В. В. Медушевский МИГРАЦИИ ТЕРМИНОВ И СИСТЕМНОСТЬ НАУКИ

Функции терминов неодинаковы в различных разделах искусствоведения — в критике, публицистике, в художественном слове об искусстве, в науке. В развитии науки об искусстве термины также используются по-разному.

В контексте открытия термины живут особой жизнью. В этот момент наука полуинтуитивно приближается к новому видению своего предмета. Чтобы зафиксировать этот едва брезжущий свет новых идей, материализовать неясный проблеск нового видения, появляется большое число терминов, в чем-то синонимичных друг ДРУГУ- Эта синонимичность полезна. Она выполняет эвристическую функцию: перефразирование позволяет отчетливее осознать идею, прощупать ее с помощью различных жизненных, культурных и научных аналогий, которые стоят за терминами. Такое положение сложилось, например, в музыкознании, когда оно стало ощущать отсутствие абсолютного параллелизма между формой в тесном смысле слова (композицией) и интонационной формой, воплощающей движение музыкального содержания. Стремление закрепить это новое видение музыки породило ряд новых терминов: образная композиция, драматургия, музыкальный сюжет, интонационная фабула, образно-смысловое развитие, художественная логика формы.

Далее начинается второй этап — конкуренция терминов, стихийный выбор. Главным критерием здесь оказывается продуктивность видения предметной области, продуктивность ее описания. Так, например, термин «музыкальная драматургия» (применительно к инструментальным непрограммным сочинениям) вышел как будто бы победителем в споре указанных выше терминов. Он зафиксирован уже не только в советских, но и в некоторых зарубежных работах (наша страна по ряду причин лидирует в изучении художественного содержания музыки). Победа эта была не случайной: термин казался музыковедам необыкновенно продуктивным, поскольку нес с собой в свернутом виде ассоциации едва ли не со всей огромной областью сценического искусства и со всей его теорией.

Третий этап в жизни терминов — их осознанная систематизация. Потребность в ней связана с коммуникативной функцией науки. Терминологическая система должна обеспечивать свобод-ный и легкий вход в науку разным лицам — начинающим исследователям, практикам, критикам и публицистам искусства, любителям искусства, проявляющим склонность к его теоретическому осмыслению, наконец, представителям смежных и более далеких научных дисциплин. Она должна обеспечивать и международное научное сотрудничество. Без терминологического костяка науки немыслима современная система информационного обеспечения пауки и практики, Работа по осмыслению терминологии должна вестись постоянно. Желательно при этом захватывать термины на возможно более ранней стадии их внедрения в научную практику, потому что преодолеть инерцию неудачного словоупотребления несравненно труднее, чем вовремя воздействовать на стихийный процесс конкуренции терминов рациональными соображениями. Влияние последних может распространяться и на начальный, эвристический, этап изобретения или заимствования терминов. Дело здесь в том, что межнаучные потоки терминов в принципе упорядочены и системны. Ведь искусствоведение закономерно соприкасается с разными науками и не может не заимствовать из них соответ-ствующие термины. Скажем, социология художественной культуры в целом, социология музыкальной культуры, социология литературного чтения не могут отграничить себя от терминологической системы социологической науки. То же нужно сказать о психологических, социально-психологических, семиотических вопросах искусства, о нейросемиотических аспектах художественного мышления и о многом другом. Нужно учесть и то, что термины могут использоваться не только для описания самой предметной области искусствознания, но и для описания и совершен-ствования методов исследования.

Истоки трудностей определяются системным отображением мира искусства и общества в науке. Любой новый термин вторгается не в безвоздушное пространство, а в сложившуюся и устойчивую понятийно-терминологическую систему, И он начинает с ней активно взаимодействовать. При этом он перестраивает систему и перестраивается сам. Можно было бы показать, что многие эстетико-искусствовед- ческие дискуссии оказались полностью бесплодными только из-за того, что их участникам казалось, что они одинаково понимают слова. Этого вопроса мне пришлось коснуться в статье «Музыкальный стиль как семиотический объект» («Советская музыка», 1979, № 3). В ней обращено внимание на то, что важнейшие категории искусства — стиль, образ, тема, жанр и др. — часто ана-лизируются с помощью общефилософских категорий содержания—формы. Но сами эти категории конкретизируются на материале искусства по-разному. Литературоведение предпочитает развертывать их на оси художественного отражения, соединяющей мир и художественное сознание. Сделать ему это очень легко, поскольку образы литературы сами стремятся вырваться из текста и просятся в жизнь. В музыке же они прячутся в глубине звуковой ткани, и их нежное сияние нужно суметь обнаружить и понять. Поэтому в центре интересов музыкознания оказалась семио- їйческая ось, соединяющая звук и смысл. И категории формы — содержания оказались интерпретированными именно на этой семиотической оси. Под содержанием при этом музыковедение понимает отражаемую действительность и сами результаты художественного отражения мира, а под формой — звуковое, материально опредмеченное воплощение содержания. В изобразительных же искусствах на первый план выходит «денотативная» ось, соединяющая материальное изображение с действительностью.

Опасность этой ситуации в том, что создается видимость понимания при оперировании одинаково звучащими терминами. И увидеть ясно свои и чужие позиции очень трудно. Показательно, что они открылись лишь после того, как мне пришлось заняться выяснением системных взаимоотношений категорий и основных понятий искусства. Таким образом, система категорий и понятий, отражающая систему искусства, — ключ к содержанию каждого из понятий.

Как поступить в описанной ситуации? Зафиксировать различные интерпретации как равноценные или, точнее, как равно допустимые? Или оставить только гносеологическую интерпретацию категорий содержания—формы? А для анализа на семиотической оси предложить использовать семиотические категории означающего—означаемого? Но как быть с инерцией музыковедения, ко-торое привыкло мыслить на семиотической оси, а использовать понятия содержание—форма? Кроме того, семиотические термины «означаемое—означающее» несут с собой груз ассоциаций с естественным вербальным языком, а музыкальный язык имеет иную природу. Предложить другие оппозиции — выражаемое—выражающее, изображаемое — изображающее, презентируемое — пре- зентирующее?

Это сложные вопросы, требующие широкого обсуждения научной общественностью. Во всяком случае существующие противоречия не имеет смысла замазывать, поскольку они вынуждают науку топтаться на месте, препятствуют ее активному продвиже-нию в фундаментальных областях. Напротив, их нужно обнажать и способствовать быстрейшему разрешению. Можно выделить различные уровни и планы систематизации искусствоведческой терминологии — уровни общего и частного искусствознания, уровни философско-эстетических и специально- научных понятий, социологические, психологические, семиотические и прочие стороны художественной культуры.

Предпосылкой же такого анализа оказываются тщательные и систематические наблюдения над процессами изменения терминологической системы — ибо в них выявляется движение науки. Очень помог бы исследовательской практике объединенный словарь искусствоведческих терминов, в котором были бы, в част-ности, зафиксированы различия в употреблении сходно звучащих терминов. Такой словарь ускорил бы обмен идей в искусствознании, способствовал бы дифференциации представлений более общих и специфических для каждого из искусствознаний. И в конечном счете приблизил бы нас к синтезу искусствознаний, необходимому для повышения эффективности нашей науки.