Розвиток кін

.

Після другої світової війни кіно зміцніло, зросло, остаточно стало важливою ідеологічною силою. Кіно вдосконалилось технічно. В США і Німеччині були зроблені важливі відкриття у галузі кольорового зображення і звукозапису.

Потужний розвиток кольорового кіно був викликаний конкуренцією з телебаченням.

Кінематографісти стали шукати інших технічних новинок, варіювати формою екрану. Ще з часів Люм'єра усталилась традиційна форма екрану, побудована на правилі золотого перетину, тобто співвідношення ширини екрану до його висоти становило 8 до 5. Така форма дозволяла "читати" кадр повністю і водночас. Така форма існує і дотепер як основна. Американські кампанії, щоб запобігти показу кінострічок на телеекрані, зробили екран ширшим, в пропорції 5:2, 4:2. Першою широкоекранною системою стала "Сінерама", коли епізод знімався трьома камерами водночас з різних позицій. Три кіноплівки проектувались на широкий вигнутий екран синхронно трьома проекторами, зображення збільшувалось у шість разів. Це нововведення мало і художній наслідок: ефект присутності (глядач перестає бачити межі кінокадру, а почувався зануреним у екранні події). Система "Сінемаскоп" супроводжувалась ще і стереозвуком. У 1959 р. була винайдена також система "Аромарама", коли глядацький зал через систему кондиціонерів наповнювався запахами, відповідними діям на екрані. В 1960 р. всі кіностудії перейшли на систему "Панавіжн", що забезпечувала більш чітке і яскраве зображення. Цікаво, що про руйнування екранного стандарту говорив ще С.Ейзенштейн у 1932 р. у статті "Динамічний квадрат". У повоєнну пору запроваджували і таку новинку 30-х років як "варіоекран" ("поліекран"), коли на широкому екрані водночас виникають кілька екранів різних форм.

Політика "холодної війни" негативно позначилась на кінематографі політичних опонентів - США та СРСР. У вересні 1947 р. в Голлівуд прибула урядова комісія по вивченню антиамериканської діяльності, щоб розібратися з комуністичним кіно. 10 сценаристів, режисерів, продюсерів були вкинуті у в'язницю за відмову співробітничати з комісією. Кінозірки Хемфі Бо-гарт, Лорен Бейкалл, Джін Келлі організували маніфестації на звільнення

534

535

"голлівудської десятки", але під загрозою звільнення пішли на компроміс. Криза торкнулась і великого Чапліна. У 1947 р. він зняв фільм "Месьє Вер-ду", в якому викривав вади суспільного життя Америки. Жовта преса цькувала майстра за наклеп на американське життя, стала втручатися у його особисте, сімейне життя. Тому Чашин покинув США. Лише у 1972 р. Чаплін повернувся після вигнання у США. Напередодні його 83-ліття Американська кіноакадемія вручила "тому, чиї зусилля перетворили кінематограф в мистецтво нашого століття" почесний "Оскар". Чаплін з'явився перед аудиторією із своїми знаменитими аксесуарами: капелюхом-котелком і тростю. Великий художник був зустрінутий тривалою овацією понад трьох тисяч глядачів. Стримуючи сльози, Чаплін сказав: "Слова мені видаються порожніми і слабкими. Для мене це хвилюючий момент. Хочу вам сердечно подякувати за запрошення. Дорогі! Ви просто чудові, дякую вам!". Після цього зал разом з Чапліном заспівав його знамениту пісеньку "Titina"3 "Нових часів".

У 1951 р. відбувся другий спалах антикомуністичних настроїв в Голлівуді, при сенаторі Д.Маккарті. До "чорного списку" були занесені 324 особи. Кар'єра багатьох талановитих художників була перервана, а "полювання на відьом" спричинило розкол у Голлівуді. Американська художня інтелігенція зневірилась у соціальній боротьбі. За таких умов на батьківщину повернулись також Рене Клер, Жан Ренуар, Лоузі, Форман, Дассен та інші митці кіно.

Найбільшої популярності набувають фільми британця Альфреда Хічко-ка, що під час війни переїхав до Голлівуду.

