ПОЭТИКА СИНТАКСИСА

Исследование поэтического языка связано с одной трудноразрешимой проблемой. Суть этой проблемы такова. Анализ каждого конкретного явления - и это относится ко всем языковым уровням - производится в лингвистических понятиях и терминах той или иной научной парадигмы.

В статье использованы материалы следующих публикаций: Ревзина О.Г. Некоторые особенности синтаксиса поэтического языка М. Цветаевой // Ученые записки ТГУ. Вып. 481. Семиотика устной речи. Лингвистическая семантика и семиотика 11. Тарту, 1979; Ревзина О.Г. Синтаксис поэтического языка в соотношении с разговорной речью // Исследования в области грамматики и типологии языков. М., 1980; Ревзина О.Г. Словарь поэтического языка Марины Цветаевой // Словарь поэтического языка Марины Цветаевой.

кофф, «объективность может быть опасной, так как она упускает то, что наиболее важно и значимо для отдельного человека»2, а «субъективность может быть опасной, так как она в ряде случаев ведет к потере связи с реальностью»3. В этих условиях оправданной становится позиция «третьего выбора», которую Дж. Лакофф (применительно к гносеологии) раскрывает как «синтез на основе эмпиризма»4. В нижеследующих заметках о синтаксисе М. Цветаевой «третий выбор» состоит не в способе анализа, вполне традиционном, а, скорее, во вполне осознанном введении фактора субъективности и приятии постулата о том, что «нет единственной точки зрения, которая позволила бы получить абсолютную истину о мире»5.

С. Карлинскому принадлежит следующее утверждение: «...синтаксическая оригинальность М. Цветаевой выразилась в ее восстании против хорошо построенных предложений с субъектом, глаголом, прямым и косвенным объектом и всеми обычными распространителями в согласии с литературной и грамматической нормой девятнадцатого века»6. Действительно, цветаевский синтаксис поражает воображение. Трудно назвать другого поэта, который выявил бы в таком объеме возможности русской синтаксической системы. Однако это утверждение относится как к письменному, так и к разговорному синтаксису. В цветаевском синтаксисе эстетика нормы искусно сочетается с эстетикой отступлений от нормы, абсолютно правильные, тщательно выверенные книжные конструкции сопрягаются с синтаксическими преобразованиями, характерными для спонтанной, эмоционально и экспрессивно насыщенной устной речи. Синтаксический ритм поэтического текста взаимодействует со стихотворным и одновременно имеет собственную пульсацию, которую можно уподобить пульсации сердца, с его правильным или учащенным биением, мощными энергетическими выбросами или глухими редкими стуками. Эту синтаксическую пульсацию можно нащупать, рассматривая отдельные синтаксические явления. При этом важны как системный, так и текстовый аспекты.

Поэтика определений1

Именные словосочетания с полным прилагательным в позиции определения являют собой сферу «правильного» синтаксиса. Какие-то существенные сдвиги здесь представлены крайне редко, при установке на деконструкцию, поскольку нарушение согласования по роду и числу означает выход за пределы возможностей, предоставляемых системой, то есть «не только за пределы того, что реально существует в языке, но за пределы того, что в нем может быть»8. «Область свободы» здесь по существу ограничивается количеством атрибутов и их позицией по отношению к определяющему существительному (инверсия характерна для разговорной речи и для поэтического синтаксиса). В этом «островке» правильного синтаксиса интерес представляет не столько сама конструкция, сколько ее заполнение: выбор прилагательного, соотношение выделяемого признака и объекта, смысловая соотнесенность с текстом.

В цветаевских текстах сочетания с двумя и более атрибутами представлены в значительно меньшем объеме, чем двучленные сочетания. При наличии двух атрибутов они могут следовать друг за другом, находясь в препозиции (калужский родной кумач (I, 293) - основной тип), в интерпозиции (без лишних слов Пышных - III, 46), в постпозиции (тело вольное, рыбье - II, 270). Слитность препозитивных атрибутов подчеркивается разнообразными способами: звуковым сходством (Рельсовая режущая синь (II, 208), Над валким и жалким хлебом - I, 292), количественно-слоговым (Сокровенную, подъязычную Тайну - III, 42), корневым сходством (Сонный, бессонный Лес — I, 281), приставочным (Бессонная, бездомная черница - I, 284); возможно совмещение звукового и словообразовательного сходства (Крутолобый и круглолицый Офицер (II, 351); Скалозубый, нагловзорый Пушкин - II, 281). Атрибуты большей частью бессоюзные, союз «и» появляется в редких случаях как при семантической близости атрибутов (Совместный и сплоченный Вздрог - III, 43), так и при ее отсутствии (В большом и радостном Париже — I, 27).

Второй атрибут может представлять определение к устойчивому сочетанию: воровскую смуглую руку (II, 22); Корпусами Фабричными, зычными (III, 42); Полосатая десертная Скатерть (II, 314). Двойная атрибуция связана с выражением одного семантического признака, по- разному представленного в каждом из определений: бедные истлевшие отрепья (I, 401 У, Дух навозенный, забористый (III, 277); День весенний, звонный (II, 111). Если один из атрибутов несет оценочный смысл, он может непосредственно примыкать к определяемому, то есть представлены не только сочетания типа Прелестный предвечерний час (I, 201), но и Пятисоборный несравненный круг (I, 269); резная, Прелестная чаша (II, 31); Над метрическими - мертвыми — Лжесвидетельствами (II, 177), где к тому же происходит сложная трансформация терминологического сочетания метрическое свидетельство. В качестве опорного слова выступают собственное имя, существительное в прямом значении, словосочетание, составляющее цельную номинацию, метафорическая перифраза: - Москва! — Какой огромный Странноприимный дом! (I, 273); Я знаю, я знаю, Что прелесть земная, Что эта резная, Прелестная чаша... (II, 31).

Немногочисленны сочетания с тремя и более атрибутами: С рыжекудрым, розовым, Развеселым озорем (1, 261); Темный, прямой и взыскательный взгляд (I, 215); Ключевой, ледяной, голубой глоток (I, 288); Влажный, тревожный, зеленый шум и Влажный, валежный, зеленый дым (III, 754); Провожай же меня весь московский сброд, Юродивый, воровской, хлыстовский! (I, 272).

В поэтике определений причудливым образом переплетаются книжное и разговорное начало. Цветаева очень грамотно использует то и другое, то выстраивая вереницы определений, появляющиеся как бы спонтанно, то формируя сложные именные группы с нелинейной аранжировкой смыслов.

Как уже было сказано, основную часть атрибутивных конструкций составляют сочетания с одним определяющим. Этот корпус примеров можно проанализировать с разных сторон, но, естественно, главным является выделение индивидуально-авторской компоненты. В этом ракурсе существенными представляются такие признаки, как степень устойчивости атрибутивного сочетания, соответствие норме, использование метонимических и метафорических моделей. Названные признаки в той или иной степени накладываются друг на друга, и в целом вырисовывается следующая картина.

Признак, называемый атрибутом в составе именных устойчивых словосочетаний данного типа, может переосмысляться в составе целого текста и таким образом вносить свой вклад в смысловую структуру этого текста. В качестве примера можно взять «Поэму Конца». Последняя главка этой поэмы открывается такими строками: Тропою овечьей - Спуск. Города гам (III, 49). Прежде упоминание об овцах мы дважды находим в поэме: Что мы - овцы, Раззевавшиеся в обед? (III, 45) и Жизнь, - только выкрестов терпит, лишь Овец - палачу! (III, 48). Таким образом, спуск к городу не какой-нибудь, а именно овечьей тропой означает, что двое возлюбленных в эмпирической реальности оказываются покорными своей судьбе и подчиняются ей.

По степени устойчивости к первой группе близки атрибутивные сочетания, в которых вербализованы определенные представления о мире, в том числе научные, религиозные и иные ценности, отмеченные и выделенные социумом явления и ситуации: божья тварь, божьи дары, крестная мука, иерихонские трубы, суд архангельский, вечная память, нерукотворный град, мирские соблазны, род людской, высший разум, краеугольный камень, кастальский ток, золотые времена, еврейский погром, еврейский квартал, ложный след, ложный ход, крайняя спешка, выпад наглый, материнский слух, дурная слава и пр. По существу речь идет здесь о собственно языковых интертекстах, более или менее однозначно отсылающих к той или иной разновидности дискурса (ср., например, леса дремучие, пески горючие, быстрая водица). Сюда следует отнести и авторские интертексты (ср. С пошлиной бессмертной пошлости Как справляетесь, бедняк? в «Попытке ревности» (II, 242) и тютчевское Ах, если бы живые крылья Дуиш, парящей над толпой. Ее спасали от насилья Бессмертной пошлости людской!9, или А всего у нас, дружок, красы - Что две русых, вдоль спины, косы, Две несжатых, в поле, полосы (I, 355) и «Несжатую полосу» Н.А. Некрасова). Как и слова, эти сочетания наделены свойством воспроизводимости, однако многие из них в гораздо большей степени открыты трансформационным интертекстуальным техникам. Это и понятно: если в сочетании лавровый лист заменить атрибут на кленовый, мы получим название другого объекта, и в то же время, назвав ночь чернильной, как это сделала Цветаева в «Перекопе», мы получаем отсылку к тому же самому объекту и одновременно к языковому интертексту черная ночь. Ограничимся, в плане трансформаций, одним примером. В «Поэме Конца» такие устойчивые терминологические сочетания, как коммерческая тайна, коммерческая сделка входят в форме множественного числа в рефрен вместе с образованными по этой модели коммерческими браками, коммерческими шашнями, коммерческими крахами, представляя в совокупности, чем пахнет (III, 34) в душном и потном мещанско-буржуазном мирке.

Самую большую группу составляют именные словосочетания, соответствующие норме в следующем смысле: если речь идет о прямых значениях, то выполнены правила семантической сочетаемости (например, зеленые, карие (глаза)), если же представлен метонимический или метафорический сдвиг, то он закреплен в языковой системе (например, горячее, холодное (сердце)). Внутри этой группы степень устойчивости различна. Часть сочетаний представляют собой «вербальные осколки», или коммуникативные фрагменты в понимании Б.М. Гаспарова10, то есть «готовые» сочетания, используемые носителями языка в повседневном дискурсе. Традиционные клише поэтического языка близки к этой группе. М.Л. Гаспаров называет их языковыми интертекстами, неизбежно возникающими в стихотворной речи: «Языковое сознание читателя это ощущает и не отмечает эти повторы как художественно значимые...» Но самую значительную часть в этой группе составляют такие примеры, которые не воспроизводятся как устойчивые словосочетания, а создаются в пределах нормы, определяемой структурой языка. В эту группу попадают атрибутивные конструкции с оценочными, параметрическими прилагательными, прилагательными цвета и пр. Подобные сочетания естественно возникают в тексте и в разговоре при необходимости фиксировать у референта наличие соответствующего признака.

Как и в целом при использовании нормативного словаря, данные сочетания являются основой контакта для отправителя и получателя, сигналом общего кода и общей - в этих фрагментах - картины мира. В нее включаются реалии природного мира (звездное небо, крутая гора, непаханая земля, жидкая глина, высокий сук, зеленые (красные) листья, кладбищенская земляника, львиная пасть, волчий мех, голубиная стая, гусиные стада и пр.); временные характеристики (грядущий час, весенний день, нынешний февраль); то, что относится к артефактам в широком смысле, то есть то, что устроено и создано человеком (музейный фронтон, каменное крыльцо, далекие бубенцы, встречная телега, высокая зала, глиняная миска, драгоценные вина, золотой ларчик, железный ларец, битый бокал и пр.), и, конечно, все, что связано с человеком: его телесное воплощение (высокий лоб, красные губы, глухой голос, длинные руки)', одежда и украшения (дорогие бусы, малиновая юбка, красный полушалок, красный бант, крохотные башмачки, большие пряжки, монашеский платок), его психический мир, свойства и проявления (неизбывная память (ненависть), неизжитая нежность, легкая робость, большое чувство, большая нежность, напрасные поиски, великий обман, великая ложь, гордая усмешка, героический пыл, высокопарные умыслы, добрый совет, добрый труд, ежедневный труд, великая тайна, лихие дела, злое дело, земная любовь, женская страсть, злой поцелуй, дерзкое письмо, величавая поступь, женская лесть, глупая старуха, дурная мать, доверчивая подруга, дорогой человек, верная жена и пр.).

Атрибутивные сочетания, входящие во вторую и в третью группу, естественным образом открыты для стилистического снижения и стилистического возвышения. Что касается стилистического снижения, то оно может быть связано с выбором стилистически сниженного имени в качестве определяющего или определяемого, а также притяжательного прилагательного со стилистическим смыслом «просторечность» (Афро- дитина пена, амазонкин сын, кормилицын шаг). Стилистическое возвышение нередко превращает определение в эпитет (величавый час, восковые персты, лазоревая шаль). Оксюморон (ледяной костер, юнцы маститые, мертвый ангел, нежная горечь, неразрывные враги, нищие пиры, братственная ненависть, каторжные княгини, каторжные князья, младенческие зверства) может рассматриваться как разновидность эпитета и уж во всяком случае обладает не меньшей выразительностью.

В поэтических текстах М. Цветаевой именные атрибутивные группы выступают как метафорические номинации и метафорические перифразы: падшие женщины - Венерины куклы (Ш, 50), разлучница - труха гипсовая (II, 243), вчерашняя снедь (III, 34), любовь - ягненок крохотный (П, 30), путь поэта - гривастая кривая (II, 184). Именные сочетания входят в состав многочисленных риторических фигур: повторы различных типов, контекстуальная синонимия и антонимия, парономазия, лек- сико-синтаксический параллелизм. На этом фоне привлекает особое внимание своеобразный риторический минимализм, как, например, в следующих строках:

- Как ветрено! - Привет жене,

И той - зеленоглазой - даме.

(I, 366)

В этих строках все слова употреблены в прямом значении и отступлений от литературной нормы не наблюдается. Но эффект определения зеленоглазой ощущается очень явственно. Выделенное тире многосложное прилагательное занимает центральную часть завершающей стихотворной строки. Местоимение несет функцию определенного артикля, когда речь идет о чем-то известном, оставшемся в памяти - одного или двоих. Прилагательные данной структуры (черноглазая, синеглазая, голубоглазая) уже сами по себе имеют выразительность эпитета, а здесь эта выразительность усилена текстовыми условиями, и потому к определению стекаются все скрытые смыслы прощания: знание о другой, признание ее чар, прячущиеся за светскостью отчуждение и одиночество лирической героини.

Наибольший интерес представляют те атрибутивные индивидуально-авторские сочетания, в которых представлены персонификация, метонимия и метафора. Это, можно сказать, один из «фирменных знаков» поэтического мышления Цветаевой. Метонимия в таких конструкциях часто соединяется с метафорой, за тем и другим тропом скрываются многочленные цепочки семантических переходов, порой оказывается необходимым привлечение более широкого контекста, именные группы формируют собственное поле для возможных интерпретаций. Так «бездна смысла» вписывается в «правильный» синтаксис.

М. Цветаева проверяет и расширяет объем и возможности метонимического мышления. Систематически отношение, оценка, состояние человека предстают как признак называемого объекта: жалкая слобода, завидный всадник, любезная ручка, бренные губы, виновные веки, мужественный рукав, голодная весна, бессонный дом, гибельный фолиант, лихорадочные провода, мятежный карандаш, малодушные весла. В прилагательном могут актуализироваться разные значения, что увеличивает смысловую емкость определения, при этом контекст играет эксплицирующую роль, ср.: Благой закон - и каменный закон (I, 402); Он возчик и он же конь, Он прихоть и он же право. Вздохнул, поплевал в ладонь: — Держись, ломовая слава! (II, 55, ср. «ломовой извозчик»). Отметив, что «самое глубокое родство связывает стих с метафорой, а прозу с метонимией», Р. Якобсон представил, тем не менее, стихи Пастернака как «царство метонимий, очнувшихся для самостоятельного существования»12. У Пастернака «поэтический космос, которым управляет метонимия, размывает контуры предметов», так что «образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического “я”»13. «Царство метонимий» М. Цветаевой построено по иному принципу: «я» никогда не теряет свою автономность и, пожалуй, скорее весь мир оказывается через метонимию втянутым в личность и в сознание поэта, в те флюктуации, которые идут от ума, эмоций и энергии.

