К «новому латиноамериканскому роману»

В 1926 г., когда не были еще написаны ни «Тема предателя и героя», ни «Три версии предательства Иуды» Борхеса, в Буэнос- Айресе вышел роман молодого писателя Роберто Арльта (1900— 1942) «Злая игрушка».

Предательство соучастника готовящегося преступления для него не житейский поступок, а философский эксперимент, плод напряженной работы души, свободный выбор. В результате он буквально упивается этой возможностью «уподобиться Иуде, вываляться в грязи, погубить навсегда чью-то жизнь».

Если в «Злой игрушке» Арльт только подступил к проблеме выбора, к образу человека-игрока, делая акцент на изображении его поистине «рокамбольных» авантюр (недаром идеал его героя — детище Понсона дю Террайля, разбойник-предатель), то в следующем романе («Колдовская любовь», 1932) выбор-игра становится ведущей линией романа.

Готовность распорядиться судьбой другого герой Арльта трактует как высшее проявление свободы. Но груз такой свободы, по Арльту, не всем по плечу —и вот инженер Бальдер корчится, когда дуШа его «добровольно уединяется в своем свинарнике», и, как и его предшественник Астьер, сравнивает свое злодейство с предательством Иуды. С Бальдером входит в роман тема «Великого Сумрачного пути», т. е. такого «иудиного выбора», который обрекает человеческий дух на странствие в «подземелье», тема опыта, за который заплачена непомерная и невыносимая цена — одиночество. Оно и делает героев Арльта такими, какими их (вслед за

Лейбницем, провозгласившим, что у Сатаны есть свои мученики) увидит Борхес: его иуды, его герои-предатели обречены носить терновый венец. Так вошли в латиноамериканскую прозу установки, предвещавшие экзистенциализм, вошли задолго до выхода в свет, до славы сартровской «Тошноты», до приезда в Буэнос-Айрес Ортеги-и-Гассета, до того, как испанский философ опубликует в аргентинской столице главу из книги «Человек и Люди» под названием «Уход в себя и суета» (1939).

Трудно предположить, что эту главу не читал Эдуардо Мальеа (1903—1989), работавший тогда над своим эссе «История арген-тинской страсти» (1944) и параллельно над романом «И не станет зелени» (1941).

Но у Мальеа уход в себя еще не означает свободы, как вообще не гарантирует ее никакой выбор. В самой возможности выбора таится ловушка. Тема «сетей, куда сыны человеческие улавляются», звучит уже в эпиграфе к роману «И не станет зелени» и сохранится на всем протяжении творчества писателя. Его герои — «добыча». «Какая злая штука — жизнь. Едва избежав одной западни, мы тут же попадаем в другую»,—размышляет Агата Крус и предсказывает тем самым свою судьбу. Она два раза совершает свой свободный выбор и оба раза попадает в западню.

Агата Крус существует вне времени («у нее болело время», «завтра не существовало») — в мечтах, в воспоминаниях, в «псев-дожизни» и в предвкушении настоящей жизни. Все эти категории ничего общего не имеют с реальным временем, хронологией. Оно растягивается, лишается своих примет, или, наоборот, сжимается в какой-то сгусток, вмещая в себя много-много дней страдания «поглощенной собой» героини. Это то самое «бедственное время», о котором говорят и пророк Исаия, и Екклезиаст в эпиграфах к роману, время, когда «не станет зелени» в жизни человеческой души. Агата у Мальеа ввергнута в это время, в эту судьбу и, каков бы ни был ее выбор, не может увильнуть от нее, а лишь неуклонно торопится ей навстречу,— даже тогда, когда в финале романа «не разбирая дороги бросается бежать во тьму».

Уход в себя, поглощенность собой —удел большинства героев Хуана Карлоса Онетти (род. в 1909 г.), их осознанный выбор. Но этот выбор содержит не только отказ от участия в «псевдожизни» — в нем таится некое созидательное начало.

В повести «Колодец», которой дебютировал в 1939 г. в Монтевидео Онетга (он принадлежит к числу тех писателей Ла Платы, чья судьба, как и у Кироги, связана и с Аргентиной, и с соседним Уругваем), его герой Эладио Линасеро отворачивается от мира. Он приходит к выводу, что для счастья ему, кроме еды и курева, достаточно того, что может «пригрезиться наяву», когда он лежит «раскрыв глаза в темень ночи». Подобно Агате Крус у Мальеа, он «отброшен, а время идет мимо» Его вымыслы, любимые грезы призваны обезболить этот «отказ» от жизни с другими, для других и по правилам других. В «Колодце» лишь намечается «создание миров», которому впоследствии Онетти отдастся вместе со своими любимыми персонажами,— а здесь его занимает пока сам процесс «отторжения» человеческого существа, «колодец» (вариант Сумрачного Пути Арльта) как способ его отчужденного существования.

«Люди думают, что они обречены жить до смерти. Нет, они обречены иметь душу, жить так, а не иначе. Можно жить много раз, прожить много жизней, подлинней и покороче» — это открытие писатель делает вместе со своим героем Браусеном в романе «Краткая жизнь» (1950). Но разрубив жизнь на законченные независимые отрезки, персонажи Онетти не становятся счастливее: абсолютная завершенность и невозвратность прошлого подобна маленькой смерти. И тут приходит на помощь спасительное воображение, способное творить новые и новые «краткие жизни». Оно позволяет переживать их, то убыстряя, то замедляя ход, при желании не меняя даже излюбленной позы онетгаанских героев — позы растянувше-гося на постели «мертвеца».

Заставляя своего героя манипулировать персонажами-вымыслами, Онетти идет по пути, открытому аргентинской прозе Арльтом, но заходит гораздо дальше Арльта.

По сути дела, все персонажи Онетти, будь то вымыслы первого или второго порядка,— отчаявшиеся. Подробный анализ человеческого удела дает у Онетти в «Краткой жизни» мудрый усталый епископ: мир состоит из сильных и слабых отчаявшихся; слабые утешаются вымыслами, «создают свой мирок и погружаются в спячку», сильные же ждут случая воспротивиться своему отчаянию, схватиться с ним. К сильным отчаявшимся принадлежит Ларсен из «Верфи» (1961), который готов «делать дело как можно лучше, не заботясь о результате»,— но и эта деятельность на поверку оказывается столь же бессмысленно-химерической, как и вымыслы слабых отчаявшихся.

И все же творческие способности человеческой души, по Онетти, таят в себе неисчерпаемые возможности. Поэтому Диас Грей, один из его любимых «отчаявшихся», не складывая оружия, все ищет и ищет в чужом прошлом, в версиях чужой, затемненной грязью и ложью жизни («Для одной безымянной могилы», 1959) ускользающие истины и закономерности. И, подобно сартровскому герою, с его неудавшимися историческими штудиями, заменяет «непроницаемую» правду о судьбе «другого» торжеством художественного вымысла. Это тоже способ, подчеркивает писатель, «принимать вызов» абсурдного и жестокого человеческого существования.

Бросается в глаза одна особенность, отличающая персонажей Арльта, Мальеа, Онетти от их европейских собратьев, героев Сартра и Камю.

В 40-е годы признанным мэтром становится Борхес. Один за другим выходят сборники его рассказов («Всемирная история бесчестья», 1935; «История вечности», 1936; «Вымыслы», 1944), вызывая удивление, восхищение, подражания. Но в созданном им мире нет места протесту, воплю, чувству боли, там вообще нет оценочного подхода к действительности. Она есть — и принимается такой, как есть, выбираются лишь правила игры с ней. Но если героям рассказов Борхеса кажется, что они сами хозяева своей судьбы, что их выбор что-то решает,— это лишь трагическое заблуждение. Ибо мир Борхеса зиждется на принципиально иной философской основе. Будущее предопределено, зашифровано, предлагается бесчисленное количество комбинаций, человек—вынужденный или добровольный партнер в некой игре, читатель в некой библиотеке, где о нем уже написано, пленник и разгадчик в лабиринте, где принцип сложного построения разгадать теоретически возможно, но отпущенного нам срока на это не хватит. Проигрыш неизбежен. Мир Борхеса многомерен, он открыт для вторжения фантастики — не только условного допущения альтернативных вариантов бытия, которые рождаются на наших глазах в творческой лаборатории героев Онетти, а фантастики, существующей вне персонажа, вокруг него и помимо его воли, в загадочной и неисчерпаемой системе- вселенной.

То, что было, и то, чему предстоит сбыться, находятся в борхесовских рассказах где-то рядом, в соседних измерениях, и все измерения взаимопроницаемы. Слова, жесты, мотивы и поступки уже когда-то были и еще не раз повторятся в бесчисленных комбинациях. Все связано со всем, все «взаимоотражаемо», и эхо прошлого одновременно есть и предсказание будущего. Отдельный индивид ощущает себя винтиком этого совершенного механизма.

В те же годы создаются последние фантастические рассказы Орасио Кироги («По ту сторону», 1935). У него, как и у Борхеса, исходный тезис — зависимость, беспомощность человека перед лицом действительности. Но если у Борхеса его вселенная-библи- отека-лабиринт равнодушна, то в рассказах Кироги таинственные силы, управляющие миром, откровенно враждебны, они сливаются у него в зловещий образ «чудовища рока».

На стыке трех этих литературных систем — экзистенциалистской, борхесовской и, условно говоря, мистико-психологической, кирогианской,—возник новый феномен, проза Хулио Кортасара (1914—1984). О влиянии Борхеса, об ученичестве у него сам Кортасар упоминал постоянно, особенно когда речь шла о 40-х — начале 50-х годов, периоде «перонистского кошмара», когда обращение к фантастике стало, по его словам, формой эскепизма у целого поколения аргентинских писателей. Не было бы Борхеса, вряд ли родилась бы кортасаровская теория «фигур» — фигур, части которых составляют судьбы людей, не подозревающих об этом. Эти фигуры «раскинулись» в пространстве, порождая двойников («Далекая», 1951),—или во времени («Ночью на спине, лицом кверху», 1956; «Скрытое оружие», 1959; «Все огни—огонь», 1966), когда речь идет о реинкарнации или повторяемости судеб. Без Борхеса не было бы и рассказов-«виньеток», где реальность тонко и незаметно перетекает в фантастику и наоборот, уравнивая в правах оба эти измерения. Не было бы и одержимости темой «героя и преда-теля» («Преследователь», 1959; «Шаги по следам», 1974), и не было бы того полемического накала, с которым подвергается переосмыслению эта культурная база. Так, ему важна не извечность архетипа предателя сама по себе, а сумма человеческих обстоятельств, окружающих «феномен предательства». Более того, он сосредоточен на исследовании в онеттианском духе — на поиске истины в ворохе версий, на художественной ценности неизбежного в этом процессе домысливания, на подступах к непроницаемому образу «другого».

