Текстовой роман
1. Наиболее распространенная сегодня концепция романа, которая выглядгт^ единственно законной, является фактом господствующей идеологии — идеологии буржуазии.
Буржуазный роман — роман иллюзионистский, он выступает как образ мира.
Это роман выразительности: он якобы выражает авторское видение мира и целиком оригинальное, и общее для всех... Благодаря этому он может касаться всего — безразлично каким образом. Он является к тому же реалистическим, фантастическим, современным, историческим, детективным, пор-нографическим, рассчитанным на все вкусы, прогрессистским, реакционным, традиционным, модерным, фотороманом, романом- фельетоном, романом-потоком, просто романом, боевиком, романом-исповедью и т. д. и готов на постоянное приспособленчество по заказу. Точно так же, как, к примеру, политический образ буржуазии (депутаты, газеты и т. д.), роман противоречив, изменчив, непостоянен в своих внешних проявлениях, но по существу он узник «великой» узости, ограниченности мышления, всегда одной и той же, которая хотела бы быть вечной.От буржуазной концепции романа можно освободиться на нескольких уровнях сознания: непосредственное восприятие литературного текста (чтение-имитация) с помощью отказа от всякого посредничества буржуазных идеологий различного порядка, которые это восприятие затемняют; практическое признание разрыва, который действительно произошел во Франции во второй половине XIX века между официальными институтами (в том числе «историей литературы») и текстом (Нерваль/Лотреамон/ Рембо/Маларме); осознание соответствия этого разрыва с тем, который произошел во всех областях знания, особенно в области науки о языке; желание ввести новую литературную проблематику в рамки марксизма и осветить ее этим светом.
Освобожденный или освобождающийся от буржуазной концепции, роман перестает быть иллюзионистским; он выдает себя за то, чем является на самом деле,— текст среди других текстов.
Тем более в нем нет никакой выразительности: его вымысел, далекий от того, чтобы быть обозначенным именем собственным, лишь обозначает способ производства текста. И те вопросы, кото- рые вставали перед буржуазным романом, больше уже не встают,, вернее, они радикально изменяются, получая точные ответы.Таким образом, совершенно ясно, что для романа существует лишь одно «время» — время его написания и его публикации. «Исторические» означаемые всякого рода не могут основываться на «объективности», лежащей вне текста. Всякая «дистанция» между означаемым и означающим есть лишь мгновение в движении вымысла. «Хронологические» эффекты теперь — не что иное, как топические инструменты в динамике текста.
2. В иллюзионистском и «выражающем» романе читатель «проживает» рассказанную ему историю как собственную или как такую, которая могла бы с ним произойти; иными словами, более или менее сознательно он отождествляет себя с персонажами либо определяет их в соответствии со своим личным опытом. Собственно говоря, эти персонажи — плод галлюцинаций. При этом отдельные неврозы здесь устраивают всех, тем более что они являются составной частью общего невроза, который создает буржу-азная идеология, с ее «единствами», считающимися необходимыми и достаточными и сводимыми к игре перфорированных карт. Герой в данном случае — плод галлюцинаций в превосходной степени.
В текстовом романе явления изображаемые не исчезают вовсе, они даже активизируются, но таким образом, что читатель становится действующим лицом, а не игрушкой, находящейся во власти вымысла.
«Я» и «ты», мужской род и женский, сходные конструкции» бесчисленные третьи лица — все это плетет интригу, которая от страницы к странице осуществляет беспрестанную и развивающуюся трансформацию текста.
«Я», «ты» и т. д., следовательно, изменяются постоянно; точнее, изменяются их определения в каждый данный момент текста, который они определяют.
Проблема интриги становится, таким образом, делом только расположения и программирования: с одной стороны, следуя каким правилам (устоявшимся или изменяющимся, определенным или неопределенным) показать производство текста так, чтобы текст был на деле последовательным рассказом о своем производстве; с другой стороны, какие культурные поля открыть этому производству.
Иными словами, роман ведет следствие по делу власти (дерзания и цензура, желания и запреты), которая его информирует.
