АНГЛИЙСКИЙ РОМАН: ОТ Т. ХАРДИ ДО Д. Г. ЛОРЕНСА

Особенности литературной ситуации в Великобритании во второй половине XIX в. — Харди: романтизм и натурализм в его творчестве; романы «Тэсс из рода Д’Эрбервиллей», «Джуд Незамет-ный».

На протяжении почти двух веков — XVIII и XIX — английский роман был прежде всего «романом характера и обстоятельств»: эти два века оставили мировой культуре галерею бессмертных эксцентриков, безупречных джентльменов, мятущихся и заблуждающихся молодых людей, добродетельных девушек, предприимчивых авантюристок, эгоистов, законченных злодеев. Начиная примерно с 40-х годов XIX в., вторая часть приведенного определения — «обстоятельства» — стала расширять свой смысловой объем. Викторианский роман (то есть роман эпохи правления королевы Виктории, 1837— 1901) пристально рассматривал и описывал быт и нравы различных социальных кругов, а не одних лишь тех, к которым принадлежали авторы и их центральные персонажи. В качестве основной задачи при этом выдвигалось освещение как английского общества середины XIX в., так и мира в целом (ярчайший пример — «Ярмарка тщеславия» У.М.Теккерея). В тенденции такая установка уже содержала философскую подоплеку: описание человеческого общества перерастало в его анализ.

Вместе с тем надо помнить, что Англия не только родина теории позитивного знания и целого ряда естественно-научных идей, в том числе дарвинизма; Англия также страна, культивировавшая индивидуализм — как в личностном (вплоть до эксцентризма), так и в национальном масштабе (ср.

Первым автором «романа идей», или «идеологического романа», то есть романа, исследующего жизнь идей в обществе, была, по-видимому, Джордж Элиот (George Eliot, 1819—1880). В ее самом ярком романе «Миддлмарч» (Middlemarch, 1871 —1872) очевидны, в частности, и установка на философские обобщения, и, возможно, некоторое влияние французского натурализма 1860-х годов.

Еще раз подчеркивая тезис об островной изоляции англичан, выскажем мнение, что отступление от отечественной романной традиции становится очевидным в поздневикторианскую эпоху в романах Т. Харди. Однако в ярко индивидуальном творчестве лишь с оговорками можно указать на черты, свидетельствующие о его натуралистической ориентации.

Томас Харди (Thomas Hardy, 1840—1928) — один из выдающихся английских романистов конца XIX в. С 1867 г., когда он начал работу над своим первым (неопубликованным) романом «Бедняк и леди» (The Poor Man and the Lady), до 1895 г. (дата публикации его последнего романа «Джуд Незаметный», Jude the Obscure) Харди написал около двадцати романов, множество рассказов и стихов. В последние тридцать три года жизни от романного творчества он отказался, так как ценил свое поэтическое призвание значительно выше (многие из его лучших лирических произведений написаны в 1910-е годы); но также очевидно, что его уязвляла и подавляла поздневикторианская критика: романы Харди расценивались как «аморальные» и «пессимистические» — эти оценки переросли во враждебное неприятие «Тэсс из рода Д’Эр- бервиллей» (Tess of the D’Urbervilles, 1891) и «Джуда Незаметного». Однако позже, еще при жизни писателя, произошла переоценка его творчества. Ориентиры сместились: то, что викторианцам казалось «аморальным», перестало восприниматься таковым в 1910— 1920-е годы; то, что ранее казалось «пессимистическим», позже лишь подтвердилось.

Сам Харди подразделял свои романы и рассказы на три группы. Самую многочисленную составляли романы«характера и среды» (Novels of Character and Environment). К ним Харди относил «Под деревом зеленым» (Under the Greenwood Tree, 1872), «Вдали от обезумевшей толпы» (Far from the Madding Crowd, 1874), «Возвращение на родину» (The Return of the Native, 1878), «Мэр Kec- тербриджа» (The Mayor of Casterbridge, 1886), «В краю лесов» (The Woodlanders, 1887), а также «Тэсс» и «Джуда».

К «романтическим историям и фантазиям» (Romances and Fantasies) он причислял романы «Голубые глаза» (A Pair of Blue Eyes, 1873), «Штаб-трубач» (The Trumpet-Major, 1880), «Двое на башне» (Two on a Tower, 1882).

Романы типа «Отчаянные средства» (Desperate Remedies, 1871) — наименее известные — Харди определял как «романы изобрета-тельности»(Novels of Ingenuity).

Отец писателя был подрядчиком-каменщиком, и сам Харди, как и его герой Джуд, знал в этом ремесле толк. Он получил профессию архитектора — и мастерство архитектора свидетельствует о себе в романах этого писателя. Они отчетливо структурированы — каждое событие сюжета является частью целого. О «Джуде Незаметном» сам Харди говорил, что роман «построен почти геометрически». Такое строение композиции — напоминающее архитектурный проект — разительно отличается от строения традиционного викторианского романа. «Для Харди умелое мастерство было органичным, чем-то доставшимся ему в наследство от отца-каменщика и предков-каменотесов, которые не могли думать и работать по-иному», — пишет архитектор Битти (С. P. Beatty) в предисловии к «Архитектурному блокноту Томаса Харди». Хотя он бросил заня-тия архитектурой в 1872 г., а с 1874 г., после успеха «Вдали от обезумевшей толпы», жил исключительно литературным трудом, знания и опыт архитектора сохранились при нем навсегда.

Не did but what all artists do,

Wait upon Nature for his cue.

Он делал лишь то, что делают все художники, —

Искал свою идею, следуя за Природой.

