^\\тен$ мед„ПОЭТИКИ"или

* ^ «Заметках на полях “Имени Розы”» Умберто Эко говорит, что, работая над романом, он боролся со своим “личным чувством”, и что эта борьба далась ему непросто. Если мы сопоставим “Имя Розы” с “Человеком, который смеется” Гюго, то увидим, что у Гюго все иначе: он не только не борется со своими желаниями и настроениями, а напротив, целиком им отдается, плывет в бурных водах “личного чувства”, мало заботясь о том, куда оно его вынесет.

Но что, однако, представляет из себя это “личное чув-ство”? Вопрос, имеющий смысл не только для постмодер-ниста, но вообще для всякого пишущего и думающего че-ловека.

У Эко, как, впрочем, и у Гюго, смех, соединенный с метафорами света, огня, зрения, еды, рождения и смерти, дает вполне традиционную картину. Когда в конце романа Хорхе впервые смеется, его смех рождает не свет, а мрак (лабиринт погружается в темноту), ибо сам Хорхе - существо мрако-рождающее, пребывающее во мраке собственной слепоты. Таким образом, смех (устойчивый спутник света) становится здесь спутником тьмы, которая, впрочем, в конце концов рассеивается, но рассеивается не светом солнца, а всполохами всеуничтожающего пожара. Специально подбирал Эко эти метафоры или нет — не так важно, ведь речь идет о метафорах настолько распространенных и традиционных, что их употребление - сознательное или интуитивное - никак не может служить поводом для удивления. Оно говорит либо о следовании широко известной традиции, либо об интуиции, вторящей опять-таки той же самой традиции.

Необычность положения, однако, состоит в том, что в книге, посвященной тайне смеха, Эко меньше всего говорит об этой тайне, что можно объяснить как сознательной установкой (ощущение тайны дает больше, чем ее раскрытие), так и действительной невозможностью разъяснить загадку.

Когда Эко в своих “Заметках...” говорит, что для охраны библиотеки ему был нужен слепой, так как это казалось ему удачным романным ходом (а слепец-испанец, по его словам, почти автоматически означал Борхеса), он говорит языком наивности. Хорхе задумывался Эко как персонаж символический, как персонаж-ключ к той сложной игре, которая идет на протяжении всего романа. Но вместе с тем, начав объяснять, например, причину слепоты Хорхе как удачный романный ход, Эко не замечает других причин, исподволь заставивших его сделать библиотекаря слепцом. Оказывается, умышленное вырастает из неумышленного, а сюжетное из метафорического. В самом деле, символический смысл Хорхе состоит в том, что всем своим существом он противостоит смеху. Смех на языке метафорики есть свет, а свет предполагает зрение. Следовательно, отсутствие зрения может быть понято и как отсутствие света и вместе с тем смеха. Съедая аристотелеву “Поэтику”, Хорхе съедает, убивает смех; он как бы погружает его в темноту своей утробы и, отравленный ядом, умирает сам. Дело, таким образом, не в том, как мотивировал свой выбор Эко, желал он, чтобы слепой испанец погиб или нет, намекает слепец-библиотекарь на Борхеса или не намекает, а в том, что в итоге он нарисовал портрет персонажа, противостоящего смеху символически и логически: слепой съел смех, и смех умертвил его.

Об этом же говорит и такая деталь, как особая белизна кожи и волос Хорхе. Смех — это жизнь. Обходившийся десятилетиями без смеха-жизни Хорхе лишается ц цвета жизни; внешне он более всего напоминает мертвеца. Для сравнения облик Вильгельма, человека, почитающего смех, полностью противоположен облику Хорхе.

Еще о зрении. В “Мифологии смеха” я пытался объяснить существующую в мифе связь смеха и одноглазия через символику одинокого солнца (глаз — солнце лица). В этом смысле слепота Хорхе совершенно закономерна, ибо он вообще лишен смеха, а следовательно, и света. Ему зрение как бы и ни к чему. Но точно так же, если смотреть на дело предлагаемым образом, оправдано и усиленное зрение смеющегося Вильгельма. Если Хорхе не видит ничего, то Вильгельм обладает удвоенным зрением — он единственный из всех персонажей вооружен очками, и эта мелочь, подобно веснушкам или белизне кожи, независимо от того, какое для нее взять объяснение из области сюжетной необходимости, снова оказывается посланцем из мира, где царствуют символы смеха и света. Когда же Вильгельм находит свои пропавшие очки и одновременно получает новые от Николая Моримундского, он и вправду делается “шестиглазым”: это апофеоз зрения, его торжество, а где зрение — там и свет, и там — смех.

