А. Платонова
ПуСТЫХ пространствах” платоновского мира почти не слышно»,смеха. Здесь не смеются, а если и пробуют это сделать, то неохотно или неумело: одни еще не научились смеху, а другие уже забыли о нем, — по тридцать лет, как старик из “Ювенильного моря”, не смеялись.
Отсутствие символа не менее важно, чем его наличие.
Смех одинокий, редкий звучит громче смеха частого. Тем более, если это редкий смех платоновских людей особый, “окороченный”. Предназначенный для сочувствия в ра-дости, олицетворяющий собой стихию витальной полноты и цельности, в исполнении платоновских персонажей смех становится знаком тоски и ущербности. Смех - гений общения, вот почему так заметна в нем всякая недостача и вот почему смех, изредка звучащий в “Чевенгуре” или “Котловане”, так настораживает и интригует.Платонова мало интересуют портреты. В этом смысле его герои “безличны” — они, скорее, варианты идеи человека, нежели действительно самостоятельные люди. И если Платонов лишь тогда вспоминает о приметах лица, когда на нем появляется смех, значит, смех для него очень важен. Смех проявляет лица. Выходит, что метафизика лица платоновского персонажа есть прежде всего метафизика лица смеющегося. О ней и пойдет речь.
“Самодельные” люди Платонова никогда не смеются полностью. Их смех обязательно соединяется с чем-нибудь еще — с грустью, тоской или стыдом, а иногда его даже трудно назвать смехом, ибо то “сдавленное переживание”, из которого он появляется, делает его неузнавае- ностная иерархия, “порядок” отношения к благу и злу, свету и тьме, верху и низу. Об этом хорошо мог бы сказать, если бы, конечно, захотел, чаньский монах, который в начале своего духовного пути видел перед собой обычные горы, затем понимал, что это не горы, а что-то совершенно иное, и, наконец, вновь видел перед собой горы, внешне те же самые, но на самом деле наполненные изнутри свечением нового мистического смысла2.
Впрочем, о таких ли уж “сложных" вещах идет речь в постмодернизме? Пределы нашим играм, как я уже говорил, положены и положены всерьез: рефлексия третьего, четвертого порядка — как в цитируемом Эко примере из Гертруды Стайн (“роза есть роза есть роза есть роза”) — вот и все, что нам доступно.
Дальше продлевать цепочку можно, но бессмысленно, ну, а то, что сумело уложиться в голове, на поверку выходит не столь уж сложным — не более трех-четырех взаимных отражений. Говоря иначе, это все те же “квадраты” или “семиугольники". Для того же, кто наполнен пафосом круга, различия между шести- или се-миугольником не представляются существенными. Не то в мире сложно, что таковым выглядит: чем проще — тем сложнее, вот в чем дело: подлинная же сложность мира, как, впрочем, и его простота, настолько превосходит наши ожидания, что говорить об этом вообще не имеет смысла.¦ * *
Постмодернистская игра многоцветна, но на этом многоцветье лежит тень — тень подземелья. Это не более чем метафора, но в ней, кроме вымысла, есть кое-что и от существа дела. Не случайно один из наиболее известных образов постмодернизма (о нем говорит и Эко) — “ризома” Ж. Делеза и Ф. Гваттари3 - есть образ сугубо подземный, как бы они его сами ни понимали. Сюда же встает, а, вернее, опускается и “лабиринт” Эко; он тоже подземен по своему смыслу, а тема съеденного смеха, смеха, погребенного в утробе, лишь углубляет этот смысл. Что же сказать о “теллурических силах" в “Маятнике Фуко” у того же Эко или о том, как переворачивает оппозиции Деррида, когда главным становится не “верх”, а “низ”, не “свет”, а “тьма”?
Подземный мир - не обязательно мир смерти. Это и мир жизни, тем более, что речь идет не о косном балла-сте, а о толщах слоя культуры. Ризома (если говорить о корнях, а не о “поверхностях”) способна пронизать собой всю эту толщу, но ею же она и ограничена: для того, чтобы двигаться в будущее, надо непременно выходить на свет и подниматься все выше и выше, а для этого, в свою очередь, надо сосредоточить всю силу в одном стержне, в одном стволе, а не в миллиардах травинок.
Из русских писателей это более других почувствовал Платонов — писатель отчасти тоже “подземный”, но сделавшийся таковым именно ради мечты о достающем до неба цветке. Ради этой мечты — котлован, и ради нее - вода из ювенильного подземного моря: подземное ради небесного.
Небо есть свет.
