Роман

Золя — романист и навсегда останется романистом. Кроме главного своего дела — создания эпопей, он иногда брался п за побочные дела: писал драмы, либретто опер и ораторий в сотрудничестве с одним композитором, занимался художественной крп тикой, журналистикой — все это были занятия, отвлекавшие его от магистральной линии литературного творчества, и предприни-мались они либо под давлением обстоятельств общественной жиз ни, либо в целях полемики.

Журналистику он нередко ругал, но и превозносил ее как средство, дисциплинирующее писателя и хорошее упражнение для пера.

Как критик он стремился быть объективным, но поскольку критика его основывалась на позитивизме, она в принципе эклектична. Из-за своей предвзятости она иногда бывает несколько вымученной, но часто блистательна, так напориста, что под ее ударами у его противников, попросту говоря, не раз искры из глаз сыпались.

Почти всегда его критика бывала справедливой и обоснованной, шла по верному руслу. Несправедлив оп был главным образом по отношению к Виктору Гюго; пока тот был жив, Золя ¦обвинял его в недержании речи, в туманности гуманистических идей и высокопарности выражения; однако у Гюго порою брезжат величественные видения будущего, весьма похожие па те, какие впоследствии рисовал сам Золя. И Гюго гораздо раньше и лучше, чем Золя, понял, в чем состоит гражданский долг писа-теля. На самом деле естественным противником натурализма был зовсе не романтизм, а противоположный лагерь — буржуазно- охранительная литература с ее софистикой, прикрытой претензиями на новаторство.

Театр был для Золя «маневренным полем».

Своими произведениями, а также критическими «походами» Золя поборол узкую концепцию театра, присяжным писарем которого был Александр Дюма-сын,— концепцию, чьи сторонники стремились превратить театр в полностью обособленную ветвь литературы, доступную только посвященным и специалистам, вооруженным некими сакраментальными формулами и столь же узкими, как и надуманными, правилами. В противовес этой «лжи» Золя строит драматургию и роман на одной и той же основе. Свою теорию человека он распространяет и на сцену: «Или драма умрет, или она станет реально изображать современную действительность».

Он был отцом «Свободного театра» «Вы мой полководец и песете мое знамя», — писал ему Антуаи и говорил, адресуясь к Золя: «Мне нужен кто-нибудь, кто растолковывал бы мне, что у меня получается», а в другом месте утверждал: «Благодаря ему мы завоевали театру свободу... Золя подготовил публику, воспитал и освободил ее».

В театре труднее плыть против течения, чем в романе. Зритель гораздо больше держится за традицию, куда более привередлив и раздражителен, чем читатель. Вероятно, потому, что книгу* случается, читают для того, чтобы что-то узнать или документально подтвердить уже известное, тогда как в театре проводят вечер только для развлечения; развлечение же для тех, кто удобно уселся в кресло в первых рядах партера или устроился в ложе,, связано с прочно устоявшимися предрассудками. «Театр — это последний оплот условности».

Золя ухитрился очеловечить даже оперу.

Но только роман, в глазах Золя,— «оружие нашего времени»,, как трагедия была оружием XVII века, а поэзия — оружием 1830-х годов: «Гибкие рамки романа охватывают всю совокупность знаний», «роман — это все, что угодно».

Золя навсегда сохранил одну и ту же формулу романа (этот термин он принимает неохотно, по необходимости; он предпочел бы выражение, предложенное Гонкурами,—«современный этюд»).

В общем виде эта формула применима ко всему роману XIX века: сперва различными способами создается основная интрига, а затем романист, ни на миг не упуская из виду «драматический интерес», старается как можно лучше приспособить к ней обри- совку характеров, описание одушевленной или неодушевленной среды и — в большей или меньшей степени — историческую реальность и выдвинутые в произведении психологические проблемы, определенные тезисы либо идеи.

Все, что романист хочет высказать, он преподносит так, словно ;>то происходит с его героем или с окружающими героя персо-нажами.

Золя расширил охват жизни за счет новых элементов — социальных низов. А главное, он усовершенствовал приемы исследования и потеснил фантазию. В основу художественного произведения он кладет точную документацию, а развитие действия строит на законах эволюции, связывая этим произвол автора; иначе говоря, подразумевается, что персонаж — это не «психологическая абстракция», что его действия и жесты математически выверены; описания у Золя одушевляются взлетами лиризма, а роль «темперамента» ограничена сферой изображения, но не истолкования.

