Из «Этюда о романе»

Задумав эту беседу о современном романе, я намерен прежде всего установить, какое он занимает место, с одной стороны, среди других форм выражения, с другой — в кругу читательских интересов.

Мы начнем с рассмотрения качеств, которыми должно обладать хорошее произведение, что потребует в свою очередь определения взаимосвязи романа и действительности, то есть художест-венного образа и его жизненного прототипа. Мы рассмотрим также изобразительные средства, приемы и категории романа.

Чтобы осмыслить поиски современных романистов, мы должны будем проследить эволюцию жанра романа в XIX веке. Тогда мы сможем оценить наследство, полученное эпохой, и те художественные инструменты, которыми она располагает. Мы выясним, какие пути наметились для психологического исследования в романе. Постараемся проникнуть в глубокий смысл этого исследования, для чего сравним методы реалистов и натуралистов с методами романистов сегодняшних, то есть отметим серьезные различия между романами XIX и XX веков в области психологии.

В особенности мне бы хотелось противопоставить документи- рованность, как выражались наши предшественники, тому, что мы теперь называем знанием.

Для полноты исследования нам, безусловно, придется затронуть и некоторые проблемы мастерства. Мы исследуем композицию произведения, различные фазы его создания и его основные ходы. Возвращаясь к сути вопроса, я предложу вашему вниманию несколько соображений относительно психологии латинской, или средиземноморской, в противовес психологии славянских и скандинавских народов. После этого нам останется рассмотреть роль вымысла, воображения и интуиции, а также роль опыта. Наконец, если решимость не оставит нас, мы бросим взгляд на школы и имена.

XIX век, век величайших творений человеческого духа, оказался свидетелем того, как зародилось весьма опасное взаимное непонимание художника и публики.

Несмотря на то что многие замечательные творцы, действительно, не были оценены по достоинству современниками, мы твердо убеждены, что такое представление романтиков о художнике в равной мере вредно как для публики, так и для искусства. К счастью, эта теория ныне изживает себя, и нужно лишь ускорить ее падение.

В последние десятилетия XIX века взаимное непонимание между отдельными писателями и большей частью общества углу-билось. Вилье де Лиль-Адан 1 не побоялся заявить: «Вряд ли найдется более дюжины людей, способных читать что-либо иное, кроме этикеток на горчице». Подобные выпады настораживают. Встречая подчеркнутое презрение со стороны художников, публика подчас не оставалась в долгу. Раздор обострялся, как бывает, если в семье разлад и ни одна сторона не хочет сделать первый шаг к примирению. Многие писатели, отбросив свой долг наставника, примкнули к бесплодному направлению «искусства для искусства», «чистой и бесполезной красоты».

Так вот, это направление ложно и, не боюсь повторить, опасно. Искусство полезно. Это вовсе не означает, что оно должно служить проводником тяжеловесных доктрин — социальных, этических, экономических или других. Когда я говорю, что искусство полезно, в высшей степени полезно, я имею в виду, что оно служит жизни.

В упорядоченном обществе обязанности распределяются, согласно личным способностям и общественной выгоде. Специализация — без крайностей — неизбежна.

Служа своему искусству, эти люди выполняют определенную обязанность, вполне четкую и важную.

Художник должен снова стать членом общества, ему необхо-димо предоставить свое место между великими творцами и великими тружениками. Отнюдь не умаляя благородства и чистоты искусства, эта современная концепция, на мой взгляд, возвращает ему его подлинное человеческое величие.

Мне пришлось бы чересчур отклониться от темы, если бы я стал рассматривать здесь роль живописца, архитектора или музы-канта. Поэтому я остановлюсь только на роли писателя. Чтобы понять ее, перенесемся с помощью воображения в таинственную» но в то же время знакомую страну, которую представляет собой

сознание человека поздним вечером, перед самым сном.

* * *

«Горе роману, если читатель не спешит узнать, чем он кончается»,— восклицает Д'Аламбер в «Похвальном слове Мариво». Шутка, поистине полная смысла. Главное достоинство романа — не наводить скуку.

Этот важный вопрос о запимательности отнюдь не из тех, которыми можно пренебречь или решить их с ходу. Никто не станет спорить, .что сочинения, написанные только для развлечения, чтобы помочь убить время, немногого стоят. И мы не слишком признательны этим спутникам на час.

