ПОЭТИКА КОНКРЕТНОЙ СИТУАЦИИ

В первых цветаевских сборниках («Вечерний альбом», 1910 и «Волшебный фонарь», 1912) немало стихотворений, соотнесенных с конкретной ситуацией в неязыковом мире. Ситуация является конкретной, если она локализована в пространстве и времени.

Поэтический текст, как и всякий текст, представляет собой акт коммуникации. Следовательно, у поэтического текста есть отправитель (адресант) и получатель (адресат). Они образуют коммуникативную составляющую, или коммуникативную рамку текста. Поэтический текст, как и всякий художественный текст, имеет расщепленную коммуникативную рамку: внешнюю (поэт и читатель) и внутреннюю, принадлежащую тексту. Внутренний отправитель может быть выражен эксплицитно («я»-субъект, перволичная форма) или имплицитно (третьеличная форма). Обе эти формы имеют варианты. Наряду с коммуникативной составляющей в тексте имеется тематическая составляющая. Так, не слишком отступая от традиции, можно назвать тот мир, который порождается художественным текстом. Этот мир мыслится в пространственно-временных координатах, представленные в нем объекты становятся денотатами языковых знаков, поэтому можно говорить о денотативном пространстве текста.

Рассмотрим теперь первый пример - стихотворение «Летом», вошедшее в сборник «Вечерний альбом»:

- «Ася, поверьте!» и что-то дрожит В Гришином деланном басе.

Ася лукава и дальше бежит...

Гриша - мечтает об Асе.

Шепчутся листья над ним с ветерком,

Клонятся трепетной нишей...

Гриша глаза вытирает тайком,

Ася - смеется над Гришей!

(I, 23)

Тематическая составляющая - конкретный эпизод с двумя участниками, моделирующий типовые отношения из жизни «подрастающих» (В Гришином деланном басе) - отношения полудетской влюбленности. Сопряженной является ситуация природного мира, выполняющая роль интерьера и эмоционально созвучная переживаниям участников. Коммуникативная рамка характеризуется отсутствием внутреннего получателя, а в качестве отправителя выступает имплицитный субъект, находящийся в позиции незримого очевидца (наблюдателя), который фиксирует ситуацию в ее внешних - видимых и слышимых - проявлениях. Включение прямой речи не только усиливает значение реальности происходящего, но, благодаря форме вежливости, вносит социальную характеризацию. Выход из актуального пространства в узуальное достигается через обращение к предикатам (лукава, мечтает, смеется), которые могут рассматриваться и как отнесенные к актуальному настоящему, и как называющие некое постоянное положение дел.

Самым существенным является, конечно, языковое воплощение, то есть вербальная составляющая, соотносимая с поэтом как создателем данного текста (если придерживаться трактовки образа автора, предложенной В.В. Виноградовым2). Собственные имена Ася, Гриша несут некоторые сведения об участниках (пол, предположительный возраст) и коннотируют сферу своего употребления - непринужденное общение, характерное для семейных, дружеских отношений (рассматривая краткие формы русских имен, А. Вежбицкая выделяет такие компоненты, как отсылка «к хорошим чувствам» и «отсылка к детям»3). Итак, эти формы естественны в устной речи носителей литературного языка, и в поэтический текст они вносят значение непосредственности, наглядности и как бы спонтанности восприятия. В этом случае нормативная лексика является естественным языковым окружением, что, в основном, и представлено в стихотворении. Но вот синтаксис (правильные двусоставные предложения), с одной стороны, стилизует безыскусственную простоту детского рассказа, а с другой - свидетельствует уже не о спонтанности, а о включении процесса обдумывания, книжного начала, ибо в режиме разговорной речи и разговорного пересказа здесь неминуем был бы синтаксис разорванный и эллиптичный. И синтаксические структуры упорядочены относительно стихотворного членения, отсутствуют резкие переносы. Итак, описание ситуации опирается на разговорный литературный язык, стихотворная форма указывает, что эта ситуация уже выведена из параметров необратимого временного течения событий и получает собственно языковое существование. А следовательно, устанавливается и новая точка зрения на нее — сквозь призму языка. И тогда оказывается, что и в самой ситуации, и в принятом для нее языке описания уже присутствует та необходимая гармонизация, которая вызывает эстетическое отношение.

Данное стихотворение достаточно типично для первого этапа развития поэтического идиолекта М. Цветаевой и позволяет сказать кое-что о художественном мышлении этого периода. Значима, во-первых, сама тематическая составляющая - мир детства. Значимы, во-вторых, не столько умственные стереотипные представления о мире детства, сколько реалии его протекания в конкретных эпизодах. Литературный язык наделяется аутентичностью, так что индивидуально-авторская выразительность совпадает с общеязыковой. Новое художественное видение создается лишь высвечиванием и упорядочиванием того, что уже наличествует в мире и схватывается при его непосредственном восприятии. Напрашивается аналогия с удачно сделанным фотографическим снимком или серией снимков: они могут вызвать много ассоциаций, но не за счет знания, заложенного в тексте, а за счет того знания, которое заложено в памяти воспринимающего. Ценность подобного «поэтического фотографирования» уясняется на фоне общей поэтической ситуации первого десятилетия двадцатого века, в соположении с практикой символизма и новыми направлениями в поэзии, прежде всего с акмеизмом.

