КОЕ-ЧТО О «КРЫСОЛОВЕ»

В исследовании «Крысолова» выделяются несколько направлений: интертекстуальный, содержательный, стиховой, собственно языковой аспекты. Интертекстуальные искания представляют «Крысолов» как явление русской и европейской культуры.

По отношению к произведениям такого масштаба, как «Крысолов», вряд ли возможен момент, когда можно будет сказать об исчерпанности его изучения и толкования. Ниже мы сосредоточимся на социальнополитическом и философском звучании поэмы «Крысолов». Предварительно подчеркнем три момента. 1) Поэма М. Цветаевой - глубоко личное произведение, и для него имеет значение собственный жизненный опыт поэта. В связи с «Крысоловом» обычно не упоминается юношеская поэма М. Цветаевой «Чародей» (1914). Это тем более удивительно, что немецкое Wundermann собственно и означает «чародей», и именно так (Wunderlicher Mann, Wundermann) Крысолов именуется и в легенде, и в балладе Карла Зимрока «Крысолов» (1831). В поэме Цветаевой Чародей - поэт, рыцарь бродячий с вурдалачьим, тяжелым ртом (III, 10),

В статье использованы материалы двух публикаций: Ревзина О.Г. Языковой знак в поэтическом тексте // Текст и его изучение в вузе и в школе. М., 1991; Ревзина О. Г. Художественная структура и художественный смысл поэмы М. Цветаевой «Крысолов» // Творческий путь Марины Цветаевой: Первая меж- дунар.

который говорит о себе: Я между Дьяволом и Богом Разорван весь (III, 11). Дети (две сестры) для Чародея - золотые рыбки и скрипки в его руках (III, 15); витийствуя пред ними, он изрекает: Узнайте, вам обеим в мире Спасенья нет! Хотите, — я сорву повязку? Я вам открою новый путь? (III, 15). Шуточный характер поэмы не должен заслонить сходства между «Чародеем» и «Крысоловом». В Моравской Тшебове, где, как полагает А.С. Эфрон, родился замысел «Крысолова», сюжет легенды о Крысолове наложился на тот опыт и то знание, которое уже было у Цветаевой, - о власти слова и власти человека. 2) Интертекстуальный подход, основная цель которого - проследить связь «Крысолова» со старонемецкой легендой, с ее разработкой у Гете и Зимрока, Роберта Браунинга и Гейне, обладает несомненными достоинствами. Но все же в какой-то момент это начинает напоминать гоголевскую «Женитьбу», как если бы М. Цветаева взяла у К. Зимрока мотив дочери Бургомистра, у Браунинга и у Гейне - тему крыс и способ обращения с языком, добавила чуть-чуть от сказания о Граде Китеже, от мифа о Русалке и др. и, слепивши все это, получила своего «Крысолова». В этом русле находятся и замечания о рыхлости композиции «Крысолова» (о «силе скрепления композиционного единства», как это называл Б. Пастернак5). Представляется, что цветаевскому «Крысолову» подходят другие измерения: это абсолютно цельное произведение, и его идея, как об этом писал Ю.М. Лотман, «реализует себя в адекватной структуре и не существует без этой структуры»6. 3) Толкования «Крысолова» опираются на подготовительные записи М. Цветаевой:

Охотник - Дьявол - Соблазнитель - Поэзия.

Бургомистр - быт.

Дочка бургомистра - Душа.

Быт не держит слова Dichtung*, Dichtung - мстит (НСТ, 343).

Но, как справедливо отметил уже Д. Святополк-Мирский, «...“Крысолов” не только то, чем он кажется на первый взгляд, не только изумительная по богатству и стройности словесная постройка - это серьезная “политическая” (в самом широком смысле) и этическая сатира, которой еще, может быть, суждено сыграть свою роль в росте нашего общего сознания»7.

но к языку «Крысолова», оправданно распространить на поэму в целом. Перифразируя И. Малинкович, можно сказать, что «народная легенда» позволила поставить в поэме «вопросы более общие»9 и это придало ей статус философско-социального поэтического исследования, обращенного к формам общественно-исторического бытия. В этом ракурсе рассматриваются ниже некоторые черты художественной структуры «Крысолова».