Это все верно. Однако это не означает, что серьезная критика не должна принимать в расчет вопрос о занимательности; это не означает, что, в противовес дурному вкусу, мы должны высказывать высокомерное презрение к тому, что нас развлекло. Классики, создатели совершенных образцов литературы, всегда критико-вали и высмеивали холодных, скучных авторов, тех, что «в то-мительных стихах своих неутомимы». Наши великие писатели неоднократно признавали, что стремятся доставить читателю удовольствие — разумеется, читателю идеальному, стараясь его заинтересовать и взволновать.

Было бы неуместно с нашей стороны выставлять себя менее терпимыми и более заносчивыми, чем наши учителя.

Первая задача всякого писателя, в особенности романиста,— увлечь читателя своими героями. Самое малое, что мы вправе требовать от романа,— это быть не скучнее, чем жизнь, которую он берется изображать.

Но спешу тут же добавить — это лишь ничтожная часть миссии писателя. Если он на этом остановится, пусть не рассчитывает, что мы отнесемся к нему с большим вниманием, чем к акробатам и дрессированным собачкам.

Один драматург, которого я не назвал бы знаменитым, прини-мая во внимание то, о чем я расскажу вам дальше, сделал мне как-то любопытное признание. «Я написал сто восемь пьес,— пожаловался он,— они идут по всему Парижу, и публика, которая их смотрит, веселится вовсю, но, что вы думаете, — придя домой, никто даже не вспоминает моего имени».

У этой истории есть своя мораль. Неизвестная знаменитость, чьи жалобы я вам передал, по сути дела, только забавник. Зрители заплатили и считают, что они квиты. И мы спокойно думаем: «Это справедливо».

Но есть чтение другого рода.

Итак, роман, подлинно достойный интереса, — это тот, который не просто забавляет нас, но еще и главным образом помогает

нам в позпапии жизни, истолковании мира.

* * *

Это подводит нас к исследованию соотношения между романом и действительностью, то есть между художественным образом и жизненным прототипом.

В одном из романов братьев Гонкуров есть персонаж — как его зовут, я сейчас не помню,— но вы его легко узнаете по высказываниям вроде следующего: «Меня волнует только искусство и его творения.

Если и не часто встретишь человека, достаточно откровенного, чтобы признаться в подобных склонностях, то сами по себе они не так уж редки. Существует множество людей, которых глубоко трогает художественный образ, то есть изображение того, что оставляет их равнодушными при непосредственном жизненном соприкосновении.

Во время войны я встретил одного из таких людей, с утонченным и извращенным умом. Самый тягостный вид поля битвы или фронтового госпиталя нисколько его не волновал, я сказал бы даже, что он просто не замечал происходящего. Как-то я заглянул к нему без предупреждения в городке, где мы были расквартированы, и передо мной предстала удивительная картина: охватив руками голову, он плакал над книгой, повествующей о тех самых страданиях, на которые он изо дня в день уже не первый год смотрел совершенно сухими глазами. Но ведь эта книга была всего лишь копией жизни, а копия, как известно, всегда бледнее оригинала.

По словам Диогена Лаэрция3, «сердце более отзывчиво на воображаемые страдания, чем па подлинные». Это любопытное и проницательное суждение цитирует Жан Жак Руссо в «Письме кД'Аламберу о зрелищах». Не стану задерживаться здесь на изощренных и, пожалуй, даже циничных обоснованиях, которые Руссо дает этому нравственному явлению. Я беру факт как таковой, можно по-разному относиться к нему, но сам по себе он бесспорен. Умы пресыщенные, опасно поглощенные лишь собственным наслаждением, вроде упомянутого персонажа братьев Гонкуров, в конце концов теряют всякий интерес к действительности и обращают внимание только на ее воспроизведение. Подобно неосторожному пловцу, который, самонадеянно удалившись от берега, оказывается во власти непреодолимого течения, они уже не могут достать дна и быстро тонут.

Я не знаю и не хочу знать, куда придет искусство, внушающее презрение к тому, что служит ему натурой. Меня не удивляет и не возмущает, что магия слов, звуков и красок находит отклик в душе, безучастной к действительной жизни. Но истинная цель искусства в другом, я жду от великого произведения двойного чуда: тронув сердца, оно должно сделать их восприимчивыми к тем картинам жизни, которые его породили.

Я уже говорил, что художник должен снова стать членом общества; теперь я настаиваю на том, что не следует судить о произведении, каким бы оно ни было, с точки зрения чистой литературы. Литература не цель, а средство. Погнавшись за призрачным журавлем в небе, можно упустить живую синицу.

