Розвиток архітектур

.

Післявоєнна історія архітектури має кілька етапів розвитку з відповідними особливостями. У перші повоєнні роки (до кінця 40-х) питання стилю і художньої естетики відійшли на задній план, великі обсяги відбудови в Європі, з одного боку, і обмеженість засобів будівництва, з іншого, обумовили певну спрощеність і навіть примітивізацію будов.

50-і pp. позначені масовим житлобудівництвом. Проектні інститути працювали над плануванням квартир, враховуючи технічні можливості, демографічні та соціальні відмінності населення, особливості місцевості. Попри це житлові споруди всюди були доволі однотипні. Іншою ознакою 50-х pp. є те, що саме у цей період відновили свою автономну діяльність націо-нальні архітектурні школи, специфіка яких визначалась авторитетом талановитих майстрів. Так, архітектура Фінляндії множила традиції Алвара Аалто; японське зодчество вийшло на передові позиції завдяки Кендзо Танге, латиноамериканський світ представляли Оскар Німейср та Лусіо Коста; США подолали консерватизм дякуючи наполегливості Еро Саарінена, Великобританія заявила про свій стиль творчістю подружжя Елісон і Пітера Смітсонів. У 50-і роки остаточно визнані конструктивістські принципи Міс ван дер Рое і Ле Корбюзье.

Архітектура '60-х pp. відрізняється тенденцією до відгородження від

зовнішнього світу. Колишня легкість форм була заступлена гіпертрофова-ною масивністю. Навіть скляні фасади стали неприступними: прозоре скло замінили поляризованим, дзеркальним, що надало будовам вигляду непрозорих зовні кристалів.

Від початку 70-х pp. в історії архітектури вирізняють етап постмодернізму, що охопив і 80-і pp. У 1972 р. побачила світ книга П.Блейка "Форма випливає з фіаско". Ця назва звучала як антитеза до максими модерністич-ної архітектури: "Форма випливає з функції". П.Блейк вважав, що модерні-стична архітектура зазнала поразки через надмірну революційність і безкомпромісність, утопічну мрійливість і примарність. Якщо у 30-і pp. скло у модерністичній концепції і практиці було символом чистоти, ясності, довершеності, слугувало засобом єднання внутрішнього і зовнішнього просторів, то в 70-і pp. "скляну" архітектуру звинуватили в тоталітаризмі, в контролі приватного і громадського життя людини.

У 90-і pp. відновлюється інтерес до унікальних проектів, нестандартних рішень в організації простору.

Першим теоретичним обґрунтуванням назрілих в архітектурі проблем вважають працю професора Йєльського університету Роберта Вентурі "Складність і суперечність в архітектурі" (1966). Учений провів порівняльний аналіз засад довоєнної і сучасної архітектури. Р.Вентурі нагадував, що Корбюзье проголосив основою нової архітектури чіткий порядок: "Ми стверджуємо, що людині притаманне прагнення до порядку, що всі її дії і думки спрямовуються прямою лінією і прямим кутом". Вузловим принципом постмодернізму Р.Вентурі назвав "складний порядок", який передбачає гнучкість і певну свободу. На думку постмодерністів, архітектура має подолати каркас канонів, має бути відкритою, мобільною системою. Р.Вентурі цитував провідного архітектора модерну Антоніо Гауді: "Я люблю невпо-рядкований порядок". Цей вислів став правити за кредо постмодерністичної архітектури. На противагу універсальному інтернаціоналізму був відновлений національний історизм.

ною "ширмою" з арок, колон, стовпів (арх. М.Кюло, Дж.Стелленс). Інклюзивний принцип стає провідним у ансамблевій забудові.

У 1980 р. в Парижі була проведена Бієнале з характерною назвою "Urbamte" (дослівно: ввічливість, учтивість). Корбюзіанське поняття "L'urbanism" (урбанізм, городянство) було витіснене. "Ввічлива" архітектура розв'язувала завдання не згори, а з середини. Комфорт, затишок, зручність - основні критерії архітектури 80-х років.