Конкуренція з телебаченням у середині 60-х pp. породила новий вид американського комерційного кіно - "фільм-пгант". Це довге (три-чотири години) і широке (на 70-міліметровій плівці), обов'язково кольорове, стереофонічне видовище, часто на історичну (біблейську, міфологічну, середньовічну) тему, за участю десятків зірок - популярних акторів. Виходу фільмів-гігантів завжди передувала галаслива рекламна кампанія. Такі фільми мали комерційний успіх. До таких відносяться, наприклад, "Спартак" Стенлі Кубрика з Майклом Дугласом у головній ролі та "Клеопатра" за участю Ел-ізабет Тейлор.

У той же час далеко від Голлівуду - в Нью-Йорку заявили про себе

молоді митці, що створили "нью-йоркську школу" (Річард Лікок, Лайонел Рагозін. Джозеф Стрік). Вони запропонували нові теми (пересічний середній американець), нові ракурси зйомок, запозичені у телебачення. Досвід "нью-йоркської школи" був свіжим подихом у американському кінематографі.

У 60-і роки відбувся ривок і у техніці кіно - винайдена нова камера "ианафлекс", "кіноавтобус", або "сінемобіль" (містив у собі електростанцію, лабораторію, різні крани і платформи, гримерну, костюмерну, магнітофонну та інші служби).

За таких обставин деякі режисери зробили спробу увільнитися від гол-лівудського тиску. Так, Стенлі Креймер і Карл Форман відродили кінокомпанію "Юнайтед Артістс". Стенлі Креймер особливо прославився своєю стрічкою "Не схиливши голови" про втечу білого (Тоні Кертіс) і чорного (Сідней Пуатьє) в'язнів. Білий спочатку переповнений расизмом, але подітися йому нікуди - вони скуті одним ланцюгом. У картині "На березі" Креймер поставив питання про атомну війну. Його фільми "Корабель дурнів", "Принцип доміно", "Оклахома як вона с" мають елементи вестерна, салонної драми, детектива, комедії, але всіх їх єднає виражений гуманізм.

Після Креймера першість серед незалежних посів Стенлі Кубрик.

На початку 70-х pp. преса заговорила про відродження Голлівуду. Воно пов'язане з творчістю Артура Пенна ("Погоня", "Бонні і Клайд", "Велика маленька людина"), Сіднея Поллака ("Загнаних коней пристрілюють, чи не так?"), Хола Ешбі ("Останній наряд"). На 70-і pp. припадає і перша хвиля містичних фільмів ("Хлопці з капели" Вільяма Фрідкіна, "Син сатани" Романа Полянського). У 70-х роках заявили про себе Пітер Богданович, Френсіс Форд Коппола, Мартін Скорсезе, Пол Мазурський, Стівен Спілберг. Ці режисери змінили погляд на героя. Замість красунь типу Мерілін Монро чи Кім Новак прийшла Джейн Фонда, сухувата, але вона не боялась вимаститися в багнюці, в крові. Білозубі красені перестали вабити американців, коли вони познайомились з маленьким, щуплим і печальним Дастіном Хоффма-ном, лисіючим і неспортивним Джеком Ніколсоном, мішкуватим Джшом Хекманом. Колишні американські зірки тримались свого раз обраного амплуа, згадані ж акгори вражали палітрою зіграних ними типажів. Не випадково Дастін Хоффман був відзначений "Оскаром" за головні ролі у фільмах "Крамер проти Крамера" (1979) та "Людина дощу" (1988), а Джек Ніколсон ставав лауреатом тричі.

536

537

У 60-х pp. - в епоху кризи традиційних цінностей і піднесення молод-іжного руху - система "зірок", яка тривалий час була наріжним каменем Голлівуду, почала заперечуватися юними бунтівниками. Занепад цієї системи розпочався ще наприкінці 50-х pp., коли розпочалося руйнування голлівудсь-кої кіноімперії. У 60-і pp. ідеали глядачів стали більш стабільними. Молодих захоплювали герої, далекі від самозаспокоєння. Звичні лялькові обличчя і карбовані профілі не пасували новому тину героя - аутсайдера, людини поза певним соціальним статусом, невлаштованої матеріально, але і не тяжіючої до багатства. Але таку людину вирізняла здатність до співпереживання і готовність допомогти ображеним чи знедоленим. Нова акторська школа -Дастін Хоффман, Джек Ніколсон, Роберт Де Ніро, Аль Пачино, Джин Хек-мен тощо - запропонувала замість "магії амплуа" роздум, діалог.