В поэтическом идиолекте М. Цветаевой индивидуально-авторские атрибутивные сочетания составляют обширный корпус примеров, едва ли не каждый из которых требует детального рассмотрения. Ограничимся несколькими замечаниями. Техника метафоры эксплицируется в тексте в том случае, когда имеется прямая номинация и по ходу текста рождается новое поэтическое осмысление. Так, если в первом стихотворении из цикла «Стол» (1933-1935) стол называется дубовым противовесом (II, 310), мы понимаем, что дубовый наследуется из сочетания «дубовый стол», а противовес представляет авторское наречение по той функции, которую выполняет стол (причем стол здесь в свою очередь метонимичен: он представляет творчество) в жизненном мире «я»- субъекта. Прямая номинация может трансформироваться в атрибут, в то время как метафорическая номинация, выраженная существительным, «отслаивает» то свойство именуемого объекта, которое представляется актуальным говорящему и моделируется им: голосовой луч (II, 141), березовое серебро (II, 144). Означивающие возможности индивидуальноавторских атрибутивных сочетаний являются исключительно емкими. Стихотворение «Хвала Времени» (1923) открывается строкой: Беженская мостовая! (II, 197). Что это означает? Мостовая - «проезжая часть улицы», беженский - окказиональное прилагательное, образованное от существительного беженец - «человек, покинувший место жительства вследствие какбго-л. бедствия». Здесь оправданно увидеть соотнесенность с историческими событиями - массовой эмиграцией из России после переворота 1917 года. Итак, атрибутивная конструкция создает пространственный образ трагического исторического события. Но дальнейшие строки стихотворения позволяют выделить другой объект соотнесения - время: Гикнуло - и понеслось Опрометями колес. Время! Я не поспеваю (II, 197). Но тогда и слово беженец реализует более широкий смысл, прочитываемый по внутренней форме, - «тот, кто бежит». То есть все человечество предстает как одна беженская мостовая, при этом время неотделимо от людей, оно движется вместе с ними. В стихотворении «Есть час на те слова...» (1922) читаем: В напрасную струну Прах - взмах на простыню (II, 118). Как понять напрасную струну? Обращение к словарям мало что дает, и субъективный компонент в толковании неизбежен. Струна, например, может быть соотнесена с той музыкой, которая возникает в любящем сердце. Но почему же она напрасная'? Живые тела на простыне - лишь видимость, на самом деле это прах. Напрасно, обманчиво, иначе говоря, обольщение физической любовью. В стихотворении «Так, в скудном труженичестве дней...» (1922) провозглашается: Да здравствует левогрудый ков Немудрствующих концов! (И, 119), левогрудый служит метонимическим обозначением сердца, в свою очередь сердце - общеязыковое метонимическое обозначение человека, который принимает - кует решения, отсюда ков. А что означают немудрствующие концыі Конец - завершение какой-то ситуации, именно в сердце, а не в голове вызревает решение о конце - немудрствующий передает этот смысл благодаря интертекстуальной отсылке к идиоме «не мудрствуя лукаво». И все эти сложные, объемные, вбирающие в себя знание и осмысление разных ситуаций смыслы передаются сочетанием из двух атрибутивных групп и четырех слов.

Такова поэтика цветаевских определений. Правильную, основанную на «синтаксисе разума», можно сказать, бесцветную конструкцию она наполняет «синтаксисом чувства». М. Цветаева остается верна себе: она никогда не удовлетворяется тем, что есть в нормативном языке, и докапывается до сути, до глубинных возможностей буквально любого языкового явления. Атрибутивные конструкции в поэтическом языке М. Цветаевой свидетельствуют: вот какие нормативные смыслы эти конструкции могут передать в обычном употреблении и вот какую смысловую нагрузку они могут сформировать и передать в языке поэтическом.

Поэтика приложения

О приложении говорится, если место зависимого компонента в субстантивном сочетании с согласовательной связью занято существительным14. Многие приложения являются нормативными, но вместе с тем обособленные и необособленные приложения наделены коннотациями, важными для поэтического языка. С необособленным приложением (аппозицией) связываются такие коннотации, как «мифическое», «народное» мышление (Потебня), принадлежность «старинному», «народному» языку (Буслаев) и, конечно, народному творчеству. Обособленные приложения (аппозитивные и полупредикативные15), строго говоря, уже выходят за синтаксис словосочетания и относятся к сфере распространения предложения. Л.А. Булаховский рассматривает обособленное приложение (субстантивный оборот) как «черту поэтического слога, получившую углубленную разработку в творчестве мастеров стиха пушкинского периода»16. Итак - две линии, два вектора, и оба они представлены в поэтическом синтаксисе М. Цветаевой. Особый интерес представляют необособленные приложения, на которых мы и сосредоточимся.

Поэтические тексты М. Цветаевой насыщены необособленными приложениями. В значительном объеме представлены приложения наименования (болярыня Марина, государь Навуходоносор, степь - Бара- ба, Ганнибал - Арап и др.), приложения характеризации {ивы- провидицы, березы-девственницы, чердак-каюта, чудо-вепрь, чудочепец, чудо-палатка, Смерть-садовница, орлы-заговорщики, художники-безбожники, архангел-тяжелоступ, орел-губернатор, нимфы- охранительницы и др.), так называемые геминированные сочетания типа кремень-огниво, горечь-горе, горечь-грусть, потом-кровью, войска- солдаты, ямы-колдобины и под. В свое время А.А. Потебня писал о том, что «различие между существительным и прилагательным не исконно. Прилагательные возникли из существительных, то есть было время, оставившее в разных индоевропейских языках более или менее явственные следы и доныне, когда свойство мыслилось только конкретно, как вещь»17. Показательны и следующие его рассуждения: «...если действие вещи зависит от качества, то, значит, действует не сама вещь, а ее качество»18, «качество есть душа вещи»19. Те преобразования необособленных приложений, которые наблюдаются в поэтическом идиолекте М. Цветаевой, во многих случаях могут рассматриваться как прямая иллюстрация к рассуждениям А.А. Потебни. Сюда относятся: а) звуковое сближение двух компонентов: сливки-последки, звонницы-бессонницы, дымницы-кадильницы, советницы-сплетницы, тетки-трещотки, топот-притоп, шипом-шепотом и пр. В таком цельном номинативном образовании воплощается идея неотделимости вещи и ее проявления. Место одного из компонентов в этом комплексе может быть занято окказиональным образованием, воспроизводящим или имитирующим словообразовательную структуру второго компонента {полотеры- полодеры, соседки-добросердки)’, б) введение в состав целостной номинации вещных имен, которые одновременно могут прочитываться как имя лица. Здесь вновь можно вспомнить «Крысолова»: сидни- кофейницы, девки-маслобойки, стряпки-мясорубки. Человек-вещь сводится к своему проявлению, превращаясь, опять-таки по А.А. Потебне, в «субстанциональное подобие живого существа»20; в) особый интерес вызывают такие примеры, когда место зависимого (характеризующего) компонента занимает существительное отличной от стержневого слова категориальной семантики, сочетание с предлогом, слово другой части речи, сочетание со словом другой части речи, часть слова или морфема21. Яркий пример такого преобразования находим в «Сугробах» (1922):

Простор-человек,

Ниотколь-человек,

Сквозь-пол - человек,

Прошел-человек.

(II, 103)

В подобных примерах можно видеть не только следование мысли А.А. Потебни, но и ее дальнейшее развитие. Приложения в данной строфе называют одно и то же свойство лица. Но они представляют это свойство объемно, через участие в разных ситуациях: «пришел ниоткуда» (ниотколь), «как сквозь пол провалился», то есть неожиданно исчез. Метонимические осколки таких обозначений как раз и выносятся в приложение. Как и существительное в данной позиции, они оказываются способными к характеризующей функции. Что же касается простор- человек, то его с большой долей вероятности можно возвести к сочетанию с родительным падежом со значением принадлежности - «*человек простора», принадлежащий простору, то есть свободному пространству. Такое толкование согласуется со смыслом стихотворения в целом и допускает некоторые (хотя и необязательные) коннотации. Так, можно вспомнить о сочетаниях «широкая душа», «человек широкой души», в которых душа как вместилище психического мира человека определяется параметрическим прилагательным широкий, называющим одно из измерений пространства. С другой стороны, можно вспомнить высказывание Ф.М. Достоевского о том, что человек слишком широк и его следовало бы обузить. Обе эти возможные коннотации совместимы с той ускользающей сущностью прохожего, чужого и невемого, о котором идет речь в цветаевском стихотворении.

М. Мейкин в монографии «Марина Цветаева: поэтика усвоения» предложил последовательный анализ творчества поэта с точки зрения «“вживления” литературного материала в организм цветаевской поэзии»22. Мейкин пишет об «эклектичности и широкой известности избираемых Цветаевой источников (а также большинства ее литературных аллюзий в целом)»23. Действительно, цветаевский выбор интертекстов отнюдь не эзотеричен, его даже можно назвать расхожим, но Цветаеву это, скорее всего, волновало очень мало, потому что у нее были другие приоритеты. «Заражаясь» темой, она всегда представляла ее по-своему (о чем и пишет М. Мейкин), но главным было безошибочное чувство языка и - вопрошание к вещи, «как ее зовут». И здесь уже не могло быть ни «усвоения», ни «присвоения», ибо М. Цветаева вновь и вновь словно проигрывала в своем сознании семиотический треугольник: познающий субъект - вещь (мир) - знак. И это была не абстрактная вещь, а та, что существует в контексте. «Дыхание» контекста постоянно ощущается в цветаевских номинациях, и это в полной мере относится к приложению. Рассматривая употребление приложений в ранних сборниках, можно заметить, что почти всегда это стихотворения, в которых есть какой-то отход от реальности. Эту тему открывает стихотворение «Первое путешествие»: Диван-корабль в озерах сна Помчал нас к сказке Андерсена (I, 21), ив этом же стихотворении, где дети вместе с Чародеем погружаются в мир игры и воображения, появляется облачко-Пегас (I, 22). Мальчик-бред из одноименного стихотворения - это опять-таки волшебник, Повелитель сонных царств (I, 110). Другой вариант сна и чуда — шуточное стихотворение «Жар-Птица» (1, 117), посвященное М. Волошину, в котором есть еще и Рыба-Кит. Необособленные приложения представлены также в стихотворениях, связанных с вымышленными героями, ср.: Эрик-пастух («Дама в голубом», 1, 39), Спи с миром, тенница-джигитка, Спи с миром, крошка-сазандар («Памяти Нины Джаваха», 1, 56). Среди других спорадически встречающихся на страницах ранних сборников необособленных приложений - друг-рояль (I, 26), Дева-Луна (I, 68), колокольчик-бубенчик (I, 96), мотыльки- скитальцы (1, 64), мудрец-филолог (I, 60). Сами по себе эти приложения абсолютно нормативны и пребывают в пространстве общепоэтического языка, соответствующего литературной норме. Таким образом, поддер- жанность контекстом здесь - это всего лишь слабый отблеск той коннотации к миру, не совпадающему с сущим (в понимании М. Хайдеггера), которую отмечают Ф.И. Буслаев и А.А. Потебня. Но дальше мотивация становится все более отчетливой: жанровая и тематическая обусловленность, формирование языкового образа «я»-субъекта, персонажа, адресата. Речь идет о поэмах-сказках и античных трагедиях, о цикле «Сугробы» (1922), о «Ручьях» (1923), о «Полотерской» (1924), о главе «Напасть» в поэме «Крысолов». Многочисленные приложения в этих текстах помещены в соприродную им языковую среду - разговорная речь, сниженная, просторечная лексика, идиомы, ненормативные грамматические формы, односоставные и фразеологизированные структурные схемы предложений без распространителей. Приложения выступают как доминанта этой языковой среды, как ее «икона» и текстово организующее начало (повторы с вариациями, параллелизм, рефрен). Педалируется именно техника приложения и, соответственно, та семантика, которая свойственна приложению как мыслительно-номинативной форме. Значение составной номинации может быть при этом достаточно элементарным и не содержащим особых семантических приращений - важнее оказывается звуковое, ритмическое воздействие, как, например, в следующей автохарактеристике из «Полотерской»:

Полодёры-полодралы,

Полотёры-пролеталы,

Разлет-штаны,

Паны-шаркуны,

Мы господ вышаркиваем!

(II, 249)

Языковая игра в этих строках строится на возможности двойной отсылки окказионального слова пролеталы к глаголу пролетать и существительному пролетарий; на синкретизме значений в существительном шаркун (от шаркать - «производить шорох, шум трением при ходьбе, движении» и шаркать ногой, ножкой как «знак вежливости, принятый в XIX в. у мужчин»); на добавлении к этим значениям еще одного - «с силой бросать, швырять, выплескивать» - в окказиональной глагольной форме вышаркиваем. Но все эти подспудные смыслы отодвинуты на задний план, в фокусе же - форма наименования, придающая словесному изображению некую лихую картинность и наглядность.

Из русских поэм-сказок наибольший интерес вызывают приложения и их трансформы в «Царь-Девице» (1920). Между приложениями и другими языковыми характеристиками этой поэмы есть качественные отличия. Говоря о фонетике, лексике, грамматических формах, мы так или иначе можем свести это к просторечию, к устной речи, к интертекстуальным отсылкам к фольклору, к истории языка. Но если говорить о приложениях, то в определенный момент возникает ощущение, что перед нами фрагменты какого-то другого языка, возможно именного строя, такой архаики и такой ментальности, что понять и дать формальное описание возможно, но мыслить таким образом - это уже исключено. Представим словарь приложений (словоформ) и родственных им конструкций в последовательности их появления: Царь-Девица, стари- чок-колдунок, Жар-Корабь, Что за гость-за-сосед?, без гребцов- парусов, змей-самохлёст, Дева-Зверь, от кровиночки-булавиночки, еро- ем-силачом, Как с конницей-свяжусь-пехотой, холоп-лысолоб, ЧудоПтица («Ночь первая»); руки-ноги, Черный взгляд-верста, с кудрями- грудью, на Зверь-Солдатку, Вихрь-Девица, Жар-Девица, Дева-Царь, Царь-Демон, гусли-самозвоны, гусли-самогуды, Царь-ты-Дева, Вихря- мне-коня-седлали, Вихорь-конь, Не будет-Девы-нам-Царя!, Михаил- Архистратиг, гром-барабанщик, Царь-Буря, жар-платок, платок- ширинку, гайдук-есаул, брат-ей-жених, рулем-кораблем, свобода-дуиіа, Спор-заводили-беседу акула с китом, зыбь-красотка, струнки- говоруньи, сосны-чернолесье, корабь-лодка, шахматы-бирюльки, с кораблем-челном, жар-самовар, сапог-леденец, шипом-свистом, змеем- гадом, не шелк-янтарь - мусор-товар, змей-паук, дядька-хитростник, Две девицы-красоточки, Два юноши-красавчика, на ягнятах-баранах, мой изюм-шептала, пташечка-резвушка, на жар-груди, Лоб-гладя-чело («Встреча первая»); Летами-плесенью седой захватаны (о бутылочках. - О.Р.), цветом-радугой, Царь-хитростник, ручкой-ножкой, индюк- кохинхин, шатер-балдахин, Жар-Птица, Стены всё в сетях-тенётах, колокольчиках-звоночках, плетуньи-кружевницы, Ветер, ветер, вор- роскошник, у мачехи-красы, дитя-проказница, мой праведник-монах, разлет-размах, мой персик-абрикосик, сова-плакальщица, филин-сова,

