6.0. Вводные замечания.

Поэзия, поэтика, семиотика имени

Духом символа проникнута вся философия имени. Не только учения схоластов о символике, как, например, энциклопедия Рабана Мавра (ок. 780—856), о которой, впрочем, нужно сказать несколько слов.

Не только в таких прямых "лексиконах", но во всех учениях схоластики, по крайней мере во всех тех, которые признают категорию "сущность" и ее иерархию и, следовательно, учат восходить от видимого мира к его сущности, царит понятие символа (исключение составляют, естественно, только доктрины крайнего номинализма, как, например, Оккама; эта линия приведет в дальнейшем к идее самодовлеющей ценности языка, к "синтактической поэтике", "поэтике предиката", в частности к русскому формализму).

Признающие символизацию философские учения были не чужды эстетического любования своими символами.

5 Зак. 137 65

вещей" [см.: Трахтенберг 1957, 42]. Последовательно развито учение о символе в "философии имени" Лосева.

Отвечающее философии имени искусство, не только средневековое, но и современное, видящее свою цель в поисках сущностей за видимыми формами явлений, можно назвать "поэзией имени". Это — "семантическая поэзия", в том смысле, в каком, по определению, семантика заключена в отношении знаков языка к объектам внешнего мира. Это — "семантическая поэзия", доведенная, если так можно выразиться, до предела и даже заглядывающая за предел: "поэты имени" стремятся пройти путь от слова к предмету и, как бы выполнив таким образом определение семантики, пойти еще дальше, проникнуть через предмет к сущности. Подобно Буратино в известной сказке, они рискуют проткнуть холст, пытаясь заглянуть по ту сторону явленной картины мира.

Поэзия — это практика, само творчество; поэтика — учение, доктрина, теория, но теория самих поэтов, осмысляющих свое творчество; семиотика поэзии — теория ученых. Поэтику и семиотику (искусства) можно рассматривать как две ступени абстракции, из которых семиотика — абстракция ббльшая. Но и поэтика и семиотика лишь следуют за поэзией, за практикой. Искусство предшествует теории искусства.

"Поэзия имени", символизм, в разной мере развивалась во все времена, но ее поэтика была осознана лишь в определенном течении искусства — в символизме 1880—1900-х годов во Франции и десятилетием позже в России. "Да, я знаю, мы не изобрели символ, — писал французский символист Анри де Ренье ("Ответ на анкету", 1891 г.). — Но до сих пор символ лишь инстинктивно возникал у художника в произведении искусства, независимо ни от какого заранее обдуманного принципа, просто потому, что художник ощущал невозможность подлинного искусства без символа.

"Поэты имени", как их можно называть, символисты, как они сами себя называли, это — Малларме, Мореас, Морис, Бажю, Кийар, Мерриль, Гиль, де Ренье, Дюжарден, Кан, Вьеле- Гриффен и др. во Франции; Мокель, Роденбах, Метерлинк, Верхарн — в Бельгии; Вяч. Иванов, Блок, Брюсов, Белый,

Мережковский, С. Соловьев, Бальмонт и др. — в России; отдельные, зачастую крупные, поэты — в других странах.

Теоретиков, "поэтиков" символизма, меньше — Малларме, Мореас и некоторые другие во Франции; Блок, Брюсов, Иванов — в России.

Семиотик символизма — один, Андрей Белый ("Символизм", 1910; "Поэзия слова", 1922). Белый сделал попытку, исходя из поэзии символизма (практики) и его поэтики, произвести дальнейшее обобщение и создать общую теорию искусства (семиотику) (самого слова "семиотика" Белый не употреблял). В основе семиотики Белого — в полном соответствии с практикой символизма — лежит семантика; это попытка построить теорию искусства в одном измерении, опыт семантической теории искусства.

Точно так же в основе семиотики русского формализма, в соответствии с иной художественной практикой, главным образом футуризма и авангардизма, лежит синтактика; это также попытка построить теорию искусства в одном измерении — опыт синтактической теории искусства. И наконец, точно так же в основе работ французских семиотиков 1960—1970-х годов лежит, в соответствии с новой художественной практикой, одно измерение — прагматика (дектика); это опыт прагматической (дектической) теории искусства.

Полностью ни один опыт не удался; но все они взаимо- дополнительны.