Кортасар «выводит» своих героев прочь из борхесовского холодно-совершенного мироздания, включает их фантастическую ситуацию в иную систему ориентиров. Там, где Борхес провидит философское обобщение, знак отдельной судьбы как часть «кода» вселенной, Кортасара интересует прежде всего частный случай, сам человек — с его болью, виной, уязвимостью. Он не может смириться с утверждением Борхеса, что место и время «конца игры» заранее предопределено, а человеческая свобода—лишь в выборе пути к этому месту и времени. Главная ценность у Кортасара — ценность индивидуальности, мощь воображения, этический императив — словом, все то, что помогает его персонажам «выстоять», «продержаться», будь то в недолжной, уродливой действительности, будь то против загадочных сил. Выбирая между заранее расчисленным борхесианским бытием и «необъяснимым» кирогианским, Кортасар явно отдает предпочтение последнему. Вампиры, призраки, «зов» «оттуда», все образы позднего Кироги (и их общего с Кортасаром кумира Эдгара По) будут пропущены сквозь призму «игрового» мироощущения Кортасара и навсегда войдут в его художественный арсенал («Врата неба», 1951; «62. Модель для сборки», 1968; «Тот, кто здесь бродит», 1977).

Создание новых миров, то, что для героев Онетти было убежищем, последним выходом, для кортасаровских персонажей становится «игрой». Персонаж новеллы «Другое небо» повторит в общих чертах эпопею Браусена из «Краткой жизни». Он окажется еще дальше в вымышленном мире своей альтернативной судьбы — во времени (на полвека назад) и в пространстве (в Париже). Но игрой управляет не сам герой «Другого неба», охотно убегающий от рутины в стилизованный Париж начала века, а сама рутина, в конце концов накладывающая на вымысел свой запрет.

На протяжении всего творческого пути Кортасар бьш заворожен этой темой человека-демиурга, играющего фантазера. Причем само понятие «игры» в его эстетической системе весьма многослойно. Начинаясь как «игра в бисер», овеянная ореолом авторитета Борхеса и Гессе, игра писателя-эрудита со всеми темами и мотивами человеческой культуры, она перестает быть уделом посвященных, становится методом художественного преобразования реальности. По собственному признанию писателя, он во всех своих романах ставил перед собой цель высвободить этот игровой «положительный заряд», скрытый в душе его персонажей и читателей. Так, его первый роман «Выигрыши» (1960) начинается той самой крылатой фразой, которую когда-то Поль Валери клялся Бретону никогда не писать: «Маркиза вышла в пять часов»,—фразой, которая в свое время была олицетворением литературного дурного тона.

Кортасар моделирует ситуацию, где экзистансы его героев должны будут проявиться во всей своей силе или слабости. Загадочные правила, которые навязывают участникам круиза его устроители, зловещая атмосфера на корабле, необъяснимость поведения команды — все это так и останется неразгаданным, и, как в ранних рассказах «Захваченный дом» и «Автобус», суть лишь условия экзистенциальной задачи. Главное —поведение персонажей в сложившейся ситуации. Эта ситуация — «экстремальная», и на корабле складывается микросоциум, отрезанный от «большого мира», с собственными законами и психологией. Каждый сделает свой выбор: струсит, сломится, будет бороться или даже погибнет. Эксперимент Кортасара носит типично аргентинскую окраску, на корабль, как в Ноев ковчег, набираются представители самых разных слоев общества, носители разных вариантов «аргентинского мифа». Этот миф, по Кортасару, многолик, он принимает облик то богемного снобизма, то аристократических претензий, то стереотипов «массового» сознания. Во всяком случае кортасаровский эксперимент здесь подвигнет к действию отчужденного, рефлектирующего героя, обитателя традиционного «туннеля» и «колодца». Ему предоставлены условия для самореализации, его на нее просто вынуждают. Но результат все же останется малоутешительным: общность «вместе вынесенного» сблизит персонажей очень ненадолго, окажется лишь сиюминутной «окопной солидарностью».

Если в «Выигрышах» была создана ситуация, заставившая «встать с постели» традиционного аргентинского героя, то в следующем романе «Игра в классики» (1963) он вновь предстает перед нами в этой классической позе ничегонеделания. Его «сумрачный путь» — возведенное в систему «дуракаваляние», т. е. опять же игра, развивающаяся сразу же в нескольких планах и на нескольких уровнях —житейском, эстетическом, философском. Все подвергать сомнению, ничего не принимать всерьез, признать, что «отказ от действия и есть протест в чистом виде», означает для Орасио Оливейры неприятие какой-либо устойчивой модели человеческого поведения, будь то «обман коллективных поступков» (как иллюзия единения в «Выигрышах») или «злобное одиночество». Оливейра предпочитает необязательные, игровые отношения с миром—с друзьями, окружением, любимой.

И все же «классики» как принцип движения от клеточки «земля» к клеточке «небо» определяют направление его поисков — поисков спасительной гармонии, преодоления разлада и человеческой разобщенности, и поиски духовности, «отталкивания» от приземленного «буржуазного» бытия. «Классики» становятся и основным композиционным приемом, принципом организации повествования, новаторским для латиноамериканской прозы. Свое путешест-вие по главкам-клеточкам читатель может осуществить двумя способами: последовательно или же в специально оговоренном Кортасаром зигзагообразном порядке. Соответственно мы получим из одного текста два варианта романа и два разных финала игры и поисков героя. (Игра автора и персонажа развивается не только на уровне композиции, но и на уровне самого текста, предлагающего самые неожиданные переключения стилей в духе Джойса, коллажи, забавы с искажениями орфографии и даже целиком вновь изобретенный «язык любви» героев.) Оливейра ощущает себя персонажем хэппенинга, актером в театре абсурда, изображением на полотне сюрреалиста и ведет себя в соответствии с эстетическими канонами этих систем. Кроме того, он с готовностью искушает судьбу, держит с ней пари, словом, казалось бы, движется хаотически, в неопределенном направлении (его реальный маршрут: Париж—Монтевидео—Буэнос-Айрес), и выбранные им для себя маски представляют его служителем то цирка, то сумасшедшего дома, то морга.

Помимо размышлений о предназначении человека, Кортасар в «Игре в классики» отдает дань поискам «аргентинской сущности», характерной для всех его соотечественников. Его герой «в Париже во всем видел Буэнос-Айрес, и наоборот»,— но не так, как это делается в «Другом небе». Ни Париж, ни Буэнос-Айрес не мифологизируются, не являются «средством» друг от друга, мирами-антиподами. Оливейра ощущает себя наследником всей человеческой культуры, где есть место и Кьеркегору, и Жарри, и Гарделю, и всей человеческой истории. И в равной мере непримиримым врагом как аргентинской, так и европейской «фауны» — скудоумных фанатов аргентинского футбола и парижских филистеров. Так местное, континентальное включается в контекст общечеловеческого, делая видение писателя более объемным.

Игра становится основой и следующего романа «62. Модель для сборки» (1968), как явствует уже из самого заглавия. Оно отсылает нас к 62-й главе «Игры в классики». Там предлагалось вообразить группу людей и их коллективный вымысел, этакий «поток духовной материи», обретающий реальную плоть. Отличие от онеттианского эксперимента здесь не только в коллективном, а не индивидуальном образе демиурга, но и в абсолютной автономности образа от его создателей. Здесь сильнее обратная связь, ибо «поток духовной материи» по-своему распоряжается кортасаровскими героями. Группа друзей, разноязыких единомышленников в Париже, живет одновременно в трех измерениях—в обычной жизни, Городе и Зоне. Зона — коллективная оппозиция мещанскому самодовольству окружающих, где продолжаются столь любимые Оливейрой эпатажи, розыгрыши, стилизации — одним словом, общая игра. Город —нечто вроде общего сна всех героев, в котором все как-то

пытаются осуществить недоступное в обычной жизни. Он очень похож на лабиринт Роб-Грийе, там тоже надо проделать загадочный путь, вручить пакет — и, может быть, погибнуть. Выйти оттуда на свет, в Зону, в заключительных абзацах романа удастся, видимо, не всем персонажам романа —в Городе суждено погибнуть одной из них и, вероятно, «всерьез». «62. Модель для сборки» — самая развернутая фантасмагория Кортасара и своего рода переходное произведение. Если вернуться к исходному замыслу, 62-й главе предыдущего романа, то становится яснее цель построения Города. Она в том, чтобы проследить, как «в человеке зарождается пока еще едва различимая, новая попытка жизни... изменить ключ»... Своим романом-метафорой Кортасар подводит к мысли о не зависящем от воли людей императиве обновления жизни — и мироощущения, и мироустройства.

Конкретные «рецепты» такого обновления содержатся в «Книге Мануэля» (1974). Пестрая компания в Париже, с грузом латиноамериканского (и прочего) национального опыта, словно перекочевавшая сюда из предыдущих романов, предлагает свой стиль жизни. Это опять-таки свобода от «заповедей» и условностей, игровое мировосприятие, раскованное самовыражение, но не только. Отношения в группе «Хода» строятся на иных началах, нежели раблезианское «делай, что хочешь» прежних сообществ. Чувство взаимосвязи, взаимной ответственности, уважения и любви напоминает ту гармонию взаимоотношений «нового человека», о котором мечтал Че Гевара. Эта гармония обретена и освящена общей целью: «Хода» преследует политические цели, это, так сказать, «гуманно-террористическая группировка». Задача герильи — осво-бождение политзаключенных в обмен на освобождение Важного Лица, которое они намерены похитить. Создавая образ «Ходы», Кортасар исходил из вполне серьезных политических пристрастий. Он восхищался Кубинской революцией, сандинистами в Никарагуа, преклонялся перед лучезарным образом Че Гевары —и ненавидел насилие, кровь, страдание. Свидетельством ужасов диктатуры, чудовищных примеров геноцида, злоупотреблений человеческими правами стала вторая часть «Книги Мануэля» —документальная. Это как бы альбом вырезок, которые любящие взрослые из «Ходы» готовят для маленького мальчика. Ведь когда он вырастет, верят они, ничего подобного уже не будет.

Подкупающая искренность Кортасара позволяет несколько затушевать искусственность построения этой утопии — «бескровной герильи», участники которой становятся у него чем-то вроде прообраза грядущего человеческого сообщества, покончившего с лицемерием и насилием. Впрочем, в романе есть два начала, несколько корректирующие восприятие этого идеального образа. Первое — как всегда, игровое. Оно сказывается и в поведении героев, и в

самой организации повествования, где Кортасар-экспериментатор продолжает применять и коллаж, и «двойной текст» (строка над строкой) разными шрифтами и калейдоскопически менять ракурс повествования. Второе — постоянно соотносимое с жизнью «Ходы» рефлектирующее, «сомневающееся» сознание человека-одиночки, этакого обитателя «колодца» и «туннеля», латиноамериканского интеллигента Андреса Фавы. Соблазны левого движения, как всякой формы коллективного действия, то страшат его, то притягивают.

Говоря об ангажированности писателя, участвуя в разнообразных дискуссиях о революции в литературе и литературе в револю-ции, Кортасар всегда выступал за сплав этих явлений — художественного эксперимента и идейной посылки. В свое время ему удалось это виртуозно осуществить на практике, создав рассказ «Воссоединение» (1964) о Че Геваре. Потом он делал это даже на спор, соединяя ангажированность и фантастику, как в случае с рассказом «Тот, кто здесь бродит» (1977), где материализовавшийся дух музыки расправляется на Кубе с контрреволюционером. Музыка в сплаве с Историей — этим блоковским мироощущением пронизано все его творчество. А самым убедительным способом созидания истории для него, как писателя, всегда оказывалась Игра.

