4.4. Эгоцентрическая поэтика М. Пруста
Марсель Пруст (1871—1922), автор грандиозного романа "В поисках утраченного времени", признан в своей национальной литературе, во Франции, как создатель величайшего шедевра и основоположник новой поэтики.
Разумеется, здесь нет никакой возможности обрисовать эту поэтику во всей ее сложности и противоречиях. Мы остановимся лишь на нескольких ее чертах, которые непосредственно связаны с рассматриваемой парадигмой, — на ее "эгоцентризме". (Частично мы повторяем здесь свой комментарий ко 2-му тому романа [Степанов 1982]. Роман цитируется по полному французскому изданию в 3-х томах: Proust М. A la recherche du temps perdu. Т. 1—3. P., 1954. Римская цифра в скобках обозначает том, арабская — страницу; перевод всюду наш.)Следуя за Бергсоном, Пруст полагает материальным центром своего мира "образ своего тела". Бергсон писал: "Среди всех образов имеется один, находящийся в преимущественном положении; он воспринимается в своих глубинах, а не просто с поверхности; он является вместилищем аффектов и в то же время источником действия; именно этот образ я принимаю в качестве центра моего мира и в качестве физической основы моей личности" [Bergson 1954, 21]. Весь роман начинается с ощущения этого образа: иной раз, проснувшись среди ночи, "я в первое мгновение даже не знал, кто я, я испытывал только — в его первозданной простоте — ощущение, что я существую, какое, наверно, бьется и в глубине существа животного; я был простой и голый, как пещерный человек" (I, 5).
Но дальше в разных ситуациях, не подряд, но последо-вательно снимаются телесные пласты и остается внутреннее "Я", которое в свою очередь расслаивается на "Я" пишущего, "Я" вспоминающего, "Я" того, о ком вспоминают, на Марселя в детстве и т.д., пока не остается глубинное, предельное "Я" — "Эго". И, в сущности, о его перипетиях и идет речь. Оно — подлинный герой романа. И оно всегда — в настоящем, для него нет прошедшего.
То, что прошло, что, казалось бы, должно было быть "Я в прошлом", — для Пруста уже другое "Я". «Я стал понимать, что умирать — это не что-то новое, что, напротив, начиная с детства, я уже умирал много раз. Если взять самое далекое время, то разве я не держался за Альбертину больше, чем за жизнь? Разве я мог тогда вообразить себя живущим, если прекратится моя любовь к ней? И вот — я ее больше не люблю, я перестал быть тем существом, которое ее любило, я стал другим существом, которое ее не любит. Я перестал любить ее, когда стал другим человеком. И вот же — я не страдаю от того, что больше не люблю Альбертину.271
И, конечно, в один прекрасный день не иметь больше теяк — это никак не может показаться мне чем-то таким же статным, как когда-то казалось, что будет страшным, если/» перестану любить Альбертину. А теперь — мне безразлично, что я ее больше не люблю! Эти происходившие одна за/цругой смерти, которых так боялось мое „Я", потому что 9ЙИ должны были его уничтожить, стали такими безразличными, нежестокими, когда они совершились и когда того, кто/их так боялся, уже больше нет и он их не чувствует» (III, 103/8).
И если одна из задач человека —, избавиться от страха смерти и достойно встретить ее, то Пруст разрешил эту задачу: "Если мысль о смерти раньше омрачала мне любовь, то уже давно воспоминание о любви стало помогать мне не бояться смерти" — и далее следует приведенное выше место.
Отношения авторского "Я" к персонажам в романе оказались противоположными общепринятым. Обычно от всякого писателя-реалиста требуют, чтобы его персонажи в романе развивались, но развивается ли авторское "Я" — это никого не беспокоит. В романе Пруста все обстоит наоборот — персонажи иной раз неподвижны, как статуи, иной раз возникают и исчезают и снова появляются уже как новые личности, преобразование которых совершилось где-то там, за пределами видимого мира художника (как в "Детстве" Горького), но зато авторское "Я" непрерывно движется, живет, вибрирует, развивается.
Естественно, что по отношению к "Я" как живому центру его мира персонажи и должны появляться, каждый раз после отсутствия на страницах романа, в виде новых личностей.