Харди осознавал важность той роли, которую веками играли деревенские церкви — хранители истории данной общины. Лишь в этом, исключительно нерелигиозном смысле, он называл себя человеком «церковным». В «Джуде Незаметном» есть значимое упоминание о снесенной старинной церкви в деревне Мэригрин и о возведении на ее месте псевдоготического сооружения, «непривычного для английского глаза». В романе «В краю лесов», описывая Шерборнское аббатство, он не скрывает своих познаний в архитектуре: «Церкви, аббатство и другие средневековые здания этим ясным солнечным утром обладали четкостью линий архитектурных чертежей, как будто изначальная мечта и видение замышлявшего их мастера на недолгий час просияли сквозь века не умеющей их оценить эпохе».

Если в целом ряде иных аспектов романтическое начало творчества Харди может стоять под вопросом, то в его отношении к архитектуре (в частности, воспевание красоты древних церквей и неприятие уродливых, на его взгляд, новых строений) очевидно отношение к миру, характерное для романтика.

Конечно, в бытность архитектором он проектировал не только церкви, но и школы, железнодорожные вокзалы, дома для рабочих. Этот опыт очевиден в его романах: в привычке видеть город глазом архитектора — как, например, в «Мэре Кестербриджа» (прототип Кестербриджа — Дорчестер, столица Дорсета, родины Харди); в отдельных, явно профессиональных, замечаниях типа того, что Кестербридж располагался среди окрестной природы в виде «мате-матической линии», а также в том, что герои трех его романов — «Бедняк и леди», «Отчаянные средства» и «Голубые глаза» — молодые архитекторы, а Джуд — каменщик и резчик по камню.

Упоминание внерелигиозной любви Харди к церквям заслуживает пояснения.

Все с большей уверенностью поколение Харди приходило к осознанию того, что мир — странный, угрожающий, непредсказуемый. Человек должен создавать свои собственные ценности, так как, живя в хаотичной и жестокой вселенной, он ни в ком и ни в чем, кроме себя самого, руководства не найдет. Многие из мыслящих и умных викторианцев, среди которых были философы Джон Стюарт Милль, Герберт Спенсер и писательница Джордж Элиот, превращались в агностиков («тех, кто не знает» — термин «агностик» изобретен Т.

Задолго до написания «Тэсс» Харди усвоил основной принцип аг-ностицизма: «религия» и «мораль» — не одно и то же. Приятие агностицизма, естественно, означало отказ от «веры в Провиденье» — ценносуи романтической, но также и христианской. Этот отказ делает Харди, по времени написания всех его романов — викторианца, столь отличным от прочих викторианских романис-тов. Провидение в его творчестве в отличие, скажем, от произве-дений Диккенса попросту бездействует. Особенно акцентировано это бездействие в его поздних романах: сверхъестественных сил, помогающих достойным персонажам в их достойных устремлениях, попросту нет.

Он, однако, выступает суровым критиком общественного устройства, сообщая, например, что Тэсс обязана жить с нелюбимым человеком, чтобы спасти младших братьев и сестер от участи обитателей работного дома. То есть он не просто показывает, но и объясняет «падение» хорошей девушки — объясняет социальными (а также биологическими) обстоятельствами, вполне в духе континентального натурализма. Перекличка с последним, а также и размежевание с традицией викторианского романа очевидны в его словах: «Относительно пессимизма. Мой девиз — сначала правильно диагностировать жалобу — в данном случае недомогания человечества — и увериться в причине; затем начать поиски лекарства, если оно имеется. Девиз, или практика оптимистов: закройте глаза на истинную болезнь, используйте проверенные на опыте панацеи для подавления симптомов».

К какому выводу приходит отказавшийся от христианского идеала писатель? Писатель, признавший — в соответствии с учением Дарвина (и задолго до Дарвина — с народной мудростью, по-русски сформулированной как «знай сверчок свой шесток») — истинным и непоколебимым биологический статус человека?

Роман о Тэсс показывает девушку, чей отец воспитал в ней ложные представления о былом аристократизме семьи. Эти представления, несостоятельность которых очевидна уже с самого начала повествования, далее оборачиваются чередой несчастий, тем более невыносимых, что «сверчок» не соответствует своему «шестку». Так, Тэсс вынуждена работать поденщицей. В частности, она, способная рассуждать о жизненности различного рода идей в современном ей обществе, нанимается на уборку свеклы и терпит голод, холод, недосыпание, описанные в высшей степени натуралистически. Однако дань натурализму Харди отдает не столько в сценах физических тягот Тэсс, убожества ее домашней жизни, смерти младенца, сколько в обобщении всей ее жизни. Рожденному в бедности к счастью не пробиться. Вдумчивый читатель все же не может не заметить вмешательства в трагическую судьбу Тэсс единственной, истинной и чистой любви, которой на земле счастьем не завершиться, — концепция такой любви, как известно, разрабатывалась романтиками. Возлюбленный Тэсс, Эйнджел Клэр, узнав от нее вечером дня их свадьбы о ее былом падении, безжалостно — и, как было свойственно и романтическим героям, сам страдая — ее оставляет. Раскаявшись и осознав через длительное, для Тэсс убийственно тяжелое, время свою непреходящую любовь к ней, Эйнджел разыскивает ее, живущую в достатке у своего первого совратителя — Алека Д’Эрбервилля. Тэсс убивает Алека (натуралистическое море крови), вдвоем с Эйнджелом они бегут в надежде покинуть страну, скрываются в лесах, где и свершается, наконец, их супружеское счастье. Полиция настигает их на рассвете среди гигантских камней Стоунхенджа (одного из самых больших и известных в мире кромлехов близ Солсбери в графстве Уилтшир). Пробуждение Тэсс после счастливой ночи при фатальном для нее величественном восходе солнца в Стоунхендже, — одна из великих «надчеловечески человечных сцен», по меткой характеристике Элизабет Боуэн, английской ирландской писательницы середины XX в. (эта сцена сопоставима с описанием Юстэсии, героини «Возвращения на родину», в ее ночном одиночестве у костра- маяка). Тэсс приговаривают к смертной казни через повешение. Роман завершает фраза: «“Справедливость” свершилась, и Прези-дент Бессмертных (по эсхиловскому определению) закончил свою игру с Тэсс».