Темп работы Золя был примерно по книге в год; и в каждой новой книге он докапывался до самых глубип все новой общественной среды.

Осуществление его замысла с такой регулярностью и в такие сжатые сроки в отношении собирания и освоения документов было иногда настоящим подвигом. Во многих случаях Золя поразительно быстро, удивляя специалистов, вживался в техническую сторону материала, хотя нельзя сказать, что ему всегда удавалось полностью овладеть тем или иным сложным вопросом. Возможно, что некоторая поспешность письма на протяжении внушительной серии из тридцати толстых томов оставила кое-где место длиннотам и сухой фактографии. Но такие упреки следует отодвинуть на задний план. Золя писал крупными мазками, зрение его обладало ясностью и полнотой. И все его творение проникнуто грозной достоверностью. Ныне, в первой трети XX века, мы дошли до такой стадии, когда общепринятая формула романа уже немного приелась и устарела.

Следует ожидать, что в дальнейшем все явственнее будут просвечивать особенности конструкции канонического романа, все более явно проступать нити, на которых держится действие, и, надо думать, придет день, когда читатель (потребитель), какой бы атавистической муштровке его ни подвергали, окажется куда менее расположен интересоваться дурачащими его уловками и заглатывать предписываемые ему дозы условности. Стареющий жанр, у которого есть, разумеется, уязвимые места, превратится в конце концов в карикатуру на самого себя.

Не пытаясь определить во всех подробностях причины начав' шейся в наши дни опалы романа, симптомы которой становятся все более заметными, не ссылаясь на вторжение новых форм искусства, таких, как кино, грозящее столкнуть роман с завоеванных позиций, поскольку оно с астрономической скоростью и полнотой бросает на зеркало экрана новые встречи с жизнью (разве распространение фотографии не оказало давления на живопись и так или иначе не изменило ее границы и приемы?), мы можем сказать, что главная причина упадка «классического» романа состоит в том, что неизбежно обречены на неудачу попытки подогнать мифическую интригу и призрачных персонажей к матери-альному и духовному декору, изображение которого сегодня может быть только реалистическим, независимо от того, к какой литературной школе примыкает романист. Рискованная, во всяком случае неправомерная, комбинация субъективного и объективного; невозможность свободно манипулировать длинным стержнем в узком пространстве, которому ты не хозяин. Платон сказал бы, что роман есть плод брачного союза безумия с мудростью.

Мы знаем, как Золя рубил направо и налево в неопределенной сфере воображаемого, которая некогда составляла важную часть романа. Он потеснил на поле боя элементы вымысла. И все же они остаются в центре его крепкой постройки, и само выравнивание пропорций в романе лишь более четко выявляет контраст между истинным и ложным.

Острые и изощренные умы, как Эдмон де Гонкур и Гюис- манс , резко порицали нагромождение чувств и терзаний, которыми перегружены такие романы Золя, как «Лурд», «Рим», «Париж» и «Разгром»,— романы, лишенные значительного героя или героев. Лучше бы убрать все это и написать просто исторические сочинения, считали они.

Однако почтенная форма романа имеет и свои достоинства. Драматический сюжет, отвечающий законам театра и придуман- ный романистом для того, чтобы объединить и наэлектризовать действием разнородные материалы книги, может оживить произведение или по крайней мере подбавить ему жизненности, потому что позволяет читателю в какой-то степени поставить себя на место сходного с ним персонажа и из сочувствия к последнему сделаться как бы наполовину актером разыгрываемой перед ним драмы. Если бы «Три города» или «Разгром» были только историческими трудами, они бы выиграли в смысле теоретической основательности и ясности постановки проблемы, но разве не проиграли бы они в отношении глубины проникновения в жизнь?

Как бы то ни было, в настоящее время вырисовывается тенденция заменять в повествовании и даже в театре сюжеты, искусственно сфабрикованные, сюжетами, взятыми из жизни, романизировать биографии, подлинные факты, злободневные происшествия, возводить в ранг литературы репортажи, пласты, истории.

