4.3. "Поэтика очевидца" в автобиографической трилогии и в "Жизни Клима Самгина" М. Горького

Уместно ли хотя бы упоминать имя великого писателя социалистического реализма рядом с именами модернистов? Разрешение на это дал сам Горький. «Поясняю, — говорил он, по свидетельству И.

В примечании Горький указывает по крайней мере на одну из тех черт, которые составляли это "эмоционально общее" — ке оставаться на позиции "чистого" литератора. Но ведь социально и политически и Вересаев не был "чистым" литератором в "башне из слоновой кости". Очевидно, Горький имеет в виду сам характер литературной продукции.

Мы считаем, что новаторская поэтика самого Горького в трилогии и "Климе Самгине" — это поэтМка очевидца (и этим, в частности, она противостоит поэтике Вересаева, который творит по канонам "литературности"). "Позиция очевидца" помогает понять и стянуть в пучок яркие своеобразные черты горьковской поэтики, отмечавшиеся некоторыми исследователями.

Отношение к "Я". Как мы (и не первые) уже отмечали, европейский роман нового времени, в особенности, вероятно, начиная со Стерна, неуклонно вычленял в своей форме различные "Я" — "Я" персонажа, "Я" рассказчика о персонаже, причем рассказчик в свою очередь персонаж, "Я" повествователя о рассказчике, "Я" автора, пишущего о рассказчике, а тем самым и обо всех остальных. У Горького же с необыкновенной силой представлены различные "Я" самого автора — расслоение "Я" переходит внутрь личности автора.

"Я совершенно искренно и вполне понимая, что говорю, сказал ей, что зарежу вотчима и сам тоже зарежусь. Я думаю, что сделал бы это, во всяком случае попробовал бы. Даже сейчас я вижу эту подлую, длинную ногу, с ярким кантом вдоль штанины, вижу, как она раскачивается в воздухе и бьет носком в грудь женщины.

Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя: да стоит ли говорить об этом? И, с обновленной уверенностью, отвечаю себе — стоит..." (с. 185).

Н.К. Гей отмечает, что здесь мы явственно различаем два голоса, принадлежащих единому "Я" автора-рассказчика, — голос персонажа (Алеши в прошлом) и голос повествователя. «Столкновение этих голосов и становится структурой горьковского повествования. Первый голос: „Я совершенно искренно и вполне понимая, что говорю, сказал ей, что..." и т.д. Второй голос: „Вспоминая эти свинцовые мерзости дикой русской жизни, я минутами спрашиваю себя..."» [Гей 1977, 411).

Это верно, но расслоение "Я" идет глубже. В "первом голосе" уже два "Я" — одно "Я" несомненного и подлинного Алеши в момент события: ...Зарежу вотчима и сам тоже зарежусь"; другое "Я" — перед союзом что: "Я... вполне понимая, что говорю, сказал ей, что...", это "Я" субъекта пропозициональной установки, типичный предмет изучения логиков. Но кто этот "Я" с точки зрения повествования? Это и не Алеша события, не тот Алеша, который кричит: "Зарежу!", и это не мудрый автор Максим Горький, который несколькими строками ниже говорит: "Вспоминая эти свинцовые мерзости..." Это "Я" Алеши, как бы осознающего себя со стороны. Но в какое время? Сколько ему, этому осознающему себя Алеше, лет? Ответить на эти вопросы невозможно, да они и не требуют точного ответа. Он и не молодой и не старый, он в промежутке между двумя — мальчиком и писателем.

Членение "Я" естественно связано с расслоением временных планов. Уже первая сцена "Детства" привлекает с этой точки зрения внимание читателя и исследователей. "В полутемной тесной комнате, на полу, под окном, лежит мой отец, одетый в белое и необыкновенно длинный; пальцы его босых ног странно растопырены, пальцы ласковых рук, смирно положенных на грудь, тоже кривые; его веселые глаза плотно прикрыты черными кружками медных монет...