Подобным образом прочитывается и портрет Сальватора. Это смеющийся дьявол, а раз речь идет о дьяволе.

то должны сойтись вещи несоединимые: свет и тьма, зрение и слепота, ведь помимо смысла мрака дьявол прячет в себе и смысл света, достаточно хотя бы вспомнить об одном из его наименований — Люцифер. Улыбка дьявола - это кривая, прищуривающая один глаз улыбка — вот почему у Сальватора уродливая, скошенная набок пасть, и рубец, идущий к ноздрям и предполагающий прищур глаза. Какой глаз прищурен у Сальватора, сказать трудно, хотя “по правилам” им должен быть глаз правый (солнечный).

Тема зрения в ее возможных вариантах (от слепоты до усиленного очками вильгельмова видения) оказывает, если так можно сказать в данном случае, незримое влияние на многие события и детали, наполняющие “Имя Розы”. И это влияние дает себя знать даже в последнем зримом образе, явленном на страницах романа, — образе Христа. Эко говорит о левом глазе Спасителя — единственной уцелевшей детали фрески после пожара. Выходит, что последний “портрет” в книге, посвященной тайне смеха, оказывается в некотором смысле слова одноглазым. Наверное, это совпадение, но совпадение весьма значимое, другое дело, как относиться к выбору левого “лунного” глаза (Христос - “лунный бог“, бог мертвых, ожидающих воскресения), однако на это, как и в случае с прищуром Сальватора, можно смотреть сквозь пальцы, тем более, что остается до конца не ясным, как здесь следует понимать “правое” и “левое”; если речь идет об эффекте зеркала, то левое станет правым, а правое, соответственно, левым.

К чему нам все эти детали? К тому, что сквозь них просвечивает нечто куда более значимое — мир символи-ческих смыслов, имеющих для автора текста, так сказать, принудительное значение, независимо от того, знает он об этих смыслах или нет. Смех - это универсальный смысл, это саморазвивающийся принцип, живущий по собственным установлениям и потому ни разработанный план, ни приготовленные заранее детали не могут устоять перед его живительной и непреклонной волей.

Так или иначе, смех в конце концов все забирает в свои руки, устанавливая в тексте те смысловые связи, которые нужны именно ему.

В “Имени Розы” мы не найдем какой-то особой “философии смеха”, кроме разве что отражений теории смеха Бахтина.

Что же касается собственно концепции смеха, то на-добно заметить, что Эко не делает различия между смехом тела и смехом ума, тем самым превращая смех в нечто все-охватно-неопределенное. Более того, аргументы в пользу смеха берутся из того же источника, из которого черпает свои доводы и Хорхе, и в итоге выходит, что, защищая смех умственный, оценочный, Вильгельм пользуется до-казательствами, справедливыми по отношению к смеху телесно-производительному, то есть к тому смеху, который, собственно говоря, подвергся осуждению Хорхе. Такой же смысл имеет и способ умерщвления тех, кто осмелился прикоснуться к “Поэтике” Аристотеля. Любопытные читатели, перелистывая “Поэтику”, касались пальцем языка, то есть фактически лизали страницы книги, ее “мед”, оказавшийся ядом. Таков же и смысл сцены съедения “Поэтики" Хорхе превращает метафору из Апокалипсиса в действительность: “И взял я книжку из руки

Ангела и съел ее; и она в устах моих была сладка как мед; когда же съел ее, то горько стало во чреве моем” (Отк.

В “Мифологии смеха” речь уже шла о таких важных символических связках, как смех и движение по вертикали, смех и красное, смех и круглое. Достаточно приложить эти пары к серии убийств, происходящих в аббатстве, и мы обнаружим ряд примечательных соответствий. Бросившись вниз с высокой скалы, гибнет Адельм, в бочке, полной крови, находят тело Венанция, в огне пожара погибает Хорхе. В случае гибели библиотекаря-слепца соединяются смех и огонь (красное), и если вспомнить о возрождающем смысле погребального огня и предсмертного смеха, то подтекст этой сцены выйдет наружу и объявит себя со всей очевидностью. В обстоятельствах гибели Венанция связь смеха и красного не менее прочна: помимо того, что кровь, как и огонь, несет в себе архаический смысл нового рождения, важно то, что тело Венанция находят в бочке, наполненной именно свиной кровью. Свинья — традиционное смеховое животное1, универсальный символ плодородия, и то, что Эко-романистом используется как деталь жизненного правдоподобия (ноябрь — время, когда колют свиней) и как апокалиптический символ, оказывается также и символом, напрямую соединенным со смехом: мертвый Венанций как бы заново рождается, когда его тело извлекают из бочки-лона, то есть из круга, наполненного красной жидкостью смеха.