Открытое — закрытое пространство

Ритм «Крысолова» создается сменой замкнутого - открытого пространства: а) замкнутое пространство Гаммельна - выход из замкнутого пространства (увод крыс) - замкнутое пространство гаммельнского пруда (смерть крыс), б) замкнутое пространство ратуши - выход из замкнутого пространства Гаммельна (увод детей) - замкнутое пространство гаммельнского пруда (смерть детей). Границы перехода из одного пространства в другое фиксируются поэтическими высказываниями, подчеркнуто сходными в синтаксическом, лексическом и образном планах:

Признак замкнутости многократно подчеркнут при переходе от общего к частному - от города к дому, от дома - к человеку: Первый обход! Первый обход! С миром сношенья прерваны! Уши законопатить Ватой! (III, 55-56); Для отличения Шатуна - Чад - от овец Господних: Божье застегнуто чадо нс Всё, - а козел расстегнут — Весь!' (III, 54).

1. Совершенное государство «не вырождается, потому что оно вообще не изменяется» (ПК, 52). Из Гаммельна изъят параметр времени: Полстолетия (пятьдесят Лет) на одной постели Благополучно проспавши, спят Дальше (III, 52). Будущее есть дурная бесконечность, то есть беспрестанное повторение одного и того же, и нет непрогнозируемых событий: «іMorgen ist auch ein Tag» (III, 56). Гаммельн, таким образом, исключен из всеобщего хода исторического развития. «Перемены - зло, покой божественен» (ПК, 123). - Перемен! (III, 70) - таков призыв флейты и Крысолова, принадлежащего разомкнутому пространству. И голосом флейты выносится приговор «божественному покою»: «Прижились», - Эта слизь называется - жизнью! (III, 70).

2. Стабильное государство имеет четкую, прозрачную и не подлежащую изменениям структуру. В основе этой структуры лежит принцип ранжирования и регламентации. В проекции на социальные отношения это «естественное неравенство»: Сам в бургомистровы рад бы влезть Туфли - так я - предместье! (III, 95).

3. Холизм, или коллективизм. Это важнейший принцип, по которому закрытое общество противопоставляется открытому, то есть это вопрос о том, что такое личность: «несовершенная копия государства», так что «цель индивида» - сохранить и усилить стабильность государства (ПК, 127), или «человеческая индивидуальность является целью сама по себе» (ПК, 132). В «Крысолове» принцип холизма предстает во множестве проявлений. Прежде всего это общая характеристика: В городе - впрочем, одна семья Гаммельн! Итак, в семействе Гаммельн- ском - местоименья «я» Нет: не один: всё вместе (III, 92). Одни и те же стандарты предъявляются к биологическим параметрам, здоровью и нравственности (Возвеселися же, матерь, коль Пуговицею - носик: Знак добронравия - III, 54) - тень расизма и «добродетель винтиков», по выражению К. Поппера; «В городе Гаммельне - ни души. Но уж тела за это!» (III, 52). Все это полностью соответствует определению справедливого города-государства: «Государство справедливо, если оно здорово, сильно, едино, то есть стабильно» (ПК, 236).

Закрытое и открытое пространство в «Крысолове» выведено за пределы конкретной и единственной референциальной соотнесенности: гаммельнская легенда обращает нас к XIII веку, но крысы - Из краев каких-то русских, Кораблем, говорят (III, 67). То есть дело не в «случаях», сколь бы впечатляющими и устрашающими они ни были, а в некоей вневременной структуре (образно это можно передать словами из «Крысолова»: Время — пропало! Место - пространство! — III, 93). В нее вписывается и то, что называется упадком и разложением города- государства. Что же угрожает Гаммельну?

Гаммельн в опасности!