* * *

Кортасар перебрался во Францию в начале 50-х годов, когда звезда французского экзистенциализма уже закатывалась, а звезда «нового романа» восходила. Испытание Францией, европейской культурой — общая глава в биографии почти всех мастеров нового латиноамериканского романа. Карпентъер оказался в Париже из-за участия в антиперонистском движении. Кортасар —из-за выступлений против диктатуры Мачадо, Мигель Анхель Астуриас (1899— 1974) — из-за конфликта с диктатурой генерала Орельяны. Только Астуриасу и Карпентьеру довелось провести свою молодость в Париже другой литературной эпохи — Париже сюрреалистов, «переболеть» сюрреализмом. Под его воздействием оба пишут в те годы свои «пробные» произведения, навеянные образами латиноамериканских диктатур: Астуриас — начальный вариант своего романа «Сеньор президент», Карпентъер — рассказ «Студент», который чуть ли не полвека спустя, переработанный, станет фрагментом романа «Превратности метода». Перерастание сюрреализма для обоих означало не просто обретение нового круга интересов, связанных с возвращением в Латинскую Америку, но «второе открытие» этой Америки для себя, ее реальных чудес и «чудесной реальности», требовавшее от писателей обновления метода. Настроение тех лет, общее для многих латиноамериканских писателей, нашло наиболее яркое воплощение во «Всеобщей Песне» (1949) прославленного чилийца Пабло Неруды. «Родина, родина, плотью и кровью я снова с тобою...» — не просто гимн возвращения, но попытка увидеть весь мир глазами своей родины, совместить в этой объемной точке зрения все эпохи, что сосуществуют одновременно в жизни континента, оживить память трех рас, которую он хранит, и спроецировать историческую перспективу, в которой развивается Латинская Америка как часть человечества. Все это означало выработку для постижения своей латиноамериканской действительности, «космовидения» —такой термин предложил парагваец Аугусто Роа Бастос, тоже познавший и опыт взгляда на родину с дистанции, из другого полушария, и опыт возвращения.

«Ищите мой сюрреализм в "Пополь-Вух"», —говорил Астуриас исследователям своего творчества. Отсылая их к эпосу майя-киче, он пояснял тем самым, на какой основе строилось то, что называли его «магическим реализмом». Индейское мифотворящее сознание, к освоению которого, каждый по-своему, приближались и Икаса, и Аргедас, и Сиро Алегрия, становится в его творчестве уже не объектом, а субъектом исследования.

В романе Астуриаса «Сеньор Президент» (1946) поставлена реальная политическая проблема: феномен диктатуры и ее влияние на умы и сердца людей в обществе. Злобное, коварное ничтожество с усиками и во фраке лишено сатанинского величия, да и вообще значительно меньше занимает писателя, нежели сам тлетворный дух распада как следствие неограниченной власти. Причем не столько коррупция в обществе, сколько коррупция в человеческом сознании, исковерканном страхом и обожествляющем свое «пугало», готовом окружить его ореолом мифа. Миф создается «коллективным анонимом» — потоком звучащей речи. Астуриас предстает весьма изобретательным языкотворцем, использует звукоподражания, повторы, подхваты и аллитерации, заставляет слова «играть» всеми смыслами и оттенками, переключает различные ритмы речи. Все это призвано передать отраженные в народном сознании колебания сил вокруг власти: оппозицию, неудавшийся мятеж, заговоры и кару, и вечное, кажущееся незыблемым торжество президента. Метафорическая логика восприятия мира у Астуриаса—удел не только безымянной массы. И «просвещенный» ум президентского фаворита Кара де Анхеля открыт для мифологического восприятия закономерностей Зла: в президентских покоях ему является Тоиль, индейское божество, требующее новых кровавых человеческих жертв.

Эта не поддающаяся рациональному осмыслению стихия власти Зла прочитывалась бы как архетип, если бы Астуриас не вводил в роман еще одну систему художественных координат, еще одну «мифологию». Она связана «с именем немца, которого не поняли в Германии», творца образа Сверхчеловека—т. е. Ницше. Таким образом, грозный и всемогущий Тоиль «осовременен» в речах придворных льстецов президента, переряжен в мундирчик возомнившего о себе латиноамериканского фюрера, что в читательском восприятии делает его уязвимым и смертным.

В следующих произведениях —цикле романов «Ураган» (1950), «Зеленый папа» (1954) и «Глаза погребенных» (1960), входящих в его так называемую банановую трилогию,—Астуриасу удается исчерпать дім себя все возможности «магического реализма». Все происходящее — борьба индейцев со всемогущей американской банановой компанией — представляет собой как бы два потока одних и тех же фактов. С одной стороны, это события, реалистически осмысленные «верхами», с другой—те же события, но истолкованные в русле представлений мифотворящего индейского сознания. Причем «индейская мера» при измерении происходящего оказывается более весомой и полнозначной, более убедительной при всей ее сказочности, нежели цивилизованный взгляд на вещи.

Параллельным путем шел Карпентьер, работая над романом «Царство земное» (1949). В предисловии к роману, ставшем чем-то вроде «антисюрреалистического манифеста», он выступил против претензий своих бывших соратников на натужное, искусственное возрождение «чудесного». Многокрасочная и противоречивая действительность Латинской Америки, писал он, сама генерирует «чудесное», и надо лишь суметь отобразить его в художественном слове. Чудесна и природа, заставляющая изобретать названия доселе невиданным предметам и явлениям, и соседство рас, и «барочное» скрещение разных цивилизаций.

Последнее создает куда более эффектные ситуации, нежели вдохновлявшая сюрреалистов пресловутая встреча зонтика и швейной машинки на анатбмическом столе, особенно когда встречаются «удаленные» реалии разнородных культур, как, например, декламация расиновской «Федры», исполненная отставной французской актрисой перед изумленными неграми-рабами, плохо понимающими литературный французский, да и сам смысл ее «шаманства». Карпентьер накапливает все больше таких курьезов, нанизывает несоответствия — это становится одним из ведущих художественных приемов в романе. Но постепенно разнородные составляющие этих несоответствий перестают представлять разные культурные контексты, включаясь в единый контекст истории и культуры человечества, где тесно переплетаются разные судьбы и реалии. Так неграмотный гаитянец окажется самым прозорливым ценителем статуи Венеры работы Кановы: старый раб-массажист на ощупь узнает в ней восхитительный оригинал, свою бывшую хозяйку Полину Бонапарт.

Карпентьер выбирает идеальное время для наблюдения парадоксов истории и культуры —рубеж XVIII и XIX вв., когда свершилась головокружительная карьера «маленького капрала» и его подражателей в Антильских странах. Так, по наполеоновскому пути станет развиваться жизнь гаитянского «короля из рабов» Анри Кристофа, ее вариантами будут судьбы гаитянских рабов Макандаля и Ти Ноэля. Первый будет казнен на костре как предводитель восстания, второй переживет множество метаморфоз.

«Что понимают белые в делах негров»—так в сцене казни Макандаля «переключается регистр», разграничивая два способа восприятия только что увиденного — негритянский «магический» и трезвый реалистический — белых хозяев. Но в отличие от Асту- риаса, Карпентьер не отдает предпочтение стихии народного мифологического сознания.

Взаимная непроницаемость миров негров и белых в романе не фатальна, так как их двумя точками зрения не исчерпывается трактовка событий. Гаитянское «здесь и сейчас» романа включается писателем в иные, более универсальные схемы, прочитывается в образах как минимум еще двух мифов, кроме афрохристианского мифа воду о метаморфозе и воскрешении, в категориях которого рабами воспринимается казнь Макандаля. Это библейский образ Божьего Агнца, с которым соотносится образ «нижайшего» Ти Ноэля, и античный — Сизифа, придающий особый оттенок историко-философским наблюдениям писателя. Кроткий агнец Ти Ноэль — «материал», из которого ваяет история. Пережив серию освобождений и новых закабалений, он под старость таскает в гору камни для постройки дворца очередному властителю Гаити. Художественная логика повествования предполагает несколько решений. Раб пробует надеть рваный мундир черного монарха Анри Кристофа и объявить развалины его дворца своим царством — пусть иллюзорным, но скроенным по меркам других, настоящих монархий. Кстати, и сам фасон мундира когда-то был «срисован» с наполеоновского. Так реалии разных цивилизаций, сплетаясь, образуют единую магистральную линию, означающую общую болезнь человечества: свободолюбие как ступень на пути к власти, затем к попранию свободы других. Есть у Ти Ноэля и другой выбор: уйти, укрывшись в «неземном царстве» магической реальности, повторить подвиг-метаморфозу Макандаля. Но, обернувшись птицей, он отторгнут от сообщества пернатых, наказан за дезертирство из «царства земного». И хотя в этом царстве, куда он должен вернуться, вселенская усталость «наваливается ему на плечи грузом целой планеты», ему открывается смысл и оправдание земных тягот: трудиться ради грядущего, ради «людей, которых он никогда не узнает <...> возложить на себя бремя Деяний». Меняются смысловые акценты, ибо меняется ракурс изображения, появляется временная перспектива и планетарный масштаб, в котором нижайший раб, безответный агнец предстает уже не пассивным «объектом» истории, а силой, обеспечивающей ее движение.

«Надо что-то делать!» —вторят ему герои романа «Век Просвещения» (1961) София и Эстебан. В этой книге Карпентьер вновь возвращается к завораживающей его эпохе — рубежу XVIII и XIX вв. И эволюция идей Французской революции вновь предстает той почвой, что питала удивительные парадоксы истории Латинской Америки. Приобщение континента к новым веяниям из Европы знаменует собой у Карпентьера не только появление таких забавных «барочных» фигур, как мулатки в кринолинах, носящие корнелев- ские имена, но и зловещие контуры гильотины, которую везет из Франции корабль вместе с революционным декретом об отмене рабства. Вновь прослеживается распространение в Новом Свете «наполеоновской» болезни: один из центральных персонажей романа Виктор Юг победоносно меняет мундир пламенного якобинца на мундир комиссара Конвента, чтобы стать затем посланцем Директории в Кайенне, где заковывает в цепи им самим освобожденных рабов. А его бывшие единомышленники, кубинцы София и Эстебан, закончат свой путь на баррикадах в Мадриде, осажденном наполеоновскими войсками: «Надо же что-то делать». Сизифов камень человеческого предназначения —Деяния, смысл и польза которых различимы лишь из далекого будущего,—таков, по Кар- пентьеру, истинный человеческий выбор.

Бегство от «царства земного» у него всегда наказуемо, куда бы ни лежал путь уставшего от своей ноши героя, будь то в мир магической, мифопоэтической реальности, будь то в прошлое. Игру с обретающем обратный ход временем писатель освоил еще в раннем рассказе «Возвращение к истокам» (1944), вошедшем потом в сборник с характерным названием «Война времени». В романе «Потерянные следы» (1952) время вновь возвращается вспять, на сей раз без помощи фантастики. Герой предпринимает путешествие в глубь латиноамериканского континента и, по мере продвижения вдаль от столицы страны, словно попадает во все более отдаленные эпохи развития человечества, пока не познает в затерянной глуши чистоту почти первобытных взаимоотношений между людьми. Роман читался бы как история борьбы «варварства» и «цивилизации» за душу героя или как утопия-робинзонада, не будь он так насыщен мифологическими аллюзиями. И странствия Одиссея, и жизнь лесной скиталицы Женевьевы Брабантской, накладываясь на историю бегства героя от цивилизации, дают свои варианты интерпретаций происходящего. Но главная тема, связанная с творчеством героя-композитора, переживающего кризис,— фаустианская. Он дважды расплачивается: за обретение творческого импульса — отказом от цивилизации, а за право донести до «болыного.мира» свое творение —утратой «рая», найденного вдали от этого мира.