Всё-то филином-летал-я-совой!, Видят сквозь кисейку-дымку Месяц с ветром-невидимкой («Ночь вторая»); филин-сыч, - Ручки-ножки, ребра- кости зашиб!, Мало ль на море приманок-прилук?, Двум юнцаи-своим щеночкам, Морячочкам-морякам, Ох вы, чудо-морячочки, Бросьте кар- ты-вы-колоду, Вы ныряйте в глубь-пучину, Поспрошайте тварей-рыб, дымочек-дым, Шептачись с тварью-с-рыбами, Царь-мой-Лебедь, дурь- ты-деревня, Царь-Парус, Весь кафтан-ему-шнуровку Расстегнула на груди, - Растопись слезой, гордыня, Камень-скала!, под сталью- латами, Вихрь-жар-град-гром была, Еще сталь-змея вороток дерёт, пташечка-кукуиіечка, Ветвями облапит Как грудку-мне-стан, спесь-ее- льдина, задай нам пиру-звону («Встреча вторая»); попы-дьяконы, с ча- рочкой-сударочкой, Подымайтесь, воры-коршуны-мятежники!, То не дым-туман, турецкое куреньице, Розан-рот твой, куполок-льняной- макдвочка!, Бабий шепот-шепотеж, Вся-то глотка-пересохла- гортань!, Вспыхнул пуще корольков-своих-бус, Царь-отец мой, шмели- ха-пчела, холм-гора-то, Царь-дурак, То не сон-туман, ночное наваж- деньице, Заработали тут струночки-прислужницы, Ровно зернышки- посыпались-жемчужинки, пруд-река, тигр-лежебок, Мраком-то-как- Жаром - дохнёт!, яблонь-май, То дыханьице ли, жаркий воздушок, Аль инбирь-шафран-корица-корешок?, плетка-хлыст, «Налой вам святой! В ковры-вам-подстилки Вину велю течь!», в играх-затействах, булавками-иглами, Исайя-ликователь, - Держись, гуси-лебеди! («Ночь третья»); цвет-наш-трезвенник, шум-шушуканье, от их шуму-шороху, «Стрижка-брижка-выскочка!», «Из хвоста-знать-кисточки!», Две слезы-соперницы, По камням-колючкам Шпарит-жарит - и-их!, «На измор-отраву, На позор-на-вред...», корабель-корабёль, игрушки- погремушки, Ну и страху-тут-смятенья было!, Свет-Егорий, На руки ей тихо Шум-кладет-крыло, Грудку-взял-ей стан, Грусть-схватила- жаль, Стамбул-Царьград, Свет-Архандел, для гробочка-домовины, Не орел с орлицей В спор-вступили-схват, хлябь-трясина, ладан-пар, по имени-отчеству, без стремян-подков, за плечьми-просторами, булавка- сон, Припав к головочке льняной, Ресницы-нежит-стрелы, Разглаживает шнур-тесьму, Лик-наклоняет-солнце На белое суконце, Сабельной сталью в сталь Знаки-врезает-весть, на острый край Весть-насадила- гнев, Через коленку - враз - Саблю-ломает-сталь, Лоб-ему-грудь-плеча Крестит на сон ночной, Грудь-разломила-сталь, Что за сноп Из воды, за лучи-за-стрелы?, как золотом-писанный-краской!, И снова туман- всколыхнулся-фата, Как дождичком-бьет-серебром!, над дрянь- гусляришкой, Аль черная ночь-тобой крутит-дурман?, мечом-поиграв- рукоятью, Он память-читает-письмо («Встреча третья и последняя»); Отравой-обманом-объелась-дурманом, Не очнешься - и уж-царство- нам-Китай!, До низов-равнин — Не вершок-аршин!, Сахарок-твой-клей, кремень-кирпич («Ночь последняя»); телочки-коровушки, раны-немощи, черти-дьяволы, нутро-кишки, грибы-груздочки, Миткаль-бисер- леденцы-пух гусиный, псы-антихристы, Царь-Кумач («Конец»), В этом словаре обращают на себя внимание следующие явления: а) приложения частотны, они распределены дисперсно по всему тексту, они встречаются во всех его частях. Ни внутри отдельных глав, ни в сопоставлении этих глав приложения не выполняют композиционно значимой, текстово организующей функции; б) приложения не имеют ограничений в плане референциальной соотнесенности. Они называют лицо (например, все именования Царь-Девицы), предметы вещного мира и природные реалии (шахматы-бирюльки, тигр-лежебок, сосны-чернолесье), психические состояния и действия (шум-шушуканье, Грусть-схватила- жаль), выступают как слитные наименования ситуаций, инкорпорируя в себя глаголы, а также местоименные обозначения участников ситуации {Весь кафтан-ему-шнуровку Расстегнула на груди; Спор-заводили- беседу акула с китом)', в) приложения выступают во всех синтаксических позициях в предложении (и даже занимают одновременно позиции субъекта и предиката, ср.: не шелк-янтарь - мусор-товар), присоединяют определение {черный взгляд-верста) и сами могут выступать в позиции обособленного определения в качестве метафорической номинации {Растопись слезой, гордыня, Камень-скала!). Сказанное, на наш взгляд, свидетельствует о том, что в той ипостаси русского языка, которая представлена в «Царь-Девице», приложение выступает законной мыслительно-языковой формой, не имеющей ограничений в своем употреблении и в этом смысле нейтральной. Здесь надо еще иметь в виду, что в целом ряде случаев в тексте представлены идущие через запятую перечислительные ряды существительных, которые представляют собой, собственно говоря, альтернативные варианты приложений и вполне могли бы быть оформлены через дефис как главный показатель приложения, ср.: «Ох, височки, волосочки мои!» (III, 192); Сна тебя я не лишаю, Алмаз, яхонт мой! (III, 211); Паутинка ты моя, тростинка, шелковиночка! (III, 209) или Шептуны, летуны, ветрогоны, Вихрь осенний и ветр полуденный (III, 259). Не равны приложениям и все же внутренне близки им ряды существительных, идущих через тире, отношения между которыми остаются не вполне проясненными - присоединительными, определительно-присоединительными {Ветер - воды - огонь - земля, Эта спящая кровь - моя! (III, 259); Изнизу - вдоль впалых щек — Облак - морок - обморок - III, 213). По частоте использования и дис- персивному разбросу по всему тексту с приложением становятся в ряд конструкции с повтором предлога: Как у мачехи у младенькой - сынок в потолок (III, 190); К нам на гусельный на звон - Жар-Корабь! (III, 192); ...Отстранись-ка нянька, что за Звон с воды встает за чудный? (III, 200); Отдыхает зыбь-красотка От ночи своей от ндравной (III, 205); От риз от жемчужных, От рож скоморошьих (III, 221) и под. С приложением их роднит определенное уравнивание прилагательного и существительного - в последнем случае по способности к употреблению с предлогом. Иначе говоря, приложение представляет расчлененное как нерасчлененное - предмет и признак, гипотаксис и паратаксис, ситуацию и ее составляющие. И чтобы понять выразительную силу приложения, надо понять, какие потери и какие приобретения сопровождают то категориально-языковое упрощение, которое скрывается за приложением. Посмотрим на информационный объем приложений, представленных в «Царь-Девице», и на их способность конвертироваться в другие языковые структуры с почти тождественным смыслом. Здесь выделяются следующие случаи: а) приложения, трансформируемые в атрибутивные конструкции: две девицы-красоточки (две красивые девицы), два юноши-красавчика (два красивых юноши), пташечка-резвуиіечка (резвая пташечка), струнки-говоруньи (говорливые струнки), дядька- хитростник (хитрый дядька), Царь-хитростник (хитрый царь), праведник-монах (праведный монах), под стапъю-патами (под стальными латами), над дрянь-гусляришкой (над дрянным гусляришкой), Через коленку враз - Сабяю-яомает-сталь (стальную саблю) и др.; б) приложения, трансформируемые в именные группы с присоединительным значением: без гребцов-парусов (без гребцов и без парусов), руки-ноги (руки и ноги), Как с конницей-свяжусь-пехотой (с конницей и пехотой), с кудрями-грудью (с кудрями и с грудью), по камням-колючкам (по камням и по колючкам), без стремян-подков (без стремян и без подков), Лоб-гладя-чело (лоб и чело). К этой группе близки приложения, в которых определяющее и определяемое в той или иной степени сходны по значению: «На измор-отраву. На позор-на-вред...», Ну и страху-тутсмятенья было!, Грусть-схватила-жаль, В спор-вступили-схват\ в) приложения, основанные на метафоре, сравнении: сквозь кисейку- дымку, Ровно зернышки-посыпались-жемчужинки, Лик-наклоняет- солнце, И снова туман-всколыхнулся-фата, Ресницы-нежит-стрелы и др.; г) приложения, которые можно назвать текстово-обусловленными в силу того, что их значение формируется по ходу текста и неотрывно от него. Например, кровиночка-булавиночка - это та булавочка, которая прежде была извлечена из тела грешного (III, 195). Таков же и сапог- леденец - его появление в тексте мотивировано тем, что делает дядька (Д'ну сапожки лизать, лоснить, сосать! - III, 206); д) приложение не содержит, вообще говоря, дополнительной информации, принимая на себя роль эмоционального усилителя (мой персик-абрикосик) либо - и это особенно интересный случай - передавая ту информацию, которая уже содержится в определяющем имени. Это может быть отношение рода и вида, целого и части (Поспрошайте тварей-рыб, рулем- кораблем, Вся-то глотка-пересохла-гортань, Весь кафтан-ему- шнуровку Расстегнула на груди, Разглаживает шнур-тесьму, нутрокишки, грибы-груздочки и др.). Создается такое впечатление, что приложение в таких случаях становится знаком такого типа языкового мышления, при котором логические отношения эксплицируются с помощью специального существительного-классификатора.

Названные группы не исчерпывают ни семантики приложений, ни их техники, ни их состава с точки зрения общеязыковых (типа гуси- лебеди) и индивидуально-авторских приложений. Но уже ясно, что «потери» - по отношению к приложениям - это и «приобретения». Приложения - это такая синкретическая речемыслительная форма, которая позволяет единообразным способом выразить самые разные типы семантических отношений. И все же, чтобы приблизиться к источнику выразительной силы приложения, нужно еще понять, как же происходит сложение смыслов в этих субстантивных словосочетаниях. И здесь особое внимание привлекают такие приложения, которые не предполагают синонимических перифраз, например, Жар-Девица, Жар-корабь или Царь-Буря. Сделаем небольшое теоретическое отступление.

У. Вайнрайху24 принадлежит разделение двух типов лексических сочетаний - сцепления и включения. Так, в сочетании желтый цветок представлено сцепление признаков, входящих в состав определяемого и определяющего. Происходит ли то же сцепление, скажем в сталь-латахі Полемизируя с У. Вайнрайхом, С.Д. Кацнельсон указывает на важность «направления», в котором совершается сцепление признаков. Так, по мысли С.Д. Кацнельсона, в сочетании желтый цветок «основной категориальный признак, свойственный значению “цветок”, признак предметности, уступает место другому категориальному признаку, отношению»25. Представляется, что для приложения, каково бы оно ни было по своей семантике, характерно как раз обратное - отсутствие категориального изменения и, соответственно, отсутствие направления. Мы привыкли понимать и анализировать приложение как бы сквозь призму атрибутивных конструкций. Между тем само по себе приложение не содержит в себе никакого указания на иерархию входящих в него элементов и «сцепленных» в нем признаков, его собственная семантика - это соположение, совместное присутствие в мысли или в ситуации. И в этом квинтэссенция выразительной силы приложения и поэтики приложения. Отсюда понятна легкость, с которой появляются многосоставные приложения, инкорпорирующие в свой состав действие и участников ситуации (Бросьте карты-вы-колоду, В ковры-вам-подстилки Вину велю течь. Не будет Девы-нам-Царя!). На приложение может наслаиваться любая семантика — именно в силу того, что его собственное значение вытекает из формы, оно никогда не устраняется и в своем чистом виде ни в какую иную форму не переводится. Мы так детально остановились на приложениях в «Царь-Девице», потому что это своеобразный полигон для данной мыслительно-языковой формы - их здесь целый калейдоскоп. Как жонглер или фокусник, М. Цветаева извлекает из сокровищницы своего творческого языкового мышления все новые и новые имеющие разную цветовую палитру приложения и щедро разбрасывает их - по существу в произвольном порядке - по всему текстовому пространству поэмы. Они действуют все вместе, разом, интертекстуальность здесь значима менее всего, потому что речь идет об архаике, запрятанной в «подвалах» памяти современного сознания. Поэтика приложения, как видим, в чем-то противоположна поэтике определений: это потенции формы и потенции смысла. И показательно, как обдуманно, осторожно и избирательно вводит М. Цветаева необособленные приложения в свою лирику. Достаточно вспомнить первое стихотворение из цикла «Деревья» (1922) с его незабываемым рефреном из варьирующихся приложений с существительным вереск. Приложения формируют «поэтику композиции»26 этого стихотворения. Ведь в чем прелесть вереска? Это скорее невзрачный, но вечнозеленый кустарник, и из него делают мед (вспомним «мед поэзии»), И когда Цветаева пишет: В вереск-потери, В вереск-сухие ручьи (II, 142), мы, оценивая вклад каждого из существительных, входящих в приложение, не можем миновать и эти смыслы, идущие от вереска. Но тогда и прохлада Вечности, к которой устремляется лирическая героиня, обретает не только тот смысл, который лежит на поверхности, но и тот, на который указывает перст заоч- ности (II, 148). Если потери, руины и седины сополагаются с вереском и, следовательно, имеют ту же форму существования, что и вереск, значит, в них есть творчество!

Поэтика глагольности

Переходя к глагольным сочетаниям, мы хотели бы остановиться на преобразованиях глагольных валентностей. Усечение (погашение) валентности системно представлено в нормированном употреблении (ср. Я читаю книгу - Я читаю, при этом изменяется семантический тип предиката - с действия на деятельность). Кроме того, в разговорной речи представлено «регулярное безобъектное употребление некоторых глаголов окончить (завершить обучение где-либо), сдать (экзамены, зачеты), поступать (в какое-либо учебное заведение)»27 и др. Однако никакого изменения значения в подобных глагольных конденсатах не происходит. Цветаевские преобразования глагольных валентностей относятся к другим глаголам, они вызывают когнитивное насыщение глагола и становятся выразительными средствами поэтического языка. Они не так бросаются в глаза, как, скажем, окказионализмы, но «глубина залегания» здесь на порядок выше, ибо изменяется способ концептуализации ситуаций. Они не описываются в параметрах «книжность - разговорность», а характеризуют индивидуально-авторское языковое мышление. Восприятие высказываний, в которых есть валентностные трансформации, сопровождается ощущением неточности или какой-то шероховатости вкупе со смутным ощущением, что неточность неслучайна. С лингвистической точки зрения речь идет о том, что называющий ситуацию глагол в одних случаях гасит одну из валентностей, в других приобретает новую, в третьих - и гасит и приобретает одновременно.

Обращение к технике валентных преобразований в поэтическом идиолекте М. Цветаевой идет по нарастающей, достигает пика в сборнике «После России» (1928) и продолжает оставаться в арсенале поэтических средств М. Цветаевой в 30-е годы. Преобразование глагольных валентностей - это, по преимуществу, «штучный товар», связанный с конкретным глаголом, поэтому дальше мы сосредоточимся на отдельных примерах. Первые эксперименты с глаголом обнаруживаются уже в середине 10-х годов. Яркий пример - в первом стихотворении из цикла «Стихи к Блоку» (1916):

В легком щелканье ночных копыт Громкое имя твое гремит.

И назовет его нам в висок Звонко щелкающий курок.

(I, 288)

Глагол назвать не имеет валентности конечной точки28, но приобретает ее под воздействием контекста: контекст «диктует» употребление глагола выстрелить, у которого данная валентность связана с лексико-грамматическим значением. Этот пример демонстрирует типичный способ, благодаря которому глагол может получить и реализовать новую валентность, - «наведение» через контекст ожидаемого глагола. Каков эффект подобной трансформации? Производство и восприятие звука проходят симультанно, но в языке эти процессы разводятся по двум концептуальным схемам: «делать» и «воспринимать, испытывать». Обретение новой валентности у глагола назвать - это устранение данного несоответствия, при этом ситуация, представленная через «наведенный» глагол, прочитывается метафорически как выражение сильнейшего потрясения - эмоционального шока. Редкий случай, когда два взаимодействующих глагола непосредственно представлены в тексте, находим в стихотворении «Мировое началось во мгле кочевье...» (1917):

Это бродят по ночной земле - деревья, Это бродят золотым вином - грозди...

(I, 331)

Омонимичные глаголы бродить - «передвигаться» и бродить - «находиться в состоянии брожения» занимают одну и ту же позицию в следующих друг за другом стихотворных строках, то есть и звучание и стиховая структура побуждают к их максимальному сближению - как если бы это был один и тот же глагол. Между тем это разные концептуальные схемы - «двигаться» и «происходить». У омонимичных глаголов под воздействием контекста появляется «брезжащая» новая валентность - валентность содержания у первого из глаголов и валентность места у второго. В результате возникает некий новый объемлющий смысл, который служит экспликацией плодоносной силы мирового кочевья.

Вот еще пример - в четвертом стихотворении из цикла «Дон Жуан» (1917):

Чей-то пьяный голос молил и злился У соборных стен.

В этот самый час Дон-Жуан Кастильский Повстречал - Кармен.