Лишь очень немногие критики смогли сразу оценить этот роман по достоинству. Большинству современников Харди он показался и аморальным, и пессимистическим, и вообще неудобоваримым. Хорошо известно высказывание Г. Джеймса, охарактеризовавшего роман, как «шокирующий дефектами и недостоверностями». Потребовалась перспектива времени, чтобы роман «Тэсс из рода Д’Эрбервиллей» был признан одним из шедевров английской литературы конца XIX в.

Харди, пусть уязвленный нападками на «Тэсс», все же продолжал писать о том, о чем хотел, и так, как хотел. В его последнем романе, «Джуд Незаметный», атмосфера пессимизма и безнравственности еще более сгущается. Заглавный герой, мальчик из крестьянских низов, с детства стремится к знаниям, самостоятельно изучает латынь. Его мечта — университет Кристминстер (лишь слегка зака-муфлированный Оксфорд). На этот старый университетский город с башнями и шпилями колледжей Джуд смотрит издали — как на воплощенный идеал — с возвышенности неподалеку от его деревни (воплощение серого обыденного мира). Романтическое двоеми- рие в основе конфликта романа очевидно. Поработав каменотесом и заработав кое-какие деньги, Джуд приезжает в Кристминстер-Окс- форд и узнает, что ему никогда и ни за что не пробиться в студенты (опять ситуация «сверчка», который должен знать свой «шесток»). Его латынь находит применение лишь в пабах, где он блистает ею перед подвыпившими собутыльниками-каменщиками. Сам Харди определил сюжет этого романа как «борьбу не на жизнь, а на смерть между плотью и духом». Джуда соблазняет дочь свиновода Арабелла. Однако этот брак распадается, а Арабелла уезжает в Австралию. Джуд же влюбляется в свою дальнюю родственницу Су, но в конце концов выдает ее замуж за учителя, который когда-то пробудил у него интерес к знаниям. Су все-таки соединяется с Джудом, и у них появляются дети. Вернувшаяся из Австралии Арабелла навязывает Джуду и Су уже большого, родившегося в Австралии, мальчика — якобы сына Джуда. Этот суровый и печальный ребенок, слишком буквально приняв к сведению, что дети — помеха в жизни родителей, избавляет от нее Су и Джуда. Придя после недолгой отлучки домой, Су обнаруживает своих детей повешенными, а ребенка Арабеллы — повесившимся. Видя в этом возмездие (ребенок от законного брака убивает детей незаконных), она разрывает отношения с Джудом. Джуд, уже больной чахоткой, вновь встречается со своей первой женой. Его пьяным ведут под венец (описание священника при этом «венчании» характеризует отношение Харди к церкви). Джуд умирает. Трагизм гибели этого «всякого и каждого» подчеркнут трагической деталью. Арабелла решает скрыть смерть мужа, чтобы принять участие в веселом празднике.

«Джуд Незаметный» вызвал бурное неприятие: Харди упрекали за «грязь, бредовую околесицу и проклятость». В 1912 г., в предисловии к переизданию романа, его автор писал, что произведение «было сожжено одним епископом — возможно, поскольку он отчаялся сжечь меня».

Ретроспектива времени делает все более трудной задачу вписать Харди в викторианский контекст. Похоже, что ему удалось предугадать проблематику романа XX в. Его творчество вызвало интерес у Д. Г. Лоренса, У. Фолкнера.

Логика эволюции английского романа не привела к возникновению в Великобритании явления, сходного по масштабам с французским натурализмом, хотя в поздних произведениях Харди заявляют о себе элементы близости с творчеством Мопассана. Возможно, «натуралистический потенциал» частично исчерпал себя в викторианском «индустриальном романе» 1840— 1850-х годов (яркие примеры последнего — «Мэри Бартон», 1848, и «Север и юг», 1855, Элизабет Гаскел), а частично — в «смягченном» натурализме бытописателей следующего поколения: например, у Арнолда Беннетта (Arnold Bennett, 1867—1931), автора романов «Анна из Пяти Городов» (Anna of the Five Towns, 1902), «Повесть старых женщин» (The Old Wives’ Tale, 1908), трилогии о Клэйхенгере («Клэйхенгер», Clayhanger, 1910; «Хильда Лессуэйз», Hilda Lessways, 1911; «Эти двое», These Twain, 1916) и Джона Голсуорси (John Galsworthy, 1867 —1933) с его двумя связанными между собой трилогиями — «Сагой о Форсайтах» (The Forsyte Saga, 1922; отдельные романы «Саги» вышли в 1906, 1920 и 1921 годах) и «Современной комедией» (The Modern Comedy, 1929; отдельные романы «Комедии» — 1924, 1926, 1928 гг.). И все же влияние французских романистов сказалось.

Крупнейшими из континентально ориентированных писателей были Джордж Мур (George Augustus Moore, 1852—1933) и Джордж Гиссинг (George Robert Gissing, 1857—1903).

Ирландец Мур провел длительное время во Франции, обучаясь живописи. Вернувшись в Англию (тогда Ирландия входила в состав Великобритании, а последняя часто понятийно уравнивалась с Англией), он сознательно поставил перед собой задачу обновить английский викторианский роман прививкой французской натуралистической техники. Результат, как и обычно в таких случаях, оказался интересным, но преимущественно «лабораторным». Наиболее значительный из романов Мура — «Эстер Уотерз» (Esther Waters, 1894). По сходному пути пошел Гиссинг, автор в свое время широко известного как в Англии, так и в США романа «Нью Граб-стрит» (New Grub Street, 1891).