В сборнике «Война времени» Карпентьер экспериментировал с борхесовскими ситуациями — совершенно независимо от Борхеса, которого открыл для себя позже. Образ истории-змеи, кусающей себя за хвост, круговорота времен всегда вызывал у Карпентьера беспокойное любопытство. Он и воспроизводил его, и всегда с ним полемизировал. Классическое выражение тема «вечного возвращения» нашла в рассказе «Ночи подобный», где воссоздан архетип воина (ахейца, конкистадора, нашего современника) как человека, отправляющегося на поиски Деяний.

Вечное возвращение латиноамериканских государственных переворотов, повторение убогих политических компромиссов, насилия, демагогии —основа повести «Право политического убежища» (1971). Памфлет, посвященный типу человека, который при всех сменах власти остается «на плаву», перерастает у Карпентьера в притчу о механике истории. Герою повести замкнутость круга истории кажется роковой. Кроме того, его устами формулируется еще одна закономерность: вечное возвращение человеческих иллю-зий. Каждое новое поколение неминуемо утрачивает их к зрелым годам, теряет надежды на преобразование мира. Циклы замкнуты, преемственности нет, возможен лишь призрак развития, его маска.

С темой призрачности перемен связаны настойчиво звучащие у Карпентьера мотивы переодевания, костюмированного лицедейства. Путь наверх в «Праве политического убежища» запоминается герою как череда переодеваний, смена костюмов-масок. А роман «Превратности метода» (1974) и подавно представляет собой гигантскую травестию, которая призвана подчеркивать «холостой ход» истории, какой она видится главному персонажу — Главе Нации.

С готовностью меняя фрак на военный мундир и наоборот, он уподобляется девкам из своего любимого парижского борделя, которых наряжают то невестами, то школьницами, то маркизами. В его представлении история означает лишь смену масок, результат талантливого лицедейства, плутовства. В романе сосуществуют две истории —истинная и мнимая. Глубинная логика движения, перемен не видна Главе Нации, но очевидна читателю. Диктатор же не способен уловить смысл процессов, расшатывающих его власть, ибо недооценивает ту самую «чудесную реальность» своей родины, убежден в ее историко-культурной «второсортности», в том, что его континент развивается на периферии путей цивилизации и прогресса. Поэтому структурообразующей осью романа становится постоянное сопоставление «там» и «здесь», Европы и Латинской Америки. «Слепота», не позволяющая Главе Нации прозреть историческую перспективу, связана и с его невосприимчивостью к «чудесной реальности» своей родины — она предстает ему в образах курьезных несоответствий, обезьянничанья и лицедейства. Особенно явно это ощущается в сцене народного праздника, мистерии, пронизанной тем духом, который Карпентъер называл «барочным». В ней слиты воедино элементы разнородных культур: метисами и неграми разыгрывается эпизод из Нового Завета. Глава Нации замечает лишь отсебятину, которую допускает сапожник, исполняющий роль Христа, незапланированное вторжение нищенки в ход действия, конфетную фольгу на шлемах центурионов и латиноамериканскую солдатскую песню, которую, по незнанию иной, исполняют при восшествии на Голґофу... Вне его восприятия остается то, что благодаря наивной самодеятельности участников на первый план выступает гуманистическая суть легенды, торжествуют доброта и сопереживание, присущие народной душе. Вживание в роль приводит исполнителей к почти полному отождествлению себя с персонажами легенды. Тогда становится возможен прорыв в «чудесную реальность», где царит коллективное мифологизирующее сознание,—но его не дано разделить Главе Нации.

В повести «Концерт барокко» (1975) размышления писателя полностью перемещаются в область латиноамериканизма и связанных с этим понятием проблем. Сам дух романа — антиевропоцен- тристский. Однако это вовсе не означает, что писатель взамен предлагает «латиноамериканоцентризм». «Концерт барокко» — повесть-аллегория. Герои, богатый мексиканец и кубинский негр, его слуга, путешествуют по Европе, а также (любимый мотив Карпен- тьера) и во времени: выезжают из дома в XVIII в., а возвращаются уже в XX в. В основе писательского замысла лежит парадокс: латиноамериканцы познают самих себя и историю своего континента, его дух в Старом Свете. Однако, как выясняется, такое самопознание с дистанции оказывается и «возвращением к истокам». В Венеции им суждено услышать оперу Вивальди «Монтесу- ма». Тут перед ними встает сложная задача: из сплетения нескольких ложных версий о покорении континента конкистадорами (наложились друг на друга тенденциозность официальных хроник и ошибки, допущенные автором либретто) выделить и составить правдивую. Так вновь сталкиваются два несовпадающих потока истории: история официальная, на которой был воспитан мексиканец, и история предательств, мучений, изуверств, которая на миг приоткрывается ему в возне опереточных статистов, заставляя его, потомка конкистадоров, сочувствовать индейцам. И тогда Европа перестает восприниматься только как прародина, колыбель культуры: мексиканец начинает чувствовать себя наследником сразу двух цивилизаций. Чтобы примирить два этих историко-культурных потока, хозяину приходится поучиться у слуги. У потомка негров-рабов проблемы каких бы то ни было «центризмов» просто не возникает. Олицет-ворением искомого синтеза культур (и синтеза миропониманий, духа) становится «концерт барокко», где вмерте с гениальным Генделем и Скарлатти талантливо импровизирует негр Филомено, воспользовавшись за неимением инструмента ложками и сковородками.

Сближение, радостное освобождение человеческого духа от груза искусственных различий и расово-иерархических перегородок находит наиполнейшее выражение именно в общем деле. В романе «Весна Священная» (1978) эта проблема решается уже на конкретно-историческом материале. В повести был невозможный, удивительный концерт-утопия, в романе — сама действительность XX в., запечатленная в один из ярчайших своих моментов. В республиканской Испании тоже прозвучит свой «концерт барокко»: музыкальный вечер интербригадовцев, поющих одну общую песню на всех языках, в едином порыве.

Испанские события становятся своего рода пробным камнем для персонажей романа. Отправляясь туда с Интербригадами, кубинец Энрике впервые ощущает себя причастным к настоящему делу, плечом к плечу с другими он выполняет историческую миссию. Сам он теперь не просто «кубинец в Испании», но представитель всего человечества. Так в испанском эпизоде романа стираются рамки национальных историй и преодолевается извечное для кар- пентьеровских героев противопоставление «Америка—Европа». Все интербригадовцы —творцы единой и нерасчленимой истории человечества. Вся жизнь героев «после Испании» напоминает череду непрерывных бегств, исходов, поисков Земли Обетованной, страдания в «туннеле» отчуждения. Прошедшие искушение Правым Делом, краткой человеческой солидарностью, они, подобно персонажам кортасаровских «Выигрышей», чувствуют себя потерянно и обделенно. Получается так, что кубинская революционная дейст-вительность мобилизует их силы. То, что скептик Энрике, человек из лагеря врагов революции, вдруг на Плая-Хирон встает с оружием в руках на ее защиту, многим исследователям показалось натяжкой, данью политической конъюнктуре. Тут недооценивается такой важный фактор, как тема юношеских иллюзий в творчестве Карпенть- ера. Их преходящий характер констатировался в «Праве политического убежища», их мощь противопоставлялась скептицизму Главы Нации в образе его антипода Студента, их живучесть, способность превращаться в могучий жизненный импульс доказывает эволюция героя «Весны Священной». Живущий двадцать лет ностальгией по Испании, ставшей его звездным часом, Энрике не пережил ничего подобного тому «концерту барокко». Идя на Плая- Хирон, он повторяет: «Как в Брунете»,—окрыленный надеждой на возрождение атмосферы человеческого единения.

Если в «Весне Священной» изображена попытка перешагнуть за границу эпохи человека-индивидуалиста, то последняя повесть писателя «Арфа и тень» (1979) переносит читателя к истокам этой эпохи. История открытия Америки, рассказанная Колумбом в никем не услышанной исповеди, становится материалом для нового диалога — с потомками, с «католическими королями», с Богом. Спор опять идет о человеке, об истории истинной и мнимой, о судьбе вновь открытого континента. Особый акцент Карпентьер делает на противоречивости образа первооткрывателя. Перед нами одновременно и плут, и купец, и Странствующий Рыцарь моря. Отсюда —смещение критериев, при помощи которых этот персонаж оценивает свой жизненный путь. То это долг церемонного придворного, вассала королевы, во славу которой он педантично проделывает весь ритуал передачи открытых им земель во владение испанской короны перед толпой голых индейцев, не понимающих, что странные жесты чужеземца решают их участь, то критерии христианства, в которых наиболее явственно отразились все парадоксы Колумбова времени. Руководствуясь ими, радея о «спасении душ» индейцев, он фактически вводит рабство. Так Кристофор, «Христофорос», т. е. «Христа несущий», на деле окажется «Князем Бурь, Князем Слез... Всадником из Апокалипсиса». Туда, где его самого встречали как бога, он привез карающий меч и все недуги своего общества. На исповеди Колумб корит себя за то, что злоупотребил «чистотой девственности» земли, которую открыл. В его самоуподоблении легендарному чернокнижнику, предшественнику средневекового Фауста, вновь звучит «говорящая» карпентьеров- ская тема продажи души. В «Арфе и тени» не только слышатся отголоски прежних разработок темы, но и дается новый ее поворот. Карпентьер отождествляет открытие земель с женским началом, а конкисту — с надругательством. Такой ценой новый Фауст купит себе вечную жизнь — в истории. Это для героя предпочтительнее райского блаженства, ибо, как гласит один из эпиграфов (эпитафия на могиле Колумба: «Здесь покоится прах, пепел, ничто»), все прах, что под плитой, важно, что имя высечено на мраморе.

В последней повести Карпентьера развенчивают сами себя два способа воссоздания исторической правды — и слепое, вековое, априорно все принимающее на веру преклонение перед кумиром, и трезвый рационализм голых фактов. Важнее, подчеркивает писатель, постичь «поэзию Деяний», что не дано историкам и судьям. Донести эту «поэзию Деяний» до потомков гораздо труднее, чем составить сухой перечень грехов и подвигов и установить, что перевесит. Это открытие, как и глубокое разочарование в «истории на мраморе», переживет Тень Колумба, когда его имени откажут в официальной канонизации в Ватикане. «И-остался-человек-обре- ченный-быть-таким-же-как-и-все-остальные» —таков итог Колумбова пути у Карпентьера. Писатель подчеркивает, что в пользу человека говорят не «слова на мраморе», а результаты его земных дел, и в этом смысле Колумб гораздо больше значит для потомков, как «человек-как-все-остальные», нежели как кандидат в святые.

Колумб интересует Карпентьера прежде всего как человек, стоявший у истоков «новой реальности», новой точки отсчета, как человек, чьи качества и противоречия определяют собой судьбу им открытого континента. Человек, соединивший в себе две основные черты своей эпохи (плюс к тому еще и многие черты противоборства эпох — средневековья и Возрождения), черты Первооткрывателя и Завоевателя, заложил особенности исторического характера, который будет складываться в Латинской Америке на протяжении пяти следующих веков и, в свою очередь, определит судьбу континента.