(I, 336)

Глагол молить теряет валентность содержания, а глагол злиться - валентность причины. При этом само существование этих валентностей определяется значением глаголов. Неопределенность конкретного наполнения данных валентностей согласуется со значением неопределенности в отношении субъекта (Чей-то пьяный голос). Неопределенность становится средством выразить «внешнюю» точку зрения на ситуацию, которая вся целиком проецируется в дистанцированный от «я»-субъекта воображаемый мир {Нет, уж лучше я расскажу Вам сказку... - 1, 336), в котором, однако, предлагается модель отношений «я»-субъекта и его адресата. Погашение валентности - это способ представить ситуацию обобщенно и тем самым сосредоточиться на ее главной характеристике: За то, что требуешь, За то, что мучаешь... (II, 130). Незаполненные валентности (валентность содержания у глагола требовать, валентность причины у глагола мучить) устраняют локализацию на временной оси, так что предикаты становятся выражением качества: неустранимым свойством любви является то, что она требует и мучает. Прием погашения валентностей используется также при изображении любви как процесса в стихотворении 1920 года:

Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе Насторожусь - прельщусь - смущусь - рванусь.

(I, 570)

Незаполненными остаются валентности косвенного объекта у глаголов насторожиться и прельститься, валентность причины у глагола смутиться и валентность конечной точки у глагола рвануться. Это позволяет выстроить прочерченную пунктиром (глагольные формы связаны через тире) «универсальную кривую» динамически сменяющих друг друга состояний, из которых состоит любовное чувство. Повтор грамматической формы передает общий абрис «грамматики любви», а раз- нослоговость, фонетика и сама последовательность глагольных форм до известной степени указывают на разную длительность, качественное различие любовных переживаний и их развитие по восходящей.

По приведенным примерам видно, что если встречаются два или более глагола с погашением валентностей, то их должна объединять какая-то дополнительная связь - синтаксическая позиция, грамматическая тождественность. Особую семантическую связь находим в примере из стихотворения «Рельсы» (1923):

Пушкинское: сколько их, куда их Гонит! (Миновало — не поют!)

Это уезжают-покидают,

Это остывают-отстают.

(11, 208)

В этой строфе соединенные дефисом глагольные формы передают две точки зрения на одно событие, ибо уезжать это и значит непременно покидать кого-то или что-то. Такое объединение смыслов возможно только при погашении у соединяющихся дефисом глаголов тех валентностей, по которым они отличаются друг от друга. Во второй паре смысловая связь поддерживается фонетически (остывают — отстают) и продолжается в следующей строке: Это - остаются (II, 208).

В поэтических опытах М. Цветаевой прослеживается стремление осмыслить глагольные валентности в их соотношении с разными значениями лексемы и значениями грамматических категорий. Выше было показано, как текстовое сближение двух омонимичных глаголов бродить приводит к взаимодействию их валентностных свойств. Более сложный случай представлен в стихотворении «Пражский рыцарь» (1923):

В воду пропуск Вольный. Розам - цвесть! Бросил - брошусь!

Вот тебе и месть!

(II, 228)

Глаголы бросить и броситься имеют как прямое, так и переносное значение. В изолированном употреблении два глагола гасят синтаксические валентности, относящиеся к названным значениям. Результатом является возможность реализации всех глагольных значений и установление своеобразного равенства между «я» и «ты»: «ты покинул (бросил) и тем самым бросил меня (в воду), я, покинутая (брошенная), мщу (отвечу тебе, брошусь в тебя) тем, что прыгну (брошусь) в воду». Так рождаются поэтические афоризмы М. Цветаевой.

Интересный пример соположения залоговых форм и валентностных свойств демонстрирует глагол рифмовать. Вот два контекста, в которых представлен этот глагол:

Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, - Безошибочен певчий слух!

(II, 251)

Лев рифмует с гневом,

Ну, а Влтава - слава.

(И,348)

В словаре Даля приводится следующий пример на глагол рифмовать'. «Это слово рифмует», что, вообще говоря, соотносится с цветаевским употреблением. Однако в современном языковом сознании глаголы рифмовать и рифмоваться однозначно разведены по модели управления, и глагол рифмовать требует заполнения валентности прямого объекта. Эта валентность гасится в приведенных употреблениях, но сохраняется общая для активного и возвратного глаголов валентность косвенного объекта. В результате значения возвратного и невозвратного глаголов как бы объединяются и возникает смысл, который примерно передается так: «Сущность льва такова, что он сам по себе (сам себя) рифмует с гневом», то есть рифма - это не просто созвучие слов, а прямой путь к истине.

Подчеркнем еще раз, что в цветаевском языке выразительность погашенной валентности начинается уже с выбора глагола, при этом действуют определенные механизмы языкового сознания: ассоциативное и нередко поддержанное фонетически «наведение» нормативного глагола:

(а) Уступленной быть! - Это длиться и слыть,

Как губы и трубы пророчеств.

(II, 186)

(б) Какие чаянья - когда насквозь

Тобой пропитанный - весь воздух свыкся!

(II, 176)

В (а) незамещенная валентность косвенного объекта у глагола слыть связана с фонетической ассоциацией с глаголом славиться в значении «быть известным, прославляемым», в (б) незамещение той же валентности имеет в основе фонетическую близость глаголов свыкнуться и ссохнуться (близок по значению глаголу спечься - «под влиянием температуры соединиться в твердое целое»). Но почему все же избирается иной глагол? Какое знание здесь формируется и какой уникальный смысл, присущий конкретной конструкции в конкретном поэтическом тексте, передается подобной «заменой»?

Глаголы слыть и славиться связаны этимологически, но при этом глагол слыть в большей степени связан со слухом, со звучанием, с тем, что становится слышимым. Вместе с тем глагол славиться имеет мажорную окраску, неуместную в достаточно трагическом цикле «Ариадна» (1923), первое из стихотворений которого заканчивается приведенными строками. Переживания покинутой Тезеем Ариадны трансформируются в переживания покинутой женщины, в память, в нравственную коллизию. М. Цветаева обращается к зрительным и слуховым метафорическим перифразам и сравнениям, и для звукового, длящегося во времени образа (О, в трубы трубить - Уступленной быть! - II, 186) ей и оказывается необходимым глагол слыть. Он заимствует у глагола славиться право незамещенной валентности и тем самым лишается конкретизации; длительность звучания труб и пророчеств обретает таким образом недискретный и не ограниченный во времени характер.

В примере (б) между глаголом свыкнуться и актуализованным в сознании по фонетической ассоциации глаголом ссохнуться (тем более спечься) как будто не устанавливается семантической связи: свыкнуться - «привыкнуть к чему-л., освоиться с чем-либо». Но тема затвердения развивается в последующих строках: Раз Наксосом мне - собственная кость! (II, 176). Итак, затвердение от высочайшего накала чувств - в самом «я»-субъекте, в воздухе, насквозь тобой пропитанном, когда останавливается дыхание. В стихотворении, однако, речь идет о потере и о расставании навсегда: Как ты — Разрыв, Не Ариадна я и не... — Утрата! (II, 176). Вот здесь-то в выражении текстового противопоставления «неотрывное - отчуждаемое навсегда» и играет свою роль глагол свыкся.

Текстовая функция избираемого глагола может реализоваться и другими способами:

Врылась, забылась - и вот как с тысячефутовой лестницы без перил.

С хищностью следователя и сыщика Всё мои тайны - сон перерыл.

(11,244)

Глагол врыться, у которого не замещена синтаксически валентность конечной точки, инициирует построение концептуальной метафоры, в которой состояние сна уподобляется захоронению в могиле, а сон - могильщику, открывающему, при этом начальное и конечное слово строфы составляют своеобразную рамочную конструкцию для данного образа, ибо являются производными от одного корня: Врылась - перерыл.

По ходу рассмотрения отдельных примеров неизбежно возникают вопросы, которые систематически ставит себе исследователь поэтического языка, а в других формулировках - и «неискушенный» читатель поэтических текстов. Во-первых, это, конечно, вопрос о том, насколько сознательно Цветаева использовала тот или иной выразительный прием. Специальный анализ не воссоздает, разумеется, работу поэтического сознания Цветаевой, но он проливает свет на то, как работает язык в его творческой функции. Предлагаемые объяснения имеют модальность возможности. Но другая логика, кажется, пока что не выработана. Сколько бы ни было протестов против художественной, или эстетической, функции языка, мы от нее уйти не можем. Каждый раз, рассматривая конкретный пример, приходится сначала ставить вопрос о технике, затем о смысле, затем - о том, зачем это делается, как соотносится смысл, получаемый в результате использования выразительного средства, с целостным художественным текстом, с другими средствами, в нем использованными. И надо полагать, что с развитием когнитивистики представление о языке как о «творческой лаборатории» получит новое подкрепление и новый смысл, потому что, в самом деле, здесь фактически идет речь о производстве нового знания и о создании новых «средств производства» для получения знания. Тот факт, что эти новые «средства производства», как и само «новое знание», являются обычно уникальными, то есть привязанными к конкретному тексту и только в нем существующими, думается, на наш взгляд, лишь подтверждает значение личности в развитии языка в целом и поэтического языка' .

Выше были рассмотрены примеры того, как усечение валентности у глагола становится источником «возгонки» художественного смысла. Другой случай - это реализация новой валентности. Обычно глагол заимствует новую валентность у семантически связанного с ним глагола, для которого данная валентность является нормативной. В формировании смысла участвуют как представленный в тексте, так и привлеченный глагол. Наибольший интерес вызывает семантическое взаимодействие глаголов, ср. следующий пример из стихотворения 1916 года:

К двери светлой и певучей

Через ладанную тучу

Тороплюсь,

Как торопится от века Мимо Бога - к человеку Человек.

(1,317)

Валентность маршрута появляется у глагола торопиться под воздействием глаголов движения - проходить, пробегать, но эти глаголы не могли бы появиться в данном высказывании. В нем идет речь не о физическом передвижении, а о выборе пути в нравственной коллизии. В этих условиях Цветаевой важно было, с одной стороны, избавиться от указания на способ передвижения, с другой - сохранить указание на скорость (быстроту) для передачи внутренней устремленности и сосредоточенности «я»-субъекта», главное же - предложить пространственный образ нравственной коллизии и способ ее разрешения, когда один из «контрагентов» становится центральным (валентность конечной точки - к двери светлой и певучей, к человеку), а второй - второстепенным (валентность маршрута - через ладанную тучу, мимо Бога). Цветаева не находит глагола с такими разрешающими свойствами и, что называется, создает его, прибегая к приему реализации новой валентности.

Обычным является случай, когда глагол, представленный в тексте, так или иначе конкретизирует значение своего ассоциативного синонима. В шестом стихотворении из цикла «Разлука» (1921) читаем:

- О чем же Слезам течь,

Раз - камень с твоих Плеч!

(II, 29)

В этом примере валентность косвенного объекта появляется под влиянием глагола плакать, по отношению к которому слезам течь - конкретизирующая перифраза. В предшествующих строфах читаем: Из глаз неподвижных Слезинки не выжмешь. На всю твою муку, Раззор — плач... (И, 29). Итак, слезинка - плач - слезы. Почему такое распределение? В стихотворении тема смерти как освобождения развивается в адресованном монологе «я»-субъекта. В начальных строках дается характеризация «я»-«ты» по признаку пола: Седой - не увидишь, Большим - не увижу (II, 29). Дальше оппозиция «мужское - женское» раскрывается в метафорических концептах камень - влага (твердое -- жидкое), и понятно, что слезы - это и есть влага, то есть проявление женского начала. Путь в град осиянный сопровождается постепенным снятием этого противопоставления: вместо слезинки и плача героиня предстает в бесстрастии каменноокой камеи, каменной глыбой. И в интересующем нас контексте сталкиваются напрямую слеза и камень (метафорическое и буквальное прочтение приобретшей адресата идиомы камень с твоих плеч) как символы женского и мужского воплощения, от которого освобождаются «я» и «ты». Так вот зачем появляются слезы и глагольная перифраза в риторическом вопросе! Валентность косвенного объекта оказывается необходимой, ее заполнение довершает дело: перед вступлением в град осиянный нет более ни муки, ни плача30

Семантическое взаимодействие глагола, приобретающего новую валентность, и глагола-донора, соответствуя в целом соотношению «конкретизация - генерализация», в каждом конкретном случае является неповторимым и связанным с общим замыслом стихотворения, с текстовыми стратегиями и текстовыми тактиками. Вот пример из шестого стихотворения в цикле «Земные приметы» (1922).

Дабы ты меня не видел - В жизнь - пронзительной, незримой Изгородью окружусь.

(II, 122)

Глагол окружиться не имеет семантической валентности конечной точки и заимствует ее у контекстуально синонимичного глагола спрятаться. Глагол-донор называет результат, которого можно добиться разными способами, и в стихотворном высказывании конкретизируется тот, что предлагает героиня. Введение новой валентности находится в прямой связи с замыслом стихотворения. В нем «я» и «ты» разводятся по разным пространствам таким образом, что возможность контакта, по видимости, исключается. Активным лицом выступает «я»-субъект, совершающий симметричные действия в отношении себя и своего адресата. Эти действия выражаются или одинаковыми глаголами, различающимися по возвратности либо переходности (Шорохами опояшусь, Шелестами опушусь - Вымыслами опояшу, Мнимостями опушу), или происходит обращение к валентностной трансформации:

Дабы ты во мне не слишком Цвел - по зарослям: по книжкам Заживо запропащу...

(II, 122)

М. Цветаева реконструирует переходную форму от глагола запропаститься и тем самым создает возможность для реализации валентности прямого объекта. Итак, «я»-субъект помещает себя в жизнь, а внутреннего адресата - по зарослям: по книжкам. Но стратегия «я»-субъекта обречена на провал, ибо воздвигаемые ею преграды искусственны и эфемерны: незримая изгородь принадлежит тому же растительному миру, которому принадлежат и заросли-книжки, и сам адресат (Дабы ты во мне не слишком Цвел...). Стихотворение в целом служит показательным образцом того, что Р. Якобсон назвал «поэзией грамматики и грамматикой поэзии» и что он разъяснил, произведя разбор пушкинского «Я вас любил...»31. В самом деле, в стихотворении жестко выстроена структура симметрий, повторов и противопоставлений: шесть строф представляют собой последовательное чередование трехстиший и двустиший, в трехстишиях - сложноподчиненные предложения цели с инициальным союзом дабы и трансформациями валентностей, в двустишиях - простые нераспространенные предложения с одной заполненной валентностью, с повтором глаголов в возвратной и переходной форме, и т.д. В отличие от пушкинского, стихотворение производит впечатление выстроенного искусственно, хотя и искусно. Возможно, это как-то перекликается с «умственными стратегиями» «я»-субъекта в самом стихотворении, но выпячивание формы, как свидетельство ментальной обработки, препятствует непосредственному эмоциональному воздействию.

По ходу дела заметим, что пассивность «ты» как контрагента «я»- субъекта прослеживается и в других поэтических текстах М. Цветаевой. В известном стихотворении «Попытка ревности» (1924) становящийся рефреном зачин Как живется вам получает следующее расширение в четвертой строфе: Как живется вам - хлопочется — Ежится? Вешается - как? - и, сходным образом, в восьмой строфе: Как живется вам - здоровится — Можется? Поется - как? (11, 242). Все глагольные лексемы трансформируются таким образом, что повторяют грамматические характеристики заданной в рефрене бессубъектной модели, так что действия, приписываемые «ты», предстают как не зависящие от его воли и намерений.

Приведем еще несколько примеров реализации новой валентности как выразительного приема. Эти примеры выбраны потому, что в каждом из них решается своя задача, что позволяет показать, насколько широк возможный диапазон использования валентностных трансформаций.

(а) Брожу - не дом же плотничать,

Расположась на росстани!

(«Брожу - не дом же плотничать...», И, 233)

Глагол плотничать реализует валентность прямого объекта, заимствованную у глагола строить. Несомненно, это связано с присутствием в том же высказывании областного росстань — «перекресток двух или нескольких дорог; распутье» или, еще лучше, «перепутье». Между глаголом плотничать и существительным росстань устанавливается своеобразное согласование, но не по стилистической характеристике, а по тому уровню конкретности жизненного мира, который ассоциируется с этими словами. В свою очередь, в деепричастном обороте расположись на росстани задана возможность сближения росстань и расставаться, так что росстань начинает пониматься как «место расставания». Это не только углубляет внутреннюю аргументацию «я»- субъекта в пределах данного высказывания, но называет, через внутреннюю форму, тему будущего расставания с минутным баловнем, которая является сквозной для стихотворения и, в контрасте с ситуацией в настоящем, источником мощного эмоционального переживания.

(б) Перестрадай же меня! Я всюду:

Зори и руды я, хлеб и вздох...