Інший американський дослідник Р. Рагон підкреслив, що иостмодерн-істи включають не тільки історичне минуле, а й повсякденне, тривіальне, буденне. Якщо мовою модерніста була висока поезія, то постмодерніст пише старанною прозою. Модерністи використовували майбутній час, а їх наступники тісно пов'язані із сучасністю, вони - в теперішньому часі. Модерністи іноді скидались на утопістів-мрійників, їх вважали іноді божевільними; по-стмодерністи стали надто тверезими, вони уникали новаторського ризику. Постійне оглядання назад, ностальгування зробили їх швидше колекціонерами, хранителями цінностей, ніж самостійними будівничими. Модерністи часто згадували вислів 3. Фройда: "Птах летить, або помирає!". Постмодер-ністи доцільним вважали зауваження Е. Фромма про "жіночність" архітектури, власне, її підпорядкованість, слухняність.

Протистояння постмодерністів бунтівній архітектурі виразилось і на практиці. Кінцевою датою функціональної архітектури США називають 15 липня 1972 року. В цей день було знищено житловий комплекс Проут-Айгоу в Сент-Луїсі. Побудований він був у 1956 році на місці негритянських бараків і мав розв'язати соціальний конфлікт. Але на 70-ті роки Проут-Айгоу залишався осередком кримінальної злочинності.

У 1977 році у кількох номерах журналу "Америка" було надруковано низку матеріалів під рубрикою "Що відбувається з американською архітектурою?" Авторка нарисів Дженні Хакстебл відповіла лаконічно: "Контрре-волюція".

Наприкінці 1950-х pp. набув визнання американський архітектор Луїс Кан (1901-1974). Це пов'язане з його викладацькою роботою в Иєльському університеті. Особливе значення Кан надавав організації світла. Воно для нього - найважливіший структурний засіб формування простору, незаперечна характеристика для його сприйняття. "Композитор записує ноти, щоб

почути звуки, - писав майстер. - В архітектурі ритм необхідний, щоб витворилась музика відповідності між світлом і простором. Символи архітектури і музики через те такі близькі. Я вірю в те, що архітектура - розумний спосіб організації простору. Вона має бути створена так, щоб конструкція і простір проявились в ній самій. Вибір конструкції повинен враховувати організацію світла. Структура допоміжних приміщень має доповнювати структуру основних. Одна - груба, брутальна, інша - мережлива, сповнена світлом". Першими значними реалізаціями концепції Кана були будови Художнього музею Йєльського університету в Нью-Хейвені (1951-1953) і американської федерації медичних працівників у Філадельфії (1954-1956). Широке визнання Кану принесло будівництво медичних лабораторій Пенсільванського університету (1956-1961).

Справу "органічної архітектури" Райта у повоєнні роки продовжив Брюс Гофф (1904-1982). Він розробляв індивідуальні форми, враховуючи смак і бажання замовника, особливості місцини і традиції місцевості. Гофф вважав, що архітектура виграє від несподіваного використання матеріалів: "Матеріали мають переступати межі своєї фізичної природи, так само як в людині ми сподіваємося побачити більше того "матеріалу", з якого вона зроблена". Взаємини Гоффа із замовниками грунтувались на відомій тезі його учителя Райта про те, що "органічна архітектура" покликана створювати будинки такі ж не подібні один на одного, як і люди, що в них мешкають.

Філіпа Джонсона (народ. 1906) критики називають "останнім архітектором епохи майстрів і першим - епохи без майстрів". Сам він називав себе і функціональним модерністом, і класицистом, і постмодерністом, і функціональним еклектиком. 1 все це без будь-якого кокетування. Кожна з цих характеристик до нього прийнятна у різні етапи його творчості. Після другої світової лійни, наприкінці якої Джонсон служив у діючій армії, він повер-

520

521

ну вся до нью-йоркського Музею сучасного мистецтва. 1947 року він випустив монографію про Міс ван дер Рое, саме його творчість і надихнула його на будшничу стежку. Свою самостійність Джонсон усвідомив наприкінці 1950-х pp., побудувавши корпус університету Св. Томаса в Хьюстоні та Музей Вільяма Проктора в Юті ці. 60-і роки знаменують новий етан його зрілості. Сам він про це писав у своїй дослідницькій праці "Елементи руху в архітектурі": "Архітектура, це, звичайно, не тільки організація простору, не тільки організація об'ємів. Це фактори допоміжні, підпорядковані основному -організації руху ("процесії"). Архітектура існує тільки в часі". Саме через організацію руху слід відзначити його "Сад скульптур" при Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку (1953-1964), театральний комплекс Лінкольн-центр (1962), Музей доколумбового мистецтва у Вашингтоні (1963).