Падение города-государства («закрытого общества») имеет несколько причин. К. Поппер прослеживает путь, проведший Платона «к открытию неумолимого закона человеческого развития, а именно - закона всеобщего вырождения и развала» (ПК, 120). То, что произошло с Гаммельном, имеет «внутреннюю причину» - напомним, что крысы появляются в нем из-за нарушения меры и, соответственно, переполнения складов рисом. Есть и внешняя причина (Пришлые - III, 53) - Нищие, гении, рифмачи, Шуманы, музыканты, каторжники... (III, 54). И наконец, самое главное - это грозящее нарушение принципа селекции «господствующего сословия». «Когда железо примешивается к серебру, а медь к золоту, возникают несоответствия и нелепые отклонения...»14. И Бургомистр с ратсгеррами совершенно адекватно реагируют на эту главную опасность. Постановление ратуши: В названной отказать Девушке (III, 99) - с точки зрения интересов государства не нарушенное обещание, а совершенно оправданная ложь для пользы государства: «Ложь необходима, утверждает Платон, раз наше небольшое стадо должно быть самым отборным» (ПК, 146). Отказ ратуши справедлив и нравственен, ибо «критерий нравственности» - интерес государства15.

И, однако, Гаммельн проигрывает, причем проигрывает именно в сфере морали. Мораль личности вступает в противоречие с моралью «группы или рода» - с тем пониманием справедливости, которое усваивает «закрытое общество». Крысолов, обращаясь к ратсгеррам, вполне ясно выражает моральную суть конфликта: Ратсгерры! Долг и мзду - Дочь бургомистра. Жду (III, 100). Анализируя систему моральной бухгалтерии, Дж. Лакофф и М. Джонсон очень четко формулируют моральный императив в отношении моральных долгов: «Моральный императив состоит в том, чтобы платить по моральным долгам; отказ платить по моральным долгам является аморальным» . И дальше трактуются понятия возмездия и мести. Здесь есть существенный пункт, бросающий свет на то, что делает дальше Крысолов. Итак, вы можете отвечать или не отвечать на причиненное вам зло. Если вы на него отвечаете, это будет месть. Месть имеет две моральные интерпретации: месть аморальна, поскольку она означает причинение вреда, но в то же время она моральна, потому что вы платите по долгам. Другой выбор - вы отказываетесь от наказания обидчика. В этом случае вы поступаете морально, так как не причиняете вреда. Но вместе с тем вы поступаете аморально, потому что позволяете обидчику выйти сухим из воды. Перед Крысоловом, таким образом, была возможности выбора, и он сделал его в пользу мести, посчитав эквивалентным невступление в брак с Гретой (и, следовательно, нерожденных детей) смерти детей уже существующих (физическое уничтожение молодого поколения Гаммельна ставит под вопрос его дальнейшее существование как города-государства).

В поэме «Крысолов», естественно, нет каких-либо рассуждений о закрытом и открытом обществе, об общих закономерностях социальноисторического бытия. Здесь ничто не высказывается, но все показывается самим строением текста. В который раз приходится вспомнить замечание Г.О. Винокура о внутренней форме поэтического языка: «Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения»17. То, что главная опасность Гаммельну исходит от самого Гаммельна, равно как и будущая трагедия, прочитывается, собственно говоря, уже в первой главе. Здесь действует целая совокупность приемов. Один из них - двуголосое слово по М.М. Бахтину: «авторский замысел пользуется чужим словом в направлении его собственных устремлений Второй голос, поселившийся в чужом слове, враждебно сталкивается здесь с его исконным хозяином и заставляет служить прямо противоположным целям. Слово становится ареною борьбы двух голосов»18. Прямое выражение гаммельнского сознания - «последняя смысловая инстанция», если воспользоваться еще раз выражением М.М. Бахтина, - соединено с модусом иронии и отчуждения, исходящим от автора- повествователя вкупе с прямо выраженной оценочной позицией повествователя, перемежающей свободный косвенный дискурс19 первой главы. Так создается эффект «искривления» гаммельнского пространства, что может подчеркиваться и чисто стихотворными средствами. Так, «колыбельная» Гаммельну насыщена стихотворными переносами, которые совершенно.изменяют лаудативную, по существу, оценку Гаммельна. В этом легко убедиться, если устранить стихотворный перенос:

Легко видеть, что без стихотворного переноса и без разрыва определяемого и определяющего акцент падает на определения, несущие позитивную оценку, и стихотворное высказывание прочитывается в модусе серьезности, лишаясь эффекта «кривизны»20.