(«Не чернокнижница! В белой книге...», II, 178)

В (б) увлекательный лингвистический сюжет разворачивается вокруг императива (Перестрадай же меня!), который вкупе с позднейшим троекратно повторенным в стихотворении Сдайся! выражает, если можно так выразиться, сложный речевой акт - по преимуществу приказ, но также и просьбу, и совет, и мольбу. У глагола перестрадать реализуется новая валентность - валентность прямого объекта, в качестве глагола-донора выступает глагол пересилить - «побороть, победить». Новое значение глагола непосредственно связано с той «победой путем отказа» (Еще ни один не спасся От настигающего без рук...), которая провозглашается в этом и в других стихотворениях М. Цветаевой (Может быть - отказом Взять! - II, 19932) и выдвигается как собственная и принципиальная жизненная позиция в письмах к Ю. Иваску и О. Кол- басиной-Черновой. «Я»-субъект наделяется исключительной активностью (Выстрадаю Выворочу Выкровяню Выморочу...), присущей охотнику, настигающему добычу (в стихотворении дважды повторяется формула: добуду Губы - как душу добудет Бог (II, 178) и добуду Душу - как губы добудет уст - Упокоительница... - II, 179). И этой же активностью «я»-субъект желает наделить адресата, так что «поединок роковой» приобретает формулу: «Я тебя выстрадаю, а ты меня перестрадай». Выстрадать - «пережить, перенести много страданий, горя», но также и «достичь, получить страданиями»; что же касается глагола перестрадать, то в нем, кроме значений «вынести много страданий, пережить что-л. в страданиях», реализуется еще одно, связанное со значением приставки пере- и возникающее благодаря коннотации к глаголу пересилить — «получить перевес, превосходство в каком-либо действии» (ср. переспорить). Итак, формула «победа путем отказа» (VI, 725) трансформируется в формулу «победа путем страдания», при этом побеждает тот, кто больше страдает. Цветаевская концепция получает нравственно-религиозное прочтение.

(в) Буду годы идти - не дрогнул Вкус Офелии к горькой руте!

(«На назначенное свиданье...», II, 202)

Контекстуальным синонимом к глаголу дрогнуть выступает глагол измениться. От него глагол дрогнуть получает новую валентность - валентность косвенного объекта — не дрогнул вкус... к горькой руте, который метонимически называет горькую судьбу и скорбные воспоминания Офелии. Глагол дрогнуть вносит то, чего нет в глаголе измениться и что так необходимо для стихотворения в целом, - непосредственное эмоциональное переживание, причем высказывание строится так, что это переживание относится и к Офелии и к «я»-субъекту - героине, моделирующей свои отношения с внутренним адресатом в сопоставлении и контрасте с любовью и судьбой Офелии (Я себя схоронила в небе!).

(г) - Так о престол моего покоя,

Пеннорожденная, пеной сгинь!

(«Тщетно, в ветвях заповедных кроясь...», II, 63)

У глагола сгинуть локативная валентность реализуется под влиянием лексико-грамматического значения глагола разбиться. Эмоциональный накал данного восклицательного высказывания поддерживается императивной формой глагола сгинуть (ср.: сгинь с глаз моих!)', не менее важную роль играет и то, что глаголы разбиться и сгинуть - «перестать существовать» находятся в отношении причины и следствия. Такое семантическое стяжение двух ситуаций в одну находим и в примере из поэмы «Автобус» (1934-1936):

(д) Счастье? Но это же там, - на Севере - Г де-то - когда-то - простыл и след!

Счастье? Его я искала в клевере,

На четвереньках! четырех лет!33 [18]

одну. И, как и в других случаях, данная трансформация связана не только с конкретным (в нашем случае парцеллированным) высказыванием, но и с текстом. В поэме «Автобус» в состоящем из трех строф текстовом фрагменте, который можно назвать «Отступлением о счастье», счастье трактуется либо как вполне доступное удовлетворение физиологических потребностей жвачного общества, либо как химера, к которой можно стремиться, но которую нельзя найти. Вот этот смысл и концентрируется в обсуждаемой строфе, где нет глагола находить, но зато остается его след в виде валентности недостижимого, по существу, результата. Можно добавить, что и вся поэма «Автобус» о том же - о том, что на миг принимается за счастье и что оборачивается химерой34.

Анализ примеров позволяет уточнить механизм реализации новой валентности: глагол заимствует новую валентность у глагола-донора, для которого данная валентность является семантической, при этом между двумя глаголами имеется смысловая связь. Это может быть контекстуальная синонимия, разные типы логической связности (генерализация - спецификация, причина - следствие и др.). Оба условия являются необходимыми для того, чтобы произошел концептуальный сдвиг. Понимание подобных экспериментальных структур основано на том, что в тексте реализуются те же когнитивные процедуры и те же знания о языке, которые имеются в языковом сознании. Подтверждением сказанному может служить тот случай, когда глагол-донор «предъявлен» в самом тексте:

Каким наитием,

Какими истинами,

О чем шумите вы,

Разливы лиственные?

Какой неистовой Сивиллы таинствами - О чем шумите вы,

О чем беспамятствуете?

(«Каким наитием...», II, 148)

Что мы имеем в этом примере? Начнем с глагола шуметь, у которого первым является значение «издавать шум» (ср. «шум леса», «шум листьев»), но также и «излишне много говорить о чем-либо» (разг.). В этом втором значении глагол шуметь имеет, как и глагол говорить, закрепленную в языковой системе валентность содержания. В первом высказывании косвенно сквозит первое из значений (прямое), но главным является второе значение, с устранением стилистической сниженное™. А дальше уже сам глагол шуметь выступает как донор для глагола беспамятствовать, то есть и в языке, и в тексте реализована одна и та же когнитивная операция. При этом замечательно, что сам по себе глагол беспамятствовать является авторским окказионализмом и именно валентность содержания заставляет прочитать его как глагол со значением передачи информации. А дальше в дело вступают и другие факторы: беспамятство как наитие (Каким наитием...), как пророчество (ер. далее в том же стихотворении: В поток! - В пророчества Речами косвенными... - II, 149).

Обратимся, наконец, к тем случаям, когда одновременно происходит и реализация новой валентности и погашение старой. Вторая строфа второго стихотворения в цикле «Поэты» (1923) звучит следующим образом:

Есть в мире полые, затолканные,

Немотствующие - навоз,

Гвоздь - вашему подолу шелковому!

Грязь брезгует из-под колес!

(П, 185)

Присутствующий в последней строке глагол брезгать/брезговать лишается присущей ему семантической валентности содержания и одновременно приобретает локативную валентность - из-под колес. Донором для новой валентности становится фонетически близкий глаголу брезгать глагол брызгать. Результатом является появление конструкции, в которой совмещены значения двух глаголов. В контексте строфы и всего стихотворения грязь понимается не только по прямому значению, но и как резко уничижительная оценочная номинация. На первый взгляд, кажется очевидным, что грязь - это те, кому свалочная яма - дом, то есть поэты. Но метонимически грязь может быть соотнесена и с Геми, у кого подол шелковый, кто передвигается на колесах и тем самым является виновником ее появления. Интересно, что такое объемлющее понимание чуть ли не буквально соотносится с тем, что проповедовал Кальвин: «Все мы из грязи; она не только на полах нашего платья, или на каблуках, или у нас в туфлях - мы все полны ею, мы только грязь и нечистоты, и внутри, и снаружи»35. Итак, в результате валентностной трансформации чувство, называемое глаголом брезгать («испытывать отвращение к кому-л., чему-л.; гнушаться»), предстает как имеющее материальное выражение (ср. «брызгать слюной»).

Фонетический фактор играет свою роль и в следующем примере:

Пустынные очи Упорствуют в землю.

Уже не пророчу, - Зубов не разъемлю.

(«Веками, веками...», II, 53)

Казалось бы, упорствуют эквивалентно «упорно глядят». Но при таком прочтении теряется важный компонент смысла. Глагол упорствовать - «стоять на своем, неуклонно следуя чему-л. или отвергая что-л.» - имеет общую этимологию с глаголом упираться - «упорно настаивать на своем», но также - «неподвижно остановиться на ком-л., чем-л. глазами, взглядом». От этого глагола заимствуется валентность места при одновременной потере глаголом упорствовать валентности содержания. Следствием является совмещение двух точек зрения: внешней (визуально воспринимаемый облик) и внутренней (самоощущение той, кто называет себя Сивиллой и с кем идентифицирует себя «я»-субъект: Горбачусь - из серого камня - Сивилла). Синтаксис влияет на семантическую интерпретацию. Вот пример из стихотворения «Сок лотоса» (1923): В глазах, упорствующих в пол, Застенчивость хороших семей (II, 212). В обоих примерах субъект назван метонимически (очи - глаза), но в первом случае концептуальная схема предполагает активного участника, а во втором эта активность погашена, поэтому главной становится внешняя точка зрения - визуальный облик и его семиотическое истолкование.

В поисках адекватного выражения смысла М. Цветаева буквально перелопачивает структуру высказывания, вовлекая в валентностные трансформации и морфологию, и словообразование. Наречие опрометью по своему происхождению представляет собой форму творительного падежа от существительного опрометь — «быстрый, стремительный бег». В результате обратной субстантивации наречие передвигается в позицию прямого объекта: Вижу: опрометь копий. Слышу: рокот кровей! («Беглецы? - Вестовые?..», II, 145). В результате изменяется соотношение фона и фигуры в одной из тех картин-видений, в которых в стихотворении предстает убеганье дерев. В стихотворении «Хвала Времени» (1923) представлена более сложная трансформация:

Беженская мостовая!

Г икнуло - и понеслось

Опрометями колес.

Время! Я не поспеваю.

(И, 197)

В результате субстантивации освобождается предназначенная для наречия опрометью позиция свободного распространителя со значением способа действия. Субстантивированное наречие реализует значение средства, полученное от того актанта, чье место оно заняло (подстраиваясь под него и морфологически, то есть наследуя форму творительного падежа множественного числа, ср. опрометями и колесами). Цветаевой важно было сделать пространственную метафору бега времени максимально конкретной - город, мостовая, запруженная транспортом, невозможность поспеть вовремя. Метафорой времени, нематериального по своей природе, становится не физическая субстанция колес, а их безостановочное стремительное вращение, символизирующее время циклическое и время необратимое.

Перемещение свободного распространителя в позицию актанта может сопровождаться появлением окказионального слова:

- Из светлых дуг Присталью неотторжимой

Весь противушерстный твой Строй выслеживаю: смоль,

Стонущую под нажимом.

(«Вкрадчивостию волос...», II, 123)

Наречие пристально, субстантивируясь, обретает форму окказионального существительного присталъ. Глагол теряет грамматическую валентность способа действия и приобретает вторую субъектную валентность, поскольку присталъ - номинативная метафора, референтом которой являются находящиеся под светлыми дугами глаза. Так максимально сокращается расстояние между субъектом и «объектом» наблюдения. Здесь возможен и дополнительный скрытый смысл. Присталъ - отмеченный у Даля вариант слова пристань, ср. также присталище, пристанище. Тогда глаза - присталъ неотторжимая - становятся в то же время и пристанищем (пристанищем) для «объекта» - внутреннего адресата стихотворения.

Валентностные трансформации распространяются и на фразеологию. В свободных сочетаниях синтаксические зависимости семантически содержательные, во фразеологических сочетаниях они этой семантической содержательности лишаются, поскольку значение идиомы не равно значению составляющих. Но стоит только «тронуть» фразеологизм, как его составляющие словно заново оживают: актуализируется лексическое значение, синтаксические связи становятся содержательными. М. Цветаева была настоящим виртуозом в сфере фразеологической деривации. Приходится поражаться как объему вовлеченных в трансформации идиом, так и разнообразию трансформаций. Это - особая тема, требующая специального рассмотрения, здесь же ограничимся одним примером:

А у другой - по-иному трахту! - У той тоскует в ногах вся шляхта.

(«У первой бабки — четыре сына...», I, 507)

Фразеологический оборот валяться в ногах обозначает униженную просьбу и - по отнесенности к просторечию - стилистически согласуется с трахтом. В результате трансформации глагол тосковать приобретает валентность способа действия, то есть чувство обретает зримое воплощение. Возникающий стилистический излом иконически передает линию «двойной наследственности»: Обеим бабкам я вышла - внучка: Чернорабочий - и белоручка! (I, 507).

В чем же состоит поэтика глагольности? Пожалуй, ее можно назвать поэтикой когнитивности, ибо она творит новые формы знания и мышления о мире. Определение поэтического языка как реализующего все языковые возможности включает в себя, таким образом, раскрытие его когнитивного потенциала.

Поэтика сравнений

Из всего множества вопросов, связанных со сравнениями, мы хотели бы остановиться на сравнениях с союзом как в качестве композиционно организующего средства. Речь пойдет о цветаевских поэмах. Поэма - это достаточно большое стиховое пространство, даже если речь идет о поэме, близкой к большому стихотворению, как «Новогоднее» или «Красный бычок». И здесь для выразительных средств открываются новые возможности: за счет дистанцированного (прямого или варьирующего) повтора произвести композиционное членение стиховой ткани, в том числе маркируя и развитие сюжета - повествовательного или смыслового. Почти для всякого из выразительных средств М. Цветаевой можно найти такие тексты, в которых это выразительное средство раскрывается, что называется, во всю свою мощь - это его своеобразный «звездный час». Кажется, что для сравнительных конструкций о таком «звездном часе» можно говорить применительно к текстам поэм.

В отечественной филологии сравнительным конструкциям и сравнению как одному из тропов поэтического языка посвящена обширная литература36. Не вдаваясь в тонкости различения сравнительных оборотов и сравнительных придаточных предложений, поясним используемые далее два термина. Мы различаем сравнительные конструкции по количеству представленных в них ситуаций. Если представлена одна ситуация, сравнительная конструкция является однофокусной, например: Кто-то едет. Небо - как въезд (II, 148) - здесь сам акт предикации совмещен со сравнением. В том случае, когда сравниваются две ситуации, оправданно говорить о двухфокусной сравнительной конструкции, например: К двери светлой и певучей Через ладанную тучу Тороплюсь, Как торопится от века Мимо Бога - к человеку Человек (1, 317). В однофокусных конструкциях объект сравнения представлен в общем виде и допускает разную конкретизацию, в то время как в двухфокусных сравнениях имеет место детальное, порой даже навязчивое словесное воспроизведение ситуации сравнения. В цветаевских поэтических текстах представлены оба типа сравнительных конструкций, и интересно проследить, какая роль предназначается им в текстах поэм.

Но прежде - одно общее замечание, касающееся сравнительных конструкций. В них особенно ярко проявляется принцип иконичности, когда сходство означающих постулирует сходство означаемых. Сходство означающих проявляется в слоговости и ударности, в имеющем разный объем фонетическом сходстве, акцентируется с помощью внутренней и концевой рифмы, стихотворного размера, повтора. Звуковая близость соединяет субъект и объект сравнения (Перед лицом Шаль - как шит (I, 359); Хоромы — как сноп соломы — ничего! - I, 525), признак и объект сравнения (Тих как мех. Тих как лев — III, 99), названия разных признаков и разных объектов сравнения (Стихи растут, как звезды и как розы... (I, 418); Короткая сшибка На лестнице щипкой. На лестнице сыпкой - Как скрипка, как сопка. Как нотная стопка (III, 121); А тот С ней рядом, сух и жгуч, как адский уголь... - III, 477). Восприятие звуковой близости усиливается благодаря тому, что члены сравнительной конструкции входят целиком в формат стихотворной строки (В теле — как в топи, В теле — как в склепе - II, 254), а в случае переноса в стихотворной строке сополагаются субъект и объект сравнения (С сильною отдачею Грунт, как будто грудь Женщины под стоптанным Вое- сапогом... (III, 139); Гудью - точно грудью Певчей... - III, 143). Отношение звуковой близости представлено между словоформами, входящими в группу субъекта и объекта сравнения и занимающими сходные или различные синтаксические позиции (И на цыпочках - как пери! - Пируэтом - привиденьем - Выпорхнула (I, 509); Как стрелок После зарослей и тревог В пушину - В тишину твою, Индостан - Человек... (III, 80); У невечных благ Меня отбивал - как маг — Сомнамбулу (II, 310); О, урод, как водой туалетной - рот Сполоснувший — бессмертной песней! II, 309). Между членами сравнительной конструкции устанавливается отношение своеобразного «звукового перетекания», когда есть звуковая связь между начальным и конечным звеном и дополнительное звуковое сходство между промежуточными звеньями: Туда, где в граните, и в лыке, и в млеке, Сплетаются руки на вечные веки — Как ветви - и реки... (II, 339). Концевая рифма позволяет «прочувствовать» сходство звуковой и слоговой структуры членов сравнения (Несется как челн В ручьевую жимолость Окунутый холм - II, 195), представить нечленимые слова как членимые с общим квазисуффиксом (Процветай, народ, — Твердый, как скрижаль... Чистый, как хрусталь - II, 362), а окказиональное слово - как производное от сравнительной конструкции, мотивирующее смысловую связь между стихотворными высказываниями: Нищеты вековечная сѵхомять! Снова лето, как корку, всѵхѵю мять! (II, 309). Свою сокровищницу подобий (II, 181) Цветаева поистине окружила звуковой магией. При этом звуковая близость означающих в сравнительной конструкции фактически не распространяется на сам сравнительный союз.