К теме Конкисты как отправной точке осмысления противоречий национальных судеб и национальных характеров начиная с середины века обращаются и мексиканские писатели. В 1949 г. философ и выдающийся поэт Октавио Пас в эссе «Лабиринт одиночества», используя тот же образ, что и Карпентьер, уподобляет завоевание Мексики конкистадорами «чингаде» — надругательству над индейской землей-женщиной — и видит в этом истоки насилия как черты, обусловившей мексиканскую действительность во всех ее проявлениях. «Чингада —наша святыня, наш символ», —констатировал Пас. Парадокс, когда это грубое понятие уподобляется национальной святыне, находит художественное выражение в творчестве мексиканских «новых романистов», прежде всего Хуана Рульфо (1918—1986) и Карлоса Фуэнтеса (род. в 1928 г.). «Чингада» в их прозе становится своеобразным ключом к пониманию национальной истории и особенно сквозным мотивом всех потрясений XX в. «Пусть не будет она нашим паролем...» — взывает авторский голос в романе Фуэнтеса «Смерть Аргемио Круса», голос человека, провидящего возможность вырваться из-под гнета этого национального — континентального проклятия.

Почти мистическая неотвратимость построения человеческих отношений по принципу пресловутой «чингады» исследована Хуаном Рульфо в его знаменитом — и единственном — романе (кроме которого он создал еще только одну книгу, сборник рассказов «Равнина в огне») «Педро Парамо» (1955). Запредельность и безысходность насилия, история которого воссоздана Рульфо, предстает особенно впечатляюще благодаря специфике избранного им жанра — мениппеи. Разговоры мертвых, разговоры с мертвыми, жанр, отработанный многими литературными эпохами, начиная с античности, придает особый смысл и колорит происходящему. Хуан Пресиадо, единственный живой персонаж, блуждает по вымершей деревне Комала в поисках Педро Парамо, никогда им не виденного оща. Он слышит исповеди теней, нестройный гул разноречивых свидетельств, обличений и проклятий. Если бы Рульфо просто написал историю злодеяний сельского касика Педро Парамо, то им был бы создан запоздалый мексиканский вариант «Доньи Барбары». Но он не ограничился тем кругом проблем, которые осваивал Ромуло

Гальегос, как не ограничился и изучением противоречий самого феномена «дикого» насилия. Он выводит проблематику этого традиционного для латиноамериканской прозы произведения на качественно иной уровень, исследуя коллективное сознание, общую психологию жертв Педро Парамо. Впервые так тонко анализируется парадоксальное обаяние насилия, его авторитет, его завораживающее, деморализующее воздействие. И впервые слово берет целый хор загипнотизированных произволом людей. Уроки Рульфо впоследствии вспомнит Гарсиа Маркес, создавая схожую атмосферу вокруг своего Патриарха («Осень Патриарха»). События, которые вспоминают призраки Комалы, происходят на фоне потрясений Мексиканской революции. Но национальная история — не единственная почва, не исчерпывающее объяснение появления и торжества Зла, которое несет «чингада». Рульфо далек от столь одностороннего детерминизма. Исторические катаклизмы лишь выявили и подчеркнули общечеловеческие слабости, присущие жителям Комалы, как и многим другим человеческим сообществам.

Комала — мертвая деревня, и притча о ней—досказанная притча; цикл злодеяний Педро Парамо — завершенный цикл. Подобная участь ожидает и онеттианскую Санта-Марию, вспыхнувшую гигантским пожаром, и сметенный с лица земли ураганом Макоцдо Маркеса.

При всей жестокости изображаемого им мира, притерпевшегося к Злу, Рульфо оставляет все же некоторые «просветы»: художественное обобщение у него не перерастает в мрачную гиперболу, «общечеловеческая» слабость так и не становится «фатальной». Злу привычного насилия противостоит в романе пассивное сопротивление самой жизни. Это «неорганизованное» противостояние рождается из отдельных обмолвок, намеков, отступлений в рассказах звучащих голосов. На их контрапункте и построен роман. В многоголосой стихии негромко, но уверенно звучат темы добра и любви, связанные с образами двух женщин, жен Педро Парамо. Рульфо первым показал оборотную сторону «чингады» —лютое одиночество насильника. Педро может «подмять» закон, церковь, растоптать волю окружающих, стать живой легендой, но будет при этом страдать от неразделенной любви. Он вообще как бы отчужден от праздничной стороны жизни. В финале траурный для него день оглашен праздничным шумом: похороны Сусаны Сан-Хуан, навеки ускользнувшей из-под его власти, совпадают с народным гуляньем. Это «обнадеживающий» символ. Но нельзя упускать из виду и другую сторону мифа о Педро Парамо — он потеряет свою власть, лишь когда вымрет Комала, и цена знания о нем окажется непомерно высокой: дороги назад в мир живых для его сына нет.

Однако цель путешествия по мертвой деревне — не поиски некоей финальной правды, приговора для Педро Парамо. Прежде всего это поиски Хуаном Пресиадо отца, корней, истоков, осмысление морального наследия зловещего героя. В творчестве соотечественника Рульфо Карлоса Фуэнтеса в роли такого наследника выступает все мексиканское общество.

В этом смысле особенно символично название его первого романа «Край безоблачной ясности» (1958). Так когда-то назвали его родину восхищенные конкистадоры. Эту характеристику с иронией и недоверием повторил в одной из своих работ Альфонсо Рейес. Край безоблачной ясности —навсегда утраченный рай, колониальный миф о многострадальной земле, познавшей на своем веку, по Фуэнтесу, несколько трагических стадий: мудрость и одновременно жестокость доколумбовой эры, кровавое торжество завоевателей, приобщение (какой ценой?) к европейским ценностям, недолгое царствование последних европейских династий, фантастическую растленность режима Диаса, катаклизмы революции и, наконец, так называемое благоденствие. Именно эта, последняя стадия и вызывает пристальный интерес писателя, в ней он легко просматривает следы всех предыдущих. Корни сегодняшнего преуспеяния уходят в далекое прошлое, питаются кровью, предательством, растоптанными иллюзиями многих поколений. Коллективный герой его романа — общество гигантского Мехико, которое, само того не подозревая, исполняет свое предопределение, расплачиваясь за грехи предков —недавних и отдаленных. Если же отвлечься от этой историко-философской перспективы, то перед нами окажется роман-фреска с типично бальзаковским сюжетом: политическая конъюнктура революции позволила одним составить состояния, других разорила; «откат» революции подал старинной аристократии надежды на возмещение убытков, помог закрыть глаза на нестерпимую вульгарность нуворишей, вчерашних революционеров. В романе есть свои растиньяки, свои люсьены де рюбампре, обилие скрытых реминисценций из «Человеческой комедии». Но есть и специфически латиноамериканские черты, извечные мотивы «мексиканской трагедии», национального в универсальном. Таков огонь пожарища (очистительный? жертвенный? карающий?), в котором нелепо погибнет красавица Норма Роблес, женщина рас- тиньяковского склада. Сгорит эта выскочка, авантюристка, метиска, чудом унаследовавшая белую кожу, предавшая свои корни,— и в ее погребальный костер старая индеанка бросит свои амулеты. Таким образом в финале «бальзаковское» повествование вновь вернется в историко-символический план, где пришельцы и предатели обречены расплачиваться за «чингаду».

С выходом первого же романа в творчестве Фуэнтеса четко обозначаются две тенденции: стремление дать художественное осмысление историко-философских проблем мексиканской жизни и стремление максимально обновить повествовательную технику и структуру романа. «Край безоблачной ясности» с его многоголосием, с перебивкой внутренних монологов и коллажами становится пробным шаром в области этих исканий. Временной остановкой на пути эксперимента окажутся два его следующих романа — «Спокойная совесть» (1959) и «Смерть Артемио Круса» (1962). «Спокойная совесть» —предыстория одного из эпизодов «Края...», воспитание чувств юного провинциала, религиозный кризис, отказ от иллюзий. Хайме Себальос, поколебавшись, из двух вариантов бытия — «по совести» и со «спокойной (т. е. усыпленной) совестью» — выбирает последний. На выбор влияют (характерный и для философии, и для поэтики Фуэнтеса момент) портреты чопорных предков на стене провинциального дома — «корни», прошлое ушедшего поколения.

Артемио Крус — персонаж, словно перекочевавший в роман 60-х годов из произведений о Мексиканской революции. Но он прошел все ее тропы, не пострадав на поворотах, неизменно оставаясь с теми, кто оказывался наверху. В его прошлом не только боевые эпизоды, но серия измен и предательств. Главная и непре-ходящая художественная ценность романа — в парадоксальном, захватывающем сплаве революционной романтики с правдой и грязью истории. Попытка живописать этот парадокс уже делалась, как известно, в романе о Панчо Вилье, но там противоречия сильной личности были увидены «извне» и несколько тенденциозно самим участником событий. В романе же Фуэнтеса они вскрываются изнутри, в муках предсмертной агонии, стариком, который вновь и вновь воскрешает в сознании такое любимое и такое позорное прошлое. Бурная жизнь «настоящего мачо» Артемио Круса рассматривается в трех ракурсах: от лица вспоминающего «я», обличительного «ты», бесстрастного «он»—и в чередовании временных пластов. Ситуации, разбросанные во времени, монтируются постепенно в единый образ, который обретает черты «проигранной» жизни. Ибо богатство миллионера Круса достанется «стервятникам», трусливым побирушкам, которым не знакома ностальгия по жестоким, но героическим временам. Прошлое — уродливое, кровавое, но полное страсти и размаха — единственно ценный атрибут в богатстве Круса, по сравнению с любым настоящим оно всегда выигрышнее —хотя бы тем, что роковой выбор солдата Круса еще впереди. Эта мифологизация прошлого с его сильными страстями и размахом деяний «героев-предателей» роднит Фуэнтеса с Борхесом, только у мексиканского писателя это прошлое ближе, ощутимее, исторически-конкретнее. Умирая, Крус словно вступит в особое измерение мифологического времени, где ничто не окончательно, и будет ждать в могиле, пока не раздастся над ним топот коней его преданных соратников: «Вы вернулись... Не сдались».

Возможно, эта эффектная сцена — первое указание того поворота, которым ознаменуется творчество Фуэнтеса в конце 60-х годов. Поворота, который заставит его обратиться к стихии «всеох-ватывающего», «всезаключающего» времени, где сосуществуют, переплетаясь друг с другом, все слои прошлого. Эта стихия порождает бесконечных двойников, героев, которые мучительно стараются осознать историческую роль, что обречены играть. И вопреки задаче автора, который добивается создания синтеза, его мир превращается в хаос, распадается на осколки философских смыслов, историко-культурных метафор латиноамериканского бытия.