То, что у Горького возникает как простое, хотя и яркое, следствие принятого способа повествования, у Пруста возводится в эстетический принцип. Одно из наиболее ярких превращений такого рода — художник Эльстир, в котором видят Ренуара или даже Ренуара, Моне и Гогена, а может быть, еще и Дюфи, вместе взятых. В первом романе цикла "В сторону Свана" он довольно часто появляется в светском кружке как некий "господин Биш", незначительное лицо, над которым подсмеиваются. Потом он исчезает со страниц романа, и вдруг, во втором романе, "Под сенью девушек в цвету", к удивлению читателя и самого автора, он возникает снова, и автор узнает его в ныне знаменитом художнике Эльстире. Можно сказать, что такие превращения личностей — это романный принцйп. Но Пруст проецирует его в реальную жизнь.Он считает, что личность человека способна бесконечно раскрываться, обнаруживая тем самым неисчерпаемое богатство творения. И поэтому, в зависимости от того, в какой момент 272 она предстанет перед наблюдателем, она может быть принята за новую личность. Так, Пруст описывает свое впечатление от личности своего друга — офицера Робера де Сен-Лу: «Иногда моя мысль открывала в Сен-Лу некое более общее существо, чем он сам, „дворянина", которое, подобно внутреннему духу, двигало его членами, распоряжалось его жестами и поступками. В такие моменты, хотя и рядом с ним, я оставался в одиночестве, как перед раскрывшимся передо мною пейзажем, гармонию которого я еще не постиг» (I, 736).
И на том же принципе Пруст основывает свои наблюдения над материей личности — над телом. Вот он, сам еще юноша, весело проводит время в кругу знакомых девушек на лугу или в роще, на курорте в Бальбеке: "Заря молодости, которая розовела еще на лицах этих девушек и уже сошла с моего, поскольку я был старше их, заливала своим светом все, что их окружало, и, как в живописи некоторых старых итальянских мастеров, выделяла самые незначительные детали их жизни на золотом фоне. В большинстве своем самые лица этих девушек представали как бы еще размытыми в этом заливающем все золотистом свете зари, и их подлинные черты еще не проступили"; они проступают — и застывают — с возрастом очень скоро: "Конечно, когда женщина уделяет нам внимание, часы, проводимые около нее, окрашиваются, если мы ее любим, новым очарованием.
Но она уже не предстает перед нами всякий раз новой женщиной. Ее веселость остается чем-то внешним на ее уже навсегда неизменном лице" (I, 905).Как у Горького, рассказ о людях сопровождается у Пруста рассказом об их речи. Местами целые страницы романа — это речь о речи. Любимые, симпатичные Прусту персонажи почти никогда не говорят прямо, за них говорит автор, и их речь сливается с его речью. Но когда персонажи говорят, то это значит, что они отчуждены от автора, и тогда их речь почти всегда вызывает ироническое отношение и производит слегка комический, как бы пародийный эффект. Зачастую он распространяется на окружающую такую пересказанную речь персонажа собственную авторскую речь, сливается с нею — возникает особый стиль литературной имитации, "пастиш". Пруст проявил себя как замечательный мастер такого подражания и выпустил целую книгу "Пастиши и смесь" ("Pastiches et Melanges", 1913).
Из похожей исходной точки, "эгоцентризма", у Горького и у Пруста возникают два различных стиля и две разные поэтики. У Горького "повествование очевидца" ведет к документальности и к активной, публицистической позиции автора. 18. Зак. 137 273 У Пруста — к углубленному созерцанию происходящего, в конечном счете к углублению в свое внутреннее "Я?; и на этом пути, как бы противоположном первоначальному движению от "Я" к миру, сброшенные ранее оболочки "Я7воздвигаются снова, все более и более отгораживая автора от текущей поверх этих оболочек ЖИЗНИ. /
Здесь позиции Пруста и Бергсона сно^а совпали. Пруст идеально отвечал бергсоновскому представлении)) о писателе как о человеке, у которого природа забыла связать способность восприятия со способностью действия (слова А. Бергсона приведены в гл. VI, 0.1).
Но, правда, Пруст как бы прямо возразил на это (в письме к издателю Ж. Ривьеру): "Нет, если бы у меня не было интеллектуальных убеждений, если бы я хотел только вспоминать... то, будучи столь больным, не взял бы на себя труд писать. Но я хотел не абстрактно анализировать эту эволюцию мысли, а воссоздать ее, заставить жить" (М.
Proust et J. Riviere. Corres- pondance. P.: Plon, 1955, p. 3). И это ему удалось.В заключение следует отметить, что Пруст был тонким наблюдателем языка вообще, логики языка, и ему принадлежит, например, замечательное маленькое открытие, которое одобрили бы сторонники "глубинных семантических структур", —союз несмотря на то что "скрывает под собой" союз потому что: «Моя мать восхищалась, что он (маркиз, дипломат. — Ю.С.) был столь точен, несмотря на то что столь занят; столь любезен, несмотря на то что столь избалован светским обществом; ей не приходило в голову, что „несмотря на то что" — это всегда неопознанные „потому что" и что те же самые привычки позволяли маркизу де Норпуа выполнять его многочисленные обязанности и аккуратно отвечать на письма, блистать в обществе и быть любезным с нашей семьей (точно так же, как старики удивляют бодростью для своего возраста, государи — своей простотой, а провинциалы — тем, что они в курсе всего)» (I, 438).