Другой прием - это семантические предвестники, когда один и тот же фрагмент текста прочитывается дважды: по конкретному смыслу в данной части текста и проспективно - по отношению ко всей поэме. В «Крысолове» трижды встречается вхождение слова школяр: в первой главе - в перефразировке «Узреть Неаполь - и умереть»: «Узреть Гам- мельн - и умереть!» (III, 52), в пятой главе - в споре о музыке: Лупоглазого школяра В пасмах - кулак Потсдаму (III, 91), в шестой главе школяры - это уже конкретно те дети, которым предстоит обрести «детский рай», приняв смерть, - их и зовет флейта: - Шко - ля-ры! (III, 102). Но в таком случае первое употребление начинает играть роль семантического предвестника и содержит формулу всего сюжета - ведь гаммельн- ские школяры буквально видят только Гаммельн и затем умирают, второе же употребление подчеркивает, что угроза Гаммельну будет связана с детьми-школярами и заставляет установить связь Потсдам - Гаммельн. «Возмущающий фактор», грозящий вырождению сословия21, произрастает в самом Гаммельне. Такова Грета. Характерно, что прежде чем Грета совершит выход из замкнутого пространства Гаммельна, устами гаммельнских кумушек провозглашается ее несоответствие физическим нормативам и отклонение от установленного режима дня и ночи: — Бургомистрова-то Грета! - Не того! Не того! — Третью ночь сидит до свету! - Каково? Каково? - Поглядеть — одне костяшки... — Не в соку! Не в соку! (III, 63). На гаммельнском базаре сплетницы судачат: - Счастья ждет... - В гроб пойдет... (III, 63), прямо обозначая судьбу бедной Греты. А как иначе, чем приговор Гаммельну, прочесть строки в своеобразной «Оде мере»: Верный обманет глаз. В царстве - давно - химер - Вера и глазомер (III, 64) - или в самых первых строфах поэмы: «В городе Гаммельне - ни души. Но уж тела за это!» (III, 52). Ведь и в самом деле у взрослых гаммельнцев таковых душ и не было, а детские души и детские жизни забрал Крысолов. И гаммельнцы, опять-таки, по существу сами назначают цену своему потомству, используя в торге с «Крысоловом» фигуру литоты: «За каких-нибудь десять штук Жалких - благо бы крыс! - мышей! Не видать как своих ушей» (III, 100). Вспомним теперь сцену погружения в воду гаммельнских детей: А вода уже по плечико Мышкам в будничном и в клетчатом (III, 108).

Кто такой Крысолов?

Восприятие Крысолова как художника и как незаурядной творческой личности определяется прежде всего проекцией позиции автора- повествователя на флейтиста. Поэтому важно детально рассмотреть, как же соотнесены в поэме автор и Крысолов. И тот, и другой принадлежат открытому пространству. Для автора это доказывается его способностью присутствовать в художественном универсуме «Крысолова» в любом из пространств, представленных в поэме: в Гаммельне и вне Гам- мельна, в мире легенды и в мире современности. Крысолов приходит в Гаммельн из незамкнутого пространства и исчезает в нем. Принадлежность открытому пространству означает и принадлежность открытому обществу со всеми его характеристиками: динамизм, способность к изменению, приоритет личности и индивидуальности, свобода (как отмечают Дж. Лакофф и М. Джонсон, свобода действия метафорически понимается как свобода движения22), нравственный выбор и принятие ответственности за свой выбор. Автор и Крысолов относятся к социальным изгоям, оба они - художники, и в том, и в другом качестве они представляют угрозу для Гаммельна как чужие, пришлые. Таким образом, автор и Крысолов обнаруживают немало общих черт, соответствуя в этой части толкованию, данному самой М. Цветаевой: «Охотник — Дьявол - Соблазнитель - Поэзия» (НСТ, 343). Посмотрим теперь на отношение автора и Крысолова к гаммельнцам и крысам.