С выходом романа «Смена кожи» (1967) для Фуэнтеса начина-ется период безудержного экспериментирования. Последующие книги «Священная зона» (1968) и «Терра ностра» (1975) создаются под лозунгом «полной автономии воображения». Параллельно Фуэнтес публикует свою теоретическую работу — «Новый испаноамериканский роман» (1969), где отстаивает мысль о необходимости коренной ломки языка и всего способа повествования в латиноамериканском романе. Он противопоставляет «статичному», исчерпавшему себя, по его мнению, реалистическому роману произведения, свободные от достоверности, написанные «революционным» языком. Его попытка увязать теорию и практику дала противоречивые результаты, породив причудливые романы-гибриды, трудные для расшифровки. Общей константой для произведений этого периода остался образ Мексики, страны, где маршрут конкистадоров предопределил маршрут духовных исканий современников Фуэнтеса («Смена кожи»), Мексики-матери и ее инфантильных, испорченных сыновей («Священная зона») и, наконец, праматери- Испании, передавшей Новому Свету многое из того средневекового, непреодоленного, косного, от чего она страдала и сама («Терра Ностра»).

К концу 70-х годов Фуэнтес пресытится неоавангардистским экспериментом и в его творчестве наметился постепенный «возврат к простоте». В неожиданной для себя детективной манере («Голова Гидры», 1977) он напишет о похождениях мексиканского секретного агента. Но и тут будет заметно, что интересы нефтяной компании, которые представляет его персонаж, волнуют Фуэнтеса значительно меньше, нежели вечные для его творчества поиски национальной самобытности его соотечественников, или корни такого явления, как «малинчизм» (политика национального предательства), или еще одна мексиканская болезнь — утрата патриотических иллюзий.

Ища разгадку мексиканского характера, он вновь обращается к феномену ностальгии Артемио Круса, но теперь распространяет эту ностальгию на все общество. А в эпиграфе к его «повествовательному квартету» —именно так он охарактеризует жанр повести из четырех новелл «Сожженная вода» — опять всплывает образ «края безоблачной ясности». Четыре части, составляющие квартет, объединены сквозными персонажами, главный из которых—престарелый генерал Вергара. Подобно Крусу, во времена революции он не раз «менял лошадь». Его путь наверх красноречиво иллюстрируется серией пожелтевших фотографий, на первой из которых он в холщовых штанах, с патронташами крест-накрест, на последней — чуть ли не во фраке пожимает руку президенту. Прошлое воскресает в его беседах с внуком, ретушируется, постепенно становится мифом. Такой революции больше в Мексике не будет, такое бывает только раз. «Настоящая жизнь» деда вызывает у внука зависть, тоску по деянию, по реализации своих возможностей. В незрелом сознании юноши происходит своеобразная эстетизация насилия, этой альтернативы жалкому прозябанию на дедовские деньги в эпоху «без героев». Ему не дано ужасать окружающих своими «подвигами», врубаться в гущу жизни — с размаху, безоглядно. Тоска по насилию, культ мачизма — пена не оправдавшей надежд революционной волны. Генерал оставляет это наследство не только внуку, но всему обществу.

Разочарование, озлобление—удел разоренных революцией обитателей «бывших дворцов». Здесь жертвы насилия, исторического и социального, в свою очередь ищут себе жертв, слабые глумятся над еще более слабыми. Их жизнь напоминает судьбу обитателей горьковского «дна», и у каждого за душой свой миф о прошлом, свой «сон золотой». А в грубой реальности они вовлечены в круговорот насилия. В трущобах забивают бездомных собак, обездоленные сами становятся палачами.

Что можно противопоставить этой цепной реакции зла и вымещения обид? Утопический союз «униженных и оскорбленных», что-то вроде тайного заговора добра, заключенного нищей старухой и маленьким калекой. Или утопию другого рода: кропотливо воссоздаваемый мирок добрых старых «довергаровских» времен в особняке старика Сильвы, где время застыло в 1910 г. Но эта цитадель прошлого падет от рук разбушевавшихся юнцов-хулиганов. Как ни парадоксально, эти громилы —тоже пасынки Мексиканской революции, на долю которых «не выпало шанса». Это деклассированные потомки «тех, кто внизу», обездоленные наследники «мачо» Вергары... И наконец, утопию возвращения, возможного лишь в минуты катарсиса — сродни тому, которого будет доживаться в могиле Артемио Крус. Старый генерал Вергара, плачущий под звуки рево-люционных песен, на миг прорывается в то божественное время, когда были революционные идеалы и когда еще не было предательства — «и все было еще впереди».

Насилие всех видов царит в мире колумбийца Габриэля Гарсии Маркеса (род. в 1928 г.). Но если в судьбах персонажей Фуэнтеса именно оно играет определяющую роль, то внимание Маркеса приковывает его оборотная сторона — одиночество. Общим местом стали наблюдения над сходством художественного универсума Маркеса с фолкнеровской Йокнапатофой. Маркес также творчески воспринял уроки Рульфо, образ выморочной Комалы и одинокого при всей своей власти «чингона» Педро Парамо. Но Маркес идет значительно дальше мексиканского писателя (в свое время он написал по «Педро Парамо» сценарий), исследуя все лики одиночества. Оно буквально завораживает Маркеса—одиночество как следствие насилия, и как его причина, и как способ противостояния ему. С самого начала 50-х годов в небольших повестях, которые станут своеобразными подступами к его прославленному роману «Сто лет одиночества» (1966), он вновь и вновь возвращается к этой теме.

Первые черты его мира начинают вырисовываться в раннем рассказе «Исабель смотрит на дождь в Макондо» (1955). Фантасмагорический ливень, необъяснимое отчуждение в семье Исабель, «застывшее» время и отрезанный пеленой непогоды от всего мира городок—мотивы для отдельных—последующих—историй о Макондо. Одновременно в 1955 г. увидела свет повесть «Палая листва», где городишко Макондо выступает как царство человеческого одиночества. Одинока Исабель, сквозной персонаж повести и рассказа, и ее сынишка, впервые столкнувшийся с загадкой смерти, и покойник в фобу, и Макондо, ревниво оберегающий свою отторженность от мира. Одинок старый полковник («Полковнику никто не пишет», 1957), принимающий свое боевое прошлое всерьез. Он напрасно ждет справедливости —пенсии ветерана. В отличие от ветеранов Фуэнтеса он чужд ностальгии и поэтизации прошлого — войн полковника Буэндиа; но он не может смириться с тем, что за давностью лет его героическая эпопея утеряла смысл для современников, документальные свидетельства затерялись и реальность тех лет стала для всех, кроме него, химерой.

На пересечении двух таких способов отношения к прошлому — как к легко восстановимой реальности и как к сказке — строится монументальное здание романа «Сто лет одиночества». Слово «вспомнит» как своеобразный ключ для вхождения в запутанное повествование о роде Буэндиа встречается в первой же фразе. Воспоминание полковника Буэндиа, что стоит у стены в ожидании расстрела, дает доступ к такому объему художественного просфан- ства, который сопоставим лишь с тем, который описал в известном рассказе «Тайное чудо» Борхес, растянувший эту «минуту в ожидании рассфела» на добрый кусок жизни.

В романе Маркеса так легко удается забегать в будущее именно потому, что он соткан из «неподвижного времени воспоминаний, где будущее безошибочно предсказано и раз и навсегда установлено», как это утверждает его героиня Пилар Тернера. В этом измерении прошлое статично. Но оно может предстать и как прошлое- химера, ведь, по мнению другого старожила Макондо, каталонца, «для памяти нет дорог обратно», оно бесконечно разрушается разночтениями в воспоминаниях очевидцев и их охотной забывчивостью. Таким образом, сага о Макондо развивается в двух взаимоисключающих пространствах прошлого. Кроме того, эпопея семьи Буэндиа, вмещающая смену стольких исторических эпох, должна растянуться на века. Но дотошный читатель по ряду примет выверит отрезок описанного времени, который охватит период с 20-х годов прошлого века до 40-х годов века нашего. Временная система легко поддается трансформации. Все зависит от того, какой уровень обобщения принимать в расчет, читая роман,—воспринимать ли его как утопию/антиутопию, как притчу о человеческой цивилизации вообще, или о конкисте и ее последствиях, в частности, или же ностальгический миф о провинциальной Колумбии, или как семейную сагу.

В каком бы ракурсе ни представало повествование, «чудесные», фантастические явления и события в нем возникают как нечто само собой разумеющееся, как естественнейшая составная часть жизни, а иногда и как реальность более вещественная и ощутимая, чем самая реалистическая быль,—как в случае с расстрелом рабочих, в который никто не верит, и с вознесением Ремедиос Прекрасной, которое никто не подвергает сомнению.

Так или иначе, в романе повествуется о времени законченном, о роде, обреченном на сто лет одиночества и исчезнувшем с лица земли. Одиночество, таким образом, рассматривается как проклятие, магическая сила, которая обусловила «износ оси», вокруг которой вращались и повторялись имена, ситуации, судьбы. Но при всем том нельзя не заметить, что именно «одиночество» было и той силой, что обеспечивала движение вперед, развитие в этом роду. Достаточно вспомнить, что Макондо знало свой «золотой век», но начало утрачивать эдемические черты и соприкасаться с историей именно тогда, когда главой семьи овладели любознательность и творческий порыв, первые навязчивые идеи, которые превратятся в «одиночество». Одиночество фактически начинается тогда, когда члены семьи осознают свою неповторимую индивидуальность. Потом для утверждения ее становится необходимо потеснить или уничтожить индивидуальность другого или других. Чем тщательнее укрепляет Урсула семейный очаг, тем упорнее стремятся прочь или уходят в себя ее сыновья, внучки, правнучки. То*что «одиночество» — не только мобилизующий фактор, но и мощная разрушительная сила, становится ясно, когда речь заходит о любви в роду Буэндиа. Как в болезнь, погружается в «одиночество любви» Меме Буэндиа. Амаранта, маниакально упиваясь своей ненавистью к Ребеке, открывает для себя жуткий парадокс: точно так же она вела бы себя, если бы безумно любила Ребеку. Любовь в мире, созданном Маркесом, алогична, чувства так накалены, что страсть незаметно переходит в ненависть, и поэтому Амаранта трижды отталкивает от себя свое счастье. И даже счастливые любовники, последние из рода Буэндиа, чья взаимная страсть торжествует в финале, когда повторяется робинзонада первых дней Макондо, отравлены, по словам писателя, «одиночеством и любовью» и «одиночеством любви». Разрушительная мощь одиночества нарастает по мере того, как поиски индивидуальности превращаются в индивидуализм, и эта мощь материализуется в ураган, сметающий Макондо.

Но перед тем как исчезнуть, этот мирок незаметно перемещается в измерение «химерического прошлого»: в полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа, ни драматических событий недавней жизни.

В эпизодах, предшествующих финалу, Макондо из города Буэндиа скорее превращается в родной угол Габриэля Маркеса-пер- сонажа, символ того, чем была захолустная колумбийская Аракатака для Маркеса-автора. Поэтому упадок Макондо описан ностальгически, почти нежно. Он населяет его под конец реально существо-вавшими людьми, друзьями Габриэля. Однако при этом Макондо не перестает быть и городом — метафорой одиночества, обязательной вехой в жизни латиноамериканца,— не случайно же его обитателям удается то встретить карпентьеровского Виктора Юга, то, эмигрировав, унаследовать парижскую мансарду кортасаровского Оливейры. Помещая Макондо в контекст художественного пространства, созданного новым латиноамериканским романом, Гарсиа Маркес наглядно иллюстрирует свое известное высказывание: «Все мы пишем один большой роман о человеке Латинской Америки».

