6.1. "Сущность" как предмет искусства.Символ
Для поэтов, как и для "философов имени", мир состоит из сущностей и явлений — из доступных наблюдению явлений и из скрытых за ними сущностей. По меткому выражению Ламарти- на, человечество — это ткач, который ткет полотно истории, но видит его лишь с изнанки; настанет день — ткач перейдет на лицевую сторону полотна, и перед ним откроется грандиозная цельная картина, которую он своими руками творил на протяжении столетий, видя лишь хаос узелков и обрывков нитей.
Мир сущностей прекрасен, в нем господствуют красота, гармония и закономерность.
Молодой Андре Жид (в те годы близкий к символизму) представлял этот мир, в "Трактате о Нарциссе" (1891), в виде рая: «Рай не велик, всякая форма, представленная в нем в своем совершенстве, цветет там только один раз, но в саду есть они все. Был он или не был, разве в этом дело? Если он был, он был таким. Все в нем кристаллизовалось с необходимостью, как раскрывается цветок, и все было в точности таким, каким должно быть. Все пребывало в неподвижности (вот, пожалуй, черта, которая способна отпугнуть от рая. — Ю. С.), потому что ничто не желало стать лучшим. Только спокойный закон тяготения медленно производил изменение во всем. И так как никакой импульс не исчезает, ни в Прошлом, ни в Будущем, то Рай не произошел, — он просто всегда был.Непорочный Эдем! Сад Идей! В нем формы, ритмично и
/
неуклонно, без усилий, раскрывали свое число; в нем каждая вещь была тем, чем она выступала в явлении; в нем доказывать что-либо было излишним. (Заметим здесь поразительную интуицию А. Жида: в определенном состоянии „возможного мира", например в нашей модели Язык-1, всякое предложение есть аналитическое суждение, его истина самоочевидна, доказывать что-либо нет необходимости, всякая вещь есть то, чем она выступает в явлении, ее сущность полностью выражается в явлении; „число" здесь, конечно, в пифагорейском смысле, как сущность вещи, так же и у Лосева.
— Ю.С.).-.Поэт — это тот, кто видит. И что он видит? — Рай. Потому что Рай — везде, не будем принимать на веру видимости. Видимости несовершенны, они только бормочут об истинах, которые скрываются за ними. Поэт должен понять их с полуслова и — высказать. А разве Ученый делает что-либо иное? Нет. Он тоже открывает архетипы вещей и законы их смен; он воссоздает мир, идеально простой, в котором все связывается одно с другим закономерно» [Gide 1912, 13—18].
Возникшая под пером А. Жида, тема Нарцисса, который созерцает отражения в воде и не оглядывается на их оригиналы, была подхвачена Вяч. Ивановым. Своему стихотворению он дал название. "Кочевники красоты" (1904) — выражение из этого трактата Жида, а эпиграфом взял фразу из неоконченного романа Л.Д. Зиновьевой-Аннибал: "Кочевники красоты — вы, художники". Иванов призывал художника верить явлениям и видимостям, но именно верить как символам:
О, верьте далей чуду Художники, пасите
И сказке всех завес, Грез ваших табуны;
Всех весен изумруду, Минуя, всколосите —
Всей широте небес. И киньте — целины!
В русской поэзии тех лет тема обновления искусства "кочевниками красоты" слилась с темой обновления жизни и с темой поднимающейся Азии, гуннов, скифов и орд. Кочевники оказались реальностью. Иванов продолжал и заканчивал свое стихотворение так:
И с вашего раздолья Топчи их рай, Лттила, —
Низриньтесь вихрем орд И новью пустоты
На нивы подневолья, Взойдут твои светила,
Где раб упрягом горд. Твоих степей цветы!
Выделенную нами строку Брюсов в свою очередь взял эпиграфом к стихотворению "Грядущие гунны" (1904—1905), а в этом стихотворении, в обстановке революционного 1905 г., уже начиналась блоковская тема "Скифов". И уже темой обновленной Азии звучали те же мотивы в послереволюционной поэзии
В. Хлебникова. Кочевники стали двойным символом — разрушителей-обновителей и в искусстве и в жизни.
Но таково свойство символа вообще, так понимали его и другие символисты [ср.: Долгополов 1980, 506].