В первой главе «Город Гаммельн» позиция автора выражена сначала в общем виде (— Не подойду и на выстрел! — III, 51). Далее эта позиция многократно конкретизируется (прием «проведение через разное»), причем каждый раз подчеркивается противопоставление автора и гам- мельнцев. Цветаева почти не оставила зазора между фигурой автора как создателя поэмы (он в ней так и именуется) и собственной личностью. В дополнение к тексту она ввела авторские сноски, удостоверяющие, что речь идет о ней самой, о событиях ее жизни (рождение Георгия Эфрона - Мура 1 февраля 1925 года). Тем самым, как уже было сказано выше, в «Крысолове» аннулируется необратимая «стрела времени»: все происходит всегда, и Гаммельн существует в XX веке так же, как он существовал в XIII веке. Поэтому интонация автора, когда он пишет о Гаммельне, очень личная и взволнованная. Она проникнута юмором и не лишена расположения (Лишь тон .мой игрив: Есть доброе - в старом! - III, 58), но, когда речь заходит о чем-то абсолютно неприемлемом для автора, его тон становится беспощадным. Что же для него неприемлемо? Безгрешная и добронравная, бездуховная и размеренная жизнь гаммельнцев - жизнь, как дурная бесконечность. Именно после этих характеристик, вслед за «одой пуговице», следует обращение автора: Дальше от пуговичных пустот, Муза! От истин куцых! От революции не спасет — Пуговица (III, 54). Но наиболее острой является эмоциональная реакция автора на оппозицию «богатые - бедные». Метонимически эта оппозиция представлена запахами: запах богатства - гниль до хрящей, запах бедности - гнилых овощей. Запах предстает как своего рода индуцированный признак, позволяющий установить, где - существенность вещи, а где — сущность вещей. Подобные обратимые генитивные конструкции в сочетании с многозначностью таких лексем, как гниль, чистота, клеймо, позволяют выстроить описание, поражающее своей категоричностью и односторонностью. Главное, что прочитывает автор в богатстве, - не дам (111, 59), и дальше следует вызывающее чувство горечи признание: По самое небо - О Ненависть! - храм Стоглавый тебе бы - За всех и за вся (III, 59). Заметим, что в главке о запахах речь идет вообще о богатых домах, то есть приведенное высказывание выходит за рамки отношения автора к Гаммельну. Это признание не столько автора, сколько самой М. Цветаевой. До 1917 года материальное благополучие не вызывало у нее отторжения. Но дальше стоит вспомнить ее дневниковую прозу 1918-1919 годов - «Вольный проезд», «О благодарности». Цветаевой пришлось пройти через унижение, ее гордость была оскорблена. Теперь уже в ее собственной жизни соединились нищета и гениальность, и, рассуждая о благодарности, она как будто движется к достойной философии бедности. Позднее, в 1922 году, она написала «Хвалу богатым», в которой выразила свою позицию, прибегнув к парадоксу: «люблю богатых!» (II, 156). И в эмиграции бесчисленные просьбы «об иждивении» и другой материальной помощи уже не составляли для нее особенного труда. Но тогда, в первые послереволюционные годы, все свершалось впервые. Рассуждая о благодарности, Цветаева постоянно обращается к понятиям сущности и к тому смыслу, который стоит за глаголом «дать». Невозможно не видеть сходства, начиная с чисто словесного, между этими рассуждениями и тем, что мы читаем в «Крысолове» в главке о запахах. Как будто Цветаева вернулась к тому, что ей пришлось пережить в России, до жизни в Чехии. Это спонтанное, не прошедшее ментальный контроль чувство она и выразила в строках о ненависти. Что же касается автора, то следует вспомнить, что ненависть - это «чувство сильнейшей неприязни, вражды». В уже заданную позицию автора оно вносит сильнейший эмоциональный компонент. Главное же в этой позиции, как уже было сказано, - это полная разделенность пространств, в которых пребывают автор и гаммельнцы.