В 1973 г., после чилийских событий, на одной из встреч лати-ноамериканских писателей, Маркес предложил воплотить эту идею в жизнь почти буквально: он призвал всех собравшихся написать «роман о диктаторе» — каждого о «своем» легендарном национальном тиране. Не всем участникам встречи удалось воплотить этот замысел в жизнь. Результатом этой встречи стали «Превратности метода» Карпентьера, «Я, Верховный» Аугусто Роа Бастоса и «Осень патриарха» самого Маркеса. Все «политические» решения Маркеса, связанные с литературой, неизменно постигала одна и та же судьба: искусство торжествовало, выходя за рамки политической предпосылки. Так случилось, когда он связал себе руки добровольной забастовкой, решив не писать романов, пока у власти находится режим Пиночета,— и, к счастью, оказался не в силах сдержать обещание. Так случилось и с «Осенью патриарха» (1975), романом, который вышел далеко за рамки антидиктаторского.

Он стал произведением о травмированном властью коллективном сознании, более ясным и простым для восприятия, чем «Сеньор Президент» Астуриаса, и более многогранным, чем «Педро Парамо» Рульфо. Язык его, причудливо избыточный, по собственному признанию Маркеса, ориентирован на язык Рубена Дарио. Речевая стихия в романе живет своей собственной жизнью, она состоит из разных групп человеческих «мы». Всех рассказчиков роднит одно — слабость людская, податливость по отношению к мифу о всесилии властителя, способность наделять его образ баснословными чертами. И само это баснословие здесь, по сравнению с романом «Сто лет...», избыточно, дано, так сказать, в предельно концентрированной форме. «Сгущено» и само романное время, в пределах жизни диктатора оно охватывает и современность, и эпоху Колумбовых каравелл, которые видит однажды Патриарх. Это обобщенное время Латинской Америки от Конкисты до наших дней.

Диктатор в романе не только одиозен, он по-своему интересен, ярок, карнавально колоритен, а под ворохом мишуры, работающей на создание мифа о нем, скрывается человек, загубивший свои истинно-человеческие возможности. Величайшая ценность, по Маркесу,— человеческая личность, любая, даже личность тирана. Он и ужасен, и трогателен одновременно, обличение неотделимо от оплакивания.

Мысль о ценности, неповторимости отдельного человеческого существования лежит и в основе повести «Хроника объявленной смерти» (1981). Писателем вновь, как и в случае с Макондо, овладевает ностальгическое желание вернуться в «забытый городок» своего детства, чтобы сложить «из осколков зеркало памяти». Детективное расследование, восстанавливающее буквально по часам историю убийства тридцатилетней давности,—лишь предлог, маска, скрывающая наслаждение от самого процесса повествования. Рассказчику не важно, кто на самом деле обесчестил Анхелу Вика- рио и не по ложному ли навету убили Сантьяго Насара ее братья. Ему гораздо важнее другое: на перекрестке реального, подтвержденного свидетельствами прошлого и «химерического» прошлого несовпадающих фактов восстановить трагедию убитого и трагедию убийц.

Над братьями Викарио, как над героями «Орестеи», довлеет долг убийства. Сантьяго Насар приговорен законами чести, и этот разрыв между неотвратимостью убийства и всеобщим восхищением жертвой создает в повести особенный накал. Смоделировано подобие экзистенциалистской ситуации. Городу и убийцам предписаны роли, все внутренне примирились с неизбежным и говорят о своем любимце Сантьяго Насаре как о мертвом задолго до убийства. А убийцы ждут, чтобы им помешали свершить месть. Маркес мастерски изображает городок, замерший под ослепительным солнцем в нерешительности перед роковым выбором: выполнить ли страшный долг или признать выбор ложным и отказаться от мести? В итоге совершить убийство оказывается легче.

Маркес размечает происходящее по минутам, «укрупняет» каждый кадр воспоминаний очевидцев. Мгновения для него значимы и полны смысла, и он замедляет, повторно прокручивает их. Красота последнего дня жизни человека вопиет о ценности и красоте человеческой жизни вообще.

В процессе работы Маркес последовательно менял точку художественного ориентира. Сначала хотел строить повествование вокруг образа жертвы, потом вокруг самого факта преступления и лишь под конец сфокусировал внимание на Анхеле Викарио и ее любви к обманутому мужу. Перемена замысла оставила следы в повести, превратившись в эффектный прием: смена ракурсов осмысления «истории объявленного убийства» как бы постепенно помогает приоткрыть ее философский и моральный итог. Кровавая драма разворачивается на фоне ослепительной красоты моря, неба, цветущих деревьев, этот контраст подчеркивается всеми средствами. Красота бытия, гармоничного и целостного мира, великолепного несмотря на то, что в нем ураганы сметают селенья, правят тираны и люди боятся сделать правильный выбор,— эта красота утверждается упорной и невероятной любовью Анхелы к Боярдо. Ошибка этих героев, по Маркесу, в том, что они даром потеряли бесценное время жизни.

Образом напрасно утраченного времени Маркес был одержим всегда. Его полковнику из ранней повести «потребовалось семьдесят пять лет жизни, минута в минуту», чтобы почувствовать себя непобедимым, «Виктории Гусман понадобилось почти двадцать лет, чтобы понять» ужас Сантьяго Насара. «Сколько времени мы потеряли даром»,—сокрушается Амаранта Урсула из «Ста лет одиночества», сожалея о днях, потерянных для любви.

Эту ошибку исправляют персонажи романа «Любовь во время чумы» (1989). Сюжет его как бы «вырос» из финального соединения постаревшей Анхелы Викарио с возлюбленным. Фермина Даса под старость соединяется с отвергнутым в молодости поклонником. Торжество упущенных когда-то, а теперь реализовавшихся возможностей не становится утопией, хотя обрастает типично маркесов- скими «баснословными» подробностями. Старческое примирение с жизнью — ив этом романе, и в одном из рассказов позднего Маркеса, где истинная гармония бытия открывается смертельно больному латиноамериканскому экс-президенту («Счастливого пу- ти, господин президент!», 1992),—открывается после страданий, после целой жизни «окаменения» души как выход из туннеля одиночества к Другому Человеку или Другим Людям.

Как и Г. Гарсиа Маркес, перуанец Марио Варгас Льоса (род. в 1936 г.) на опыте собственной жизни познал искусство «двойного» проникновения в родную действительность: изнутри, из хорошо знакомого быта провинциальной Пьюры (описанной потом в «Зеленом доме», 1965) или казармы военного училища «Леонсио Прадо» (воссозданной в книге «Город и псы», 1962), и с дистанции, из Европы. Этот общий для «новых латиноамериканских романистов» удел стал основой для обобщений, расширения мировидения, осмысления общечеловеческих проблем, которые причудливо пре-ломляются в жизни перуанской глубинки или столицы.

В своем творчестве Варгас Льоса осваивает весь диапазон тем, характерных для «нового латиноамериканского романа»: индивидуализм и насилие, одиночество и отчуждение, власть и бунт плоти, поиски самоутверждения. Но все это становится рабочим материалом для постановки главной проблемы его романов: обделенный персонаж стремится к единению с другими — в той или иной форме, на том или ином уровне. Зачастую эти формы общности оказываются обманчивыми, порочными, ввергают человека в еще большую пучину отчаяния. Так, в романе «Город и псы» кадетам училища предлагается на выбор три варианта общности под знаком сплачивающей идеи: либо официальная доктрина о воинской доблести и чести мундира, либо «окопная солидарность» заговорщи- ков -воспитанников, либо добровольное растворение в стихии зла и насилия, царящей в училище. Заговорщики оказываются бессильными перед «официозом», тот, в свою очередь, держится на неписаных законах казармы. Те же силы правят и в коррумпированном обществе столицы, грязные тайны которого приоткрываются в романе «Разговор в Катедрале» (1970). Туда перекочевывают некоторые герои «Города и псов», чтобы показать, как законы «Леонсио Прадо» распространяются на общество в целом. Здесь господствующая форма общности — круговая порука преступлений.

Эта недолжная форма человеческого единения плодит своеобразные зловещие мифы, уродует и обедняет людей. Такой предстает разудалая «мангачерия» — землячество деклассированных мужчин из трущоб Пьюры, воинствующих националистов и поклонников диктатора Серро («Зеленый дом»).

Засилье этих ложных, отравляющих форм единения писатель прослеживает во всех сферах жизни. Оно принимает самые неожиданные формы. В небольшой сатирической повести «Капитан Пан- талеон и рота добрых услуг» (1974) он создает гротескный образ «административного психоза», охватившего армейское подразделение. Решение ввести службу посещения солдат проститутками и поставить дело «по-научному», «хозяйственно» придает на время общий стимул жизни мужчин области. Но история выходит за рамки анекдота, у нее страшный лейтмотив: не охваченные инициативой капитана Панталеона слои населения ищут выход страстям; объе-динившись в секту, изуверски приносят в жертву «очистительному кресту» детей и женщин. Впрочем, братствами «по наслаждению» и «по крови» не исчерпываются формы человеческой солидарности. Своеобразную секту образует пассивная среда местных обывателей. Их роднит и сплачивает пристрастие к слухам, сплетням, предрассудкам, к идиотским радиопередачам и газетным рубрикам.

Гипнотизирующему воздействию массовой культуры посвящает Варгас Льоса свой следующий роман «Тетушка Хулия и писака» (1977). Толпа поклонников радиосериалов, сочиненных Педро Камачо,—тоже секта, община, клан фанатов. Эти мирные, милые потребители вымыслов столь «прожорливы», что их вымогательство продолжений становится причиной безумия несчастного «писаки», не давая развернуться его истинному таланту. Создавая за Камачо эти «серии», Варгас Льоса обыгрывает образы и сюжетные ходы из своего опробованного творческого арсенала. Романтическая любовь и запретное влечение, фанатизм сектанта и человеконенавистничество маньяка, соблазны плоти и преступление — все это преподно-сится от имени «писаки» изящно и гладко, без претензий на постижение глубинных закономерностей бытия. «Тетушка Хулия» — столь же ностальгическое возвращение в свой городок, в свое детство, как и «Хроника» Маркеса. Но это произведение у Льосы к тому же посвящено и законам писательского мастерства, истории формирования и гибели таланта. Юный Варгитас —начинающий писатель, безумный Педро — писатель несостоявшийся и в то же время —гениальный ремесленник. Каждая из этих ролей предполагает свой способ литературного осмысления жизненного материала. Чередуясь, а то и наслаиваясь друг на друга, они порождают затейливые картины, преломленные к тому же призмой воспоминаний, ведь нельзя сбрасывать со счетов и «сегодняшнее я» писателя.

Проблемам писательского мастерства Марио Варгас Льоса посвятил множество работ. И во всех, будь то «Роман» (1965) или «Вечный пир. Флобер и "Мадам Бовари"» (1975), отстаивал жизнеспособность романного жанра, его преемственность по отношению к классике XIX в. Он неоднократно выражал свою обеспокоенность судьбой литературы, которую европейские «новые» и «новые новые» романисты превращают в «шорох слов» (обвинение в адрес Соллерса). И при этом призывал к самым смелым экспериментам в области повествовательной техники. Сам писатель пошел по пути нетрадиционного способа повествования уже в первом романе. Он освоил смещение и совмещение временных планов, калейдоскопические смены рассказчика и достиг виртуозного мастерства в применении своего коронного приема —так называемых совмещающихся сосудов: рассекая на мельчайшие фрагменты отдаленные во времени и пространстве эпизоды, он заново монтирует эти «обрезки» происходящего. Удаленные реплики и ситуации обретают симультан- ность. Они подчиняются закону неожиданной, на первый взгляд, ассоциации, и в новом сочетании помогают полнее интерпретировать текст. Но при этом не теряется целостный, «организованный» образ мира. Стратегией и тактикой романиста в одноименной работе Льоса назвал «воспроизведение в слове, в вымышленном повествовании живой реальности».

