературой как таковой, а не с психологией или социологией, а также из-за цельности их взгляда. B критике Джонсона особый интерес представляет употребление терми­на «рассудительность», напоминающего, как важно обладать критическим чутьем при создании художественного произве­дения.

«В наше время поэт (хочу уточнить, что не имею в виду кого- нибудь конкретно, а произношу суждение общего порядка) изби­рает себя в качестве главного объекта своего творчества и, что са­мое характерное, создает новые, поразительные образы, а также вводит эпизоды, вызывающие симпатию ил и пробуждающие лю­бопытство. Как его герои, так и описания необычны и оригиналь­ны, насколько это возможно, и подчас кажутся чуть ли не порт­ретными зарисовками. A вот стиль и размер могут быть весьма неряшливы»38*.

Это не мое наблюдение — оно принадлежит Кольриджу. Ero слова не утратили актуальности и в наши дни, хотя, я уве­рен, что и Джонсон одобрил бы содержащийся в них принцип. Точно так же, если сравнить наблюдения Кольриджа, касаю­щиеся поэтического языка, с выводами Джонсона, то мы уви­дим значительное сходство по вопросу различного использо­ван™ языка в стихах и прозе. Bo времена, подобные нашим, когда отсутствуют общие установки, поэтам следует напоми­нать себе, что недостаточно полагаться только на природные способности, которые они с легкостью применяют: хорошая поэз™ должна обладать несколькими качествами, находящи­мися в соразмерной пропорции, и одно из них — здравый смысл. K нему нужно прибегать, чтобы уяснить для себя источ­ники своей с™ы и слабости, сдерживая избыток с™ и избегая моментов, когда могут проявиться слабые стороны. Помнится, знаменитая теннисистка как-то сказала, что ее не смущает, что некоторые удары ей не удаются: попытки преодолеть эти не­достатки, а также избежать моментов, когда они могут быть заметны, помогли ей развить изобретательность. В этих словах есть смысл, над которым стоит поразмышлять поэту.

Тщательное изучение критики Джонсона потребует, во- первых, основательного знакомства с реал™ми ХѴПІ в., во- вторых, знакомства с самим Джонсоном — я имею в виду не анекдоты из его жизни, а творчество, религиозные и политичес­кие взгляды, — и наконец, доскональное знание его критичес­ких работ о творчестве величайших поэтов: Шекспира, Мильто­на, Драйдена, Поупа, Грея. Такая работа будет представлять большую научную ценность, чем предложенная вашему вни­манию моя статья. Я же всего лишь хочу привлечь внимание всех, изучающих английскую поэзию, и критиков поэзии к предмету, который заслуживает более серьезного исследова­ния, чем те, что предпринимались до сих пор. И в заключение хочу выделить основные моменты, которые, как мне кажется, имеют непосредственное отношение к критике, имеющей дело с современной поэзией.

Во-первых, знаменательно, что «Жизнеописания поэтов» Джонсона — единственное, обладающее непреходящей исто­рической ценностью собрание критических статей, посвящен­ных английским поэтам на их родном языке, составленное последовательно и полно, чему не найдется более аналогов в ан­глийской критике. Стоит задаться вопросом, почему не было подобной работы в более позднеее время. Критика XIX в., ког­да она не принадлежала собственно к категории научного ис­следования и не представляла установленных фактов относи­тельно того или другого писателя, тяготела к тому, чтобы не быть чисто литературной. Критические работы Кольриджа затрагивают философские и эстетические проблемы; Арнольд касается вопросов этики и пропедевтики, а литература пред­ставлена у него как средство формирован™ л™ности; унеко- торых критиков, к ним относится и Пейтер, предмет критики становится поводом, чтобы поговорить о чем-то другом. B наше время очень заметно вл™ние пеихологии и социологии на литературную критику. C одной стороны, воздействие этих социальных дисциплин расшир™о поле деятельности крити­ка и подтвердило (в мире, который склонен недооценивать важность литературы) связь литературы с жизнью. C другой стороны, это принесло и ущерб: чисто литературные ценнос­ти отошли на задний план, литературу перестали оценивать по ее собственным законам, стали приниматься во внимание и другие соображен™. To, что произошло, нельзя вменять в вину одним критикам, тем самым способствуя одобрению других. Дело в том, что теперь отсутствуют услов™, при которых лите­ратура могла бы оцениваться только как литература и ничто дру­гое. Для того чтобы литературная критика была нормальным и естественным делом для специалиста, должно существовать стабильное общество, определенный и ограниченный круг чи­тателей, а уже среди них — еще более ограниченный круг зна­токов, и все это на фоне образованного и воспитанного обще­ства. Это общество должно быть уверено в себе, его не должны разрывать религиозные и политические страсти. Только в та­ком обществе возможны общие нормы хорошего стиля, не подверженные оспариванию. Именно для такого общества писал Джонсон. To, что, пытаясь объяснить самому себе и моим читателям специфические особенности критики Джон­сона, я вынужден встать на точку зрения, очень отличающую­ся от его собственной, и дать социальный фон, без чего теперь не проводит анализ ни один критик, говорит о том, что в об­ществе произошли перемены, которые в наши дни соверша­ются все быстрее, неизбежно внося изменения и в сознание литературного критика.