Кстати, не являются ли в этом смысле простой уловкой рома-ны «с ключом» и всяческими намеками,— романы, которые отличаются иногда хорошим слогом и полнотой звучания (как «Творчество» Золя), но по большей части остаются довольно ограниченными и обнаруживают явную связь со скандальной хроникой?

Неизбежная эволюция жанра поведет не к вытеснению романа из романа, а к дальнейшему урезыванию доли романического элемента.

Роман-протокол либо серия протоколов — «продукт классификации наблюдений»? Это программа-максимум натуралистов, на которую они ссылались в пылу полемики в своих декларациях, но, по сути дела, это лишь математическое выражение, доведенная до крайности, отталкивающе сухая формула, которую нельзя понимать буквально, как нельзя понимать буквально, не испытывая раздражения, всяких женщин «с лебяжьей шеей» или «бело-снежным лицом» в системе романтической поэтики. Сырые ре-зультаты паблюдепия должны быть подвергнуты животворному синтезу. Способность объединять есть пружина воображения (даже дисциплинированного интуицией), которое пригопяет ча-сти, затыкает дыры, перебрасывает мосты, создает вокруг доку-ментов воздух. «В этом есть ложь»,—говорит Золя. Да. Здесь и встает вопрос о способности искусства вбирать в себя природу, вопрос об умении нащупать истипу о художественном озарешщ ибо невозможно точно определить границу между искусством и искусственностью; это вопрос меры и такта, дело чувства и тем-перамента художников будущего — единственных неведомых богов. Но скажем сразу: когда личное вмешательство в действие главного героя будет сведепо к минимуму, за ним сохранится лишь роль глаза, какой рисуют на полях научной схемы, чтобы свести к единому центру, упорядочить и связать между собой все линии оптической фигуры. Это естественное проявление умственного прогресса и отвечает требованиям более высоким и общим, чем технические нормы романа.

Стиль Золя — стиль простой, ясный, добротный, цельный, об-щедоступный. А главное, динамичный. Можно сказать, стиль крупного масштаба. Он командует целыми полчищами фраз, приводит в движение на огромном пространстве романа великое множество страниц, нагромождает людские толпы, вещи и мысли. Ои укладывает один на другой строительные камни, как мифологический певец укладывал в строки свои ритмы. Он извлекает из этой несравненной мощи, увлеченности и симметрии грандиозные художественные эффекты, и некоторые его буйные описания остаются в памяти читателя такими же волнующими, как личные воспоминания.

Жюль Леметр3 вынужден был в 1885 году признаться между двумя антраша: «Слог романов г-на Золя — уж не знаю, как это получается,— сродни античным эпопеям по своей могучей медлительности, широкому дыханию, спокойному накоплению подробностей, по прекрасному простодушию, с каким обнажаются приемы рассказчика. Он не торопится, совсем как Гомер... Он пе боится повторов. Все те же фразы возвращаются снова и снова, составленные все из тех же слов: «гудение магазина», «долгое и тяжкое дыхание» машины,— словно «ворчание моря» в «Илиаде».

Этот стиль не поддается очищению, как та серия таблиц по анатомии и психологии в черно-белом цвете, которые составляют книги Стендаля (или часовые механизмы, на которые походит внутренний мир его героев). Слишком много здесь циркулирует крови, чтобы можно было вырвать страницу или вырезать какой- нибудь пассаж. Даже красоты деталей, которыми изобилуют романы Золя, предстают во всей полноте лишь под воздействием пульсации всего организма.

И однако сам Золя, всегда признававший неограниченность человеческих возможностей п уважавший будущее, предвидел технические усовершенствования в литературном письме. Он каялся в том, что питает пристрастие к чересчур пышному слогу: «Мы все еще украшаем плюмажами наши фразы»; «Я втайне со-дрогнулся при мысли, что некоторые фразы, которые так мне нравились, когда я их писал, через сто лет, может быть, вызовут улыбку».

И, смущенный этими соображениями, он оценивает как более подходящий то «научный стиль», предложенный Ренаном4, то чувственный и богатый литературный язык в духе Гонкуров.