Але на середину 70-х pp.

Слава до Френсіса Форда Копполн прийшла з постановкою "Хрещеного батька" (1972) за кримінальним романом М.Пьюзо за участю Марлона Брандо і Аль Пачино. Успіх фільму був приголомшливий. 1 понині його називають найкращим гангстерським фільмом в історії. Друга частина фільму теж мала успіх (Коппола отримав трьох "Оскарів" - за кращий фільм, як режисер і сценарист). Надходження від "Хрещеного батька" Коппола вклав

у наступний фільм - "Апокаліпсис сьогодні" про в'єтнамську війну, який теж стан його тріумфом. У цьому фільмі режисер використав музику Р.Ваг-нера "Політ валькірій" для озвучення найжахливішої сцени. У 80-і роки Коппола зняв "Ізгоїв", "Бійцівську рибку" про проблеми молодого покоління.

Доліокоління Копполи відносяться також Лукас і Спілберг, Міліус і Скорсезе, Шредер і де Пальма.

Серед наймолодшого покоління вирізняються брати Джоел та Етан Коени.

У Західній Європі кінематограф розвивався в складних умовах. Особ-ливо потерпали британці, оскільки їх кінострічки, як і американські, були англомовними. Талановитий театральний режисер Лоуренс Олів'є екранізував твори Шекспіра "Гамлет" і "Річард Ш", за постановку першого у 1948 р. він отримав визнання Американської кіноакадемії - "Оскара" за кращий фільм. Девід Лін поставив кілька фільмів по Діккенсу ("Великі надії", "Олі-вер Твіст"). За п'єсами Оскара Уайльда і Бернарда Шоу працював Антоні Асквіт. У цей час по-новому засяяли акторські зорі Лоуренса Олів'є, Вівьєн Лі. Чарльза Лоутона, Лесні Хоуарда. Чарлі Чаплін вже на батьківщині зняв фільм "Король в Нью-Йорку".

Наприкінці 50-х років в Англії виникло угруповання "Вільне кіно", що починало з короткометражних фільмів, присвячених сучасності. Серед них виділяються такі режисери як Тоні Річардсон ("Оглянься у гніві", "Самотність бігуна на довгі дистанції"), Карел Рейш ("В суботу ввечері, у неділю вранці"). Л індсей Андерсен ("Це спортивне життя"). Але піднесення англійського кіно було нетривалим. У 60-х pp. в Англії стали працювати американці Джозеф Лоузі і Стенлі Кубрик, які американізували британський кінематограф, тоді як провідний режисер Девід Лінч перебрався за океан.

Батьківщина кінематографії - Франція - прагнула і за складних істо-

538

539

ричних обставин зберегти свое обличчя у кіномистецтві. Рене Клеман у 1946 р. зняв антифашистську стрічку "Війна на рейках". Рене Клер, повернувшись з Америки, зберіг вірність французькому смаку в кіно. Його комедії "Мовчання - золото" та "Великі маневри" пройняті легким смутком, ліричним жалем за безтурботно минулою молодістю. Невдовзі Рене Клер зняв філософську драму "Краса диявола" (тема Фауста пов'язана з проблемами сучасності). Наприкінці 50-х років режисер видав книгу "Роздуми про кіномистецтво", де він зібрав свої кінематографічні статті за три десятиліття і де, по суті, виклав етико-естетичну програму свого кінематографу. Рене був обраний до числа "безсмертних", тобто до Французької академії.

Тривожну, лихоманкову атмосферу Франції показав також і інший класик французького кіно - Марсель Карне у фільмі "Ворота ночі". У прогресивних реалістичних картинах розквітнув талант популярних акторів Франції - Жана Габена, П'єра Брассера, Мішель Морган і Жерара Філіппа.

У середині 50-х pp. у Парижі створилась "група тридцяти", до якої невдовзі входили близько ста молодих режисерів-експериментаторів. Цей рух набув назви "нової хвилі", центральною його постаттю став Ален Рене. Перший повнометражний фільм Рене "Хіросима, моя любов" став визначною подією. Не розчарував своїх прихильників Рене і у наступному експериментальному фільмі "Минулого літа в Марієнбаді".