Вывод, что в наши дни не может быть написана такая рабо­та, как «Жизнеописания поэтов», — не является основанием ни для того, чтобы возносить Джонсона на пъедестал и оплаки­вать упадок образованности, делающий невозможным появле­ние подобной критики, ни для того, чтобы ОТНОСИТЬСЯ K этим статьям как к курьезу, не могущему оказать никакого влияния на актуальные проблемы. Во-первых, они представляют для нас ценность как любое изучение прошлого: они увеличивают наше знание о себе и о наших недостатках, давая более полное представление о мире, в котором мы теперь живем. Во-вторых, изучая эти статьи и тем самым пытаясь встать на точку зрения автора, мы можем вновь обрести некоторые критерии анали­за, утраченные критикой поэзии. Нам нет необходимости пе­ренимать взгляды Джонсона или соглашаться со всеми его суждениями, чтобы извлечь подобный урок. Необязатель­но также переоценивать поэзию того времени, границы кото­рого обозначены именами Драйдена и Джонсона. Среди хао­са, окружающего нас сегодня, присутствует и хаос языка с отсутствием всяких литературных норм, нарастает равнодушие к этимологии и истории употребления тех или иных слов. Нужно постоянно напоминать нашим поэтам и критикам об их ответственности за сохранение языка.

Комментарии

«СэмюелДжонсон как критик и поэт» («Johnson as Critic and Poet»). Лекция, прочитанная в Университетском колледже в Северном Уэльсе в 1944 г. Пер­вая публикация: T.S. Eliot. On Poetry and Poets. L.: Faber and Faber, 1957. Пе­ревод выполнен по этому изданию. Публикуется впервые.

1*Джонсон, Сэмюел (1709—1804) — английский поэт, критик, эссеист; автор упоминаемых Элиотом поэм — «Лондон» (опубл. анонимно в 1738 г.) и

л

«Тщета человеческих желаний» (1749); трагедии «Ирина» (1736, пост.1749), философской повести «Расселас, принц Абиссинский» (1759), «Жизнеопи­саний наиболее выдающихся английских поэтов» (1779—1781) о 52 поэтах, начиная с Авраама Каули (1618-1667), «Словаря английского языка» (1755), «Молитв и размышлений» (1785).

2* ...влияние его друга Эдмунда Бёрка в политологии... — см. коммент. 53* к «За­меткам...».

3* Степни, Джордж (1663—1701), Уолш, Уильям (1663—1708) — английские по­эты; первый сотрудничал с Драйденом; второй известен стихотворением «Отчаявшийся влюбленный» и тем, что поддержал начинающего А. Поупа; Драйден ценил его критические суждения.

4* Питт, Кристофер (1699—1748) — поэт, переводчик (1740) «Энеиды» Вергилия. 5* Ялден, Томас (1670—1736) — английский поэт.

6* Помфрет, Джон (1667—1702) — бедфордширский викарий, автор популяр­ной в свое время поэмы «Выбор» (1700)— о преимуществах спокойной, до­стойной сельской жизни.

7* Блэкмор, сэр Ричард (1650—1729) — врач королевы Анны (правила с 1702 по 1714 г.), автор пространных эпических, героических стихотворений и фило­софской поэмы «Творение» о Боге и божественном провидении, одобренной С. Джонсоном.

8* ...Великолепное предисловие к Шекспиру... — имеется в виду предисловие «Разнообразные заметки к трагедии “Макбет”» к изданию Шекспира (1745). 9* Рэли, Уолтер (1861—1922) — первый (с 1904 г.) профессор английской ли­тературы в Оксфордском университете. Автор книг «Мильтон» (1900), «Шек­спир» (1907) и «Шести эссе о Джонсоне» (1910).

10* ...Поэты-метафизики бъиіиученымилюдъми... — С.Джонсон. «Жизнеописа­ние А. Каули».

п* ...меня не радует зрелище Отца Камуса и Святого Петра, идущих в одной процессии... — в мильтоновском «Ликиде» (см. коммент. 14* к «Мильтону I»). Камус, Жан-Пьер (1582—1652) — французский епископ.

12* Скелтон, Джон (ок. 1460—1529) — английский поэт, учитель принца Ген­ри (впоследствии Генриха VIII); автор сатир и шуточных стихов; в историю поэзии вошел «скелтоновский стих» (с использованием фольклорных рифм и ритмов).

13* Джонсон, как добрый христианин и последовательный тори, питал глубокое отвращение к Гоббсу — известному атеисту и тоталитаристу. Тори — (сино­ним консерватора) - английская политическая партия, возникшая в конце 70-х — нач. 80-х гг. XVII в. и ставшая основой для возникновения Консерва­тивной партии в XIX в. Гоббс — см. коммент. 2* к «Макиавелли».