С тех пор мы стали свидетелями коренной и всеобщей трансформации стиля. Можно сказать, что в области литературного выражения произошла целая революция — и это слово не будет преувеличением, хотя революция литературной техники пере-хлестнула границы хорошего вкуса. Новая форма стабилизиро-валась.

Сегодня мы далеко ушли от романтического стиля, даже обтесанного торопливыми реалистами, и от стиля классического, даже перекроенного Апатолем Франсом, с его дипломатическими тонкостями, деликатными выражениями и учтивыми оборотами, из- за которых только теряешь время иа чтение лишних слов; мы пугаемся длинных описаний, чыо лебединую песню пропел Пьер Лоти5. Инструмент выражения, «форма» ныне окончательно организовалась по-новому. «Научный дух века» проник и в нравы; чувство прямой линии, вкус к сокращепию, к синтезу и большим скоростям; тяга к точным и быстрым решениям; некое спортивное «американское» нетерпение; культ успеха, реалистический по необходимости; широкое влияние народной разговорной речи и образности (которые в наши дни зачаровывают всех, даже носи-телей чистого интеллекта, своей грубой силой, подчеркнутой выразительностью и раскованностью) и вплоть до самых изощренных литературных экспериментов с их акробатикой, разъятием, дроблением элементов формы — все это повлекло за собой рационализацию стиля, которая очень заметна во всей современной литературе.

Это полезное усовершенствование стиля дало нынешнему поколению писателей лучше, чем когда-либо, изготовленное орудие. Но оно еще не нашло достойного применения. Получается стран-ный контраст между предельной утонченностью формы и всеобщей пустотой содержания (этим и объясняется тот факт, что столько писателей довольствуются красочными завихрениями слов, облекая в них самые обветшалые идеи). Виртуозность лишена жизни. Жизнь в искусстве — это не вопрос технической оснащенности. Жизнь дается применением технических средств к великим целям. Сколько охотников копаться в душе героя либо, наоборот, скрупулезно описывать бесчислепные детали среды, перечитывая сегодня Золя, испытывают на себе целительпое воздействие его давно созданных романов.

2*

35

Пройдет немало времени, пока мы сумеем вынести окончательное и квалифицированное суждение о творчестве Золя. Ни один паш современник не волен сделать это сегодня. Все мы слишком с ним связаны и слишком многое от пего заимствовали. Современный роман во Франции и за ее пределами не был бы тем, что он есть, если бы не овладел открытиями и смелыми новшествами Золя; по многим родственным признакам Золя слишком «свой» для нас. Слишком глубоко его влияние на всю созданную с его времени художественную литературу, если оставить в стороне несколько обособленных маленьких кланов.? В этом смысле значение Золя приближается к значепию Вик-тора Гюго, который внес столько нового в современную литературу, взятую в целом, что в наши дни невозможно подойти к нему критически, не проявляя несправедливости и даже неблагодарности (одна из ошибок Золя в том и состоит, что он недостаточно сознавал, скольким обязан был Гюго).

Но пришло время установить родство Золя с теми писателями, кто более решительно, чем их собратья, убежденные в благодетельности правдоподобия самого по себе, протянули руку людям своего времени, радостно протянули им руку помощи.

С античным Лукрецием, который во времена безраздельного господства Юпитера был уязвлен желанием открыть истину, доискивался до природы вещей и человеческих бедствий. «Счастлив тот, кому дано познать причины вещей!» — сказал о нем младший его современник — Вергилий. Лукреций рассказывает, что любовь к людям, жажда избавить их от предрассудков не давала ему спать по ночам и подвигла на сочинение поэмы, несущей слова спасения; странный великан, который долго оставался единственным в своем роде и в порыве высокого прозрения проповедовал материализм две тысячи лет тому назад, он был предметом восхищения и ужаса на протяжении многих столетий, когда царило невежество.

А также и с Толстым, очень большим писателем, которого, к сожалению, обеспложивали мелочные предрассудки и религиоз-ные идеи, в узкие рамки которых он заключил свое глубокое сердце; поэтому он учил и утешал лишь посредством миражей и был великим человеком независимо от своих величественных намерений, а только благодаря тому, что его личное христианство наносит мощный удар по промышленному и коммерческому католицизму во всем мире.

1932