Второй из примеров, к которому мы обратимся, наглядно демонстрирует те изменения в поэтике конкретной ситуации, которые происходят на втором этапе развития поэтического идиолекта М. Цветаевой. Речь идет о не имеющем названия стихотворении 1920 года:

- Прощай! - Как плещет через край

Сей звук: прощай!

Как, всполохнувшись, губы сушит!

- Весь свод небесный потрясен!

Прощай! - в едином слове сем

Я - всю - выплескиваю душу!

(I, 573)

Коммуникативная составляющая стихотворения характеризуется следующими чертами: а) внутренний отправитель выражен эксплицитно в последней строке: Я - всю — выплескиваю душу!\ в отличие от первого стихотворения, в котором имплицитный внутренний отправитель представлен как субъект восприятия и наблюдения4 (его локальная позиция - это позиция незримого очевидца), «я»-субъект в данном стихотворении - это прежде всего субъект сознания5; б) получатель - неназванное «ты», определяемое через повелительную форму «прощай»; в) отправитель и получатель остаются неизменными на протяжении текста, то есть коммуникативная рамка константна; г) в тексте звучит только один голос и одна точка зрения - «я»-субъекта; получатель представлен только как адресат обращения; д) «я»-субъект характеризуется только исходя из ситуации прощания, представленной в стихотворении.

Тематическую составляющую можно определить как ситуацию прощания. Это также классическая тема для поэтического воплощения. Ситуация представлена как конкретная, и время оказывания совпадает со временем события. Но она претерпевает ряд глубоких преобразований по сравнению с реальными ситуациями подобного рода. Прежде всего она предельно обобщена: общая пропозиция «прощание» может, вообще говоря, расшифровываться и как прощание матери и сына, и как прощание любимых (пожалуй, лишь губы сушит указывает на большую вероятность второй расшифровки, являясь одновременно едва ли не единственным знаком «телесности» «я»-субъекта). Не определен ни пол, ни возраст участников, не введены какие-либо детали (история отношений, мотивировка прощания). Перед нами, собственно говоря, модель - модель расставания людей, связанных, в представлении по крайней мере одного из участников, глубоким чувством. Сведение до конструктивных черт, без которых они не могут существовать, коммуникативной и тематической составляющей характеризует схему их отношений и согласованность выборов.

Ситуация прощания представлена в кульминационном моменте - самом речевом действии прощания, приуроченном к оказыванию стиха. Другими специфическими чертами представления ситуации являются:

1) подчинение событийной стороны рефлексии «я»-субъекта: хотя формально перед нами ситуация прощания с двумя участниками, фактически стихотворение может прочитываться как диалогизированный внутренний монолог «я»-субъекта, который произносится наедине с собой;

2) расслоение «я»-субъекта, вернее, его рефлексии, которое последовательно направлено на два воплощения ситуации: языковое (Прощай! как перформатив характеризуется совпадением слова и действия6) и неязыковое, то есть на событие расставания, причем движение от одного типа рефлексии к другому создает внутреннюю динамику стиха и формирует его композицию; 3) включение в ситуацию прощания природного мира (- Весь свод небесный потрясен!), что является не только гиперболическим приемом для передачи чувств «я»-субъекта, но и прокламирует слияние микро- и макрокосмоса.

Осуществленный в стихотворении выбор имеет свою значимость и по-разному включается в выражение обязательных смыслов поэтического текста.

Часть ]. Гармония безмерного мира

25

Так создаются условия для усвоения и словесного выражения собственного опыта через инвариантную модель прощания, данную в поэтическом тексте. Время ситуации, совпадающее с моментом речи, может - при обратной референциальной соотнесенности - получать любое значение на временной оси. Рефлексия «я»-субъекта моделирует определенный психологический тип и присущий ему способ субъективного переживания.

В отличие от «детской» темы ситуация расставания сама по себе не вызывает любования - она, скорее, внутренне дисгармонична. Как найти в ней ту этику, ту истину, которая явит себя в тексте как «внепонятийное прекрасное» - «видное в широком смысле слова»7 - и вызовет возможный катарсис?