Мать, полуголая, в красной юбке, стоит на коленях, зачесывая длинные, мягкие волосы отца со лба на затылок черной гребенкой, которой я любил перепиливать корки арбузов...

Меня держит за руку бабушка — круглая, большеголовая, с огромными глазами и смешным рыхлым носом..." (с. 9).

Сколько лет тому, кто это говорит? Он мальчик или он писатель? И то и другое, то — в одной фразе ("...лежит..., пальцы растопырены..."), другое — в другой ("...черной гребенкой, которой я любил перепиливать..."). Почему не "люблю перепиливать", почему "любил"? Потому, что это уже взгляд из Другого времени.

Более того, переплетаются не только два временных плана и два грамматических времени ("...лежит... — я любил..."), но и два способа видения. Н.К. Гей точно формулирует: «Взгляд ребенка, но слово писателя... Выражение, словесное закрепление этих подробностей — из другого времени, чем сама изображенная сцена», это «сложная иерархия этих двух единств, за которой в литературе всегда стояла иерархия слова звучащего и слова письменного. Горький во многом вернул прозаическое литературное слово в естественную разговорную стихию, в стихию рассказывания; в то же время горьковское рассказывание не есть сказ или выработанные литературой XIX в. и особенное развитие получившие в прозе XX в.

«Горький сделал рассказывание, словесный эквивалент динамики жизни, — заключает Гей, — как бы равноправным предметом произведения наряду с непосредственным воссозданием фактов, явлений, событий. Рассказывание для Горького стало не только средством организации повествования (но прежде всего все-таки именно этим средством. — Ю.С.\ но и в известном смысле особого рода „персонажем". Из тех-ники повествования и средства организации содержания произ-ведения оно превращается в способ художественного мышления» [там же, с. 413]; в "Жизни Клима Самгина" — другое глубоко верное наблюдение Гея — сама форма рассказывания, повествование, "становится моментом документализации".

Горьковский текст, особенно в "Климе Самгине", хотя местами это заметно уже в "Детстве" и в других частях трилогии, подчиняясь принципу документализации, начинает напоминать газетный текст, где без видимой внешней связи, — 266 кроме той чрезвычайно сильной связи, что все это имеет отношение к сегодняшнему дню и очень важно сегодня, — сопоставлены факты и события разных сфер жизни и даже разных стран.

Принцип сказочного повествования "откуда ни возьмись" доминирует в первой части трилогии, и он там естественно мотивирован особенностями детской памяти: "...Во время болезни — я это хорошо помню — отец весело возился со мною, потом он вдруг исчез, и его заменила бабушка, странный человек. — Ты откуда пришла? — спросил я ее" (с. 10). "Потом он вдруг исчез и его заменила бабушка" — типичная форма появления и исчезновения персонажей в мире "Детства". Но этот прием сохранится и в "Жизни Клима Сам- гина". Мотивировки появления персонажей, причинная связь, или, как можно сказать по аналогии с логикой, "причинная история" разных появлений одного и того же персонажа, отходят на второй план, мотивировки здесь — это требование самого повествования: так нужно, чтобы складно рассказать.

Вследствие этого при каждом новом появлении персонажи предстают как до некоторой степени новые личности; изменения совершились в них за пределами мира Алеши и рас-сказчика, и внезапно, "откуда ни возьмись", возникший персонаж приносит с собой нечто из нового мира; он каждый раз персонаж нового мира. В "Детстве" это особенно заметно при многократных появлениях и превращениях матери и одном, но решающем превращении деда.

В начале повести мать "чистая, гладкая и большая, как лошадь; у нее жесткое тело и страшно сильные руки" (с.

