О романе

Нижеследующие строки подводят итог довольно ограниченному по времени опыту. Я начал печататься поздно, потому что война и необходимость приспосабливаться к новому общественному положению долгие годы мешали мне писать.

Ныне романист, по сутп дела, является представителем реа-лизма в литературе (я оставляю в стороне фантастический роман и роман научного предвидения; что же касается термина «поэтический роман», то он не определяет жанр, а указывает на некую характерную особенность, скажем качество). Следовательно, романист — это человек, который все время ощущает некий вызов со стороны мира, подстрекательство к ответу: каков он есть. И этот человек не знает ни минуты покоя, пока не даст как можно более широкое и верное отражение окружающего мира. Для этого ему нет нужды отступать на некоторое расстояние, без чего невозможно скопировать какой-нибудь предмет. Необходимую дистанцию обеспечивает романисту его положение в обществе. Действительно, профессиональный писатель никогда не сли-вается с людской общностью. Его ремесло — одно из тех, которые требуют одиночества в высшей степени. Даже если писатель идет в толпу за информацией, он остается наблюдателем и свидетелем. Только политическая ангажированность может смягчить последствия того обстоятельства, что он находится как бы с краю общественной жизни.

Фактически это не только социальная дистанция, но также и дистанция временная: ведь как писатель он не живет повседневной жизнью.

Ибо существует актуальность фактов (чтобы ее определить, даже придумали отвратительное словечко «событийная») и актуальность проблем. Так, роман о Сопротивлении, написанный сегодня, сохраняет остроту, потому что в той части мира, где мы живем, продолжает существовать угроза фашизма. Напротив, роман об Алжирской войне, хоть и напоминает о самых недавних фактах, кажется нам устаревшим, потому что проблема колониализма у нас почти разрешена и, по-видимому, окончательно. Романист прежде всего должен поставить перед собой проблему (можно понять, что Золя не испытывал потребности в одном из своих романов описать Коммуну. Гораздо важнее, что в них поло-жено начало социальной живописи). Чтобы оказаться в состоя-нии оценить значительность избранных проблем, писатель вы-нужден раскрыть свои политические убеждения.

Мне приходилось ошибаться в оценке значимости, интерес- ности тем, выбранных для моих книг. Более углубленные полити-ческие размышления, вероятно, помогли бы мне, как говорится, поставить вещи на свои места.

Приурочив действие романа к той или иной эпохе (с моей точки зрения, первенство должно принадлежать нашей), романист волен как угодно обращаться с хронологией и даже вводить время, не затронутое романом, например в форме авторского вме-шательства. Должен покаяться: я не всегда умел пользоваться этой свободой и замыкался иногда в рамки традиционного повествования, о неудобствах которого сегодня я сужу с большим основанием. Но следует напомнить в мою защиту, как тяготел и тяготеет еще и поныне над сознанием писателей нашего времени роман XIX века (которым я не устану восхищаться до конца своих дней)! В этом смысле принесла некоторую пользу реакция на него, обозначаемая термином «новый роман», который охватывает столь различные литературные явления.

В свободном романе, идеал которого я здесь пытаюсь определить, персонажи уже не предстают в двойном освещении — фигуративного изображения и традиционного психологического анализа. Как учит нас современная наука, реальность человеческой личности в ее телесном и даже морфологическом аспекте уловить куда труднее, чем это долгое время думали писатели. К тому же бывает и так, что герои романа возніїкают во всей своей неопровержимой истинности как раз тогда, когда автор не направляет на них луч света. Каких только признаний не услышишь от этих героев, стоит только писателю хоть на минуту оставить их в покое! Если сегодняшний романист берется сделать созданные его воображением существа как можно более правдоподобными, он уже не может игнорировать, например, психосоматические концепции, позволяющие схватить человека во всей бесконечной сложности целого (или хотя бы внушить читателю мысль об этой сложности), так же как не может отвернуться от открытий современной психологии (в частности, открытий, касающихся явления человеческой речи).

Но вопреки выводу, который можно было бы сделать из вышесказанного, углубление наших знаний о человеке не обязательно должно вести ко все большей индивидуализации героев. Почти весь роман от самых истоков этого жанра основывался на теме исключительной судьбы. Примеры тому мы находим у Стендаля и Бальзака (у последнего в меньшей степени, потому что в «Человеческой комедии» среда, окружение сводят выпячивание героя к более разумным пропорциям). В XIX веке только Флобер в «Воспитании чувств» и Золя во многих романах сумели порвать с этой, по сути дела, романтической традицией и дали место в литературе рядовому человеку. Последнее прилагательное вовсе не подразумевает посредственность, незначительность. Во всяком случае, уже не подразумевает в наши дни.

Новые методы анализа, о которых шла речь выше, позволяют сделать то открытие, что типичный отдельный человек отражает движение, конфликты, прогресс, происходящие в коллективе, причем, в какой бы своеобразной форме это ни происходило, мы имеем право говорить о «превратностях сходства».

Трудный переход. Разумеется, тут можно прибегнуть к определенным приемам, например не давать героям имени или умножать их число, помещая всех на одном уровне. Но тут недолга впасть в искусственность. По зрелом размышлении окажется, что чрезмерной персонализации героев можно избежать только полностью опрокинув привычную точку зрения романиста. И тогда начинаешь понимать роман как историю, показанную через ситуацию, а не через персонажей, через объект, а не через субъект или субъектов.

Вы скажете: вот мы и вернулись к пресловутому «вещизму» — ратному коню теоретиков «нового романа». Но давайте договоримся: объект должен быть выбран писателем как угол зрения только в том случае, если он обладает значимостью, если занимает существенное место в жизни человека. Речь идет не о том обманчивом живописании материальной действительности с целью дегуманизации, к которому приучили нас теоретики «нового романа». Пусть простится мне, если я приведу следующий пример г(водь пример — не обязательно образец): в настоящий момент я работаю над книгой, которую я назвал бы романом о соли (с моей точки зрения, это не эссе, не этюд, а именно роман). И мне ка-жется, что никогда я не писал пичего более человечного.

А главное, ничего более похожего на роман, я настаиваю на этом, потому что могут подумать, будто такой роман лишен инт-риги. Но разве наши отношения с повседневной действитель-ностью, с самой материей не предоставляют писателю все новые и новые интриги? Здесь перед нами открываются онтологические или, если угодно, поэтические сюжеты. Тема влечет за собою стиль и определяет его. В таком расширенном, как я его понимаю, романе уже заведомо, до его написания, заложена поэзия. Называя мир, невозможно писать плохо.

Освобожденный от замшелых условностей, от повествования, рабски следующего за обстоятельствами, освобожденный от культа героя, повернутый от субъекта к теме (не говорю — к заданной тезе), роман может стать самым широким и самым гибким средством литературного выражения. В таком виде он сделался бы инструментом синтеза истории человека, способным прочно зафиксировать ее глубокое значение, передать будущим поколе-ниям послание от предшествующих эпох и таким образом обеспе-чить нам решительную победу над временем.

1968