Позиция Крысолова в отношении гаммельнцев кажется едва ли не противоположной. Что руководит им, когда он читает постановление ратуши: В дом бургомистра — сыном Вступит — прошу понять: Сын означает: зять (III, 69)? Отнюдь не любовь к Грете, которую он не знает (да и в дальнейшем именно она проявляет к нему внимание: Кажется - розу Поднял флейтист? — III, 76), а возможность стать сыном Бургомистра. Иначе говоря, Крысолов - личность, художник, человек свободного общества, желает стать богатым, приобрести высокое социальное положение, то есть стать образцовым и почетным гаммельнцем.

И свою речь в ратуше он начинает с уважительного поздравления, адресованного ратсгеррам. Крысолов знает психологию гаммельнцев и уверен в том, что в его поздравлении они не почувствуют иронии. Глава «В ратуше» построена как полилог, в котором представлены речевые партии персонажей (речь Бургомистра, Ратсгерра от Романтизма, речь Крысолова), реплики членов совета и ответные реплики, которые могут принадлежать как автору, так и Крысолову: - Первую в городе Девушку? - Боровы! (111, 88). Крысолов думает, как автор, но вряд ли он что-либо произносит вслух - это противоречит принятой им тактике выжидания. В прениях о музыке ратсгерры оскорбляют искусство и издеваются над «небожителями». Здесь автор вместе с Крысоловом и сопричастен ему. Автор не выражает своей позиции прямо, но он создает, используя фигуру гиперболы, величественный и впечатляющий образ Крысолова: Выше звезд, Выше слов, Во весь рост - Крысолов (III, 99). И мы ждем, что Крысолов достойно ответит ратсгеррам, защитит Госпожу свою - Музыку (III, 70), скажет о любви. Но ничего подобного не происходит. Крысолов уязвлен прежде всего тем, что ратсгерры видят в нем голодранца и как бы принимает точку зрения гаммельнцев на себя («Раз музыкант — так мот. Раз музыкант — так гол. » — III, 99). Иначе говоря, он не ставит под сомнение саму возможность оценивать художника по критериям богатства и социального статуса. Так не поступает ревнитель искусства и романтик, так не поступил бы и автор. Автор и Крысолов различаются и в отношении к своему искусству. Для автора творчество — радость и созидание, поэма сверкает и блещет. В прениях о музыке звучат афористические определения музыки, за которыми стоит безошибочное чутье и страх Бургомистра: Рабской сущности унтергрунд - Музыка - есть - бунт. Бунт архангела. Бунт скота. Бунт галуна в передней (III, 91). Крысолов вполне оправдывает страх Бургомистра, используя музыку как иррациональное средство воздействия и как разрушительную силу. В «Крысолове» музыка, флейта и флейтист то разводятся, то сводятся воедино. Но когда между Старой Крысой и Флейтой разворачивается спор о лжи, то в конечном счете ответственным за ложь объявляется музыкант: ФЛЕЙТА: Лжет не Музыка - инструмент! ФЛЕЙТА: Лжет не Музыка - музыкант! (III, 84). Это подтверждает и Крысолов в своей речи в ратуше: Не в инструменте - в нас Звук (III, 100). Крысолов и автор - личности, и вот самоидентификация автора: Я: нагруженная по края Яблонь: снимай не снимешь! (III, 93). Это метафора плодоносной, творческой энергии. А в ратуше Крысолов как бы проговаривается: Не был Цезарем бы - Стал бы поваром бы... (III, 86). Такова его самоидентификация, весьма далекая от музыканта.