Иным по манере и проблематике было творчество Джозефа Конрада (Joseph Conrad, 1857—1924, см. подробнее о творчестве Дж. Конрада и Р. Киплинга в главе «Неоромантизм и английский роман начала XX в.»). Конрад многое в английском романе XX в. предугадал — в этом его непреходящее значение. Так, развитие сюжета нередко пропущено им через «точку зрения» — параллельное видение событий самыми разными персонажами. В результате кон- радовская проза получает большую психологическую емкость. Подобный «взрыв» монологического повествования в английском романе готовился на протяжении всего XIX в., однако у Конрада он не только соотнесен с традиционным для Великобритании жанром «romance» (авантюрный роман), но и дополнен достаточно оригинальным конрадовским импрессионизмом.

Важнейшая в творчестве Конрада тема — уязвимость человека грехом, неспособность выстоять перед соблазном. Она проходит через романы «Ностромо» (Nostromo, 1904), «Тайный агент» (The Secret Agent, 1907), новеллу «Сердце тьмы» (The Heart of Darkness, 1902). В «Лорде Джиме» и «Ностромо» сказался морской опыт их создателя. В романах «Тайный агент» и «Глазами Запада» (Under Western Eyes, 1911) очевиден его интерес к международной тематике. Сюжеты этих двух произведений замешаны на политике, исследуют нечистоплотность последней, а также демонстрируют ироническое, скептическое, явно отрицательное отношение писателя к разномастным революционерам, готовым в жертву идее (а часто и алчности) принести человеческие жизни. Так, Верлок, тайный агент в одноименном романе, скрывает род своих занятий от жены, а затем обрекает на гибель ее слабоумного брата.

При стремлении к жанровой классификации роман Конрада можно определить и как «морской», и как «политический» (связав его, например, с романами Ивлина Во или Грэма Грина), и даже как философско-психологический («Лорд Джим»). Честь же создания в Англии романа «научно-фантастического» принадлежит Г. Уэллсу.

Герберт Уэллс (Herbert George Wells, 1866— 1946) вырос в семье мелкого торговца, мальчиком был отдан в подмастерья драпи-ровщику, однако со временем смог получить место учителя-ста-жера. В 1884 г. добился стипендии в естественно-научном колледже. На его развитие оказало огромное влияние знакомство с Томасом Генри Хаксли — социалистом, профессором естественной истории, другом Дарвина и популяризатором его идей. Хаксли ввел Уэллса в «Фабианское общество» (названо так в честь римского полководца Фабия Кунктатора, который смог победить Ганнибала, уклоняясь от решительного сражения с его армией), возглавлявшегося Бернардом Шоу и супругами Беатрис и Сидни Уэбб. Если учесть, что Беатрис Уэбб была не только социалисткой, но и яркой фигурой движения за женское образование и равноправие с мужчинами, то к важному для Уэллса сочетанию идей социализм — дарвинизм — вера в научный прогресс необходимо добавить и женскую эмансипацию.

Уэллс-романист прежде всего известен тем, что создал новый для англичан жанр — столь популярную в XX в. научную фантастику. В отличие от своего старшего современника француза Жюля Верна (1828 — 1905), он добавляет к фантастике социальную критику, а также элементы того, что в XX в. назовут антиутопией. Первый его роман, «Машина времени» (The Time Machine, 1895), — это социальная аллегория далекого будущего (802701 года), показывающая общество, разделенное на два класса — подземных рабочих «морлоков» и властвующих над ними вырождающихся «элои». Другие его романы, воспроизводившие основные параметры нового жанра: «Остров доктора Моро» (The Island of Doctor Moreau, 1896), «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1897), «Война миров» (The War of the Worlds, 1898), «Когда спящий проснется» (When the Sleeper Wakes, 1899), «Первые люди на Луне» (The First Men in the Moon,

. В романах «Пища богов» (The Food of Gods, 1904) и «В дни кометы» (In the Days of the Comet, 1906) социальные аспекты становятся все более значительными, писатель откровенно и даже несколько навязчиво проповедует свой социалистический идеал.

Картину мира, регулируемого естественно-научным знанием, Уэллс вывел в романе «Современная утопия» (A Modern Utopia, 1905). Не пройдет и десяти лет, как станет ясно, что оптимисти-ческие (а то и прекраснодушные) представления, столь типичные для социалистически- и научно-ориентированных интеллектуалов, утративших веру в Бога, были ложными; они проглядели, или не смогли увидеть, что Европа катится к беспрецедентному самораз-рушению, к мировой войне.

Это произведение можно отнести к идеологическим романам Уэллса. К ним принадлежит и роман «Энн Вероника» (Ann Veronica, 1909), посвященный проблеме женской эмансипации. Его героиня на практике реализует идеал «новой женщины»: она восстает против отца и традиционных понятий о нравственности, бежит из дома с мужчиной, которого любит. Как «социальную панораму в духе Бальзака» характеризовал Уэллс другой свой знаменитый в начале века роман — «Тоно-Бенге» (Tono-Bungay, 1909), где показано, как делаются нечистые деньги.

Забытыми (или почти забытыми) являются уэллсовские романы, в которых идеологический момент выражен не столь ярко. Однако именно в них Уэллс раскрыл себя как романист, обладающий диккенсовским чувством юмора. Таковы его романы «характера и обстоятельств», среди которых «Колеса случайности» (The Wheels of Chance, 1896), «Любовь и мистер Льюишэм» (Love and Mr. Lewisham, 1900), «Киппе» (Kipps, 1905), «История мистера Полли» (The History of Mr. Polly, 1910).