Эта «живая реальность» как биография или исторический документ влечет его к себе начиная с конца 70-х годов. От реальности собственного прошлого в «Тетушке Хулии» он переходит к исторической реальности Латинской Америки. В истории обороны и падения бразильской общины Канудос он видит расцвет и крушение еще одной формы человеческого единения. Опираясь на материалы книги Эуклидеса да Куньи «Сертаны», Варгас Льоса документально воссоздает кровавые факты осады Канудоса, этой разбойничьей и религиозно-мистической «республики», правительственными войсками. Философская основа романа — в противопоставлении идей, которые объединяют людей и управляют событиями по разные стороны укреплений. Фанатизм одних и понимание «долга» другими равно ведут к кровопролитию. С одной стороны — патриархальная утопия, обожествляемый народным сознанием Наставник, своя система грехов и отпущений, т. е. опять же зависимость, с другой — грубый мир цивилизации, построенный на силе и вражде. И та утопия, и этот «порядок» равно ложные формы человеческого единения. Но всей художественной логикой повествования «кану- досская солидарность» утверждается как более человечная, благотворная, ибо мобилизует, пусть С ПОМОЩЬЮ призрачного,

неосуществимого идеала,—человеческое достоинство «отвер-женных».

Когда в 1988 г. Марио Варгас Льоса представил на суд читателей эротический роман «Похвальное слово мачехе», впору было предположить, что он отошел от своей ведущей темы. Но изящная стилизация (не зря автор защитил диссертацию о Рубене Дарио!), где пастораль чередуется с современностью, восточной сказкой, готикой и картинами рококо, опять-таки оказывается очередным экспериментом над моделью человеческого сообщества. Ибо не чем иным, как сообщничеством (а отнюдь не любовью) оказывается недолгий брак доньи Лукресии, совращенной цасынком-школьни- ком. Сообщничеством в наслаждении—с сугіругом, в грехе—с

Фончито, в безудержной игре эротической фантазии —с обоими. Но соучастие оборачивается тоже ненадежной, краткой формой близости. По общей тональности «Похвальное слово» гораздо мрачнее «Тетушки Хулии», где обыгрываются сходные мотивы. Трое взрослых в доме оказываются игрушками в руках коварного маленького Амура, чей лик искажает в финале дьявольская ухмылка. Он рано познает жестокую радость от управления чужими судьбами. Инфернальный ребенок словно вышел из-под игривого пера Педро Камачо, столь невероятна вся история. Но она развивается, следуя закономерности, выявленной Марио Варгасом Льосой: зло властвует там, где нет любви.

Человеческое естество, плоть, предстает у Льосы как одна из самых уязвимых сфер в поединке человека с миром. Плоть слаба и готова к предательству. Иное восприятие у Жоржи Амаду. В 1958 г. он, после двух десятилетий эмиграции, вновь возвращается к «ба- иянскому циклу». Из всех мастеров «нового латиноамериканского романа» Амаду —самый искушенный в обращении с «чудесным», «магическим» материалом. Он отдал дань его освоению еще в 30-е годы. Но теперь он обращается к нему по-новому. «Чудесный» план повествования уже не соотносится целиком и полностью с определенным художественным пространством предания, народного поверья; «чудесами» богата сфера повседневности, самого что ни на есть реалистически воссозданного быта. Заурядная жизнь чревата потрясающей метаморфозой,— но отнюдь не кафкианской, а светлой, праздничной. Эта метаморфоза может быть связана с магическими, фантастическими силами, дремлющими в каждом человеке, а может свершиться на уровне карнавального переодевания. Если в романе «Дона Флор и два ее мужа» (1969) томление вдовы возвращает с того света гуляку-муженька, то в «Тьете из Агресте» (1976) превращение блудной дочери в важную даму — не чудо, а веселая игра масок, которую сама жизнь вершит во благо. Восторг плоти, упоение всеми чувственными радостями (не последнее место в иерархии которых занимает по-раблезиански выписанное чревоугодие), движением, танцем —словом, праздничная сторона жизни,— все это доступно персонажам Амаду, все это является своеобразным противовесом, лекарством в тяжелых и безнадежных ситуациях. Смерть («Дона Флор»), измена («Габриэла, гвоздика и корица», 1958), многолетние унижения («Тереза Батиста, уставшая воевать», 1972), семейный разлад («Похищение Святой», 1989) — все отступает, кажется поправимым, терпимым, излечимым, как только персонажи соприкасаются с карнавальной стихией. В ней Амаду видит истоки народной мудрости и оптимизма: жизнь лати-ноамериканца протекает рядом с «Лавкой чудес» (так он назвал один из романов этого периода). Это мировосприятие роднит Амаду с Карпентьером, с его концепцией «чудесной реальности». В «Лавке чудес» (1967) Амаду, продолжая философско-этнографические споры бразильских культурологов начала века, вновь отстаивает право латиноамериканцев гордиться метисной основой своей культуры. Именно в сплаве наследий трех цивилизаций, трех рас он видит почву для развития самых творческих импульсов своих персонажей. Главный критерий в оценке автором персонажей — это способность приносить радость, деятельно и неустанно творить добро. Этой способностью измеряется ценность личности, и, если созидание добра приходит в противоречие с канонами и нормами общепринятых устоев, эти нормы ниспровергаются раз и навсегда.

Поединки этических величин —добра и долга, совести и чести —вершатся в душах героев другого бразильского писателя, Жоана Гимараэнса Розы (1908—1963). Мастерское воссоздание примет жизни бразильского сертана, его красочной и жестокой природы, языка и суеверий его обитателей по праву снискало славу этому лекарю из захолустья, под конец жизни ставшему членом Бразильской академии литературы, как и Амаду. Как и Амаду, Гимараэнсу Розе удалось достичь синтеза бразильского с общечеловеческим, в своих рассказах и в романе «Тропы большого сертана» (1962) он сумел «локальную» проблематику насытить трагическим, высоким философским содержанием.

Его герои в страданиях и преступлениях ищут свою правду, которая одна и может одухотворить всю красоту окружающего их мира. Без нее они не способны радоваться жизни. Зачастую, скованные «ложной правдой», как разбойник-жагунсо Риобалдо в «Тропах» или забросивший мирную жизнь в поисках своего врага Касьяно Гомес в новелле «Поединок», они уже не могут изменить судьбу. Кодекс поведения «настоящих мужчин» велит им свершить акт мести, упуская при этом истинное счастье — «быть добрым», милосердным. Месть здесь воспринимается персонажами как «злая судьба», как некая роковая участь-беда из народных песен. Но для реализации этой мести нужно сделать свой, человеческий выбор, продать душу дьяволу, как Риобалдо, страшной ценой искушая, купить руку наемного убийцы, как Касьяно Гомес. Этот персонаж из «Поединка» совершает еще более тяжкий грех — на плечи невинного Антонио перекладывает свой дьявольский жребий. Смерть неумолимо кладет конец испытаниям совести героев, череде их искушений и искуплений, но в смертный час эти бразильские фаусты из сертана судимы по законам высшей народной мудрости: «быть добрым приятнее, чем вершить зло», а «дьявола нет, есть только человек человеческий!». Конечная правда, к которой стремились персонажи Гимараэнса Розы, всегда явственна для его читателей: недостаточно увидеть, почувствовать вдалеке идеал — важно понять, почему до него не доходишь.

* * *

Может, пожалуй, сложиться впечатление, что многие темы, образы и художественные решения в латиноамериканской прозе время от времени повторяются. Но это переклички звучат по-новому на разных этапах обретения исторического и культурного опыта — своего и всемирного.

Именно такой полувековой опыт понадобился, чтобы, отделяя «игроков» Арльта от «играющего человека» позднего Кортасара, раскрыть весь диапазон возможностей бунтующего человека и показать опасности на его пути. Не одно десятилетие понадобилось, чтобы после первых обращений романа к стихии фольклора стало возможным такое погружение в мифотворящее сознание, которым мы обязаны Карпентьеру и Астуриасу.

И, конечно же, понадобилась немалая временная дистанция, осмысление национальных и универсальных явлений и процессов, чтобы разрабатывать извечные и больные латиноамериканские темы в новой, неожиданной тональности —смеховой. Романы 70-х гг.— «Превратности метода» Карпентьера и «Осень Патриарха» Маркеса не могли быть созданы именно в этом ключе, не появись потребность в новом осмысления феномена, показанного Астури- асом в «Сеньоре Президенте». И Варгас Льоса вряд ли в этом, смеховом, ключе создал бы своего «Капитана Панталеона», если до этого не было бы его жестоких страниц об армии в «Городе и псах». И игровое моделирование идеальной герильи у Кортасара в «Книге Мануэля» —новая тональность, возможная уже после приподнято-романтического ее восприятия в «Воссоединении».

Видимо, такое возвращение на круги своя закономерно. На каждом новом витке латиноамериканского литературного процесса оно несет новые открытия. Особенно богатую почву для наблюдений и сравнений дает материал исторический. Благодаря мастерам нового латиноамериканского романа история в этой литературе впервые перестает делиться на местную, экзотическую и большую, всеобщую. Теперь это единая история человечества; в центре писательского внимания вновь и вновь оказывается сильная личность — вершитель истории, и маленький человек — ее материал. Все новые и новые ракурсы художественного анализа их судеб встречаем мы у Варгаса Льосы, Хуана Рульфо, Карпентьера и, конечно же, у Маркеса. Полковник Буэндиа, Патриарх, старый господин Президент... В 1990 г. вышел его роман «Генерал в своем лабиринте» и к галерее этих образов прибавился еще один — образ легендарного Освободителя, Симона Боливара. Как и в случае с карпентьеров- ским образом Колумба, сразу последовали сетования на то, что образ героя снижен. Маркес явно ставил перед собой более значительную художественную задачу, нежели демифологизация героя.

Его, как и Карпентьера в «Арфе и тени», скорее, увлекла возможность оценки с дистанции. Размышление о «моральных истоках», этическом климате эпохи войн за Независимость стало открытием противоречий, колебаний, неизбежного одиночества вершителя власти и неизбежной крови, которой оплачено движение истории вперед. Обращение к этому периоду латиноамериканской действительности — своеобразный ответ Маркеса создателям романов о Конкисте, о бурях XVIII века: у каждой переломной эпохи свой импульс свободолюбия, своя база для самоутверждения индивида, и, неизбежно, своя оборотная сторона этого самоутверждения.

Эти размышления латиноамериканских писателей, характерные для 80—90-х годов, сохраняя преемственность с философскими раздумьями «Царства земного» и «Века Просвещения», теперь явственно пронизаны опытом нашего общего, идущего к концу, XX века, соотносятся и соразмеряются с этим опытом.

Путь от определения «национальной души» проделан огромный, и, в поисках синтеза, гармонии для деятельной «души человеческой» национальный материал берется теперь, чтобы подвести общий для всех итог столетия.