14* Поуп, Александр (1688-1744) - английский поэт, автор «Эссе о критике» (1711) - манифеста английского просветительского классицизма; поэм «Виндзорский лес» (1713), «Похищение локона» (1712), «Послания Элоизы к Абеляру» (1717); сатир «Дунсиада» (1728) и «Новая Дунсиада» (1742), фило­софских поэм «Опыты о морали» (1731—1735), «Опыт о человеке» (1732—1734). 15* Наконец земля Британии, неувядаемой дамы... — Р. Блэкмор, из «Произве­дений английских поэтов» С. Джонсона (Works of the English Poets with Prefaces, Biographical and Critical by Johnson S., 68 vols. Vol. 24. London: J. Nichols, 1779).

16* Эйкенсайд, Марк (1721-1770) - английский поэтг автор поэмы «Утехи во­ображения» (1744), «Гимн наядам» (1746) и др.

17* Отвей, Томас (1652—1785) — английский драматург.

18* Юнг, Эдвард (1683—1765) — английский поэт, самая известная его поэма — «Жалоба, или ночные мысли о жизни, смерти и бессмертии» (1742—1765).

19* Томсон, Джеймс (1700—1748) — английский поэт, в поэме «Времена года» (ч. 1—4, 1726—1730), где описания природы — самоцель, представлена сенти- менталистская концепция благой природы.

20* Моррис, Уильям (1834-1896) - английский поэт, писатель, художник, в молодости близкий прерафаэлитам; социалист-утопист. Сборник «Защита Гиневры и другие стихотворения» (1858), поэмы «Жизнь и смерть Ясона» (1867), «Земной рай» (1868-1870), романтические в средневековом духе сти­лизации мифологических и сказочных сюжетов (несмотря на замечание Элиота) сделали его одним из самых известных поэтов своего времени.

21* ...от Кносского дворца к пещере Зевса... склоны Иды... Кносс — древний го­род в центральной части сев. Крита с дворцовыми постройками средне- и позднеминойского периода (по имени Миноса, легендарного царя Кносса), разрушенный землетрясением и пожаром в XV и ХГѴ вв. до н.э. Ha северном склоне Иды, центрального горного массива на Крите, находится грот Зевса (Юпитера) - мифическое место его рождения.

22* Kynep — см. коммент. 13* к эссе «Что такое “малые поэты”?».

23* B их памяти останутся «Гиперион», «Прелюдия»,... некоторые драматичес­кие монологи Браунинга. — См. коммент. 5*, 12*, 24* к эссе «Что такое “ма­лые поэты”?».

24* Уоллер, Эдмунд (1606—1687) — английский поэт, среди его сочинений — «Духовные стихотворения» (1685).

25* Уоттс, Айзек (1674—1748) - английский поэт, автор «Гимнов и духовных песен» (1707), «Духовных песен для детей» (1715) и др.

26* Терберт, Крэшо, Воэн — см. коммент. 19* к эссе «Что такое “малые по­эты”?», 14* — к «Ланселоту Эндрюсу» и эссе «Поэты-метафизики».

21* JIoy, Уильям (1686-1761) - автор трактатов о морали; упоминаемый «Серьез­ный призыв к благочестивой и святой жизни» (1728) — наиболее известный из них. 28* «Парень из Шропшира» Хаусмана - см. коммент. 28* к «Эзре Паунду».

29* Стрэнд - одна из главных улиц Лондона.

30* ...мала вероятность того, что на одном деревенском кладбище покоятся тела потенциальных Хэмпдена, Мильтона или Кромвеля. — Здесь, как и в «Заметках к определению понятия “культура”» (см. коммент. 43*), Элиот обыгрывает строки из «Элегии, написанной на сельском кладбище» Т. Грея. Хэмпден, Джон (1594-1643) - английский политический деятель, возглавивший борь­бу против налога с городов и графств в виде поставки кораблей Карлу I, что в итоге стало одной из причин, приведших к Гражданской войне.

31* Карл — Карл XII (1682—1718), король Швеции с 1697 г.

32* Толдсмит — см. коммент. 23* к эссе «Что такое “малые поэты”?»

33* Прайор, Мэтью (1660—1721) — поэт и дипломат. Пародировал стихи Драй­дена.

34* Мэтью Арнольд говорил, что поэзия — это критика жизни... — Эссе «Вордс­ворт».

35* Боссюэ, Жак Бенинъ (1627—1704) — французский писатель, католик, кон­серватор.

36* ...Вордсворт в своем Предисловии — См. коммент. 22* к «Мильтону II».

37* ...Кольридж... преуменьшая «фантазию» и резко отделяя ее от «воображе­ния» — см. коммент. 19* к эссе «От По к Валери».

38* ...В наше время поэт...избирает себя в качестве главного объекта творче­ства... — C.T. Кольридж. «Biographia Literaria».