В том же трактате о Нарциссе А. Жид писал: "Ученый разыскивает эти первичные формы путем медленной и робкой индукции, с помощью бесчисленных примеров, он останавливается на том, что дано в явлении, и, стремясь к полной уверенности, запрещает себе угадывать. Поэт же, зная, что он создает, угадывает за каждой вещью — и тут для него достаточно одного примера — символ, он знает, что данное в явлении — лишь повод для того, чтобы за этой завесой открыть истину". "Теперь понятно, — заключал А. Жид, — что я называю символом все, что дано в явлении".Это основное положение было высказано несколькими годами раньше в "Литературном манифесте" символизма, составленном Ж. Мореасом (1886; он же, по-видимому, первый употребил термин "символизм" в новом значении): «Будучи враждебной всякому поучению, декларации, ложной чувствительности, объективному описанию, символическая поэзия стремится представить Идею в чувственной форме; последняя, однако, не самоцель, а средство для выявления Идеи, нечто подчиненное... Главная черта символического искусства в том, что оно никогда не идет до сгущения „Идеи в себе". В этом, искусстве картины природы, поступки людей, все конкретные явления выражаются не ради них самих, а рассматриваются как феномены, доступные восприятию наших чувств и предназначенные для того, чтобы указать на свои тайные, эзотерические связи с первичными Идеями» [цит. по: Ecrits sur Tart... 1981, 332].
Естественно, что понимаемое так искусство, мыслимое главным образом в одном измерении — семантики, без синтактики и без элемента "Я", есть прежде всего познание. Ему, быть может, недостает собственной красоты, красоты слова, но зато, будучи познанием, прежде всего познанием сущности и идеи, искусство символизма не может выражать случайное, его предмет — необходимое. Искусство не говорит о случайном.
В своем знаменитом определении ("Le Symbolisme", 1887 г.) Верхарн предостерегает от смешения современного символизма с языческим: «Современный символизм, в отличие от греческого, который шел от абстрактного к конкретному, идет от конкретного к абстрактному.
В этом, как мы считаем, его высокое и современное оправдание. Некогда Юпитер, воплощенный в статуе, символизировал господство; Венера — любовь; Геркулес — силу; Минерва — мудрость. А теперь?Мы исходим из вещи — видимой, слышимой, чувствуемой, осязаемой, обоняемой, и извлекаем из нее намек на сущность через идею. Поэт смотрит на Париж, кишащий ночными огнями, раздробленный на бесконечное множество светящихся точек и колоссальные массы теней и пространств. Если он прямо передаст этот вид, как поступил бы Золя, т.е. опишет его улицы, площади, памятники, линии газовых фонарей, чернильные моря темноты, его лихорадочную пульсацию под неподвижными звездами, он создаст, наверно, весьма художественное впечатление, но нет ничего более далекого от символизма. Если же, напротив, поэт косвенно вызовет вид этого города в воображении, сказав „это огромная алгебра, ключ к которой потерян", то эта голая фраза, сама по себе, без всякого описания и перечисления фактов, воссоздаст Париж — светящийся, темный, громадный» [Michaud 1969, 753].
Здесь надо сказать, что в "Краткой литературной энциклопедии" (М., 1971, т. 6, с. 833, статья "Символизм") определение Верхарна цитируется таким образом, что получается, будто "алгебра без ключа" — это постоянное определение всякого символа, из чего делается вывод, будто символисты провозглашали непознаваемость мира. Между тем Верхарн продолжает: "Итак, символ всегда, через намек для воображения, очищается в в идею; он — сублимация восприятий и ощущений; он ничего не доказывает, он порождает состояние сознания, он разрушает деякую случайность (курсив наш. — Ю.С.) (il ruine toute contigence), он — наивысшее и самое духовное, какое только возможно, выражение искусства" [Michaud 1969, 753].
Можно сказать, что понятие о неслучайном в эстетике символизма — это аналог понятия типического в эстетике реализма.
Мысль о том, что искусство символизма противостоит случайности, много раз встречается у Блока. Так, в Прологе к поэме "Возмездие" (1910—1920):
Жизнь — без начала и конца.
Нас всех подстерегает случай. Над нами — сумрак неминучий, Иль ясность божьего лица. Но ты, художник, твердо веруй В начала и концы. Ты знай, Где стерегут нас ад и рай. Тебе дано бесстрастной мерой Измерить всё, что видишь ты. Твой взгляд — да будет тверд и ясен. Сотри случайные черты — И ты увидишь: мир прекрасен.Случайность господствует в мире явлений, и лишь ее видят глаза непосвященного. Но взор поэта проникает в мир сущностей, и там — случайности нет, там все — закономерность и гармония.
Малларме в период творческого расцвета разделял эту мысль, и тогда для него писание стихотворения было самим процессом победы над случаем: le hasard vaincu mot par mot — "случайность, побежденная слово за словом" ("Le Mystbre dans les Lettres"). Но вот наступает творческий спад, и, разочарованный в возможностях новой поэзии, Малларме думает иначе: лучшее, что может сделать поэт — умолкнуть! И в его последней поэме (1897), написанной за год до смерти, в заголовке, — противоположная мысль: "Un coup de des jamais n'abolira le hasard" — "Как бы удачно ни выпали игральные кости, случая никогда не миновать". Этот заголовок построен на двойном смысле французского выражения un coup de des: 1) то, как выпали игральные кости; 2) удача* везение, счастливый случай. И эта двусмысленность выражает самую суть последнего, уже не символистского, убеждения Малларме: даже удача — не законо-мерность, а всего лишь счастливый случай.