3. В каждую эпоху существования литературного текста власти производят деление на клетки, на «литературные жанры» со всякими их подвидами, внутри которых писателю предлагается вертеться вокруг самого себя.
Марионетки над этими ширмами верят в свою «естественность», на деле же они строго обусловлены. Писатель ответственный чувствует себя обязанным поставить под сомнение это искусственное деление форм и языка, но также — ив первую очередь — оп должен «преступить» в своем письме, в каждое мгновение своего письма, ие только законы добрых литературных правил, но и те грамматические правила, которые подчиняют язык идеологии, консервативной «ио своей природе».Работа, которая состоит в том, чтобы приумножить или, скорее, выявить в тексте пороги лингвистической релевантности, не имеет ничего общего со «стилем», понимаемым как неосознанно личностные вариации общепринятого языка. Подобное выявление на самом деле вводит в игру все возможности языка писателя, не всегда осознанные им, и широко использует их.
Но эта игра имеет место не где-то вообще — «в природе», а именно внутри текстов.
Это значит, что труд, который сначала породил подлинный :язык, являющийся на самом деле содержанием этого труда, должен затем решить, каковы будут материалы, подлежащие трансформации, где найти себе приложение, следовательно, он должен обнаруживать себя постоянно по отношению к каждому встречающемуся тексту.
Отныне больше не существует накопления культурных ценностей, бесплодного, как куча золота, которую можно плавить, чеканить монету, снова плавить и т. д., с одной стороны, а с другой — пресвятого мира, который выглядит как образцовый кадастр. Существует обобщенный рассказ, который надо начинать беспрестанна переделывать снизу доверху.
В этом отношении проза и поэзия уже не должны отличаться друг от друга в том смысле, который имеется в виду, когда говорят о смеси типа (золото и серебро?) «поэтическая проза» или «поэма в прозе».
Тем более что просодическая система, которая, помимо социо-лингвистических причин, поддерживала это разделение, благополучно рухнула, что, впрочем, не могло уничтожить ни ее пережитков, порой вполне элегантных, ни тысячу и одну верлибрист- скую путаницу.
Кроме этого, следует напомнить, что с помощью манипуляций, особенно университетских манипуляций, предельно ретроградных и обскурантистских, главные ферменты этого крушения — тек-сты: Нерваль/Лотреамон/Рембо/Малларме, легшие в основу неделимой литературной современности, — все были переведены по обесцененному и непродуктивному ведомству поэзии к вящей выгоде буржуазного романа.
Сегодня «абсолютно» модерные поэзия и роман единодушно -атакуют «романическое» и «поэтическое» поля чтения, искусственно отделенные друг от друга: речь идет о том, чтобы на двух этих плацдармах бороться со слащавым «украшательством» литературного текста.4. Декларируя реализм — реализм «социальный», «психологический», «интеллектуальный», «фантастический», буржуазный роман на самом деле является романом натуралистическим. «Стремление создать нейтральный язык, предложить нейтраль-ность восприятия действительности — это стремление преиму-щественно буржуазное, потому именно, что в буржуазном кругозоре реально больше не существует истории, а есть отныне лишь природа; язык буржуазии выдает себя за естественный язык человека, равно как опыт буржуазного человека выдает себя за естественный опыт человека» *
Антинатуралистическая позиция, которая полагает, что реальной областью литературного труда является текст, а не разные мифические «извне», видит основную цель этого труда в эффективном преобразовании идеологии...
«Текстовой роман» не конструирует «центров», «персонажей»,, «людей» — он сам фрагмент, а не законченное «произведение», увертюра — без «настоящих» начал и концов — к непостижимому звучанию, то есть к текстам (не только «литературным»), с которыми он соотносится, которые «усваивает» и которые его подвергают сомнению в большей степени, чем он осваивает их.
И здесь говорит не знание (автора): напротив, направляет письмо это «сомнение». ^
1968
¦Эдоардо Сангвинетти. О революционном авангарде. «Тель. кель», № 29.