А “свет” имеет конец - вот где линия, отделяющая Платонова и его мир от мира не имеющей окончания игры смыслами. Одно, впрочем, нуждается в другом: просто Платонов оказался преждевременен, а его откровения, его удивительный онтологический пафос все еще не вполне поняты, хотя касаются они самого главного — будущего человека.* * *
Отдав смех на съедение Хорхе, Эко отправил его в подземелье, где переплелись друг с другом бесчисленные корни-смыслы - безначальные и бесконечные. Смех — многоликий и многосмысленный — пришелся здесь кстати, включившись в постмодернистскую Ифу, основным правилом которой стало отсутствие каких бы то ни было правил.
Однако смех оказался именно тем участником игры, который ее и закончил: найденный и съеденный смех остановил поток смыслов, заставив их вернуться на свои прежние места, туда, откуда они когда-то начинали свое движение.
... Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. Из этой завершающей роман фразы произросло, собственно, и его название “Имя розы”, которое, по замыслу Эко, должно было как можно сильнее дезориентировать читателя, то есть увести его в сторону от мотивов, руко-водивших персонажами, и, само собой, от темы смеха. Эко справедливо говорит, что “роза” сделалась для нас пустоте противостоят маленькие плотные комочки человеческих тел, мечтающих собраться вместе, прижаться поплотнее друг к другу, чтобы стать одним большим и дружественным телом.
Умерев, живое перестает быть “внутренним”, оно превращается во внешнее и идет наружу, идет в пространство пустого мира. Как сказал бы Гюго, труп - “это карман, ко-торый смерть выворачивает наружу и вытряхивает”. Пла-тоновские люди подтверждают эти слова: умирая или уме-рев, они будто пытаются вывернуть себя наружу — как Бо-быль из “Чевенгура” или как убитый солдат, про которого Дванов подумал, что он может лопнуть от раздувавшей его тело “жидкости жизни”. В том же “Чевенгуре” можно найти и детское объяснение того, почему у человека растут ногти: мертвое (ноготь) не должно оставаться внутри живого тела, оно должно выйти наружу — за “край тела”.
Оставим тело и обратимся к душе.
Смех создан для того, чтобы жить снаружи. Он предназначен для общения, и поэтому если спрятать его внутри человека, то смысл его будет уничтожен. Платоновские люди - пока они живы — имеют власть над смехом, они способны удерживать смех внутри себя, подавляя его в зачатке, и не давая осветить их лица. Однако на силу всегда найдется сила: смех должен был выйти наружу, и в конце концов он сделал это, заставив Платонова поделить надвое пространство единого смысла: забрав смех у жизни, он отдал его смерти.У мертвых вышло наружу не только телесное, но и душевное' — смех. При жизни они прятали его в глубинах своего существа, после их смерти смех сам выходит наружу и застывает на лицах посмертной улыбкой. Так является платоновская аксиома о мертвом и живом лицах: о мертвом, смеющемся целиком, сплошь (ведь у мертвого все выходит наружу!), и живом, смеющемся неполностью оттого, что смех, большей своей частью остается в глубине тела, остается “сокровенным”. В портрете инженера Матиссена (“Эфирный тракт”) Платонов пробует соединить несоединимое: жизнь и смерть, движение наружу и движение внутрь, свет и мрак. Смех инженера оказывается ужасным — причем не только маской (голый череп с движущимися морщинами и застывшими губами), но и своей неожиданностью: к такому смеху можно было бы привыкнуть, звучи он почаще, но в том-то и дело, что он был столь же част, “как затмение солнца”. В этом сравнении Платонов использует свето-смеховые смыслы очень удачно: он переворачивает их с ног на голову, ведь затмение солнца означает мрак, а смех традиционно связан со светом. Иначе говоря, ужасный и редкий как солнечное затмение смех инженера — это смех смерти, смех голого, обтянутого кожей черепа. Улыбка, объявившаяся на “омертвелом лице” — таков итог платоновских усилий соединения смеха и смерти, света и мрака, внутреннего и внешнего.
Матиссен умер с открытыми глазами, как бы подав пример другим платоновским лицам, для которых “зрячее” умирание сделалось почти законом. Образ “зрячей” смерти — из числа древнейших, однако Платонов помешает его в такое смысловое окружение, что он, не теряя своего универсального характера, делается одновременно и образом сугубо платоновским.