Америка залишила за собою традицію будівництва хмарочосів. Відмінністю хмарочособудування 60-х pp. була тенденція до індивідуалізації їх вигляду. Показовим є приклад житлового комплексу "Марина-сіті" (1964) в Чикаго архітектора Б.Гольдберга. У комплексі домінують дві висотні круглі вежі. Квартири розташовані на верхніх 40 поверхах, нижні 20 віддані під гаражі-стоянки для автомобілів, на наступних 20 знаходяться магазини, кафе, кінотеатр, спортмайданчики, установи соціальної і побутової сфери.

Елісон і Пітер Смітсони (нар. відповідно у 1928 і 1923 pp.) стали відомими у Великій Британії з 1954 p., коли розробили і здійснили проект школи в Ханстенстоні, спираючись на вчення Міс ван дер Рое. 1964 p. вони побудували оригінальний комплекс тижневика "Економіст" у Лондоні. Вежі зі зрізаними кутами, що юрбляться на подіумі на Сент-Джеймс-стріт серед відо-мих фешенебельних клубів, були зведені на основі металоконструкцій (данина Місу), але вони завуальовані кам'яним облицюванням колон. Уважні перехожі майже одразу помітили в комплексі цитування архітектури афінсь-кого Парфенону. В такий спосіб подружжя продемонструвало, чого можна навчитися в античності.

Внесок Італії в післявоєнну архітектуру неоднозначний. Архітектор Джіо Понті у безладі і невизначеності поводився як кмітливий професійний політик. Він "випікав" модні банально елегантні проекти у так званому "міланському смакові". Це було відверте епігонство на тлі Корбюзье. На противагу йому діявП'єр Луїджі Нерві (1891-1979). Він народився у маленькому містечку Сондріо на півночі Італії. Закінчив інженерний факультет Бо-

донського університету, набув звання цивільного інженера. Нерві дуже скоро зрозумів будівельні можливості залізобетонних конструкцій, винайшов їх різновид - армоцемент. Він створив наприкінці 1920-х pp. власну фірму "Інженери Нерві та Неббіозі" у Римі, на початку 30-х pp. її замінило "Товариство інженерів Нерві та Бартолі", яка працює і понині. Після другої світової війни Нерві очолив рух "за нову архітектуру", який пропагував нові технології і нові принципи конструювання будівель. У 1946 р. фірма Нерві по-будувала невеликий експериментальний будинок з армоцементу, товщина стін якого не перевищувала трьох сантиметрів. Через два роки за таким самим принципом був побудований виставочний павільйон у Турині. Ця будова остаточно зробила Нерві визнання і сприяла чисельним замовленням, серед них - басейн Морської академії в Ліворно. У 1954 р. Нерві брав участь у будівництві палацу ЮНЕСКО. У 1959 р. на привокзальній площі в Мілані виросла спроектована майстром вежа "Піреллі"(італійці називають її "лезом бритви"). В ній було віддано данину формалістичним витівкам італійської машинної естетики футуристів. Слава Нерві зросла, коли він працював над комплексом споруд для Римської олімпіади-60 (1956-1957). Найбільш вдалим був Малий палац спорту (Палацетто), виконаний у співавторстві з Аннібале Вітелоцці. За рекомендацією Королівського товариства англійських архітекторів. Нерві була присуджена золота медаль за досягнення в галузі архітектури. На початку 60-х pp. Нерві разом із сином Антоніо активно працюють в США, Австралії, Канаді (автобусна станція в Нью-Йорку, церква Нью-Норсіа в Австралії, фінансовий центр в Монреалі, конторський центр у Сіднеї тощо). Нерві - майстер конструкцій, більшість яких виконані з армоцементу. Особливість його творчості полягає в тому, що використовуючи цей метод, він досяг великої досконалості і розмаїття форм, створюваних шляхом, збірки окремих елементів. Він довів, що армоцементні, переважно збірно-монолітні, конструкції не тільки економічні, але й можуть -бути художньо повноцінними.

Річард Нейтра (1892-1970) набув освіту у Віденському технологічному університеті. Вершиною творчості австрійського архітектора став Будинок в пустелі в Колорадо (1946) - взірець технічної сміливості і досконалості. Будинок зроблений зі скла і алюмінію. Нейтра створив у ньому штучний клімат: променеве опалення для зими, охолоджувальні пристрої для літа. Будинок набув відомості як штучна оаза, що здатна протистояти піщаним бурям і землетрусам.