В наше время Уэллса помнят почти исключительно как фантаста. Недолговечность славы этого писателя связана с злободневностью его творчества. Его не интересовала жизнь души (что, в частности, поставит Уэллсу в вину, объединяя его с Беннеттом и Голсуорси, Вирджиния Вулф — теоретик модернистского романа). Вместе с тем без творчества Уэллса едва ли можно составить точное пред-ставление об английской культуре 1890— 1910-х годов. В связи с этим можно привести слова В. М. Жирмунского, сказанные по другому поводу, но, думается, вполне соотносимые с британским писателем: «Бывают эпохи в истории человеческой жизни, когда люди добровольно ограничивают душу свою видимым, слышимым и осязаемым. Тогда мысль не находит себе выхода среди конечных предметов и их причинных отношений, и весь мир как будто переносится на плоскость, теряет свою глубину, свой сокровенный смысл» («Немецкий романтизм и современная мистика», 1914).

Литературный XX век начинается для английского романа с творчества Форстера.

Эдуард Морган Форстер (Edward Morgan Forster, 1879—1970) очень рано потерял отца. Огромную роль в воспитании Форстера играли женщины — мать и многочисленные тетушки, очень любившие и баловавшие его. В их доме, называвшемся Рукснест (Грачиное Гнездо), он провел счастливое детство. Воспоминания об этом времени станут предисловием к роману «Хауардз-Энд» (Howards End, 1910), а Рукснест окажется прототипом дома Хау- ардз-Энд.

Переехав в Тонбридж, городок в графстве Кент неподалеку от Лондона, семейство определило мальчика в дорогую частную школу — однако не на полный пансион, как было принято, а с ежедневными возвращениями домой. Эта, не вполне обычная для большинства привилегия, отдалила Форстера от школьных товарищей, способствовала его несчастливости в школе — ему было одиноко. Эти детские переживания нашли отражение в романе «Самое длинное путешествие» (The Longest Journey, 1907); Тонбридж под названием Состой описан в этом романе весьма нелицеприятно.

В 1897 г. Форстер был принят в Кингз Колледж Кеймбриджско- го университета, по окончании которого совершил свою первую поездку в Италию (1901). В 1902 г. он опять ездил в Италию, а также посетил Грецию. Эти поездки явились стимулом для интенсивной творческой работы — средиземноморские страны так резко отличались от жизни в английской провинции. Возвратившись домой, Форстер начал свой роман «о Люси», действие которого разворачивается в Италии. Он был завершен и опубликован лишь в 1908 г. под заглавием «Комната с видом» (A Room with a View).

257

В первом (по дате издания) романе Форстера — «Куда боятся ступить ангелы» (Where Angels Fear to Tread, 1905) часть действия также происходит в Италии. Открытые итальянские характеры резко противопоставлены в нем «здравомыслящим» фарисеям-англича- нам. Италия для англичан — это своего рода прозрение и возможность раскрепоститься. Форстер изображает соотечественников

^ ГП;ІМ;ІЧСІІ

сатирически. Они жалки и смешны в своих самоуверенности и снобизме. Все это особенно очевидно на фоне иной, итальянской, культуры. Неспособность многих англичан к открытости, непредвзятому восприятию других культур, отношение к иному, как заведомо чуждому и низкому, станет в творчестве Форстера сквозным мотивом.

В 1905 г. Форстер провел несколько месяцев в Германии, в замке графини Элизабет фон Арним, писательницы австралийского происхождения. Он был гувернером ее детей. Вернувшись в 1906 г. в Англию, Форстер стал преподавать латинский язык Саиду Россу Масуду, индийцу и ревностному мусульманину. В этом человеке он нашел привлекательный для себя «неанглийский» импульсивный характер. Общение и дружба с Масудом сыграли важнейшую роль при создании романа «Поездка в Индию» (1924).

В 1910 г. вышел роман Форстера «Хауардз-Энд», для которого характерны ранее обозначенные темы — столкновение духовных устремлений с материальными заботами и жизненными неурядицами; мистика места (и не обязательно иностранного, но ставшего как бы иностранным в той Англии, которая изменяет своим старым традициям и поверьям); стремление «маленького человека» вырваться из серости обыденной жизни — пусть даже в форме прогулки под звездами за «живой изгородью».

Через все романы Форстера проходит один и тот же вопрос: могут ли люди (и если могут, то каким образом) оставаться сами собой в мире, заведомо холодном, трусливом и потому основывающемся на «вежливом обмане»? Как достичь взаимопонимания с другими людьми и, оставаясь верным себе, избежать замкнутости, а также гордыни в отношении общества и природы? Романы Форстера говорят о необходимости выжить в этом мире и одновременно исследуют способы того, как избежать его жестокостей. Это и побег в средиземноморские страны (Италию и Грецию), и ночной пеший тур Лена в «Хауардз-Энд», и поездка до конечной остановки «небесного омнибуса» (The Celestial Omnibus, 1911). Форстер оправдывает бегство от мира, однако сам он никогда от мира не удалялся: «Я не могу запереться во Дворце искусства или в Философской Башне и игнорировать сумасшествие и несчастья мира», — писал он.

Форстер, конечно, не оптимист в отношении человеческой природы и мира, но и не доктринер. Он не поддается соблазну упростить существующие в мире сложности. Поэтому в попытках его героев покинуть привычное окружение ясно прослеживается не желание уйти от сложностей — вовсе нет! — а стремление человека открыть окно в широкий мир, возродить в себе детскую непосредственность восприятия, вспомнить о том, что есть «волшебная песнь соловьев и аромат невидимого сена и пронизывающие бледнеющее небо звезды». Романтизм романов Форстера, обыгры- раюший конфликт мечты и действительности, роднит его, С ОДНОЙ стороны, со старшим современником Т. Харди, а с другой — с Д. Г. Лоренсом.