В середине: "...Я поглядел им вслед, прикрыл ворота, но когда вошел в пустую кухню, рядом в комнате раздался сильный голос матери, ее отчетливые слова... Она стояла среди комнаты, наклонясь надо мною, сбрасывая с меня одежду, повертывая меня, точно мяч; ее большое тело было окутано теплым и мягким красным платьем, широким, как мужицкий чапан... Лицо ее показалось меньше, чем было прежде, меньше и белее, а глаза выросли, стали глубже и волосы золотистее... от нее исходил освежающий, вкусный запах... В сравнении с матерью все вокруг было маленькое, жалостное и старое..." (с. 127). Чуть позже, и тоже внезапно: "Первые дни по приезде она была ловкая, свежая, а теперь под глазами у нее легли темные пятна, она целыми днями ходила непричесанная, в измятом платье, не застегнув кофту, это ее портило и обижало меня: она всегда должна быть красивая, строгая, чисто одетая — лучше всех!" (с. 136).

Еще чуть позже, перед новым замужеством: "Мать всходила на чердак ко мне редко, не оставалась долго со мною, говорила торопливо. Она становилась все красивее, все лучше одевалась, но и в ней, как в бабушке, я чувствовал что-то новое, спрятанное от меня, чувствовал и догадывался" (с. 163).

И в конце, опять внезапно: "Мать явилась вскоре после того, как дед поселился в подвале, бледная, похудевшая, с огромными глазами и горячим, удивленным блеском в них. Она все как-то присматривалась, точно впервые видела отца, мать и меня..." (с. 174); "Я ушел в сени, сел там на дрова и окоченел в изумлении: мать точно подменили, она была совсем не та, не прежняя..." (с. 175).

Тот же прием, уже постоянно и без какой-либо мотивировки памятью повествователя, действует на всем огромном пространстве романа "Жизнь Клима Самгина". Подмеченная М.Б. Храпченко [1982, 372] другая особенность этого романа самостоятельность многих его эпизодов, — очевидно, стоит в связи с рассматриваемым приемом.

"Клим не видел Сомову больше трех лет; за это время она превратилась из лимфатического, неуклюжего подростка в деревенскую ситцевую девушку...

Уже к концу первой части мотивировки появления персонажей конкретными обстоятельствами их жизни все больше перестают играть роль и в противовес им усиливается внутренняя необходимость их появления в рамках художественного повествования — они необходимы как точки опоры в нескончаемом диалоге Клима с людьми и с самим собой. Вот кусок, который идет в пейзажном повествовательном стиле (он мог бы быть переписан во "вневременном настоящем" времени): «Готовясь встретить молодого царя, Москва азиатски ярко раскрашивала себя, замазывала слишком уродливые морщины свои... Сотни маляров торопливо мазали длинными кистями фасады зданий... Маракуев, плохо притворяясь не верующим в то, что говорит, сообщал (везде разрядка наша; заметим несовершенный "пейзажный" вид глагола. — Ю.С.): подряд на иллюминацию Кремля взят Кобозевым... Кобозев... в день коронации взорвет Кремль.

Конечно, это похоже на сказку, — говорил Мара- куев, усмехаясь, но смотрел на всех глазами верующего, что сказка может превратиться в быль. (Маракуев уже выступил из пейзажа; собственно, следовало бы сказать „...—сказал Маракуев", ибо он выступил и „сказал" один раз; но этот однократный глагол слишком дисгармонировал бы с предыдущим описанием. Но уже следующая без перерыва фраза — с однократным глаголом. — Ю.С.) Лидия сердито предупредила его:

Не вздумайте болтать об этом при дяде Хрисанфе.

Дядя Хрисанф имел вид сугубо парадный...» (с. 439).

Вот и всё. Никто никуда не приезжал, не приходил и не сходился — персонажи просто выступили из пейзажа, из фона, и — заговорили; сцена началась.