Найвідомішим німецьким архітектором після другої світової війни був

522

523

Ганс Шарун (1893-1972). Він був головним архітектором Великого Берліна. Пошуки Шаруна у післявоєнний час в основному зосередились на трьох архітектурних типах: житловий будинок або квартал, школа, концертно-театральне приміщення. На його думку, ці будинки найбільше виливають на духовну сферу життя людей. Серед житлових будов найбільш оригінальними є два будинки у Штутгарті, названі автором "Ромео" і "Джульетта" (1956-1960), вони створюють досконалу об'ємно-просторову композицію. Серед шкільних проектів гімназія в Люнені (1956-1962) справила найбільший вилив на типове будівництво у Західній Німеччині. Кожна класна кімната зроблена у вигляді окремого осередку зі своїм входом, гардеробом, двориком. Низка класів об'єднані у три вікові групи, що мають свій спільний зал-хол. Великий двір та інші службові приміщення використовуються всією школою. Парадоксальну славу майстру принесло приміщення Філармонії у Західному Берліні (1956-1963). "Музика у центрі, - говорить сам Шарун, - ось те, що було головним принципом, покладеним в основу аудиторії..." Аудиторія Філармонії - найбільший успіх архітектора, акустика її виключна. Оригінальним є перекриття будинку у вигляді великого шатра.

Датчанин Иорн Уотцон (народ. 1918 р.) розпочав свою діяльність у Стокгольмі в 1942-1945 pp. У 1946 р. працював у США в майстерні Франка Ллойда Райта. В 1948 p. познайомився з Фернаном Леже та Ле Корбюзье, побував у Марокко. Як стипендіат у 1949 р. продовжив навчання в США, потім відвідав Південну Америку, спілкувався з Місом ван дер Рое. Захопився архітектурою майя і ацтеків. Повернувшись у Данію, активно став брати участь у конкурсах, отримав кілька значних премій за оригінальність художнього мислення. 1952 р. побудував власний будинок поблизу Копенгагена. В середині 50-х pp. здійснив поїздку до Китаю, Непалу, Індії, Японії. Багаторічна копітка праця принесла успіх. Уотцон став всесвітньо відомим, ство-ривши Сіднейську оперу. Комплекс складається з десяти віялоподібно складених оболонок, нависаючих над плоским об'ємом будови, як вітрила над човном. Ці оболонки не є органічними конструктивними частинами споруди, вони мають декоративне значення ( коштовна декорація - 95,2 млн. доларів). У конкурсі архітекторів Сіднейської опери у 1954 р. взяли участь 233 спеціалісти з 32 країн. Нікому тоді ще не відомий Й.Уотцон ніколи не був в Австралії. Працював він з фотографіями того місця, де мала стояти опера. Його захопили краєвиди з вітрильниками у Сіднейському порту. За архітектурною естетикою він був шанувальником храмової культури майя і ацтеків. Проект Й.Уотцона викликав одностайне схвалення комісії, але з його реалі-

защєю було складніше. У 1966 p., втомившись від технічних, фінансових ударів, Й.Уотцон усунувся від доведення будівництва. До кінцевої реалі-зації проекту долучилися чотири австралійські архітектори. Офіційне відкриття відбулося 20 жовтня 1973 р. в присутності королеви Єлизавети II. З гавані нова будова нагадує легкого красеня-лебедя, що ось-ось має знятися в небо. Інтер'єр виконаний у стилі "космічної естетики". Сцена закрита найбільшою в світі "Завісою Сонця і Місяця" (її площа майже 200 кв.м). Орган в концертному залі - теж найбільший у світі, в ньому 10,5 тис. труб. Всього в комплексі п'ять театральних залів, кінозал і два ресторани. Оперний зал розрахований на 1550 глядачів, концертний - на 2700. У 1964 р. Уотцон отримав першу премію в конкурсі на проект нового театру в Цюріху. Це був абсолютно інший проект.