А если вы мпе возразите, что сам я сейчас говорю о литературе, я отвечу: «Нет, для нас литература не может и не должна быть не чем иным, как окольным путем к реальной жизни. Мы должны неустанно исследовать и оценивать взаимосвязь литературного произведения и действительности. Любой роман, уводящий нас от жизни, каким бы прелестным он ни казался,— произведение ложное и жалкое. Только с позиций жизни должны мы судить о книгах, привлекающих наше внимание».

Если вы спросите, какому виду повествования теоретически я отдаю предпочтение, я отвечу, что считаю лучшей и наиболее плодотворной художественно ту форму романа, в которой пропорционально сочетаются реальность и вымысел.

К тому же повествование, построенное на этой прочной основе, допускает многообразные решения. Я уже говорил, что автор может просто воспроизвести событие, свидетелем или участником которого он был. Но при этом существует несколько способов вести рассказ.

В одном случае писатель выступает сам как рассказчик. Повествование ведется от первого лица. Это форма наиболее простая, непосредственная и подвижная, мы ежедневно прибегаем к ней в разговоре, она как бы естественна для каждого. Так написаны повести Горького «Детство» и «Хозяин», «Ребенок» 4 Валлеса, воспоминания Анатоля Франса, «Если зерно не умрет» Андре Жида и романы Марселя Пруста. Иногда автор поручает вести рассказ вымышленному персона-жу, который в свою очередь говорит от первого лица. Это прием уже много сложнее и несет в себе элемент драмы. Если его умело использовать, то в ходе повествования раскрывается образ предполагаемого рассказчика. Кроме того, смещается угол зрения на происходящее, так как рассказчик — это не холодный и беспри-страстный наблюдатель, а персонаж, наделенный ярко выраженной индивидуальностью. Искажение событий, возникающее в его пе-ресказе, может и должно представить их в определенном свете, что помогает глубже проникнуть в их смысл. Среди множества произведений этого типа можно назвать «Эпископо» Д'Аппуп- цио 5, «Съестную лавку королевы Гусиные лапки» Анатоля Франса, «Униженных и оскорбленных» Достоевского, многие сказки Киплинга, «Путь всякой плоти» Батлера6 и т. д....

И наконец, романист может избрать объективную, повествова-тельную манеру. Рассказ ведется в третьем лице, как бы неким невидимым свидетелем, не принимающим участия в событиях и излагающим лишь то, что ему довелось узнать или угадать. Эту манеру существенно обогатил Флобер. Он установил правило, предписывающее рассказчику оставаться насколько возможно в тени, предоставляя персонажам объясняться как на сцене, с по-мощью слов и поступков.

Когда на наших глазах подрастает ребенок, мы невольно заду-мываемся о характере, о призвании, о будущем этого маленького существа. Мы пытаемся разобраться в побудительных причинах его поступков, понять суть его натуры, различить в облике малыша черты мужчины.

Точно так же, присутствуя при рождении века, мы пытливо вглядываемся в него и строим свои предположения. О двадцатом столетии мы долгое время не смели говорить: его нравственное лицо представлялось еще неясным; казалось, у него не было ни своей индивидуальности, ни своей литературы; даже его желания были поначалу неотчетливы, неопределенны, изменчивы. За ним стоял могучий XIX век, монументальный, полный перипетий, щедрый, грубый, необузданный, богатый талантами и честолюби-выми замыслами. Мы долго продолжали жить этим веком, еще не завершившимся в нашем сердце. Мы долго еще считали себя по-следними людьми XIX столетия.

Но внезапно мы замечаем, как возникает на горизонте вели-чественный силуэт XX века. Это уже не отрок: вот уже скоро 25 лет, как он царствует. Со своими радостями, страданиями, со своими трудами, ошибками и безумствами он приобретает соб-ственное лицо в истории. День ото дня становится отчетливее, утверждает себя его нравственная индивидуальность. И те, кому предстоит в своих произведениях говорить от лица века, выра-жать и судить свою эпоху и современников, все яснее осознают выпавшую им миссию.

Публика следит издалека за творческими поисками и экспери-ментами художников. И если ей более или менее ясно видятся этапы, пройденные искусством и мыслью в прошлом столетии, то в настоящем все ей кажется невнятицей и хаосом.

Действительно, последовательность различных духовных тече-ний, заполнивших культуру XIX века, достаточно очевидна вся-кому образованному человеку, несмотря на то что вторая полови-на столетия до сих пор, похоже, не дается в руки авторам наших школьных учебников. Каждый представляет себе романтизм, за-тем парнасцев и символизм, и параллельное — прежде всего в драме и романе — неуклонное развитие реализма.

Но что же дальше, после реализма и символизма?