В эпизоде Ходынки, в конце первой части, встречи персонажей следуют одна за другой, что нельзя объяснить реальными обстоятельствами: десятки тысяч травмированных, по-трясенных людей разбредались по Москве. (Можем мы встретить в большом городе, в толпе нескольких своих знакомых подряд?) А между тем:

" — Я больше не могу, — сказал он (Клим, бредущий с Макаровым. — Ю.С.), идя во двор. За воротами остановился, снял очки... Макаров за воротами, удивленно (внезапность встречи! — Ю.С.) и вопросительно крикнул:

Стойте, куда вы?

Вслед за этим он втолкнул во двор Маракуева, без фуражки, с растрепанными волосами..." (с. 453).

Через час или около того, выйдя из квартиры, "они шли пешком, когда из какого-то переулка выехал извозчик, в пролетке сидела растрепанная Варвара..." (с. 459).

Эти неожиданные и почти невозможные встречи усиливают впечатление апокалиптического хаоса реального, "ходынского" мира.

В последней части романа, где уже нет деления на главы, в частности во французских сценах, неожиданные появления и исчезновения персонажей в поле зрения Клима начинают свидетельствовать уже не о чрезвычайности событий, а о постоянном хаосе жизни, как она предстает в сознании Клима.

Рассказ о речи у Горького еще не стал "речью о речи", непрямая, или "включенная" в авторскую, речь персонажа у него не встречается, — так и следовало ожидать в повествовании с "позиции очевидца", — но часто он рассказывает о речи персонажа. Этот горьковский прием широко известен,

269

и мы лишь напомним, что имеется в виду: "Гов^ила она (бабушка. — Ю.С.), как-то особенно выпевая c/obsl, и они легко укреплялись в памяти моей, похожие на цреты, такие же ласковые, яркие, сочные" (т. 13, с. 15); "Саша Яковов говорил торопливо, тихо, захлебываясь словами, и всегда таинственно оглядывался, точно собираясь бежать куда-то, спрятаться" (там же, с. 25); "Трудно было понять, что говорит отец (Клима. — Ю. С.), он говорил так много и быстро, что слова его подавляли друг друга, а вся речь напоминала о том, как пузырится пена пива или кваса, вздымаясь из горлышка бутылки. Варавка говорил немного и словами крупными, точно на вывесках" (т. 19, с. 18).

Замена смысла речи впечатлением от речи в "Климе Самгине" начинает играть все большую роль по мере продвижения от начала романа, это соответствует эгоцентризму и Клима и самого романа: повествователь-автор как бы отождествляется с Климом. То, что речь такого-то человека, скажем, "булькает" или "пенится", для Клима подчас оказывается важнее того, что она сообщает: "Вначале ее (Марины. — Ю.С.) восклицания показались Климу восклицаниями удивления или обиды. Стояла она спиною к нему, он не видел ее лица, но в следующие секунды понял, что она говорит с яростью..." (там же, с. 225). Смысл речей, которые слышит Клим, перестает играть определяющую роль, теряется среди других элементов восприятия мира; и это еще усиливает ощущение непонятности и хаоса происходящего, которое рождают и другие элементы романа, такие, как внезапные появления и исчезновения людей в поле зрения Клима.

В инсценировке романа на сцене театра им. В. Маяков-ского в Москве речи персонажей подчас были как бы разделены на отдельные яркие реплики и в ином порядке снова розданы персонажам (не всегда тем, кому реплики принадлежат в романе); но это не отразилось отрицательно на инсценировке (т.е. если что и отразилось отрицательно, то не это); по-видимо- му, возможность такого "прочтения" отчасти коренится в поэтике романа.

Если сравнить статью на слово "говорить" из "Словаря автобиографической трилогии М. Горького" (вып. 2. Д., 1977) и из "Словаря языка Пушкина" (т. 1. М., 1956), то бросается в глаза, что у Горького этот глагол окружен колоссальным (в совокупности) количеством наречий и других характеризующих слов, а у Пушкина выступает чаще всего кратко и по сравнению с горьковским говорением голо.