Сюжет романа «Хауардз-Энд» развивается в исключительно «английских декорациях». Тем более интересно проследить в нем сквозные форстеровские мотивы и темы. Маргарет и Хелен Шлегель (значимо не столько их полунемецкое происхождение, сколько «говорящая» фамилия, напоминающая о теоретиках немецкого романтизма), вполне обеспеченные девушки, живут исключительно насыщенной интеллектуальной и духовной жизнью. К такой же жизни стремится Лен — мелкий клерк, в своей убогой квартирке читающий книги Джона Раскина об искусстве средиземноморских стран (внутренний уход от будничной действительности), изредка позволяющий себе пойти на концерт классической музыки (обычное и естественное времяпровождение для Шлегелей) и однажды совершивший свой «побег» — ночную прогулку за городом.

Шлегели не имеют своего собственного жилья. Случайность сводит их с семейством Уилкокс, глава которого и взрослые дети прагматичны, черствы, умеют зарабатывать деньги. Мать же семейства — иной природы. Хелен Шлегель описывает, как та с наслаждением берет в руки пучок сена (мужчины Уилкоксы по контрасту страдают от сенной лихорадки, самой природой отчуждаемы). Дом Хауардз-Энд — наследственная собственность миссис Уилкокс, для ее мужа и детей он имеет лишь материальную ценность, поэтому перед смертью хозяйка неожиданно завещает его Маргарет Шлегель — между двумя женщинами вспыхнула столь ценимая Форстером импульсивная близость сердец. Хауардз-Энд — это то пространство, каковым в ранних романах (и рассказах) Форстера были средиземноморские страны. Дом притягивает к себе людей искренних и открытых, буквально завораживает их, он им жизненно необходим. Те же, кто им владеет, за исключением миссис Уилкокс, к «гению места» невосприимчивы. И все же этот непроницаемый «мужской» мир Уилкоксов не окончательно раз-венчивается Форстером: устами Маргарет Шлегель писатель гово-рит о том, что своим процветанием Англия обязана именно людям типа Уилкокса.

Форстер многое не принимает, осмеивает и ненавидит в своих соотечественниках. Однако четко проводит грань между двумя видами «английскости»: «английскостью» сестер Шлегель и Хауардз- Энда — это старая добрая «маленькая» Англия — и «английскостью» Состона (в ранних романах) с ее «культурой», «принципами», «воспитанностью» и равнодушием к судьбе каждой отдельно взятой жизни.

Этот же конфликт двух типов «английскости» проходит через последний и наиболее значительный форестеровский роман «Поездка в Индию» (A Passage to India, 1924).

Замысел романа возник у Форстера еще до Первой мировой войны во время посещения Индии. Объявив себя С. О. (conscientious objector — «возражающим по совести», то есть человеком, не допускающим своего участия в военных действиях), Форстер всю войну прослужил в Красном Кресте. После перемирия он смог снова побывать в Индии. Довоенный и более длительный послевоенный визиты в страну предоставили необходимый для романа «индийский фон и колорит».

Основной конфликт «Поездки в Индию» разворачивается в городе Чандрапор, разделенном на две части: верхнюю, где находится «гражданское поселение» англичан, и нижнюю, где живут индийцы. Верхний город чист, и все постройки и улицы в нем расположены под прямыми углами. Нижний город в восприятии англичан — это буйство тропических растений (так обычно представляется индийская экзотика европейцу).

Реального же представления о нижнем городе англичане не имеют и иметь не хотят, смотрят на его жизнь сверху вниз и в прямом, и в переносном смысле. Тем временем под буйной зеленью нижнего города скрываются ужасающие своей антисанитарией базары. Здесь даже священные воды Ганга оказываются, как сообщает повествователь, несвященными. Объединяет же две части города только небо над ними.

Этот контраст требуется Форстеру не только сюжетно, для обозначения точки на карте, с которой связан образ подлинной Индии (пещеры в Марабарских холмах), но и символически — чтобы ввести тему порой непреодолимых сложностей в человеческом общении. Оно в особенности затруднено тогда, когда пытаются преодолеть границы одиночества представители двух разных культур.

Сюжет романа строится как некое разбирательство — индийского врача обвиняют в посягательстве на английскую девушку; суд признает его невиновным.

Две англичанки приезжают в Чандрапор и невольно нарушают устойчивость недоброго мира, в котором привыкли жить как англичане, так и индийцы. Миссис Мур мудро и непредвзято судит о людях, не способна на расовую неприязнь. Она случайно знакомится с мусульманином, доктором Азизом, и между ними вспыхивает дружба. Ее дочь, девушка по натуре благородная и справедливая, жаждет открыть для себя «настоящую Индию», однако все попытки Аделы завязать контакты с людьми за пределами английского «гражданского поселения» оказываются неудачными. Азиз импульсивно, как ему свойственно, предлагает новым друзьям посетить Мара- барские пещеры. Это «путешествие» завершается чуть ли не трагически — Адела прикоснулась наконец к тайне «другой страны», но это знание непосильно для нее, и девушка чуть не сходит с ума.

Материальное воплощение этого ужаса — ужасное эхо пещер. Под стать ему и зловещий оптический эффект: огонек свечи, под-несенный к мокрой стене, при встрече со своим отражением гаснет, что является в романе метафорой невозможности истинной близости между людьми («и пробиться друг к другу никому не дано», — сформулировал это модернистское отчаяние Б. Пастернак). Любой произнесенный в пещерах звук откликается бессмысленным эхом. Миссис Мур, побывав в одной из пещер и испытав необъяснимый ужас, отказывается заходить в другие. Однако губи-тельное влияние пещер непреодолимо. Она не может написать пи-сем своим любимым детям — ей мешает звучащее в ее голове эхо, иррациональное знание, полученное в пещерах. Адела же на какое-то время теряет рассудок. Обе женщины не только переживают в пещерах нечто, не поддающееся объяснению, но и осознают изменяющее их личность начало как враждебное.