Для большинства читателей этот вопрос остается открытым. Понятия реализма и символизма давно устарели. Что же придет им на смену? Чего хотят и над чем работают нынешние рома-нисты, романисты XX столетия? Так думает наша публика, к сожалению, столь прочно приученная к ярлыкам, что никак не желает без них обходиться.

Чтобы ответить на этот вопрос, я немного отклонюсь в сто-рону.

Не следует полагать, что крупные литературные движения охватывают все жанры одновременно. Приведу примеры. Говоря о классицизме, мы имеем в виду прежде всего драму и поэзию — Корнеля, Расина, Мольера, Буало, блестящую плеяду траги-ческих, комических и сатирических авторов, которые принесли французским музам столь громкую славу. Но посмотрим, что же при этом происходит с романом? Мы обнаруживаем чувствитель-ный роман д'Юрфе и м-ль де Скюдери7 и реалистический бурлеск Сореля, Скаррона и Фюретьера8. При этом, согласитесь, что «Ко-мический роман» Скаррона в самой своей основе резко отличает-ся от расиновских трагедий.

Пойдем дальше. Что стало с трагедией и лирической поэзией в конце XVIII века, когда увидели свет романы Вольтера и Дидро?

Есть ли что-нибудь общее между трагедиями Кребийона9 и одами Жана Батиста Руссо10, с одной стороны, «Кандидом» и «Племянником Рамо» — с другой? Роман по-прежнему сохраня-ет самостоятельность, взяв независимый курс в море других ли-тературных жанров.

Но вот возникает романтизм, и все меняется — он подчиняет себе все. Романтизм — это не литературная школа, это образ жиз-ни, образ мыслей, это — нравственная позиция. Романтический дух проявляется сразу во всех литературных жанрах. Можно говорить о романтической поэзии, романтической критике, романти-ческой философии, романтическом театре, наконец, о романти-ческом романе. Беру в свидетели Гюго, Виньи, Мюссе, да и не только их одних.

Сразу после этого краткого периода подчинения роман вновь обретает полную независимость. Даже в разгар романтизма ка-жется, что он стремится к собственным целям. Действительно, ни парнасцы, ни символисты не породили своей школы романа, хотя многие романы, вышедшие лет тридцать тому назад, несут весь-ма ощутимый отпечаток символизма. Вспомните, к примеру, ран-ние книги Поля Адана п.

97

4 Заи. 574

Символизм выразил себя главным образом в лирической по-эзии и отчасти, правда без особого блеска, в драме. То же можно сказать о парнасской школе.

Итак, выводы напрашиваются сами собой: на протяжении большей части XIX столетия роман развивался сам по себе, в стороне от других литературных жанров. Если не считать бесспорного, хотя и кратковременного влияния романтизма, исто-рия романа в прошлом веке—это прежде всего история реализма.

Мне кажется, не имеет смысла подробно останавливаться па завоеваниях реализма и натурализма. Представители этих вели-ких литературных школ заставили всю читающую публику при-нять и свои произведения, и свои методы наблюдения. Они осво-бодили повествование от пустого и туманного лиризма, от изжи-вающего себя романтизма. Они привили нашим современникам несомненный вкус к достоверности. Они нанесли сокрушительный удар по нелепым и наивным условностям. После них стал непри-емлем и смешон некий мечтательный идеализм, дающий весьма отдалепное и произвольное представление о жизни.

Все это можно только приветствовать. Но возникает вопрос: не привело ли это, как бывает обычно, к тому, что вместо уничто-женных ими условностей они создали новые? К сожалению, имен-но так и произошло.

Постоянная забота о точности материала, сухое, полунаучное и в чем-то близорукое наблюдение природы, скрупулезное, фото-графическое, подчас рабское описание фактов привели к тому, что эти романисты стали презирать и обходить те тонкие, таинственные, невесомые, неопределимые явления, в которых открыва-ются самые сокровенные и, быть может, самые важные стороны нашей души. Стремясь воспроизвести внешний вид человека, эти дотошные бытописатели нередко отказывались от проникновения в его сущность. И поскольку художникам свойственно держаться за все достижения и за все последствия своих ошибок, поскольку они остаются верны до конца своим теоретическим положениям, из этого получилось в итоге скептическое, ограниченное, грубо материалистическое искусство. Реалистический роман, переродив-шийся в натуралистический, существует и по сей день; все на-званные недостатки достигли в нем крайних пределов и сложи-лись в картину полного упадка.