Наконец, вспомним о Беренгаре, погибшем от удара большим металлическим глобусом. Дыхание Апокалипсиса ощущается и здесь - “обрушится третья часть небес” (Отк. 8, 12), но помимо этого возникает и мотив круга-шара, имеющий к смерти случайное отношение, чего нельзя сказать об отношении этого мотива к теме смеха: круг, или шар, как это показывает мифология, - одна из иноформ смеха. Все перечисленные персонажи добрались до книги о смехе, и все они были умерщвлены смехом: бытовые подробности, имевшие у Эко свою собственную мотивировку, сложились в новый символический ряд, независимый от воли автора. Собственно, Эко и сам предугадал возможности такого порядка вещей, сказав в “Имени Розы” о том, что проблема понимания состоит не в обнаружении знаков, а в выяснении того, как именно они связаны друг с другом.

* * *

Когда мы читаем в “Заметках на полях...” о том, что автору следовало бы умереть, чтобы не вставать на пути написанного им текста, это звучит подозрительно серьезно и сразу же рождает два возражения. Во-первых, жаль приговорившего себя к смерти автора, а во-вторых, воз-никает ощущение того, что жертва здесь излишня, ибо на пути однажды созданного текста встать уже невозможно - ни читателю, ни автору. Все, с чем встретится написанная книга (а жизнь текста это и есть его путь среди других текстов, взаимодействие с ними), станет его продолжением и развитием. Поэтому вовсе не комментарии писателя к своей книге, а, наоборот, его последовательное нежелание говорить о ней оказали бы на нее большее влияние, нежели авторская словоохотливость.

Все, что прикасается к тексту, все, что порождается им, будь то слово или действие, - к тексту же и возвращается. История с безумцем, который изрезал бритвой в Третьяковке репинского Ивана Грозного-сыноубийцу, поясняет смысл сказанного. Картина пострадала, но приобрела при этом и некий новый, дополнительный зловещий смысл. Роман Эко мог бы приобрести что-нибудь в этом роде, если бы какой-нибудь смехоборец на самом деле попытался съесть “Имя Розы” или, по крайней мере, сжечь книгу.

Если что и стоит на пути романа Эко, так это прежде всего аристотелева “Поэтика” — и та, что существует, и та ее часть, которая, возможно, существовала, согласно свидетельствам Диогена Лаэртского и Веттори. “Мед” “Поэтики” (так можно было бы обыграть древнюю метафору “мед поэзии”) привлек к себе не только героев Эко, но и его самого: по словам Эко, он следовал эстетическим принципам Аристотеля, а это значит, что ему прежде всего был нужен сюжет как можно более захватывающий. Так обозначился жанр детектива и так явилась потребность в раскрытии тайны: аристотелева поэтика привела сыщика Вильгельма к “Поэтике” Аристотеля.

Однако настоящей отгадки тайны не получилось потому, что именно “Поэтика” замуровала все ходы лабиринта, построенного усилиями Эко. Смех, замкнувшийся сам нах:ебя в конце романа, упростил целое смысла не потому, что в объяснении тайны была явлена какая-то простая и исчерпывающая истина, а потому, что решение оказалось слишком хорошо знакомым; оно не добавляло ничего к тому, что уже было известно о смехе. Иначе говоря, разгадка тайны оказалась куда менее интересной, чем сама тайна. И дело тут не столько в законе детектива, гда подобное выветривание духа таинственности к концу повествования весьма обычно, сколько в изменении пафоса текста, в замещении иронии и игры упражнением в области истории эстетики. В каком-то смысле концовка “Имени Розы” оказалась концовкой какого-то другого “имени”: исходная неопределенность и возможность движения в разных направлениях сменились полной смысловой определенностью и остановкой перед глухой стеной, сложенной из кирпичей давным-давно известных смыслов.