Говоря о лексическом составе, можно подчеркнуть отсутствие единиц сниженного стилистического яруса, актуализацию спонтанного и непосредственного переживания через использующуюся в повседневном общении форму Прощай!, включение единиц высокого стилистического яруса (сей, единый), а также относящейся к традиционному поэтическому словарю перифразы свод небесный. Это отказ от сниженной точки зрения и лексическое подтверждение того, что ситуация переведена в модус собственно языкового существования. Решающим является взаимодействие фонетического, ономасиологического (выбор номинаций) и синтаксического уровней. Свой вклад вносит пунктуация (восклицательный знак, интонационно-выделительное тире).

В этом стихотворении доверие к языку проявляется совершенно иначе, чем в разобранном выше. Все начинается с исследования означающего - реакции на сей звук: прощай! Оно звучит иначе, чем при исполнении речевого ритуала - следовательно, оно содержит иной смысл. Это классический ход поэтического мышления XX века - представление о неслучайной связи означающего и означаемого. А как найти новый смысл? Нужно снова идти от означающего, которое плещет через край, то есть содержит больше, много больше, чем «прощальное приветствие». Но отсюда - прямой ход к тому, кто произносит Прощай!, - к «я»-субъекту. В двух следующих строках в предельно концентрированной форме представлено формирование нового означаемого, целиком связанного с чувствами и состоянием «я»-субъекта. Здесь что ни знак - то метафора и интертекстуальная отсылка. Губы сушит - знак болезни и чувства, которое определяют как болезнь (Ю.Д. Апресян пишет, что «Он по ней сохнет» — «эмоция типа любви»8, а по Далю сушить - «приворожить кого к кому, томить невольной любовью»). Посредническую роль выполняет деепричастная форма всполохнувшись в соотнесении с Весь свод небесный потрясен. Здесь актуализована внутренняя форма: всполох (всполохи) - «вспышки молнии, зарницы». Как удар молнии, пронзает звук прощай, и такова же реакция небесного свода, причем

страдательная форма реализует и прямое, и переносное значение (последнее связывается обычно с человеком, ср.: «Я потрясен происшедшим»). Происходит своего рода обмен номинациями, обслуживающими микро- и макрокосм, и сверхзадача в данном случае - вскрыть контакт и сопричастность природного мира и «я»-субъекта. Это одна сторона. Другая сторона той же сопричастности - это интертекстуальная отсылка к иссыхающей земле, жаждущей оплодотворения. И все это вновь концептуальные метафоры переполняющего героиню огромного чувства, эмоционального потрясения. Разными способами через весь стихотворный текст передается семантический признак «высокая степень, чрезмерность, выход за границы нормы». Этот признак коррелирует с экспрессивным синтаксисом, передающим высокую степень эмоционального накала, непосредственного эмоционального переживания. Так найдено новое означающее для означаемого прощай, так сформировано одно-единое слово. Его значение - то, что переживает героиня, произнося Прощай!, и что она вкладывает в прощание, его толкование - та же метафора, что и в толковании означающего, что обеспечивает и сходство звучания: плещет через край и всю - выплескиваю дуиіу! Вот так создается индивидуально-авторская поэтическая семантика.

В стихотворении налицо безмерность чувств. Но она ложится на выверенный геометрический чертеж поэтического текста. Стихотворные строки словно прошиты зигзагом молнии - троекратным повтором Прощай! с включением внутренней рифмы край. Фонетический комплекс [пр] - [пл] соединяет означающее, означаемое и их толкования {прощай - плещет - всполохнувшись — выплескиваю). Общий «грозовой» фон создается насыщенностью всех стихотворных строк согласными [с], [ш], [ш’]. Попарные повторы акцентируют локальные связи: Как плещет... - Как... сушит; Сей звук - в едином слове сем; Весь свод - всю... душу. И наконец, восклицательный знак, сопровождающий каждое из предложений, отмечает разлитость эмоции по всему пространству текста9.