"Нова хвиля" не мала ідейної єдності, не була організаційно структу-рована. Молоді режисери, письменники, журналісти групувались навколо журналу "Кайю Дю Сінема". Молоді майстри відмовились від комерційного кіно, стали знімати стрічки камерного характеру. У цей час на екранах з'явились обличчя таких акторів як Бриджит Бардо, Анна Каріна, Еманюель Ріва, Жанна Моро, Катрін Деньов, Жан-Поль Бельмондо тощо. Особливо цікавими були роботи Клода Шаброля, Роже Вадима, Жана Люка Годара, Франсуа Трюффо.

Слідом за "новою хвилею" у Франції виник рух, названий "кінонрав-дою". Молоді документалісти стали використовувати метод інтерв'ю до випадкових перехожих, метод "скритої камери" для фіксації справжнього життя. Вони спирались на спадщину відомого радянського українського доку-менталіста 20-30-х pp. Дзиги Вертова. У 70-і роки на екрани Франції вийшли відверто комерційні стрічки -детективи, фільми жахів. Традиції комедії були продовжені у творчості коміка Луї Де Фюнеса, а потім і П'єра Рішара.

Історія італійського "неореалізму" тісно пов'язана з рухом Опору. Першим неореалістичним фільмом був "Рим - відкрите місто" режисера Робер-

то Росселліні. Два його герої - комуніст і священик - з однаковою самопо-жертвою боролись проти фашизму і трагічно загинули у цій боротьбі. Слідом за цим фільмом Росселліні зняв "Пайзу" - серію новел про партизанську війну. До неореалістичних справедливо відносять і фільми "Земля тремтить" Лукіно Вісконті. "Трагічне полювання" Джузеппе Де Сантіса, "Викрадачі велосипедів" Вітторіо Де Сіки.

Вітторіо Де Стка (1901-1974) почав свій творчий шлях як актор театру і естради. Вже перша його режисерська робота "Шуша" за сценарієм Чезаре Дзаваттіні (про долю дітей, скалічених війною та повоєнними негараздами) принесла йому визнання. Стрічка "Викрадачі велосипедів" розкривала найболючішу проблему повоєнної Італії - безробіття. Цій же темі присвячено і наступні роботи "Диво в Мілані" та "Умберто Д."

Джузеппе Де Сантіс починав як кінокритик французького кіно. У кар-тинах "Гіркий рис" та "Немає миру під оливами" він показав проблеми сільських бідняків. Всесвітню відомість йому приніс фільм "Рим, 11 годи-на". Разом з Де Сантісом розпочав свою творчу біографію і Лукіно Вісконті. Його перший фільм "Одержимість" показав розчарування інтелігенції, що не знаходила виходу з ідеологічного тупика. Не меншу славу йому принесла трагікомедія "Найкраща" з Анною Маньяні у головній ролі. Вісконті знімав психологічні фільми про життя аристократії ("Почуття", "Леопард"), на релігійну тематику ("Франциск Ассізький - менестрель божий", "Любов", "Стромболі - земля божа"). Вже від середини 40-х років різко зростає рівень акторської ігрової культури в Італії. Обдарованістю і красою вражали Джіна Лолобріджіда, Софія Лорен, Массімо Джіротті, Вітторіо Гасман. Італійський неореалізм мав великий вплив на розвиток кіно в цілому. Він повернув його провідні якості - натуральність, правдивість, ясність зображення, людяність, доброту.

Федеріко Феллші (1920-1994) розпочинав як сценарист фільмів Росселліні. У 1951 році розпочав самостійний шлях в режисурі. Світовою сенсацією стала його картина "Дорога", де головну роль виконала Джульетта Мазіна. У наступних фільмах "Шахрайство", "Ночі Кабірії" Фелліні закріпив свій авторитет. Вершиною його творчості у 50-х роках став фільм "Солодке життя", де на головну чоловічу роль був запрошений Марчелло Маст-рояні. За фільм "8'/2!" Фелліні отримав премію "Оскар". У 1974 році вийшов фільм за сценарієм поета Тоніно Гуерри "Амаркорд" (де у формі спогадів режисер відтворює історію Італії фашистських часів). У телевізійному фільмі "Репетиція оркестру" Фелліні піднімає тему деспотизму у творчості. В ос-

540

541

танньому своєму фільмі "І корабель пливе" (1983) з гіркою фантазією та іронією наче прощався з минулим.