* * *

Итак, в прошлом столетии отчетливо прослеживаются две тен-денции: с одной стороны, у романтиков,— интерес к человеческой душе в ущерб углубленному вниманию к реальности, с другой — у натуралистов — интерес к реальности, но презрение, или, точнее, непонимание души, единственной подлинной реаль-ности.

Достаточно рассмотреть эти два направления, теперь уже вче-рашние, преодоленные, чтобы понять, какой путь предначертан искусству романа самим изучением его недавнего прошлого, что-бы согласиться, что XX век призван синтезировать то, что былопредложено веком прошедшим. Мы подошли, таким образом, к разговору о современном романе.

Человечество всегда отвергает старых богов, не отказываясь при этом от всех обрядов. Все революции в литературе — только видимость. Реальна лишь эволюция. Было бы чрезмерной расто чительностыо отказываться от плодов столь длительного, доро-гостоящего и полезного опыта. Реализм оставил в наследство ро-манистам немало точных и ценных инструментов, которые нельзя без серьезного ущерба отправить в лавку старьевщика^.

Вряд ли какой-нибудь естествоиспытатель, пусть даже вели-чайший гений, посягнет на то, чтобы единым махом обновить науку, да так, что, к примеру, микроскоп, циркуль и термометр стали бы ненужны. Точно так же, считаю я, серьезный романист, думающий о своем искусстве, сколь бы сагобытным и новым ни казалось его творчество, не может отбросить методы, ритуалы в обряды своих предшественников.

Флобер, Валлес, Ронар12 — я нарочно привожу имена, кото-рые нечасто встретишь рядом,— каждт-.тй по-своему, терпеливо и долго настраивали тонкие и точные механизмы; нам предстоит их освоить и в свою очередь усовершенствовать.

Когда я говорю «инструменты» или «механизмы», это следует понимать в переносном смысле. Речь идет даже не о языке, так как это особый разговор, а о неких приемах, методах или систе-мах наблюдения, словом, о своеобразном авторском подходе к действительности.

Если вы услышите, что какой-нибудь художник за полгода радикально обновил свою область искусства, не спешите прини-мать это на веру и требуйте доказательств.

Первое, что бросается в глаза при внимательном изучении современного романа, — это интерес к действительности, ие менее острый, не менее постоянный и продуктивный, чем у самых до-бросовестных натуралистов. Однако изменился самый характер и даже, я бы сказал, направленность понимания действительности. Современных романистов занимает не столько реальность явная, сколько реальность глубинная и сокрытая. Они не тратят больше свое время и свой талант на безудержное и блистательное описание внешнего.

Подобно хирургу, рассекающему решительным ударом скаль-пеля кожу и мышечную ткань, чтобы добраться до тайной причи-ны недуга, современные романисты интересуются главным обра-зом душой, рассматриваемой как основополагающая, самая благо-родная реальность, которая обусловливает все остальное.

Современный роман по самой своей сути роман духовный, если исключить различные схоластические оттенки значения этого слова и сохранить лишь значение этимологическое.

4*

99Речь вовсе не идет о романтической духовности, построенной на произвольной антитезе и риторической морали. Речь идет о возрождении души (душа —это то, что одушевляет), надолго позабытой в тех глубинах, куда натуралисты не желали погру-жаться. Начиная с Шарля Луи Филиппа 13, по крайней мере во Франции, эта линия в искусстве романа намечается вполне отчетливо. Поверхностный читатель мог, конечно, этого не почувствовать: «Как же так, — возможно возразит он, — я нахожу в лучших современных произведениях то самое изображение действительности, подчас дотошное, подчас даже грубое и откровенное, более или менее образное, но всегда точное, которое мы привыкли встречать у натуралистов. В чем же вы видите разницу?»

Вся эта живопись предназначена только для того, чтобы проступила, проявилась душа, чтобы сделать ее ощутимой. Ни одна деталь не существует ради себя самой — только ради своих глубинных связей. И если необходима формулировка, я сказал бы так: действительность здесь — производная души.

Вы можете возразить, что многие романисты, так или иначе связанные с реализмом и натурализмом, тоже были психологами и стремились познать человеческую душу. Я этого не отрицаю. Само их представление о душе было, однако, натуралистическим, то есть в какой-то мере зоологическим. Они пытались исследовать душу извне. Из отвращения к романтической туманности они создали психологию насквозь материалистическую, что само по себе является довольно любопытным противоречием.

Мы подошли к моменту, когда роману предстоит идти в глубину. Наши отцы исследовали и освоили почти все территории. Нетронутыми остались только недра, и их предстоит освоить. Искать надо там, где есть неизведанное.

1925