Теперь посмотрим на лирические и лироэпические поэмы. Поэма «Чародей» (1914) продолжает и завершает технику ранних сборников. В поэме представлены однофокусные, по большей части несобственносравнительные высказывания, характеризующие объект по проявлению в конкретной ситуации, по одной из черт физического или психического облика. И главным из этих «объектов» оказывается герой поэмы: Он вылетает к нам, как птица... (Ill, 6); Его лицо, как юный месяц, Меж полных лун (III, 8); Мы по бокам, как два привеска, И видит каждая из нас... Крутое острие бородки, Как злое острие клинка... (III, 10). В одной из главок поэмы, в которой представлен «театр одного актера» ^ Чародея, дано скопление сравнительных конструкций: Гоемят вскипающие звуки, Как водопад. Цирк, раскаленный, как Сахара Под куполом - как царь в чертоге - Красуется британский флаг. На площадь вылетел подросток, Как утро - юн! (III, 12). Однако никакой композиционной роли сравнительные конструкции в поэме не играют, эффекты здесь точечные. Возможно, причина коренится в том, что сравнительные конструкции соотносятся не с одной, а с набором сменяющихся ситуаций. В поэме «На Красном Коне» (1921) сохраняется концентрация сравнительных конструкций вокруг главного, вслед за «я»-субъектом, персонажа поэмы. Здесь также представлены однофокусные сравнительные конструкции. Но одновременно соответствующие стихотворные фрагменты выполняют композиционную функцию, ибо завершают «испытания», составляющие сюжет поэмы: Вздымая куклу, как доспех, Встает, как сам Пожар. Как Царь меж огненных зыбей Встает, сдвигает бровь (III, 17-18); Подъемля тело как улов, Встает как сам Поток. Как Царь меж вздыбленных зыбей Встает, сдвигает бровь (III, 18-19); Как Первенца его воздев, Встает как сам Набег. Как царь меж облачных зыбей Стоит, сдвигает бровь (III, 19). Сверх того, меняется форма и смысловое наполнение сравнительных конструкций. В них, как и почти во всей поэме, остается незамещенной позиция подлежащего, но при этом подразумеваемый субъект концептуализируется в сравнении не как лицо, а как стихия и как событие: Пожар - Поток - Набег. Здесь прописная буква указывает на персонификацию, а значение имен - на размывание границ у оконтуренного субъекта. Поэма «На Красном Коне» отмечена редкой для Цветаевой живописностью, в которой совмещены техника экспрессионизма (четкая прорисовка фигур) и техника импрессионизма (широкий мазок, цветовое пятно). Легко видеть, что сравнительные конструкции, выстраивающие архитектонику поэмы, представляют словесную кодировку линии и краски, равно как проступание одного в другом.

В «Поэме Горы» (1924) сравнительные конструкции связаны, опять- таки, с «главным персонажем» - горой. Однофокусные собственносравнительные конструкции, в которых сравнение входит в предикат, разноплановы с точки зрения вносимых ими образов, они не годятся на роль поэтических текстовых резюме и помещаются в первых строфах отдельных главок. В инициальном сравнении Та гора была, как грудь Рекрута, снарядом сваленного (111, 24) денотаты правого и левого членов сравнения имеют сходство в пространственном расположении, в следующем сравнении - Та гора была, как гром! (III, 24) - члены сравнения называют объекты, воспринимаемые разными органами чувств. Иначе говоря, в основу сравнения кладутся не инхерентные (объективно присутствующие), а интерактивные характеристики, связанные с участием субъекта описания и субъекта сознания в событии. Гора метонимически называет это событие, и основой сравнения становится сила испытанного субъектом потрясения. Сравнения, построенные на инхе- рентных либо на интерактивных свойствах, оказываются равно необходимыми в арсенале поэтических средств М. Цветаевой, ибо два этих типа имеют разную устремленность - к миру или к субъекту. Кроме того, возможны различные переплетения. Одно из таких переплетений содержится в третьем из однофокусных инициальных сравнений, содержащихся в «Поэме Горы»: Та гора была, как горб Атласа, титана стонущего (III, 27). Гора и горб имеют сходство в контуре, то есть речь идет об инхерентных признаках, но титан стонущий вводит событие, которое заставляет совершенно пересмотреть смысл сравнения: дело не в том, что горб и гора в чем-то схожи, похожи, а в том, что горб метонимически передает силу и муки Атласа.

Единственное двухфокусное сравнение в «Поэме Горы» выступает не как инициальное, а как замыкающее главку и подводящее ее итог: Оторопев под натиском, - Как? Не понять и днесь! Гора, как сводня - святости, Указывала: здесь... (Ill, 25). В двухфокусных сравнениях главным является сходство концептуальной схемы разных ситуаций, выбор номинаций для актантов допускает варьирование и взаимодействие с контекстом. В сравнении из «Поэмы Горы» решающая роль принадлежит контексту: сводня выступает как обобщающее имя субъекта для таких действий, как хватала за полы, валила навзничь нас, Притягивала: ляг! (III, 25), при этом значимым оказывается не только стилистически сниженное прямое значение, но и внутренняя форма существительного сводня (ср. в стихотворении «Клинок» 1923 года: Так своди же нас, страж грозный - II, 219). В свою очередь святость становится характеризующим метонимическим обозначением небожителей любви (III, 26). Сводня и святость выступают как паронимические аттрактан- ты, в которых выделяется общий квазикорень двух противопоставленных понятий.

В «Поэме Конца» (1924) основной тип сравнений - двухфокусные. Сравнительные конструкции не открывают и не замыкают главки, но концентрируются в отдельных главках по ходу развертывания сюжета. Первая из таких главок - герои идут по набережной: И - набережная. Воды Держусь, как толщи плотной (III, 33). Название объекта сравнения, концептуализирующего воду как твердь (твердую почву), сдвинуто в рифменную позицию, и в ней же помещаются другие объекты сравнения в этой главке. Этот прием может рассматриваться как стихотворный эквивалент когнитивной категории внимания, которое смещается с ты на воду, реку. Героиня судорожно пытается осмыслить ситуацию, увидеть собственный образ и парадоксальное распределение ролей, при котором вода становится последней опорой и смертным знаком: Воды (стальная полоса Мертвецкого оттенка) Держусь, как нотного листка - Певица, края стенки - Слепец... Всеутолительницы жажд Держусь, как края крыши Лунатик... (III, 33). Следующие далее однофокусные сравнения целиком строятся на интерактивности - на ощущении и восприятии: Реки держаться как руки Правый бок как мертвый. Смех, как грошовый бубен (III, 33).

Сравнительные конструкции концентрируются также в главке, в которой герои обсуждают решение о разрыве, в речевой партии героини (то, что она думает, но не произносит). Уходя от реальности произнесенных ею слов ( - Тогда простимся — III, 36), героиня видит в себе брошенную женщину и примеряет на себя и партнера варианты ролей в разных ситуациях разрыва: поданный поезд, прощальный букет, уроненный платок, поединок. Пожалуй, нигде у Цветаевой сравнительные конструкции не выступают столь развернутыми, детализирующими ситуацию. Эффект мелодрамы или дешевого фарса, уже проступивший в сравнении Смех, как грошовый бубен, находит окончательное разрешение в сравнительной конструкции, завершающей серию: Насквозь гляжу. Арлекин, за верность, Пьеретте своей - как кость Презреннейшее из первенств Бросающий: честь конца, Жест занавеса (III, 38).

В общем арсенале выразительных средств, использованных М. Цветаевой для создания сокровищницы подобий, сравнения уступают центральную роль метафоре. Возможно, контрфакторами являлись традиционность сравнения и излишняя «эксплицитность», особенно при наличии союза. Но недостатки могут обернуться и достоинством. Во-первых, союз как не «прячется стыдливо», а ставится во главу угла, не включается в звуковые сближения, многократно повторяется, словно вдалбливая в сознание воспринимающего передаваемую им семантику и когнитивную силу операции сравнения. Во-вторых, обращение к инхе- рентным и интерактивным признакам позволяет акцентировать то объективную, то субъективную точку зрения. Но главное - это возможности сравнительной конструкции как текстового средства. Оно проеци- руется на главную тему или главного персонажа, на один из сюжетных эпизодов, сокращается до минимума, превращаясь в сжатую пружину, или разворачивается в поставленные рядом словесные картинки. И все время возникает что-то новое в этой игре с выразительным средством - впрочем, в игре не как самоцели, скорее уж как «непобедимой»37, если вспомнить А. Белого, словесной тактике. Так, в поэме «Крысолов» (1925) сравнительные конструкции представлены в незначительном объеме. Но те, что есть, обнаруживают интересные тенденции. С одной стороны, это нанизывание объектов сравнения без повторения союза как, достаточно редкое у Цветаевой: Но, вразумите, к чему - душа? Не глубоко ль негодный - Как жардиньерка - гамак - кларнет - В нашем быту - предмет? (111, 52). Замечательно, что названия предметов так или иначе все связаны с французскими корнями, так что в нашем быту - а речь идет о немецком городе Гаммельне - приобретает дополнительный смысл. С другой стороны, в том же «Крысолове» представлено безупречное, составляющее строфу построение из сравнительных конструкций: В богатых домах Что первое? запах. Предельный, как вкус, Нещадный, как тора, Бесстыдный, как флюс На роже актера (III, 58). Близкие по семантике и словообразовательной структуре трехсложные прилагательные интерактивны, то есть содержат эмоциональное отвержение и интеллектуальную и этическую оценку богатства, метонимически опознаваемого по запаху. Но главное, что представлено в «Крысолове», - это максимальная редукция левой и правой частей сравнительных конструкций за счет «необязательных» членов: Гладко, - Как шваброй! (III, 74); В воду - Как в спальню (III, 83). В «Крысолове» есть только одно место (в последней главе «Детский рай»), где сравнения следуют одно за другим, и это как раз максимально редуцированные конструкции, которым сообщается дополнительная эмоциональность благодаря тому, что левая и правая части выступают как самостоятельные высказывания: Звуки! Звуки! Как из лейки! Как из тучи! Как из глаз! Скоки! Скоки! Как из стойла! Всплески! Всплески! Как из шайки! (III, 102-103). В слове лейко выделяется корень, выступающий провозвестником появляющегося далее глагола (Флейта, лей нам! Флейта, пой нам! - III, 102), как будто изъятого из предшествующей сравнительной конструкции. Но здесь надо иметь в виду, что льются звуки - это одно, а льется вода, дождь, льются слезы - это совсем другое (в частности, слезы сами по себе беззвучны). Таким образом, редукция - это не только устранение необязательных компонентов, но это еще и возможность выражения иного смыслового объема, который оказывается «не по плечу» нередуцированной конструкции. В радостном звучании флейты скрыты смерть и скорбь, и недвусмысленным выражением этой связи становится повторное появление глагола литься вслед за вступлением детей в школу тихую, подводную: Лейтесь, лейтесь, розы щёчные, В воду вечную, проточную (III, 107).

В поэме «Перекоп» (1928-1929) мы вновь встречаемся с использованием сравнения как текстового выразительного средства. В первой половине открывающей поэму главы «Вал» в пяти из четырнадцати строф замыкающие полустишия заняты собственно сравнительными конструкциями. Но дело не только в этом. Это повтор-рефрен - Земля была суха, как..., а дальше следуют все новые и новые объекты сравнения. Как же воспринимали сухую землю участники Белого похода и что она значила для них? Земля была суха, как соль, Была суха, как прах. Земля была суха - как склад, Почуявший фитиль! ...была суха, как соль, Была суха, как хлеб - Тот, неразмоченный слезой паёк: дары Кремля. Земля была суха, как стог, Была суха, как скирд. Земля была суха, как скит, Которому гореть (III, 148-149). Коннота- тивно и метонимически эти слова и выражения передают немалый объем дополнительной информации. Здесь и парадоксальная хлеб-соль - «гостеприимство» Кремля и Перекопа, и крестьянская сущность «солдатиков» (стог, скирд), и последняя, отчаянная стойкость тех, кто не переходит в другую веру (скит), и физическая тяжесть похода (маршевый ритм стиха - это маршевый ритм тех, кто идет в сапогах без еды и на солнцепеке); это общая стихия российского и мирового пожара, это, наконец, и проспективно названное сражение, для многих означающее смерть (прах). Основание сравнения - объективная характеристика состава земли, но это свойство представлено как интерактивное, позволяющее передать ощущения и мировидение добровольцев и точку зрения автора как создателя текста.

В составе поэтического текста сравнительные конструкции выступают, разумеется, не изолированно, а вкупе с другими средствами кон- нотативной и денотативной концептуализации. Причем эти связи могут быть как дистанцированными (так сказать, парадигматическими), так и соседствующими, синтагматическими. Ярчайший пример такого синтагматического взаимодействия представлен в «Поэме Воздуха» (1927). Синтаксис «Поэмы Воздуха» серьезнейшим образом трансформирован по сравнению с письменным литературным языком: из состава предложения удаляется все, что может быть воспринято либо из контекста, либо из знания нормы. Это относится и к той части текста, тема которого задана предшествующим двустишием: — Землеотпущение. Третий воздух - пуст (III, 141). Дальше следуют предложения, в которых дается характеристика разреженного пустого воздуха и передается состояние постепенно задыхающегося человека:

Седью, как сквозь невод Дедов, как сквозь косу Бабкину, - а редок!

Редок, реже проса В засуху. (Облезут Всё, верхи бесхлебны.)

О, как воздух резок,

Резок, реже гребня Песьего, для пёсьих Курч. Счастливых засек Редью. Как сквозь просып Первый (нам-то - засып!)

Бредопереездов

Редь, связать-неможность.

О, как воздух резок,

Резок, резче ножниц.

Нет, резца... Как жальцем В боль - уже на убыль.

Редью, как сквозь пальцы...

Сердца, как сквозь зубы Довода - на Credo Уст полураскрытых.

(III, 141-142)

Инхерентные качества воздуха передаются паронимически связанными прилагательными резок, редок. Но это не просто объективная констатация, а передача ощущения, о чем говорят восклицание, междометие, повтор, за которым следует сравнительная форма прилагательного и названия объектов, в которых проявляется то же качество. Субъект сознания, стремясь как можно точнее передать собственное чувство, обращается к одному, к другому сопоставлению, перебивает сам себя, возвращается, наконец, к тому имени, которое онтологизирует качество как предмет: О, как воздух резок, Резок, резче ножниц. Нет, резца... (Эта структура проходит через всю «Поэму Воздуха», ср. далее, в продолжении характеристики разреженного воздуха: О, как воздух цедок, Цедок, цедче сита Творческого... Цедок, цедче глаза Гётевского, слуха Рильковского... (III, 142), и - предел проявления качества: А не цедче Разве только часа Судного... (III, 142), причем цедок фонетически сближено и с редок, и с резок.) Путь прохождения через разные слои разреженного воздуха фиксируется синтаксемой творительного падежа, образованного от окказиональных существительных седь, редь: Седью, как сквозь невод Дедов Счастливых засек Редью. Редью, как сквозь пальцы... Сердца... (III, 142). Здесь-то и включаются сравнительные обороты. И за каждым сравнением - картина. А к сказанному выше о синтаксисе надо еще добавить, что наряду с «упрощением» наблюдается его «усложнение» за счет различных распространителей, в том числе вставочных конструкций, в которых фиксируется реакция субъекта сознания на уже сказанное, так что число «картин» увеличивается. Вот они мелькают в мозгу: река, седой дед и редкая рыба в неводе; бабка убирает редкую косу; засыхающее поле с редкими колосьями и редкими зернами в колосьях - но скоро и их не будет; длинношерстную собаку вычесывают редким гребнем; редкие деревья, возможно, поваленные, но скорее в заповедном, чуть ли не солнечном лесу (Счастливых засек Редью)\ резкая боль от пореза острыми ножницами и еще более острым лезвием резца; острая боль от укуса жалом в больное место; редкие, замедляющееся удары сердца, замедленные мысли-доводы, и, ловя воздух, шире раскрывается рот... Б.М. Гаспаров совершенно прав, когда он говорит о том, что мы не можем представлять абстрактно траву (или косу, невод, ножницы), это всегда какая-то конкретная картинка, словесный образ, взятый из собственного опыта, из живописи, из книги - из «Сказки о золотой рыбке», например38. Так и в данном случае. Модус сменяющих друг друга картин - Бредопереездов Редь, связать- неможность. Кажется, что в бредопереездах, в этих галлюцинаторно вспыхивающих образах действительно нет никакой связности и никакой логики. И все же, при желании, эту логику можно увидеть - хотя бы такую, в формате человеческой жизни: детство (дед, бабка), юность с проблеском счастья (счастливые засеки), зрелость - житейские раны и боль от жизни (ножницы, резец, жальце), движение к смерти (останавливающееся сердце, задыхание), спор разума с верой - сердце, доводы, credo). Так, через сравнения, сравнительные обороты воссоздается пространство мыслей и чувств субъекта сознания. Текст «Поэмы Воздуха» труден для чтения. Насыщенный окказионализмами, эллипсисами, недосказанностями и многоточиями, далекими от общепринятых способами связности отдельных предложений, он иконически воспроизводит - можно сказать овеществляет - физическое состояние удушья, за которым наступает смерть-вознесение39. Как все вспыхивает и все соединяется! Здесь уж без сравнительных конструкций не обойтись.