На примере данного стихотворения можно проследить, как изменяется поэтическое воплощение конкретной ситуации в поэтическом идиолекте М. Цветаевой. Известно, что стихотворение «— Прощай! - Как плещет через край...» - одно из трех, обращенных к Е.Л. Ланну10. В письме к нему «от 6-го русск декабря 1920 г.» М.И. Цветаева пишет «об огромном творческом подъеме», вызванном встречей с ним, и продолжает: «Те стихи Вам - не в счет, просто беспомощный лепет ослепленного великолепием ребенка - не те слова - все не то (я, но - не Вам, - поняли?)...» (VI, 157, 162). Можно сказать, что стихотворение - результат этого «творческого подъема», но в самом стихотворении, действительно, нет никаких следов конкретного адресата. Однако не меньший интерес вызывает замечание М. Цветаевой о ее «я» в данном стихотворении. Ибо мы не только не находим в нем каких-либо примет внешнего облика поэта (например, золото волос или зелень глаз), но лишь по косвенным признакам (эмоциональная насыщенность, мифологема земли) заключаем, что «я» - «ты» прочитывается в нем как «она» - «он». Так четко прослеживается то направление, в котором изменяется поэтика конкретной ситуации. Во-первых, она становится не поэтикой повседневности, но поэтикой экстремы. Во-вторых, сама ситуация моделируется таким образом, что те характеристики человека, которые являются «переменными» в том смысле, что они варьируются от одной группы к другой (например, социальная, профессиональная характеризация), либо вовсе не присутствуют, либо отступают на задний план (прежде всего это относится к коммуникативной рамке «я» - «ты»), и главным становится «психологический рисунок». Цветаевское «я» в стихотворении - это то «я», которое так воспринимает и так чувствует, - и всякий, кто наделен такими когнитивными способностями. В плане представления ситуации это отказ от какой-либо детализации, сведение до сути, до конструктивных черт. Это сдвиг от видимого, необязательного и поверхностного в пользу глубинного, в пользу сущности. В отношении способа художественного познания - это поиск сущности через представление ситуации в модусе собственно языкового существования средствами языка. Практический язык может зафиксировать лишь то, что явлено на поверхности, но если, обратившись к неиспользованным возможностям языковых знаков (и вскрыв их!), представить случайное, дисгармоничное и «недолжное» как внутренне упорядоченное, структурированное и завершенное, тогда внешне лишенное смысла станет осмысленным и неприемлемое - приемлемым. Здесь начинает включаться аналитическое мышление поэта - исследователя, устремленного к человеческому сознанию и наделенного превосходным инструментом - человеческим языком. Данная программа и данная поэтика реализуются в полном объеме в 20-е годы. А.А. Саакянц, сравнивая стихотворение «- Прощай! - Как плещет через край...» с двумя другими, обращенными к Ланну, пишет, что оно «более простое, ясное - и страстное»". Это замечание справедливо в плане общепонятности и, в известном смысле, исчерпанности смысла. Немалую роль играет, в широком смысле, одноголосие - одна точка зрения, вне диалога, вне других сознаний. В таких текстах семантическое толкование и семантическая интерпретация по существу совпадают. Но тут мы вспоминаем о поразительной характеристике, принадлежащей самой М. Цветаевой: «...беспомощный лепет ослепленного великолепием ребенка...». Но кто этот ребенок?

Он опыт из лепета лепит

И лепет из опыта пьет...12

1. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 202. См. статью «Референциальная концепция поэтического языка» в настоящем издании.

2. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М, 1971.

3. Вежбицкая А. Личные имена и экспрессивное словообразование // Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996. С. 117.

4. «Лики» и позиции повествователя в художественном тексте были рассмотрены В.В. Виноградовым, см.: Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. Избранные труды. М., 1980; Ю.Д. Апресян использует дейктическое понятие (неназываемого) наблюдателя для описания лексических и грамматических значений (Апресян Ю.Д. Дейксис в лексике и грамматике и наивная модель мира // Апресян Ю.Д. Избранные труды. В 2 т. Т. 2: Интегральное описание языка и системная лексикография. М., 1995).

5. Е.В. Падучева выделяет в канонической (то есть соответствующей режиму реального времени) речевой ситуации четыре роли говорящего: «говорящий как субъект дейксиса», «субъект речи», «субъект сознания» и «субъект восприятия» (Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996. С. 262).

6. О перформативах см.: Апресян Ю.Д. Перформативы в грамматике и в словаре // Апресян Ю.Д. Избранные труды. В 2 т. Т. 2.

7. Гадамер Г.Г. Истина и метод. М., 1988. С. 552.

8. Апресян В.Ю., Апресян Ю.Д. Метафора в семантическом представлении эмоций // Апресян Ю.Д. Избранные труды. В 2 т. Т. 2. С. 462.

9. По мнению Н.О. Осиповой, в данном стихотворении присутствуют «мотивы и интонации», в которых «...ощущается все то же “пространственное поле” разлуки как разбросанности и пустоты, разорванности-разрыва сознания и души, хаоса ощущений» (Осипова Н.О. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой. Киров, 1995. С. 85). Нам представляется, что комплекс чувств, вызываемых нежеланной разлукой, более или менее универсален и в этом смысле банален; хаос преображается лишь в поэтическом космосе творящего текста.

10. О Е.Л. Данне см.: Береговская Э.М. Евгений Данн - поэт круга Максимилиана Волошина, Григория Петникова и Марины Цветаевой // Марина Цветаева: Эпоха, культура, судьба. Десятая цветаевская междунар. науч.-темат. конф. (9-11 октября 2002 г.): Сб. докладов / Отв. ред. И.Ю. Белякова. - М., 2003.

11. Саакянц А.А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. М., 1999. С. 223.

12. Мандельштам О.Э. Восьмистишия (9) // Мандельштам О.Э. Избранное / Сост., автор предисл. и коммент. П.М. Нерлер. - М., 1991. С. 347.