Кроме "участников символизма" есть еще и "наблюдатели символизма" — исследователи, авторы зачастую капитальных работ. Одного из них нужно упомянуть с самого начала: Ги Мишо выпустил в 1969 г. (написанный в 1947 г.) прекрасно документированный труд "Поэтическое достояние символизма" [Michaud 1969]. Вторую часть этой книги составил свод текстов — теоретические высказывания символистов и о сим-волистах, вне этого свода уже труднодоступных; мы используем его ниже как источник, но со своей интерпретацией [везде далее: Michaud 1969].

Символизм как компонент искусства вечен (это справедливо отметил де Ренье). Но символизм как течение исторически ограничен и даже недолговечен. Он возник как реакция на другие, столь же ограниченные исторически течения, — натурализм в искусстве и позитивизм в философии. "Символисты, — писал Брюсов, — решительно отрицали такой метод творчества (натурализм. — Ю.С.), обращавший искусство в простое отражение жизни, и настаивали, что в истинно художественном создании за внешним конкретным содержанием всегда должно скрываться иное, более глубокое. На место художественного образа, определенно выражающего одно явление, они поставили художественный символ, таящий в себе целый ряд значений" [Брюсов, 1913, т. 21, с. 227—228]. Символисты пытались подвести под свои воззрения на искусство и новое философское основание, используя для этого враждебные позитивизму философские течения 1890—1900-х годов, а иногда и теософию.

Как и следовало ожидать, этот фундамент оказался непрочным, да и символизм как целое — быстротечным. Возможно, потому, что никакой одномерный язык искусства не может быть устойчивым. Уже к концу 1890-х годов, после смерти Малларме, распадается французский символизм, а после 1910 г. — русский. В 1913 г. Блок ("Дневник", 10 февраля) писал: "Никаких символизмов больше, — один, отвечаю за себя"[Блок 1963, т.

Рассматривая учения символистов о поэтическом слове, нужно иметь в виду их внутреннюю противоречивость, отчетливо показанную в нашем литературоведении. С одной стороны, как справедливо отмечает П.А. Николаев, "в символизме могли возникнуть содержательные литературоведческие положения, ибо для его теоретиков исключительное, самоценное значение имело искусство — центральное явление духовной жизни. Не удивительно, что культ искусства, порождавший внимательное изучение художественных творений, имел конструктивные результаты в сфере теоретико- литературной мысли. Важно также подчеркнуть, что чем дальше развивалось направление, представляемое символистами, тем большую широту суждений об искусстве они обнаруживали" [Николаев 1983, 262].

С другой стороны, по меткому наблюдению М.Б. Храпчен- ко, узость и догматизм символистов проявлялись как раз в области "знаковых (семиотических) свойств" их искусства. Один из символистов, Эллис, еще в 1910 г. (в книге "Русские символисты") писал, что творческий дух, "отрешенный окончательно от чувственных явлений и сферы опыта, должен испытать величайшую пытку от невозможности выразить на понятном для других языке свои прозрения и откровения, ибо никакое художественное творчество немыслимо без формы, а форма — без чувственного материала. Тогда-то и является сатанинское искушение догматизировать, т.е. условно, аллегорически и безапелляционно фиксировать свои переживания, данные своего внутреннего опыта. Тогда символизм превращается в догматы положительной религии, в сектантство, в условно скомбиниро- ванные, чуждые всякой свободной, художественной и даже творческой ценности катехизисы, которые одновременно вещают своим мертвым языком и слишком много, и слишком мало, все и ничего" (с. 228). Процитировав это место, М.Б. Храп- ченко замечает, что такие противоречия знаковых процессов творчества в симролизме не ограничиваются областью метафизических откровений, "они распространяются и на область тех претворений жизни в сказку, легенду, которые широко представлены в творчестве символистов" [Храпченко 1982, 276].

Наша цель в дальнейшем — кратко воссоздать здесь срединное звено, поэтику символизма, пунктирно прочертив от нее несколько линий в обе стороны —к семиотическим проблемам языка, особенно к философии имени, и к поэзии символизма. Мы кратко остановимся также на семиотике этого направления. Во множестве прямых высказываний и цитат нам хотелось бы, по возможности без посредников, заставить звучать голоса "участников символизма".