Можно, наверное, даже говорить о “коротком замыкании” в финале романа, ибо, всерьез заговорив о “Поэтике”, Эко как бы вынул свой многосмысленный текст из того четырехсоставного конверта, в который он его сознательно прятал (“я говорю, что Валле говорит, что Мабий- он говорил, что Адсон сказал”). Однако надобно понять и то, что другого пути в обшем-то и не было, ибо от “игры” в конце концов все равно приходится переходить к “делу”, если, конечно, тебя заботит проблема понимания. Можно без всякого труда представить себе текст, где сюжетная линия, едва зародившись, сменяется другой, затем третьей, четвертой, а повествование так и заканчивается ничем или, вернее, ничем не заканчивается и потому вообще перестает быть “повествованием”. Хотим мы того или нет, но наши возможности игры с текстом весьма ограничены: это можно сравнить со взглядом на геометри-ческие фигуры — треугольник, квадрат, пяти-, шести-, семи-, наконец, восьмиугольник, а дальше — число углов уже не фиксируется глазом, оно перестает быть значимым, и фигура становится все более и более похожей на круг.

В финале “Имени Розы” Эко попытался спасти дело не-обычной концовкой, когда выясняется, что предмет поиска утерян безвозвратно, а следователь терпит поражение. Однако и эта необычность не помогает. Конец миру, по-строенному как ризома, кладет воскрешенная вторая часть “Поэтики”. Так, совершенно неожиданным образом, текст восстанавливаемый начинает угрожать тексту существую-щему: ре-конструкция встает против де-конструкции.

* * *

Для того, чтобы сегодня преодолеть трудности излишней образованности и иронии, надо, по словам Э(со, говорить не “я люблю тебя безумно”, а “я люблю тебя безумно, по выражению Лиала” (“Постмодернизм, ирония, занимательность”). В итоге двум рефлексирующим людям, живущим в “эпоху утраченной простоты”, удастся еще раз поговорить о любви. Действительно удастся, однако не случится ли так, что этот раз окажется последним? Ведь после слов “люблю тебя, как сказал бы такой-то”, вернуться к простоте уже невозможно, какой бы желаемой она ни была: возвращение к ней означало бы, что бессмысленной была та сложность, которая ей предшествовала. Но точно так же очевидно, что и не вернуться тоже нельзя, в противном случае говорить будет уже не о чем, да и незачем.

Преодолеть возникшее противоречие можно, лишь вообразив себе такой взгляд на веши, который превосходил бы одновременно и наивность и изощренность: взгляд умиротворяющий, обнимающий собой и то и другое. На смену хитроумию и игре в игру должна прийти не прежняя простота (тоже, кстати сказать, весьма преувеличенная), а ясное и спокойное виденье того, что на самом деле никакого спора между суровостью и игрой, простотой и сложностью нет, что все едино, как едина и единственна пронизывающая человеческое бытие цен- мым. В “Чевенгуре” Дванова принимают за мертвого из- за его “неподвижной сплошной улыбки”; ведь, по Платонову, живое лицо полностью не смеется, “что-нибудь в нем всегда остается печальным, либо глаза, либо рот”. Этого правила Платонов держится крепко, все время добавляя к смеху своих героев какие-нибудь “посторонние” чувства. Так является сложный — в прямом смысле слова — портрет смеющегося лица: смеющийся ум будто смотрится в зеркало и грустит о собственном смехе, стыдится его, а иногда и сам выходит наружу, как в смехе че- венгурского кузнеца — выходит “умным голосом”.

Улыбка и смех намекают на особое устройство плато-новских “сокровенных” людей: их истинный портрет нужно искать не снаружи, а внутри их тела. Иначе говоря, это не обычные — внешние, — а особые, так сказать, “внутренние” люди: их лица повернуты внутрь голов, а снаружи видна лишь изнанка этих лиц, о которой мало что можно сказать и о которой действительно мало что говорится. Отсюда — отсутствие внешних примет лица и, напротив, тщательное описание различных внутренних подробностей вроде “сторожа ума” или устройства сердца, которым отдано места много больше, чем внешним (обычным) портретам всех вместе взятых платоновских персонажей. Сердце важнее лица, и если, скажем, сердца Крейцкопфа (“Лунная бомба”) “не было видно на его лице”, то стоит ли тогда заниматься описанием этого лица?