Тот ракурс, в котором рассматривались сравнения, не позволяет, как будто бы, сделать обобщающее заключение о той главной характеристике, которая определяет поэтику сравнений. И все же - что позволяет сравнениям производить как точечные, так и интегральные смысловые эффекты? Сравнения всегда выводят нас за пределы описываемой ситуации и апеллируют к человеческому опыту, к знанию о мире и к воображению. Они устанавливают тождество, соединяют несоединимое, провозглашают подобия - цветаевское слово! Лучшего, пожалуй, и не найти для определения поэтики сравнений - это поэтика подобий.

Поэтика синтаксической экспрессии

Поясним сразу же, что понимается под экспрессией и экспрессивностью. Экспрессивная функция языка - это установка на отправителя, на субъекта речи. «Она связана со стремлением произвести впечатление наличия определенных эмоции подлинных или притворных» . Но понятие экспрессии распространяется не только на эмоции. Экспрессия - это такое самовыражение, при котором мы ощущаем полноценное присутствие говорящего. Е.В. Падучева указывает на близость ситуации непосредственного речевого общения и той, которая представлена в лирике: «...лирика “делает вид”, что речевая ситуация осталась полноценной»41. М. Цветаева в полной мере использует возможности, заданные самой природой лирического текста. Ее поэтическое самовыражение строится так, как будто оно рождается спонтанно, сейчас, сию минуту, в неразрывности чувств, мыслей, памяти. В чем-то это напоминает внутреннюю речь, как ее описывал Л.С. Выготский. Он пишет о «кажущейся отрывочности, фрагментарности, сокращенности внутренней речи»42, и эти характеристики вполне могут быть перенесены на многие поэтические тексты М. Цветаевой. Но каким образом добиться этого ощущения полноценного присутствия лирического «я»-субъекта? Ответ ясен - надо привлечь те языковые средства, которые используются в ситуациях непосредственного речевого общения. Так, в устной речи чрезвычайно важна интонация и те акценты, которые расставляет говорящий. Как это передать на письме? С помощью индивидуальноавторских знаков препинания. Синтаксис разговорной речи - это позиционная эквивалентность и всепроникающий эллипсис, это высказывания, не соответствующие структурным схемам предложения, это оборванные высказывания, это перебивы и недоговоренности. Это, наконец, совершенно особый способ формирования смысла текста, когда смысловые связи не выстраиваются в строгую логическую последовательность, а представляют собой настоящую семантическую сеть; семантические нити протягиваются по всему тексту (недаром Б.М. Гаспаров в одной из своих работ сопоставил смыслопорождение в письменной и устной речи как чертеж и эскиз). Но Цветаева не была бы Цветаевой, если бы весь этот синтаксический хаос она перенесла нетронутым в поэтическую ткань текста. Как она писала, хаосу вразрез Построен на созвучьях Мир... (И, 236), и, пожалуй, ни в чем другом так не проявилась способность Цветаевой добиваться безмерной гармонии языка, как в ее поэтике синтаксической экспрессии. Диким и запутанным цветаевский синтаксис кажется лишь при внешнем, поверхностном взгляде. Действительно, поражает обилие знаков препинания - тире, скобок, восклицательных и вопросительных знаков, двоеточий и многоточий. Сама М. Цветаева отдавала себе отчет в этом качестве своих стихов. Обращаясь к кусту («Куст», 1934), она писала:

Чего не видал (на ветвях

Твоих - хоть бы лист одинаков!)

В моих преткновения пнях,

Сплошных препинания знаках?

(П,317)

«Сплошные знаки препинания», кроме того, стоят не в соответствии с правилами пунктуации: отделяют подлежащее от сказуемого («Чтоб вновь, как некогда, Земля - казалась нам»; Сивилла ль - выстонала? — II, 149), прямое дополнение и обстоятельство от сказуемого {Буду брать - труднейшую ноту, Буду петь - последнюю жизнь! (II, 187); Кто-то едет - к смертной победе - II, 148), определение от определяемого {Рабочих - лет, Горбатых -лет... - II, 320). Но в том-то и дело, что так восстанавливается живая человеческая интонация и живая эмоция. И если надо поставить не один, а два или даже три восклицательных знака или совместить вопросительный и восклицательный знаки, то все эти знаки будут поставлены, и сообща они передадут ту совокупность эмоций, которой охвачен «я»-субъект. Да и сверх того: знаки препинания несут в поэтических текстах М. Цветаевой огромную функциональную нагрузку; в ряде случаев они выступают единственным показателем той синтаксической связи, которую требуется восстановить; например, в следующих строках двоеточие диктует запрет на субъектно-предикатную связь и сигнализирует об ином отношении, когда понятие (или вещь, или лицо) сначала называется, а потом из него как бы извлекается постепенно круг тех ассоциаций, которые оно с собой несет:

Сивилла: выжжена, сивилла: ствол.

Все птицы вымерли, но Бог вошел.

Сивилла: выпита, сивилла: сушь.

Сивилла: выбыла, сивилла: зев Доли и гибели! - Древо меж дев.

Сивилла: вещая! Сивилла: свод!

Сивилла: выбывшая из живых43.

(II, 136)

В начале этой статьи мы цитировали мнение С. Карлинского о восстании против классического простого предложения, которое прослеживается в поэтических текстах Цветаевой. Кажется оправданным следующее уточнение. Цветаевский «бунт» не бессмыслен, он определен необходимостью выразить поэтическое мироощущение творческой личности XX века.

Цветаева с юности отлично владела приемами риторического синтаксиса. Например, в таких стихотворениях, как «Моим стихам, написанным так рано...» (1913), «С большою нежностью - потому...» (1915), «Уж сколько их упало в эту бездну...» (1913), отказ от повтора сказуемого (зевгма) становится основой композиционного построения. Здесь главное - эффектная последняя строка с максимальным смысловым воздействием. В первом из названных стихотворений в последней строке помещается единственное сказуемое к повторяющимся синтаксическим группам, скрепленным лексико-синтаксическим параллелизмом: Моим стихам Настанет свой черед (I, 178). Во втором стихотворении - обратное построение: сказуемое помещается в первой строфе {Я всё раздумываю, кому Достанется... - I, 241), а последняя строка называет главный «дар» героини (Последняя моя ночь!). Столь же впечатляюще выглядит и завершающее двустишие в третьем стихотворении: - Послушайте! Еще меня любите За то, что я умру (I, 191). Оно как будто стягивает к себе все За то, которые помещены в предшествующих строфах. В ранних сборниках, в «Юношеских стихах» никакой деформации классического простого предложения не наблюдается. В названных стихотворениях представлен нормативный, слегка усложненный синтаксис, вполне согласующийся с традиционными стихотворными формами синтаксической экспрессии. Цветаева удовлетворялась тем и другим, и можно сказать, что общепоэтическая выразительность была и ее индивидуально-авторской выразительностью. Цветаева никогда не отказывалась ни от лексико-синтаксического параллелизма, ни от других риторических фигур, скрепляющих поэтический текст. Более того, их значение едва ли не возрастает, только дальше они будут твориться на ином синтаксическом материале. Можно кратко проследить эту динамику, добавив еще один прием, который оправданно отнести к иконическим возможностям синтаксиса. Мы обнаруживаем его в стихотворении «Август - астры...» (1917): Август - грозди Винограда и рябины Ржавой - август! (I, 334). Месяц август в этом стихотворении играет Полновесным, благосклонным Яблоком своим имперским, и, когда рассматриваешь приведенные строки, невольно думаешь, что они и впрямь напоминают круглое яблоко. Ведь подчинительные связи здесь не прописаны, и располагающаяся в центре метафорическая перифраза равным образом соотносится и с левым, и с правым своим окружением. Черты иконического синтаксиса мы находим и во втором стихотворении из цикла «Стихи сироте» (1936), в котором представлен и прием зевгмы. В этом стихотворении глагол обнимаю повторен в начале и в конце стихотворения (Обнимаю тебя кругозором Гор, гранитной короною скал Обнимаю тебя горизонтом Голубым — и руками двумя! —

II, 338), а центральная часть стихотворения «прошита» парцеллированными дополнениями к этому глаголу. Так иконически, средствами синтаксиса, творится образ кольца-объятия. Однако и в стихотворении «Август - астры...», и в «Стихах сироте» нет синтаксических трансформаций, наделенных синтаксической экспрессивностью. А теперь можно обратиться к первому из стихотворений в цикле «Ручьи» (1923):

Прорицаниями рокоча,

Нераскаянного скрипача Piccicata’MH... Разрывом бус!

Паганиниевскими «добьюсь!»

Опрокинутыми...

Нот, планет -

Ливнем!

- Вывезет!!!

- Конец... На нет...

Недосказанностями тишизн Заговаривающие жизнь:

Страдивариусами в ночи Проливающиеся ручьи.

(II, 195)

Срединные строки {Нот, планет - Ливнем! и далее до Недосказанностями тишизн) можно возвести и к первой строке (рокоча... ливнем нот, планет), и к первому полустишию предпоследней строфы (заговаривающие жизнь... ливнем нот, планет). Возникает представление о непрерывном движении ручья, в котором смыкаются его конец и начало. Общая же стремительность ручьевого потока подчеркнута тем, что главное управляющее слово в стихотворении - ручьи, подчиняющее себе и деепричастный, причастный обороты, является последним словом стихотворения. Иначе говоря, здесь также использован «прием», но на таком синтаксическом материале, который сам проникнут синтаксической экспрессией. Снабженные многоточиями, тире, восклицательными знаками, оборванные и при этом интонационно вполне завершенные высказывания создают полное впечатление непосредственного присутствия неназванного субъекта речи, его непосредственного восприятия и тех эмоций, ассоциаций, мыслей, которые рождаются вместе с музыкой ручьев и сами становятся «ручьевой речью».

20-е годы - это пик творческой зрелости Цветаевой, и это период, в котором все характеристики ее поэтического языка раскрылись и слились в цельный гармонический ансамбль. Догматическое понятие нормы здесь столь же неуместно, как оно было бы неуместно в отношении природы. В сборнике «После России» (1928) каждое стихотворение уникально по своему синтаксису, любые обобщения оборачиваются проигрышем. И все же полезно выделить три синтаксические трансформации, которые становятся источником синтаксической экспрессии: позиционная эквивалентность, эллипсис, построение стихотворных высказываний, не соответствующих системно заданным образцам. Эти явления в дозированном объеме представлены в нормативном синтаксисе, но главная сфера их использования - разговорная речь с ее спонтанностью, непринужденностью, с опорой на общий фонд знаний ее участников и неофициальные отношения между ними. Все эти смыслы разговорный синтаксис вносит в поэтический текст на коннотативном уровне. Охарактеризуем кратко каждое из этих явлений и начнем с позиционной эквивалентности. В русском языке, как и во многих других, отсутствует однозначное соотношение между принадлежностью слова к части речи и синтаксической позицией, которую оно может занимать. Однако между частями речи и синтаксическими позициями имеются определенные связи, состоящие в том, что полнозначным частям речи можно поставить в соответствие прототипический набор синтаксических функций. Этот принцип является основным. Наряду с ним - хотя и в несравненно меньшем объеме - действует принцип позиционной эквивалентности, состоящий в том, что каждая из синтаксических позиций может быть замещена произвольно взятой словоформой, служебным словом, совокупностью словоформ, фразеологизмом или его частью, высказыванием. Особую функцию в таких случаях несут кавычки, ср. пример из «Поэмы Лестницы» (1926): Вы с «незыблемость», вы с «недвижимость», На ступеньку которой - ниже нет... (Ill, 126). Кавычки подчеркивают, что речь идет о концептах чужого сознания и о цитировании некоего коллективного, социально и, главное, идеологически окрашенного дискурса. У Цветаевой позиционная эквивалентность используется таким образом, что она все время возвращает нас к сознанию «я»-субъекта, к его миру, и тем самым становится синтаксически экспрессивным приемом. Вот пример из стихотворения «По нагориям...» (1922): В завтра путь держу, В край без праотцев (11, 89). Когда будущее обозначается как завтра, оно становится и очень конкретным, имеющим четко очерченное расположение на оси времени, и одновременно очень емким, характеризуемым пространственно (край). Цветаева, конечно, меньше всего задумывалась о том, как именно она ломает классическую структуру простого предложения. Русский синтаксис она чувствовала изнутри, поэтому если ей было важно, чтобы какой-то сгусток смысла был воспринят как определение, она и помещала его в атрибутивную позицию, игнорируя невозможность согласования: «В наш- час страну! в сей-час - страну! В на-Марс страну! в без-нас страну!» («Стихи к сыну», 1932; II, 299). Известно, что поэтический эксперимент позволяет многое понять в структуре языка и в его закономерностях. Так, из данного примера становится ясным, что для формирования определительного отношения достаточно синтаксической позиции. Но здесь интересно, что же именно становится позиционным атрибутом. Это ведь все осколки утверждений и даже лозунгов, передающих определенные верования - от утопии (на-Марс) до реальности (без нас). Разложив заново наречие сейчас и выделив курсивом эти смыслы - наш и сей - Цветаева вводит координаты актуального сознания «я»-субъекта. Не менее интересны ее эксперименты с предложными группами. В стихотворении «Сад» (1934) читаем: Для беглеца Мне сад пошли: Без ни- лица, Без ни-дуиш! (II, 320). В позиции управляемого существительного в родительном падеже находим оформленный через дефис трансформ предложений типа «Ни звука», «Ни души». В таких предложениях гово-

_ _ _ 44

рится о том, «что может восприниматься зрительно или на слух» , что создает эффект непосредственного присутствия. Вот это на мгновение воображенное нахождение в таком саду, когда сплетаются воедино покой и горечь одиночества, и вносится в текст благодаря позиционной эквивалентности. Эстетически наиболее совершенными выглядят строки из второго стихотворения в цикле «Земные приметы» (1922):

От высокоторжественных немот До полного попрания души:

Всю лестницу божественную - от:

Дыхание мое - до: не дыши!

(II, 120)

На рубеже ХІХ-ХХ веков в русском языке отмечалось обретение предлогами «большей синтаксической независимости от существительных»45. В цветаевской конструкции как будто брезжит след этой разговорной инновации, но перед нами отнюдь не «неправильность», а тщательно выверенное построение. Предлоги от и до повышают свой семантический ранг благодаря следующему за ними двоеточию и отмечают начальную и конечную ступени той лестницы, которая представляет путь ремесла-творчества как восхождение. Рождение творчества и его результат обозначены через один и тот же корень (дыхание - не дыши), который можно назвать «корнем жизни». Мы вправе прочесть части, следующие после предлогов, как высказывания того, кто знает ремесло, и так рождается эффект его присутствия. Замечательна здесь множественность возможных интерпретаций для мое и для ты, содержащегося в императиве. Поэтическое высказывание оборачивается разными гранями смысла, и сила его воздействия, конечно, неотделима от его построения, которое в конечном счете оказывается не искусственным, но единственно возможным.