Мікеланджело Антонівні наприкінці 50-х - на початку 60-х років зняв стрічки "Пригода", "Ніч", "Затемнення", "Червона пустеля", які мали гуч-ний успіх у публіки і художньої критики. Фільмом "Професія - репортер" Антоніоні започаткував політичний кінематограф. П'єтро Джермі здобув сла-ву майстра сатиричної комедії, знявши стрічки "Розлучення по-італійськи" і "Спокушена і покинута".

Наприкінці 70-х років померли Де Сіка , Джермі, Росселліні. Вісконті, тому хвиля "неореалізму" стала згасати. "Діти неореалізму" Франческо Розі. Еліо Петрі. Флорестано Ванчіні, Даміано Даміані, Етторе Скола звернулися до проблем політичного життя сучасності.

Найбільш помітною постаттю 60-х залишався Паоло Пазоллші. Його фільм "Євангеліє від Матвія" став сенсацією як за темою, так і за худож-ньою стилістикою, де відкрилась особливість манери Пазоллші - поєднання релігійності, революційності і фреіідизму. Цим відмітні і наступні його стрічки - "Птахи великі і малі", "Свинарник". У екранізаціях "Цар Един". "Медея". "Декамерон", "Кентерберійські оповідання". "Тисяча і одна ніч" майстер залишився вірним своєму творчому почерку. Остання робота Пазолліні "Сало" була вільною інтерпретацією сюжету прози маркіза де Сада - роздумом над долею Італії 40-х років.

До великих італійців належить і Бернардо Бертолуччі (народ. 1941), що пройшов надзвичайно складний життєвий і творчий шлях: був комуні-стом, захопився Фройдом, працював у Голлівуді, але ностальгував за батьк-івщиною, повернувся в Італію через 10років. Всередині 70-хpp. режисер відвідав Москву і першим ділом поїхав на могилу Довженка: радянський класик був для нього "дідом", що виплекав "батьків" його покоління, тобто неореалістів. Себе ж Бертолуччі готовий вважати лише їх "незаконним си-ном", зате обожнював своїх великих предків. Його слава почалася з "Кон-форміста" (1970) і набула свого піку в "Останньому імператорі" (1987). Його ілюзіям у світогляді поклав 1968 рік. Хоча фільм "Останнє танго в Парижі" (1972) майстер робив, будучи ще комуністом. У 70-80-і роки змінюється його ставлення до Китаю. "Останній імператор"-епічний кінороман і вод-ночас - монофільм, майстер називав його самим італійським своїм фільмом, хоча цей фільм - продукт спільного виробництва кількох країн. Американці відзначили його дев'ятьма "Оскарами". У 90-і роки Бертолуччі зняв "Зника-ючу красу" та "Маленького Будду", які далеко не однозначно сприйняті кри-

542

тикою і глядачем. Вони лише засвідчують, що Майстер продовжує йти шляхом гармонізації особистості і культури.

Брати Паоло і Вігторіо Тавіані на повний голос заявили про себе, коли у 1977 році отримали "Золоту пальмову гілку" у Каннах за стрічку "Батько-хазяїн". Наступними вартими уваги стали "Ніч святого Лаврентія" (1981) та "Хаос" (1984). У кожному новому доробку вони подають оригінальний по-гляд на речі, які здаються давно зрозумілими. Нещодавно Голлівуд ушано-вував Роберто Беніньї ("Оскар" за режисуру та головну чоловічу роль у фільмі "Життя прекрасне") - коміка нового покоління, що наче уособлює узагаль-нений образ італійця - говіркого, смішливого і, по суті, доволі жалюгідного. Окремої уваги заслуговує кіномистецтво Швеції в особі великого ре-жисера Інгмара Бергмана. У фільмах "Сьома печать" та "Джерело" майстер звернувся до скандинавського середньовіччя. Загальне захоплення передо-вої кінокритики викликала картина "Сунична галявина", в якій знявся кла-сик німого кіно Віктор Шестром. У фільмах "Мовчання" та "Сором" піднята проблема руйнівної війни. Через ці та інші фільми ("Осіння соната", "Сцени подружнього життя", "Крики і шепоти") розкриваються складні взаємини близьких людей. "Зміїне яйце" нещадно викриває фашизм. І.Бергман тради-ційно знімав у своїх різних картинах одних і тих самих акторів: Гаррієт і Бібі Андерсон, Інгрід Тулін, Лів Ульман, Макс фон Зюдов. Бергман тісно пов'я-заний з театром. У 1983 р. у співпраці з фірмами США та ФРН він створив монументальну сімейну кінорозповідь "Фанні і Александр". Учнем Інгмара Бергмана називають Бу Відерберга, який розпочав свою кар'єру з критики свого учителя за вичерпаність. але визнання отримав за такі художні роботи як "Ельвіра Мадіган". "Вікторія" (за романом К.Гамсуна). Не протиставляючи себе І.Бергману, діяли молоді режисери Швеції - Альф Шеберг і Давид Шеман. До бергманівської школи відносять і оператора Я.Троелля.