Открытые глаза умирающих или умерших становятся не только символическим вглядыванием в неведомые пределы, но и — опять-таки — выражением перехода внутреннего во внешнее. При жизни платоновским людям не было нужды всматриваться в окружавший их мир, их зрение было слабым, сонным — “дремлющим”; зато в миг смерти они широко раскрывают глаза и удивленно-прощально разглядывают тот мир, где так долго страдало и тосковало их терпеливое тело.Посмертный взгляд идет в пару к посмертной улыбке. Открытые глаза это тоже, как и улыбка, — движение изнутри наружу. Как ни старайся смотреть в память, в ум, при открытых глазах внешние “подробности мира” все равно начнут входить внутрь человека, заполняя его душу. Для того, чтобы взглянуть внутрь себя, надобно глаза закрыть, зажмурить, и тогда “подробности мира” — теперь уже мира внутреннего — встанут из глубины тела и пройдут перед внутренним взором ума. Платоновские люди смотрят внутрь себя, — и помогает им в этом сон, прищур, закрытые глаза, одним словом — “дремлющее зрение”.
Образ улыбающейся и зрячей смерти говорит еще и вот о чем: вместе с улыбкой умершие обретают лица, которых не имели при жизни. Их черты, “стершиеся о революцию”, восстанавливаются: мертвецы делают то, что не могли или не хотели делать при жизни — они улыбаются и смотрят в мир широко раскрытыми глазами. Эти лица уже можно узнать, отличить друг от друга. Смерть делает их более живыми, чем они были при жизни. Здесь — ключ к сценам “узнавания” умерших женщин в “Котловане” и “Ювенильном море”: они умирают, но оживают их лица.
Сон — иноформа смерти, ее метафора, смягченное подобие. “На руке сна есть перст смерти”, — говорит Гюго в романе о Гуинплене и говорит столь удачно, что это оправдывает наше вторичное к нему обращение. Если бы мы могли вэлянуть йа “руку сна” платоновских людей, то нашли бы на ней, по крайней мере, два таких перста: внешне их сон неотличим от смерти, они спят, улыбаясь и приоткрыв глаза. Но если улыбка сочетается со сном более или менее легко, глаза раскрываются на лице спящего уже с некоторым смысловым усилием.
Это то самое усилие, которое необходимо Платонову, чтобы преодолеть сопротивление другой — тоже очень важной — темы “закрытого” или “дремлющего зрения”, всматривания внутрь себя. Я говорю о ситуации, когда сон и смерть, зрение внешнее и зрение внутреннее начинают спорить друг с другом. Сон и смерть претендуют и на улыбку и на зрение, их права примерно равны, но делиться все-таки приходится. Сон похож на смерть, но похож лишь внешне, и если глаза на лице спящего открыты так же, как открывает их Платонов на лицах умерших, то уйдет, исчезнет смысл взгляда внутрь себя, смысл само-зрения, который по-настоящему может осуществляться лишь в мотиве сна.Вот почему у Платонова из двух знаков смерти, споривших между собой за власть над спящим человеком, побеждает знак улыбки, а не взгляда. Именно улыбка делается главной приметой спящего лица, обнаружи-вая, помимо сказанного, еще одно основание для своего торжества — то, что в “Чевенгуре” Платонов назвал “покинутым детством”.
Детство — начало жизни. Это время счастья, время живых родителей, “материнской родины” — всего того, что уходит и сменяется в конце концов “тоской тщетности” и “всеобщей грустью”. Платоновские люди убегают в свое детское прошлое сквозь “дверь воспоминаний” и чаще всего они делают это во сне. Заснув, они видят свою прошлую жизнь — жизнь в “обнаженном смысле”, наполненную телами, лицами и запахами радости. Платоновские люди — в сущности, — детиК Вспоминая во сне свое прошлое, они начинают “жить назад” и обретают на время “покинутое детство”. Так рождается улыбка воспоминания о давно забытом счастье. Она — радостная, блаженная - и выходит на лица спящих. Собственно говоря, только такой смех и может звучать в обители сна, и Платонов совершенно правильно назвал его “счастливым”. Спящему не бывает смешно, и если он и улыбается, то лишь потому, что пережил какое-то радостное или приятное ощущение. Так, радостно посмеиваясь, спал Чепурный, так спят многие герои Платонова — то плача, то улыбаясь.
Счастливый смех — это смех-свет, смех-рождение. Иногда эти метафоры идут у Платонова на грани реального и воображаемого: солнце улыбается “разродившейся” земле (“Эфирной тракт”), Альберт улыбается солнцу как “далекому человеку” (“Мусорный ветер”). Свето-ро- ждающий символический круг числит среди своих звеньев и звено смерти, и Платонов часто вспоминает об этом. Так, в “Эфирном тракте”, кроме описаний улыбающихся мертвецов, говорится и о космическом перерождении смеявшегося перед смертью Матиссена. Его тело истаяло, но освободившаяся при этом энергия перестроила Галактику: Матиссен умер, и в итоге — лопнул Млечный Путь.