Адела проецирует пережитое на Азиза. Однако повествование построено так, что все убеждает читателя в невиновности доктора. И сама Адела во время суда над Азизом, понимая, что ей прежде всего нужно разобраться в самой себе, публично отказывается от своих обвинений. До отъезда в Англию ее берет под свое покровительство Филдинг — разорвавший отношения со своими соотече-ственниками друг Азиза. Не простивший Аделу доктор ставит крест на своей дружбе с ним.

Действие последней части романа разворачивается несколько лет спустя в индийском штате May во время празднования рождения Кришны. В описании праздника в очередной раз подчеркиваются иррациональность и путаница (a muddle) индийской жизни, где сведены вместе примитивные бумажные украшения, индуистский хор, сопровождающий религиозную церемонию, и европеизированный оркестр, играющий европейские вальсы.

В May вновь приезжает из Англии Филдинг с семьей. Он пытается возобновить дружбу с Азизом, тот уже не питает к нему зла, и оба отправляются на конную прогулку. Тем не менее роман завершается сценой, однозначно указывающей на невозможность истинной близости между представителями двух рас. Сама индийская земля не допускает того, чтобы «угнетатель» и «угнетаемый» были рядом — по узкой тропе им приходится ехать друг за другом. Сближаясь, они почти целуются (half-kissing), но это касание мимолетно, что возвращает читателя к образу фатально гаснущего огонька в пещере: «Но лошади этого не хотели: они развели их в стороны; земля этого не хотела, высылая им навстречу скалы, между которыми всадникам нужно было пробираться гуськом; храмы, водоемы, тюрьма, дворец, птицы, падаль, гостиница, показавшаяся, когда они выбрались из ущелья и увидели May внизу, — все они этого не хотели, они говорили сотни разных голосов: “Нет, не теперь”, а небо говорило: “Нет, не здесь”» (пер. В. П. Исакова).

«Поездка в Индию» — последний роман Форстера. Писатель прожил еще почти полвека, читал лекции в Кеймбридже, написал две биографии, занимался литературной критикой. Широкую известность приобрели его кеймбриджские лекции о технике романного жанра, опубликованные под названием «Аспекты романа» (Aspects of the Novel, 1927).

Романы Форстера в формальном отношении весьма традици- онны — о явном разрыве с традицией свидетельствуют лишь расставленные в них акценты: быт и материальные заботы персонажей, если и играют хоть какую-либо роль, то весьма незначительную — основные коллизии сюжетов связаны с жизнью души.

Видимой традиционностью отличается и творчество Дейвида Герберта Лоренса (David Herbert Lawrence, 1885— 1930), однако в данном случае видимость обманчива. Внешне сюжеты его первых романов — «Сыновья и возлюбленные» (Sons and Lovers, 1913), «Радуга»(The Rainbow, 1915), «Влюбленные женщины»(Women in Love, 1916, опубл. 1920) — это история семьи; в «Радуге» и «Влюбленных женщинах» она охватывает нескольких поколений. Однако подобная канва оказывается условной, ничего общего не имеющей с семейными бытописательными романами, столь богато представленными в литературе как викторианской эпохи, так и начала XX в.

Двумя важнейшими факторами, повлиявшими на творчество Лоренса, были собственные отношения писателя с главными в его жизни женщинами, матерью и женой, а также теория 3. Фрейда относительно определяющей роли в жизни человека полового ин-стинкта.

Лоренс родился в шахтерском поселке Иствуд на границе Нот- тингэмшира и Дербишира. Сам поселок был скучным и некрасивым, но подле него сохранялись уголки прекрасной природы и живописные фермы. «Шахта» и «ферма» составят в дальнейшем важнейшую для творчества писателя оппозицию, романтическую основу его мироощущения: шахта — символ индустриальной цивилизации, несущей смерть красоте и часто самой жизни; ферма — символ естества, животворящего теплого мира природы. Отец Лоренса был шахтером, мать же (в юности) — учительницей; мезальянс принес горькие плоды, семью сотрясали скандалы, приведшие к взаимной ненависти родителей. Всю силу своей любви мать обратила на детей — и особенно на Дейвида. Мечтая о том, чтобы любимый сын получил образование, она всеми силами старалась обособить его от шахтерской среды. Это и удалось сделать благодаря должности учителя-стажера, а затем стипендии для учебы в Ноттингемском университетском колледже.

Еще в Иствуде мать будущего писателя не поощряла дружбы сына с фермерской дочкой Джесси Чеймберз, страдала от его частых визитов на ферму Хэгз, из ревности ненавидела и Джесси, и ферму, и всеми силами пыталась погубить полудетскую влюбленность Дейвида (вся ситуация легко узнается в романе «Сыновья и возлюбленные»), Любовь к другой женщине при жизни матери была обречена. Лишь после ее смерти Лоренс полюбил — и взаимно — жену одного ноттингемского профессора (по происхождению — немецкую аристократку), на несколько лет старше себя, мать троих детей.

Брак Лоренса был непростым. По условиям развода с мужем Фрида лишилась возможности общаться с детьми. Во время войны супругов терроризировали соседи, считая их немецкими шпионами; им пришлось вести бродячую жизнь, переезжать из страны в страну (и потому, что в силу нелюбви к Англии им нравилось путешествовать, и из-за того, что у писателя прогрессировал туберкулез). Аристократическое своеволие Фриды и патриархальные привычки Лоренса, сталкиваясь, нередко приводили к бурным ссорам. Однако несмотря на все жизненные и семейные невзгоды, брак их, можно сказать, состоялся и развела супругов только смерть Лоренса.

