Музична культур

.

Близько 1950 року у музичній культурі Європи став застосовуватися термін "новітня музика". Це відображало двоїстість ситуації у музиці: но-визна спадку початку XX ст. ще не стерлась, а імпульси новаторства давали себе знати.

у назвах творів: "географічних" ("Пустелі" Едгара Вареза). "хімічних" ("Мутації" Беріо), "біологічних" ("Каталог птахів" Олів'є Мессіана, "Тераріум" Віктора Сусліна), "геотектонічних" ("Сейсмограма" Анрі Пуссера), "астрономічних" ("Знаки зодіаку" Штокгаузена, "У сузір'ї Гончих Псів" Віктора Єкимовського), "геометричних" ("Розриви площин" Віталія Годзяцького, "Гомеоморфії" Леоніда Грабовського), "космогонічних" ("Ортогенез" Иозефа Маловеця, "Спочатку був ритм" Софії Губайдуліної), "оптичних" ("Спектри" Сильвестрова, "Перспективи" Беріо, "Інтерференції" Гізельхера Клебе), "фізичних" ("Атмосфери" Дьордя Лігеті, "Свято прекрасних вод" Мессіана) тощо. Музика прагне посісти всі поверхи світобудови. Музика подолала героїчно-самотнє, патетично-активістське.

Новітня музика "природоподібна" за матеріалом і "позаісторична" за конструкцією. Гадають, що відбувається процес депсихологізації і деістори-зації свідомості. Одним із способів втриматися у полі "новітньої музики" є її нездатність до абсолютної зрозумілості і пояснення. Тому ця музика принципово елітарна: вона передбачає нерозуміння, а іноді навіть провокує його агресивні реакції.

В історії музики можна умовно визначити кілька нетрадиційних напрямків та періодів. Музикознавці виділяють наступні періоди: 1940 роки: "конкретна музика"; 1950-1970 роки: електрона музика; 1960-1990 роки: сонористика; 1950-1960 роки: інструментальний театр(хеппінінг); 1970-1990 роки: мультисенсорні процеси, музика довкілля; 1920-1990 роки: серіалізм; 1950-1970 роки: алеаторика, варіабельна та індетермінована композиція; 1960-1990 роки: мінімалізм; 1970-1990 роки: "нова простота".

"Конкретна музика" мала на меті почути "музику в світі", вивести музику за стіни концертного залу, як реально, так і у світі асоціацій.

Епоху електронної музики відкрили синтезатори у 1951 р. Синтезатори, на відміну від "камер галасу" або магнітозаписів натурального звучання, дали можливість створювати структуру будь-якого звука. Найбільш відомі зразки: "Етюди 1 і II", "Спів отроків" Карлхайнца Штокгаузена та "Живе -неживе" для синтезатора і оркестру Софії Губайдуліної.

У сонористиці звук так само створюється, але не за допомогою синте-затора, а "живими" інструментами шляхом незвичайного поєднання їх та нетрадиційних прийомів гри на них. Найбільш відомі твори: "Реквієм" Лігеті, "

544

"Космогонія" Кшиштофа Пендерецького, "Піаніссимо" Альфреда Шнітке.

Хеппенінги, тобто безсюжетні сценічні дійства, близькі до театру абсурду. Першим хеппеншгом прийнято вважати п'єсу Джона Кейджа «4'33">>: піаніст (у інших версіях інструментальний ансамбль) 4 хвилини 33 секунди сидить за роялем і нічого не грас. Так, Кейдж перетворює аудиторію (здиво-вано-очікувадьні шуми залу) відразу і на "музичний матеріал" і на "виконавця музики". При цьому слухачі сприймають на місці музики власний час, самих себе. Заміна лунаючої музики візуальною дає теж дивний ефект, наприклад, у опері Штокгаузена "Четвер" (з циклу "Світло") - в кульмінації Міхаель-співак сходить на шепіт і німоту, Міхаель-тромбоніст лише натискує на клапани інструмента, а Міхаель-танцюрист продовжує їх партії (в опері кожен герой представлений утрьох іпостасях).

Мультисенсорні процеси - це, наприклад, "Звуко-кольоро-запахо-гра" Йозефа Рідля, який ароматизував, ілюмінував і заповнив музикою вулиці Бонна. До цього ж відноситься і акція Кейджа "У пошуках втраченої тиші" -три потяги, заповнені пасажирами, що грають на інструментах, а також ловлять радіопередачі на коротких хвилях, відправляються з Болоньї в Равенну, Поретто і Ріміні - по життєвому простору розтікається музично-шумова пляма.