В мифе между смехом и волосами существует смысловая связь. Эта связь помогает понять странное событие, произошедшее во время похорон Матиссена. Платонов редко описывает подробности внешнего облика своих героев, однако здесь он сообщает, что, когда фоб с телом инженера случайно толкнули, “ободок волос на лысом черепе Матиссена осыпался”. Интуиция Платонова безупречна. Мы помним, как он уподобил смех Матиссена затмению солнца - значит, речь идет не о смехе рождающем, смехе-подателе жизни, а о смехе мертвого или умершего солнца. Согласно правилам мифологии, волосы и трава вправе заменять друг друга: волосы - “трава” головы. Смех живого солнца рождал и выращивал травы. Смех солнца мертвого должен был бы их убивать. Вот почему смех мертвого солнца оказывается губителен и для волос: одна метафора порождает другую. Вот почему во время похорон Матиссена его волосы неожиданно осыпаются, завершая ряд смысловых противопоставлений (солнце, но затмившееся; смех, но ужасный, мертвый; волосы, но мгновенно выпадающие). В этой, разумеется, интуитивно найденной детали, Платонов утоляет извечную тоску мифа по соединению несоединимого. Для сравнения можно вспомнить, как решал, подобную задачу “по мифологике” Гофман. В “Эликсирах Сатаны” веселый ирландец сбрасывал рыжий парик и обнажал лысый череп, иначе говоря, соединял волосы с их неожиданным исчезновением, не погрешив при этом против “правды жизни”. Матиссен делает свое дело, следуя правде мифа. Он сбрасывает волосы, как парик, причем делает это уже после собственной смерти, замыкая в символический круг смех и смерть, младенчество и старость, смерть и новое рождение.
* * *
Вернемся к смеху счастья, изредка звучащему среди платоновских пространств тоски и грусти. Смысл этого смеха целиком совпадает со смыслом радости, в сущности, речь идет лишь о выражении этой радости в смехе и ни о чем больше.
По Платонову, радость, кроме времени детства, освещает еще и время юности. А раз смех юности - это смех любви, то он дает возможность привлечь еще один символ — символ стыда. В платоновском мире стыд стоит на первом месте среди всех душевных движений, дозволяя соперничать с собой лишь чувству тоски и грусти. Здесь стыдятся мужчины и женщины, звезды и растения, стыдятся во сне и в бреду, стыдятся, “чувствуя любовь” и смеясь.
Стыд и смех. В любви стыд и смех настолько близки друг к другу, что вообще сливаются в единое живое и трепетное чувство, напоминая о своем общем генетическом истоке. Смех юношей и девушек - есть тот самый платоновский счастливый смех, “смех женихов и невест”, который слышала женщина из “Ювенильного моря”, когда, переодевшись в чистое белье, лежала весенней ночью на столе в казенном кабинете. “Деревянная постель” и чистое белье здесь знаки не только смерти, но и свадьбы, и это усиливается любовным, идущим в открытые окна смехом.
Юность, какой бы она себя ни осознавала, остается временем господства чувства — смутного, глухого, готового разрешиться то в краске стыда, то в приступе беспричинного смеха. Стыд любви не противоречит порядку естества. Однако помимо стыда любовного, телесно-чувст-венного, на равнинах платоновской прозы текут реки стыда совсем иного - того самого всеохватного “чувства позора”, которое неотвязчиво следует за движениями ума и сердца героев “Чевенгура” и “Котлована”, беря в свою власть гораздо более того, что положено ему в обыкновенной жизни.
Стыд — антитеза смеха. Но как раз смеха здесь почти и не слышно. Возможно, именно поэтому стихия стыда прорывается в пределы, ей не принадлежащие, заставляя персонажей не смеяться, а беспричинно стыдиться. В мире Платонова связь между смехом и стыдом несомненна. Вопрос в том, что было исходным условием: небрежение смехом или особый интерес к стыду?
Платонов — писатель анонимно-религиозный. Он все время “припоминает” аксиомы христианства, создавая мир, где евангельский призыв стать детьми, детский русский дух и революционная энергия соединяются в смысловое целое. Христианство противополагало смеху плач, и Платонов взял этот плач, наделив им детей и взрослых, наполнив слезами время их дневной и ночной жизни. Однако для того чтобы заполнить пустоту, которая осталась после изгнания смеха, одного плача оказалось мало. Для этого понадобился еще и стыд. Перестав быть смы- еловым противовесом смеха, стыд сделался огромным, нелепым. Ничто более не сдерживало его, и он заполнил собой пространство душ платоновских мужчин и женщин — то самое пространство, которое по праву должно было принадлежать смеху.