Отношения с Фридой просматриваются в целом ряде сюжетов лоренсовского творчества. И в «Радуге», и в более позднем романе, долгое время в Англии запрещенном за «непристойность» — «Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley’s Lover, 1928), писа-тель воссоздает модель взаимоотношений «аристократка —просто-людин» (в «Радуге» аристократка к тому же иностранного проис-хождения), которая в итоге получает положительную реализацию. Жизнь супружеской пары, проходящая в непримиримых, казалось бы, ссорах, оказывается стойкой, вспышки гнева не могут сокру-шить подлинной любви.

Исследование отношений между мужчиной и женщиной — сквозная тема творчества Лоренса. Все другие темы и мотивы ей подыгрывают. Браки, влюбленности, ухаживания, иногда внебрачные связи — вот набор событий, характерных для романов Лоренса. Самые яркие их эпизоды статичны. Это своего рода стоп-кадры, создающие яркие чувственные образы. Они возникают вне очевидной логической связи друг с другом, не встроены в последовательно развивающуюся цепь событий, их повествовательная функция минимальна: они лишь выкристаллизовывают атмосферу, настроение, эмоцию или ситуацию, связывающую двух персонажей — мужчину и женщину.

Семейные истории по сути дела призваны высвечивать различные аспекты исследуемой Лоренсом главной темы — варианты этих отношений (сын —мать в «Сыновьях и возлюбленных», отец/отчим — дочь в «Радуге»). Не случайно творчество Лоренса нередко рассматривают как иллюстрирующее теорию Фрейда. Вместе с тем пафос его творчества состоит в том, что лишь умение создавать, хранить и ценить атмосферу любви и взаимопонимания, преодолевая раздражение, гнев и даже отчаяние, в конечном счете определяет ценность человеческой жизни и защищает человека от любых катаклизмов, происходящих во внешнем мире.

В «Радуге» прослежена история состоявшейся любви. Это прежде всего старшие Брэнгвены, чьи чувства выдержали проверку временем. К Брэнгвенам приложима принципиально важная для Лоренса мысль о том, что если двум людям, мужчине и женщине, дан дар любви и этот когда-то вспыхнувший огонь поддерживается ими, то все внешние различия между ними (социальное и национальное происхождение, возраст, жизненный опыт) значения не имеют. Том Брэнгвен, молодой английский фермер, женится на Лидии, польской аристократке, вдове революционера, бежавшей из родной страны. Она не молода, у нее на руках маленькая дочь. Тем не менее сила ее чувства не только исключает какое бы то ни было высокомерие со стороны Тома, но и возвышает его.

Иного рода ситуация выведена в «Сыновьях и возлюбленных». Отношения Пола и Мириам (в Поле узнается юный Лоренс) продолжаются долго, однако обречены на неуспех. И не только по вине ревнивой миссис Морел. Любовь мальчика и девочки зарождается во время сельских прогулок, на фоне весенней природы. Однако соответствовать ее гармонии влюбленным не дано. Лоренс подчеркивает, что Пол и Мириам познакомились благодаря обмену книгами. Девочка мечтает об образовании и городской жизни. Все это, по Лоренсу, не может не вести к идее феминизма, к гибели истинных чувств, несостоятельности современного брака.

Лоренс внес немало нового в поэтику английского романа. Он не только модифицировал жанр (в форму семейного романа вложил принципиально не соответствующее ей содержание), не только изменил построение повествования («бессобытийность», «стоп-кад-ры»), но и изменил представление о стиле. Подобно Флоберу, Лоренс мучительно трудился в поисках необходимых средств вы-ражения («Радугу» он переделывал восемь раз), искал новую для английской литературы манеру письма, тот, по его словам, «жес-ткий яростный стиль, который полон чувственности и конкретной образности». Для такого стиля характерны не несущие новой информации повторы. Интенсифицирующие смысл, они поддер-живаются повторами фразовыми, создают ритм, близкий стихо-творному, — некоторые отрывки романов Лоренса имеют свойства поэм в прозе.

Другая особенность стиля Лоренса — наделение некоторых слов контекстуальными смыслами и ассоциациями, которые отличаются от общепринятых. Например, слово «темный» (dark) и образ «темноты» (darkness) постоянно ассоциируются у него со сферой интимных отношений, торжеством плотской страсти, животворной силой земли и плодородия. Так, когда Том и Лидия после двух лет совместной жизни достигают полной гармонии, Том принимает эту гармонию «в объятиях тьмы, которая должна поглотить его и сделать самим собой. Если бы только удалось проникнуть в

это пылающее ядро тьмы...». Употребление слов в несвойственных для них в общем употреблении смыслах — ярчайшая черта модернистского отношения к языку.

Если творчеством Т. Харди, при всей его все же укорененности в викторианстве, открывается переходная эпоха рубежа XIX—XX вв., то романами Лоренса 1910-х годов, по сути и по технике уже принадлежащими XX столетию, эта переходная эпоха завершается. Сходство Харди и Лоренса определяется прежде всего неизбывной романтической основой их мироощущения, острым чувством конфликта между природным началом и городской или индустриальной культурой. Ни у Харди, ни у Лоренса не возникает урбанистическое видение мира, отсутствуют образные ряды, связанные с жизнью большого города, — а они-то и являются маркерами радикального разрыва с романтизмом.

Во всей целостности тем не менее творчество Лоренса все же принадлежит новому XX веку, его следует рассматривать, прежде всего, в контексте английской литературы XX столетия, в контексте модернистских романов Дж.Джойса и В.Вулф 1920—1930-х годов.