Серіалізм як течія був започаткований і теоретично обґрунтований Шенбергом на початку 20-х pp. Олів'є Мессіан (1908-1992) і його учні П'єр Булез (народ. 1925) і Карлхайнц Штокгаузен (народ. 1928) розвинули його ідеї. Використавши математичну чистоту музики Веберна як еталон, ці композитори застосували серіальну методологію до всіх компонентів музичної організації, включаючи ритм і динаміку. Це обумовило використання синтезаторів і комп'ютерів. Серіалізмом захоплювався і Стравінський. Пізній його твір "Реквієм" (1965-1966) написаний за допомогою методу серіалізму. Помер Стравінський у 1971 p., як і Моцарт, написавши заупокійну музику.

Алеаторика (від аіеа - гральна кістка, випадок, жереб) або веріабельна композиція являє собою спосіб композиції, що передбачає не закріпленість фрагментів твору відносно один до одного. Наприклад, "Фортепіанний концерт" або "Музика перемін" Кейджа створені за допомогою гадання по дав-ньокитайській "Книзі перемін". Виконавцю надається право вибирати по-слідовніс і ь виконання музичних фрагментів. У творі Штокгаузена для двох голосів "Небом мандрую я у супроводі птиці" виписана лише канва- мелодійний рядок і загальні правила її розспіву. Крайній приклад індетермінова-ної музики - інтуїтивна музика (наприклад, "З семи днів" Штокгаузена) -

нотний текст відсутній, його замінюють словесні рекомендації та медитації. Не слід думати, що веріабельна музика - легка справа для дилетантів. Композитор все-таки створює певний горизонт для ймовірного, він створює замість одного закріпленого варіанту множинність можливих зв'язків. Така музика є випробуванням авторської думки на пластичну мінливість.

Мінімалізм був реакцією на складність сонористики. Він виникає наприкінці 60-х в Америці. В ньому використовується елементарний матеріал - кілька звуків, акордів, навіть один звук. Вони можуть повторюватися (звідси' ще одна назва - "репетитизм") безліч разів аж до безконечності. Скромна мелодія або ритмічний малюнок могли перетворитися на великий твір шляхом повторення, поступових метаморфоз.

Таким чином, для музичної культури другої половини XX ст. константою стала поліхронія і поліхромія музичних форм, мов. У цей час музичному творові реальною альтернативою є власне немузичні твори. Так, у творчості композитора, архітектора і математика Яніса Ксенакіса, учня Мессіана і Ле Корбюзье, що розвиває ідеї схоластичної музики (техніка, в якій вибір окремих звучань спирається на математичний апарат теорії ймовірності), музичні опуси створювались як архітектурні проекти (наприклад, "Метаста-зис" (1953): замалювавши звучання струнних як лінії, автор отримав графік, який у 1956 р. ліг основу проекту павільйону фірми "Філіпс" для Всесвітньої виставки в Брюсселі).

Альтернативність твору самому собі виростає в принципову варіабельність всього художнього світу Нової музики. Він являє собою збірку

546

547

можливостей, які не витісняють одна одну, але які вільно спілкуються між собою.

Джон Кейдж (1912-1992) - піаніст, композитор, диригент, музичний письменник, за переконаннями - католик, захопився філософією Сходу, що справило на нього сильний вплив.

У Великобританії Бенджамін Бріттен (1913-1976) вважається самим різнобічним і винахідливим композитором з часів Перселла, піаніст і диригент. Спочатку писав музику для кіно, але пізніше став писати грандіозні опери і твори для хору. Став відомим своїм "Військовим реквіємом", що був присвячений пам'яті чотирьох композиторів, загиблих у війні. Уільям Уол-тон (1902-1983) спочатку писав теж тільки для кіно, в тому числі до шексп-ірівських фільмів Лоуренса Олів'є.

Найбільш еклектичним композитором, чию творчість важко співвіднести з якоюсь школою, є Майкл Тіппет (народ. 1905 p.). Тіппет завжди відгукувався на соціальні і політичні проблеми. Його ораторія "Дитя нашого часу" (1941) присвячена переслідуванню євреїв німецькими нацистами. Двома десятиліттями пізніше з'явився "Воєнний реквієм" на вірші Уілфріда Оуена і латинський текст погребальної меси. Думка про аморальність війни проходить через усі його твори.

Італійський композитор Едгар Варезе (1885-1965) на початку 50-х pp. у своїй "Електронній поемі" застосував ударні і електронні інструмента, людські голоси і звуки природи. Першим використовувати записані електроні звуки став французький інженер П'єр Шеффер в 1948 р. Таку музику стали називати "конкретною". Композитори, включали до подібних творів звичайні звуки, прискорювали, уповільнювали, розчленовували їх в залежності від уяви виконавця. У багатьох творах Штокгаукзена одночасно використовується "жива" і записана музика. Цікавим прикладом є п'єса "Кон-

такт" для чотирьохдоріжкового магнітофона, фортепіано і ударних.