¦ * *
Люди Платонова — это люди-дети. Вняв евангельскому завету, Платонов сделал из взрослых — детей, чтобы в коммунистический “конец света” они могли войти на полном основании.
Коммунизм у Платонова уподоблен воде, и это напоминает о символике воды в “Заратустре” Ницше. Когда Платонов говорит о воде, связывая ее со знанием и пониманием, он будто повторяет слова Ницше о “воде истины”. Сюда же относится и метафора “ювенильного моря”: Платонов уподобляет юность воде, спрятанной в подземном гробу; Ницше называет человеческую душу водой подземных пещер. Похожим образом соотносятся “лазоревое озеро счастья” у Ницше и поселок Чевенгур у Платонова, погруженный в воду коммунизма, как рыба в озеро.
Родство символики сказывается и в других мотивах, однако для нас наиболее интересно вот что: и у Ницше, и у Платонова на первых ролях мы видим символы детства, смеха и стыда. Вернее, так: дитя и смех идут в паре у Ницше, дитя и стыд — у Платонова. Если вспомнить о смысловом равенстве и противостоянии смеха и стыда, станет ясно, что речь идет не о случайном совпадении, а о споре интуиций, о выборе дороги к будущему.
Ницше отвергает стыд, оставляя будущее за смехом. Платонов, напротив, заставляет смех умолкнуть, отдавая все во власть стыда. При сравнении этих выборов нетрудно обмануться: смех, конечно же, более привлекателен, нежели стыд, однако надо помнить, какой именно смех дарит будущему Заратустра. Его смех - это смех ликующей и наслаждающейся плоти, а отнюдь не ума. Заратустра называет свой смех “смехом высоты”, но его “высота” обманчива, она легко может оказаться “низом” — как в рассуждениях об обезьяне, человеке и сверхчеловеке, где каждая новая высота оказывалась низом по отношению к высоте следующей. О какой же “высоте” можно говорить, если грядущий сверхчеловек станет смотреть на человека нынешнего так же, как мы смотрим на обезьяну — смеясь над ней и стыдясь ее?
Платонов отказывается от смеха и заполняет мир стыдом. Его мир обделен счастьем, его знаки — “тоска тщетности” и “грусть жизни”. Стыд, вставший на место смеха, делается хозяином мирочувствования людей с вымо- роченным, “окороченным” умом, он захватывает все пространства души: подобно тому, как в “Заратустре” все, кроме “плохих” вещей, могло смеяться, в мире Платонова все может стыдиться.
Мир Платонова не способен к росту, хотя в центре его стоит человек-ребенок. Он желает Царства, но не знает к нему дороги. Повзрослевшим же детям Ницше уже не надо Царства. Им нужна здоровая плоть, война, охота и крепкое потомство, они хотят идти назад, а не вперед.
Смех Заратустры одинок. Он звучит в пустоте, а пустота без света становится мраком. Заратустра говорит о пространствах неба, а думает о земле, о жизни тел на земле. Платонов — говорит о земле и человеческих телах, а думает о Небе. Вырытый рабочими котлован — всего лишь большая яма, но дело в том, что если все время рыть вниз, то можно в конце концов пробить землю насквозь, пробиться к “новому небу”; другое дело, что путь к этой новой высоте пролегает через спрятанное в глубинах пекло.
Детского смеха, звучащего из гробов (ключевой символ из “Заратустры”), — вот чего не хватило платоновским стыдящимся себя и друг друга мужчинам и женщинам. Однако не хватило им этого смеха не случайно: достаточно представить их себе смеющимися, — и онтологическая греза Платонова разрушится. Поэтому, если мы скажем, что платоновским людям недостает смеха, а Заратустру мог бы спасти от его примитивной гордыни стыд, то уничтожим и мир Платонова, и мир Ницше. Их спор — о будущем. Значит, будущему, в конечном счете, и решать, кто точнее его предугадал. И Платонов и Ницше мечтали о “прыжке” в завтрашний день. В этом смысле их интуиции можно доверять, ибо питалась она энергией абсолютно искреннего протеста против обычного, то есть, по сути, странно медленного движения человеческой жизни. Вот почему важно, что в смутных очертаниях будущего оба они увидели одни и те же, хотя и по-разному понятые символы - СИМВОЛЫ