Але найбільшим серед "північних" архітекторів вважається Алвар Аалто (1898-1976), який зажив слави ще у 30-і pp. У 1947 році за проектом Аалто був побудований комплекс Масачусетського технологічного інституту. Після іього Аалто повертається на батьківщину. У післявоєнні роки Аалто, вико-зистовуючи такі традиційні для Фінляндії матеріали як цегла, граніт, черво-ій мідь і дерево, шукає нові способи експлуатації їх якостей. Аалто зали-иається вірним одним і тим же прийомам організації простору: напіввідкри-гий дворик - проміжна ланка між інтер'єром і зовнішнім середовищем, навколо якого будується вся композиція. Цей прийом вперше було вжито у зведенні муніципального центру селища Сяйнатсало (1950-1952). Потім він іабув вдосконалення у столичних комплексах - будинку управління пенсій-¦ІОГО забезпечення (1952-1956) і будинку культури робітничих організацій '1953-1958). Кращим своїм зарубіжним проектом майстер вважав спортив-¦ Ний і культурний центр у Відні (конкурс 1953 p.), але реалізувати його не вдалося. У 60-х pp. Аалто продовжував будувати, але нові його твори вже не перевершили набутого. У Фінляндії Аалто знали і як дизайнера меблів.

Наприкінці 50-х - на початку 60-х pp. почалося будівництво міста Бразиліа як нової столиці Бразилії. Загальний план-проект був розроблений Лу-сіа Костою, урядові комплекси розробляв Оскар Німейєр (народ. 1907). Ідея нової столиці виникла ще наприкінці XIX ст. і навіть була внесена до конституції, коли у 1889 р. країна стала республікою. Але до 1956 р. нічого у цьому напрямку не робилося. Та коли президентом став Жуселіну Кубічек ді Олівейра, Бразилія просунулась вперед на півстоліття. Місто Бразиліа було справді побудоване за три роки буквально на рівному місці, а точніше - в заростях тропічного лісу. 21 квітня 1960 р. відбулось офіційне відкриття сто-

524

525

лиці. Сьогодні Бразиліа нерідко називають одним з найкращих міст планети, захоплюючись просторими майданами, парками, проспектами. Говорять про ретельність, з якою ті чи інші будови вписані у природний ландшафт, наче твори мистецтва. Але є і скептики, що вважають нову столицю зовні нецікавим містом, позбавленим людської атмосфери. Загальну конфігурацію міста, яку нерідко порівнюють з формою літака або луком з стрілою, розробив Лусіо Коста. Він розбив місто двома перехрещеними вулицями. Через урядові і ділові квартали проходить дугоподібна міська магістраль. її перетинає пряма, як стріла, головна вулиця, вдовж якої розташовані всі важливі офіційні заклади. На площі Трьох Влад, якій відведено роль урядового центру, знаходиться Палац уряду. Будинок національного конгресу і Будинок Верховного суду. Комплекс Національного конгресу складається з двох симетричних 28-поверхових башт, обабіч яких - дві приземкуваті споруди: Сенат і Палата представників. Сенатський корпус увінчаний плескатим куполом. Будова Палати представників перекрита дахом у вигляді чаші. Перед приміщенням Верховного Суду поставлено алегоричну скульптуру Юстиції. Скульптор Бруно Жіоржі посередині площі поставив постаті Двох воїнів на честь будівничих міста. Оскар Німейєр побудував також кафедральний костел, що завершується перекриттям у вигляді корони, що її часто тлумачать як квітку або звернені до неба кисті рук. У 1964-1974 pp. Німейєр працював за кордоном - у Європі, Північній Африці, на Близькому Сході. У 1980 р. спроектував для Бразиліа Музей індійця, а також кілька нових урядових установ. Наступного року йому вдалося реалізувати свою давню мрію - відкрити меморіал на честь Кубічека.

Венесуельський архітектор Карлос Рауль Вільянуева (1900-1975) пи-сав: "У архітектора є два завдання: оберігати цінності та створювати нові цінності". До кінця другої світової війни в архітектурі Венесуели панувала еклектика. Поворотним моментом стало будівництво університетського містечка в Каракасі (1944-1959) за проектом Вільянуеви. З будов університетського центру найбільш відома Аула Магна - головна аудиторія, що створює в плані коло і перекрита по дванадцяти радіальних рамах. Аула Магна виглядає величезною броньованою черепахою: вона настільки ж зримо міцна як Колізей чи піраміди. В ансамблі Каракаського університету синтез живопису і скульптури був здійснений послідовно і цілісно. Можливості залізобетонних конструкцій майстер найкраще відкрив при будівництві Олімпійського футбольного стадіону. Вільянуева у своїй творчості завжди прагнув враховувати уроки історії та регіональний досвід. Історичну спадкоємність

зодчий тлумачив широко. Він говорив: "Я вірю в архітектуру, що витікає з часової, місцевої, людської дійсності, що має свої власні критерії у пошуках власних форм, які звіряє з дійсністю. Архітектура розвивається як постійна

полеміка".