Из мифологии мы знаем о “полых” людях. От Платонова узнаем о людях “внутренних”. Их подлинная внешность спрятана от поверхностного взора — “сокровенна”; они живут не вне, а внутри себя, и потому их так мало интересует жизнь, протекающая за “краем тела”. Важно не то, куда можно пойти снаружи, а то, куда ты способен пойти внутри себя самого. В глубинах тела эти люди “мучают” свои сонные мысли, и наружу не выходит почти ничего, кроме разве что невыразительной грусти или тоски. Такой же чаще всего бывает и их улыбка. Метафизика лица Зуммера из рассказа “По небу полуночи” есть метафизика лица “сокровенного” и “терпеливого” платоновского человека: Зуммер “улыбался так же, как и грустил, — безмолвно и не меняясь в лице: он привык молчать, и впечатления жизни, вызывающие в человеке смех, печаль или живое искреннее действие, теперь в нем все более превращались во внутреннее сдавленное переживание, незаметное ни для кого, безопасное и беспомощное”.

Человек Платонова — человек со “стертым” или “стершимся” лицом: можно сказать, что у него нет лица, как нет лиц у людей на полотнах Малевича. Но зато он поворачивает “глаза зрачками внутрь” — не в метафорическом шекспировском, а в платоновском буквальном смысле — и видит всю пустоту своего тела, работу огромного сердца, ток крови, видит “сторожа ума”, сидящего над устроенной внутри головы плотиной, и “евнуха души” - в виде швейцара при жилом доме, видит, наконец, и саму свою душу, свое далекое прошлое, встающее, как двановский “детский день”, не из отвлеченной внешней пустоты, а опять-таки “из глубины трудного самого себя мучающего тела”. Смотрящий внутрь равнодушен к зрению внешнему: отсюда устойчивые мотивы слепоты и родственного слепоте зрения в темноте, а также ослабленного — “неполного” или “дремлющего” зрения, и отсюда же берет свой исток тема сна - времени чистого внутреннего вйдения, самозрения.

Мир внутри и мир снаружи. Платонов ощущает чрезвычайную важность этих противоположных точек и направлений движения (внутри — к слепоте, сну и плачу; наружу — к смеху) и пытается соединить несоединимое. Это ему удается и удается именно в той точке, где действительно соединяются вещи несоединимые — жизнь и смерть. Когда заканчивается “внутренняя” жизнь человека? В миг смерти, а это означает, что для мертвого уже не существует разделения на внутреннее и внешнее; они для него ста-новятся безразлично одинаковыми, как сделались одина-ковыми низ и верх для “умершего” при жизни Вощева.

Живое, пока оно живо, таится внутри тела, втягивает мир в себя; подобно зрению, оно переделывает внешнее во внутреннее, поедая мир как пищу — и ртом, и глазами. Живой человек мал, крохотен, он ограничен поверхностью своего теплого, наполненного кровью тела, а дальше, за “краем тела”, простирается неживой — пустой и огромный — мир. Одно противостоит другому: неживой столь многосмысленным символом, что привязать ее к какому-то одному из них стало уже просто невозможно.

И все же именно тема смеха помогает увидеть в “розе” еще один, не учтенный Эко смысл. Роза будто предназначена для игры в культурные символы, а игра напоминает нам о смехе. Собственно, в эту игру, мысленно улыбаясь, уже сыграл однажды “постмодернист” Пушкин, подарив читателю, мерзнущему на морозе четвертой главы “Онегина”, серебрящиеся средь полей розы.

Роза — красный круг, метафора рта. Из всех других цветов рот чаще всего сравнивают с розой, да и “розовые губы” говорят сами за себя. И если уж вспоминать о символах, сопутствующих смеху, то роза окажется здесь среди первых. Цвет розы — это цвет зари, это улыбка нарождающегося дня. Для средневековья, особенно восточного, сопоставления смеха, улыбки с розой идет как само собой разумеющееся: роза - радость, а радость — это смех.

Почему я об этом говорю? Потому что “имя” для своего романа (то самое имя, которое, по замыслу Эко, должно было быть предельно далеким от темы смеха) он, как видно, выбирал не один, а вместе с тем, о ком писал, — вместе

Со СмвА0^ СМЄХ И СТЫД

•У

в