В Іспанії у роки пізнього франкізму найвідомішим режисером був Кар-лос Саура ("Плач за бандитом", "Кузина Анжеліка", "Сад насолод"). Луїс Бюнюель, повернувшись з Мексики, створив в Іспанії "Денну красуню" (з Катрін Деньов) та "Скромну привабливість буржуазії". Із сучасних режи-серів найбільш перспективним вважають Педро Альмодовара. Альмодовар окрім таланту приніс в іспанський кінематограф сміливу і свіжу у постфран-кістському суспільстві ідею - не відкидати маскультуру, а використати її для прориву у нову парадоксальну реальність. У творчому доробку режисера такі стрічки як "Закон бажання", "Жінки на межі нервового зриву", "Все про мою матір" та ін.

543

Серед сучасних німецьких режисерів одним із самих виразних є Вім Вендерс. Його, як і Фассбіндера, відносять до покоління "нового німецького кіно". Його жанр -road-movie- стрічка-дорога, герої -вільні та мимовільні мандрівники. У 1976 р. в Каннах відзнаку ФІПРЕС1 отримала його картина "У бігові часу". Вендерс наслідує свого вчителя Антоніоні в "роздумах про кіно". За фільм "Стан речей" Вендерс у 1982 році здобув "Золотого лева" у Венеції, а невдовзі був увінчаний канською "Золотою пальмовою гілкою" за "Париж, Техас". Останнім шедевром 80-х стало "Небо над Берліном". Для Вендерса міста, як люди, мають свій характер, свою долю. Характер Берліна до останнього часу визначала Стіна. Ангели Вендерса саме її бачили головним нервом життя обабіч неї. Свого роду продовженням (після повалення Стіни) стала картина "Так далеко - так близько", яка розповідала про нові стіни у взаєминах людей.

Серед латиноамериканських кінематографістів перед ведуть мексиканці. Перші зйомки тут були здійснені ще у 1910 р. У 1931-1932 pp. тут працювала група С.Ейзенштейна, що знімала фільм "Здраствуй, Мексико!". У великого режисера навчались мексиканські художники. На мексиканців значний вплив мала творчість Чарлі Чапліна, його наслідував режисер і актор Канті-флас. Особливе місце в мексиканському кіно посідає Луїс Бюнюель (1900-1983). Іспанець за походженням, він дебютував як сюрреаліст у французькому кіно фільмами "Андалузький пес" і "Золотий вік". Покинув Іспанію в 1938 році, до 1945 р. намагався здобути слави у Голлівуді. А з 1950 р. остаточно осів у Мексиці, де і зняв фільми, що привернули увагу світової кінок-ритики. Його фільм "Закинуті" - жорстока розповідь про покинутих і знедолених дітей, що приречені на злочинність. У Мексиці Бюнюель зняв драму "Він", іронічну комедію "Знесені на небо", філософську притчу "Назарин". На початку 60-х pp. Бюнюель повернувся в Європу. Народження бразильського кіно пов'язують з творчістю режисера Альберто Кавальканті (1897-1982), який біля чверті століття працював у французькому і англійському докумен-тальному кіно. У 1953 р. він зняв у Бразилії художню стрічку "Пісня моря".