Переходя к эллипсису, напомним, что, как и позиционная эквивалентность, он представлен в литературном языке и в разговорной речи. Та информация, которая опускается при эллипсисе, восстанавливается благодаря конситуации или контексту: В глубокий час души, В глубокий - ночи... (II, 211). Даже и этот, как будто простейший, пример показывает скрытые свойства эллипсиса: он фиксирует не слово, но смысл (не «*час ночи», но ночной час). Цветаевский эллипсис требует от читателя умственных усилий: Ипполитова вза-мен Лепесткового - клюв Гарпий! (II, 172) - для понимания этих строк нужно мысленно установить соответствие между клюв и «рот», вспомнить о «лепестках губ» и тогда уже воспринять значение метонимического эпитета лепестковый. Смысловое насыщение эллипсис может обретать в рифме. Вот пятая строфа из стихотворения «Тоска по родине! Давно...» (1934): Не обольщусь и языком Родным, его призывом млечным. Мне безразлично - на каком Непо- нтшемой быть встречным! (II, 316). Здесь рифмуются эллипти-ческий осколок {на каком) и одна из словоформ опущенного слова (языком). Но различие словоформ (Не обольщусь и языком - на каком (языке)) имеет принципиальное значение, ибо это и различие референтов: в первом случае речь идет о родном языке, а во втором - о всяком, то есть о языке как средстве общения, утратившем свою роль и довольствующемся вместо имени неполнозначным определителем. Здесь синтаксическая экспрессия эллипсиса умножается на смысловую экспрессию.

Выше было сказано о поэтике глагольности М. Цветаевой. В равной, если не в большей степени можно говорить о ее поэтике безглагольное™, ибо в поэтических текстах М. Цветаевой эллипсис - это прежде всего опущение предиката. Она писала А.С. Штейгеру: «...я не люблю глаголов (страшная грубость!), но чтобы обходиться бёз - нужны стихи или присутствие» (VII, 592). Как и в других случаях, Цветаева проявляет здесь поразительную лингвистическую проницательность - в самом деле, разговорная речь и лирика характеризуются речевым режимом, при котором «момент речи широко используется для временной локализации ситуации»46. Бессказуемостные реализации предложения представлены в кодифицированном литературном языке и тем более - в непринужденной разговорной речи, где выделяются целые семантические группы нулевых глаголов-предикатов47. Такие глаголы, даже если они являются конситуативно обусловленными, создают эффект непосредственной связи с ситуацией или «собственного присутствия». Таков источник синтаксической экспрессии, которая присуща безглагольно- сти, и этой экспрессией Цветаева воспользовалась в полной мере. Динамичные, исполненные внутренней энергии безглагольные поэтические высказывания пронизывают стихотворения в сборнике «После России». И, рассматривая пример за примером, задаешься вопросом: что же именно пропускается - конкретный глагол? смысл? а главное, о каком опущении идет речь - действительном или мнимом, то есть представляющем себя таковым? Третье стихотворение из цикла «Облака» (1923) завершается двустишием: Нет! - се - Юдифь - Голову Олофер- на! (II, 193). Все в этом цикле благоприятствует появлению глагольного эллипсиса: вместе с неназванным субъектом восприятия мы завороженно смотрим на небеса и наблюдаем сменяющие друг друга картины- видения благодаря словесной живописи стихотворения. Нам известен пропущенный глагол, но если попробовать вставить его («*Нет! - се - Юдифь отрубает голову Олоферну»), результат получается совершенно неожиданный. Смена падежа с родительного на дательный и устранение эллипсиса приводят к буквальному прочтению. А тогда ведь и значение «собственного присутствия» обретает иной смысл: за ним стоит собственное восприятие и собственное видение, которое может весьма отличаться от реальности. И так, между прочим, обстоит дело едва ли не во всех случаях, когда безглагольность связана с метафорой, сравнением, вообще с разного рода переносными употреблениями. Устранить эллипсис - это значит попросту разрушить образ. В шестом стихотворении из цикла «Деревья» (1922) представлена конструкция с инициальным так: Так светят седины: Так древние главы семьи - Последнего сына, По- следнейшего из семи - В последние двери - Простертым свечением рук... (II, 146). Стоит вставить глагол «провожают» - и немедленно возникает вопрос: как же светят седины? В поэтике безглагольности Цветаева сделала настоящее открытие, расчленив семантику «собственного присутствия» и значение индикатива, наличествующее в глаголе. Устранив второе значение, то есть убрав глагол как таковой, она раскрыла потенциал глагольного эллипсиса.

Первое описание синтаксиса поэтического языка М. Цветаевой принадлежит С. Карлинскому. Он справедливо отмечает, что чаще опускаются глаголы движения (можно добавить - как и в разговорной речи) и дальше указывает на «максимальную эксплуатацию двух косвенных падежей, творительного и дательного»48, без предлогов и с предлогами. По нашим наблюдениям, значительной активностью обладают также родительный и особенно винительный, беспредложный и предложный, принимающий на себя динамизм отсутствующего предиката. Но синтаксическая конденсация поэтического высказывания не заканчивается у Цветаевой на эллипсисе предиката. Она как бы проверяет, в какой мере необходим повтор субъекта описания, если он уже обозначен в тексте. Ответ таков: самое главное - показать, каким предстает этот субъект в конкретной ситуации, а в ней он может быть назван и метонимически, и метафорически. Так возникают предельно сжатые конструкции, из которых как будто удалена грамматическая основа предложения. Чаще всего метонимия связана с концептуальной схемой перемещения: Так, лестницею нисходящей Речною - в колыбель зыбей (II, 68). Стихотворение об Орфее, откуда взяты приведенные строки, открывается двустишием: Так плыли: голова и лира, Вниз, в отступающую даль. Здесь сказано все, что нужно для понимания ситуации и для ее дальнейшего развертывания в тексте. Причем опять-таки очень важно то, что способ перемещения, конечный пункт названы метафорически, и они не совмещаются с прямыми значениями. «*Так, лестницею нисходящей речною плыли голова и лира в колыбель зыбей» - высказывание становится семантически неотмеченным. Если подходить формально, эллипсис превращается в свою противоположность, ибо речь не идет о пропуске конкретных слов. Поэтика эллипсиса зиждется, иначе говоря, на эллипсисе семантическом, опирающемся на когнитивные модели мышления. Метонимия, метафора и метаморфоза представляют субъект таким, каким он предстает в ситуации описания: Недрами - в ночь, сквозь слепость Век, слепотой бойниц (о Сивилле, II, 137); Мыслью — вестью — страстью — выстрелом - Мимо дома бургомистрова (о Крысолове, III, 76); Целым цирком - Мимо кирки (о детях, III, 106). Подобное представление субъекта действия или состояния может содержаться в интродуктивном высказывании: Из недр и на ветвь - рысями! Из недр и на ветр - свистами! (II, 164). При этом сам субъект не однозначен, он формируется по ходу стихотворения. Первый «кандидат» на эту роль назван сразу же, в следующем двустишии: Гусиным пером писаны? Да это ж стрела скифская! Но дальше все оказывается гораздо сложнее - появляется Скифия, а главное, сама исходная ситуация осмысливается метафорически и переводится в любовный план. Эллиптированное ин- тродуктивное высказывание задает способ восприятия - наглядность, взволнованность, вовлеченность.

Фактически мы уже перешли к третьей из синтаксических трансформаций, порождающих синтаксическую экспрессию, - к построению высказываний, не соответствующих синтаксическим образцам. С. Кар- линский упоминает об анаколуфе, что, опять-таки, справедливо только формально, ибо, как было показано, внутри текста радикально преобразованные простые предложения не только понятны, но и не заменяются на свои правильно построенные «прототипы». Все же в таких случаях еще возможно говорить, хотя бы теоретически, о неполных реализациях предложений со структурной схемой. Вместе с тем «высказыванием - не грамматическим предложением - в условиях конситуации может стать любая словоформа знаменательного слова, частица, междометие, даже отдельно взятый союз или предлог»49. Конситуация - это непосредственное восприятие, непосредственное присутствие, это поэтическая мысль, выдающая себя за спонтанный поток сознания, - мысль, проливающаяся дождем слов, как назвал внутреннюю речь Л.В. Выготский. Живая энергия разговорной речи, с ее бесконечно разнообразными интонационными модуляциями и их перепадами, с ее перебивами и недоговоренностями, обрела в поэтических текстах М. Цветаевой новое назначение и новое качество. Шестое стихотворение из цикла «Деревья» начинается так: Не краской, не кистью! (III, 145) - то есть, если следовать С. Карлинскому, типичным анаколуфом. Но этот анаколуф коннотирует ситуацию, при которой данное высказывание стало бы абсолютно естественным, например, такую: человек бродит по осеннему лесу, смотрит на красные листья и понимает: Ложь - красные листья: Здесь свет, попирающий цвет (II, 145). В качестве комментария здесь достаточно высказывания Л.В. Выготского: «...чистая предикативность возникает тогда, когда подлежащее высказываемого суждения содержится в мыслях собеседника»50. Во многих случаях Цветаева расчленяет предложение на части, подавая их парцеллированно, с разрывами, пере- бивами и многоточиями: Без слов и на слово — Любить... Распластан- нейшей В мире - ласточкой! (II, 131). Здесь многоточие выступает знаком поэтапного движения мысли, когда сформулирован какой-то вывод - решение, а дальнейшее распространение - это уже новая мысль, и она оформляется как интонационно завершенное высказывание. В стихотворении «Поезд жизни» (1923) представлен еще один ход «спонтанного» мышления: раз начавшись, мысль детализируется, едва ли не уходит в сторону и обретает, наконец, свой исход в дистантно расположенной парцеллированной конструкции: - Нельзя ли дальше, Душа? Хотя бы в фонарный сток От этой фатальной фальши: В удаль, в одурь, в гармошку, в надсад, в тщету! (И, 231). В стихотворении «Хвала Времени» (1923) угадываются схемы устного дискурса, его связности и бессвязности: говорящий начинает высказывание, не договаривает, начинает другое - отказывается и от него, этот речевой поток невоспроизводим и обречен на забвение (по определению М. Фуко5'). Но в «Хвале Времени» синтаксис спонтанной речи становится синтаксисом поэтического озарения: В летописях и в лобзаньях Пойманное... но песка Струечкою шелестя... Время, ты меня обманешь! (II, 197). Так в поэтике синтаксической экспрессии преломилась личность Цветаевой - неустанно работающая мысль, безмерной силы эмоции и ее безмерное мастерство. [19]

6. Karlinsky S. Marina Cvetaeva. Her Life and Art. Berkeley and Los Angeles, 1966. P. 132 (цит. в пер. О.Г. Ревзиной).

7. Различные аспекты этой темы рассматриваются в статье: Виноградова В.Н. Определения в поэтической речи // Поэтическая грамматика. Т. 1. М., 2006.

8. Ицкович В.А. Языковая норма. М., 1968. С. 24.

9. Тютчев Ф.И. «Чему молилась ты с любовью...» // Тютчев Ф.И. Избранное. Смоленск, 2003. (Б-ка поэзии). С. 171.

10. Ср. определение коммуникативного фрагмента в: Гаспаров Б.М. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996.

11. Гаспаров М.Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 61. № 4. 2002. С. 6.

12. Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 331,330.

13. Там же. С. 332, 329.

14. См.: Русская грамматика. В 2 т. Т. 2. Синтаксис. М., 1980. С. 70.

15. О критериях различения двух типов аппозиции см.: Камынина А.А. О двух функциях аппозиции в простом предложении современного русского языка // Вопросы русского языкознания. Вып. 3, 1980.

16. Булаховский Л.А. Русский литературный язык первой половины XIX века. М„ 1954. С. 446.

17. Потебня А.А. Из записок по русской грамматике. Т. 3. М., 1968. С. 69.

18. Там же. С. 20.

19. Там же. С. 23.

20. Там же.

21. О возможности рассматривать возникающие номинативные единицы как окказиональные слова см. в статье «Словотворчество: экспрессия формы и экспрессия смысла» в настоящем издании.

22. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., 1997. С. 61.

23. Там же. С. 14.

24. Weinreich U. On the Semantic Structure of Language // Universals of Language. Cambridge (Mass.), 1966.

25. Кацнельсон С.Д. Типология языка и речевое мышление. Л., 1972. С. 150.

26. Здесь использовано название известной книги Б.А. Успенского «Поэтика композиции» (М., 1970).

27. Русская разговорная речь. М., 1973. С. 425.

28. Здесь используются типы семантических валентностей, выделенные Ю.Д. Апресяном в: Апресян Ю.Д. Избранные труды. В 2 т. Т. 1: Лексическая семантика. Синонимические средства языка. М., 1995. С. 119-133.

29. Достаточно вспомнить о роли Пушкина в формировании русского литературного и художественного языка, см. об этом: Ревзина О.Г. Язык и время в пушкинском поэтическом контексте // Пушкин и поэтический язык XX века. М., 1999.

30. По ходу дела заметим, что слезы как метафорическое выражение женского начала представлены и в других произведениях М. Цветаевой - например, в «Поэме Конца». Плач и слезы - то, что связано с героиней (Плакать не надо - III, 37) и с рекой (Со стороны реки - Плач - III, 39), также относящейся ко второму из членов оппозиций «мужское - женское» и «твердое - жидкое». Героиня словно устанавливает табу на свое женское естество, на то, чтобы оно открылось мужчине, и тщательно избегает употребления слова слезы, когда речь идет о ней самой, - в соответствующем высказывании появляется усеченная валентность: (Вот-вот уже хлынут градом! Ну как их загнать назад В глаза?!) - Говорю, не надо Глядеть!!! (III, 38). Та же стратегия прослеживается в сценке на набережной, где герою сначала не дано увидеть слез героини (падающей соленой ртути - III, 39) из-за темноты, затем их занавесом... бус прикрывает дождь. Между тем для героини жизненно важно не только вызвать, но и увидеть слезы на глазах героя - она называет эти слезы перлами в своей короне (III, 49). В семантической структуре «Поэмы Конца» оппозиции «женское - мужское», «твердое - жидкое», «сухое - мокрое», их перверсия и их снятие играют конституирующую роль, здесь же стоит отметить постоянство используемой символики и постоянство текстовых стратегий, относящихся к оппозиции «мужское - женское», что имеет непосредственную связь с тематизацией признака пола в личности и в жизни самой М. Цветаевой.

31. Якобсон Р. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика. М., 1983.

32. См. анализ этого стихотворения в: Ревзина О.Г. Парадокс поэтического анализа// Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. 1995. № 2.

33. Цветаева М. Избранные произведения. М.-Л., 1965. С. 557. В семитомном собрании сочинений Цветаевой третья строка этой строфы выглядит иначе.

34. Детальнее о поэме «Автобус» см. в статье «Цикл “Куст” и поэма “Автобус”» в настоящем издании.

35. Цит. по: Делюмо Ж. Грех и страх. Екатеринбург, 2003. С. 34.

36. См.: Веселовский А.Н. Психологический параллелизм и его формы в отображении поэтического стиля // Веселовский А Н. Историческая поэтика. Л., 1949; Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976; Рыбникова М.А. Избранные труды. М., 1958; Черемисина М.А. Сравнительные конструкции русского языка. Новосибирск, 1976; Некрасова Е.А. Сравнения / Языковые процессы современной русской художественной литературы. Поэзия. М., 1977; Бакина М.А., Некрасова Е.А. Эволюция поэтической речи ХІХ-ХХ вв. Перифраза. Сравнение. М., 1986.

37. В очерке «Пленный дух» М. Цветаева приводит посвященное ей стихотворение А. Белого, в котором он пишет о ее «непобедимых ритмах» (IV, 270).

38. Гаспаров Б.М. Указ. соч.

39. Опыт «медленного чтения» одного фрагмента из «Поэмы Воздуха» предпринят в: Ревзина О.Г. «Поэма Воздуха» как художественный текст и как интертекст // «Поэма Воздуха» М. Цветаевой. Вторая междунар. науч,- темат. конф. (9-10 октября 1994 г.): Сб. докладов / Под ред. О.Г. Ревзиной. - М„ 1994.

40. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 198.

41. Падучева Е В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996. С. 208.

42. Выготский Л.В. Мышление и речь // Выготский Л. В. Избранные психологические исследования. М., 1956. С. 355.

43. Подробнее см. в статье «Пунктуационный стиль Цветаевой: двоеточие» в настоящем издании.

44. Русская грамматика. Т. 2. Синтаксис. С. 341.

45. Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII- XIX веков. М„ 1982. С. 476.

46. Падучева Е.В. Указ. соч. С. 13.

47. См.: Русская грамматика. Т. 2. Синтаксис. С. 248-249; Русская разговорная речь. М„ 1973. С. 288-317.

48. KarlinskyS. Указ. соч. С. 136.

49. Русская грамматика. Т. 2. Синтаксис. С. 410.

50. Выготский Л.В. Указ. соч. С. 357.

51. Фуко М. Порядок дискурса // Фуко М. Воля к истине. М., 1996.