Обратимся к крысам. В первой главе мы смотрим на крыс глазами автора и гаммельнцев. В пространстве Гаммельна крысы - это те, чьи

потребности не удовлетворены, что и составляет мотивацию их поведения: Злость тех, кто не ест: Не есть — надоест! Без — сильных не злобь! (Кры - синая дробь) (111, 65). В гаммельнском хоре-полилоге перечисляются предметы, на которые обрушиваются крысы: Всё-то пуговицы Пообкусывапи Штанные! У нас Библию: на палец, Дескать - сала на ней! - Весь по буковкам судебный Растащили устав! Рукой писаные Всё-то летописи Поо - (III, 66-67). Итак, нет сомнения в революционной сущности крысиной напасти. Как же относится к ней автор? Этот вопрос отнюдь не прост. Надо иметь в виду жизненную установку Цветаевой, многократно ею заявленную: она всегда на стороне слабых - причем не вообще слабых, а в каждой конкретной ситуации. В той части, которая относится к гаммельнскому типу закрытого общества и к бунту против него, автор - интенционально - безусловно, поддерживает крыс. Ведь это от него исходит призыв: За кражи! за взломы! Пустить петуха В семейные домы! (III, 60). Вместе с тем автор выступает как наблюдатель, не принимающий участие в происходящих событиях. Мы отмечали легкий юмор, которым окрашено описание Гаммельна в первой главе (а юмор всегда предполагает снисходительность). Таким же оно остается и в главе «Напасть». В «Крысолове» неслучайно, конечно, упоминается Пугач, в числе прочего вызывающий в памяти слова Пушкина о «русском бунте, бессмысленном и беспощадном». Показательна реплика автора Докраснобайствовались, мессии Низшего класса! (III, 66). В противостоянии Гаммельна и крыс сила на стороне крыс, и позиция автора смещается в сторону Гаммельна. Это трагическая коллизия истории, но такова она и для автора. Гаммельнцы передают лозунг нападающих: В новый мир, дескать, брешь... (III, 68). Иные города, устремленность за горизонт, рождение мира заново (Час предвкушаю: смяв Время, как черновик... - III, 81) близки и автору. Но в мире автора нет места разрушению и насилию. Противоестественность «нового порядка» крыс-революционеров раскрывается через их язык. Жители Гаммельна говорят на народном просторечии, то есть языке ненормированном, но не вызывающем отрицательной оценки (ср.: - Не совсем, с лица, на крыс-mo... — Дауж крысы ли впрямь? - III, 67). Новояз крыс-революционеров - это обрубки слов и уродливые соединения обрубков слов, это стилистический и структурно-языковой хаос. Цветаева в полной мере выразила свою позицию, издевательски назвав учреждения «нового порядка» блистательными в своей чудовищности окказионализмами (Главкруп, Главхвост, главглот, главблуд, главсвист, наркомчёрт, наркомшиш).

Переходя теперь к Крысолову, отметим прежде всего, что дудочник имеет дело с уже переродившимися крысами, подобными гаммельнцам. Крысолов, безусловно, понимает психологию крыс и знает, как привести их к той победе, которая нужна ему для избранной им цели, - он ведь и Крысо-пов, ср. «ловец душ» и «ловец человеков», и Крысо-люб: значит любит, коль ловит! (Ill, 71). Но почему крысы уходят из Гаммель- на? Ведь все, что они могли совершить в Гаммельне, они уже совершили, их потребности удовлетворены, и голода злость - это уже не про них. Справедливо отмечается, что в изображении крыс в «Крысолове» более всего ощущается воздействие Генриха Гейне («Бродячие крысы»). Но одно дело - понять крыс символически как революционеров и крысиный бунт как революцию, а другое - объяснить, почему крысы поддаются на посулы флейты: Где-то Инд... (III, 73). У Гейне этот мотив отсутствует. Он разделяет в первой же строфе два сорта крыс: Es gibt zwei Sorten Ratten: Die hungrigen und satten. Die satten bleiben vergnugt zu Haus, Die hungrigen aber wandern aus / Два сорта крыс на свете: Те сыты, голодны эти. Сытые дома спокойно живут, Голодные крысы из дома бегут2*, тем самым распространяя метафору крыс на социальное устройство в целом (так сказать, на буржуа и на пролетариев). Гейне обозначает конечные цели бродячих крыс: Sie hat kein Gut, sie hat kein Geld Und wunscht aufs neue zu teilen die Welt / У них ни дома, ни денег нет, А хотят делить по-новому свет2*.

Дж. Лакофф и М. Джонсон следующим образом описывают процесс метафорической концептуализации. В языковом сознании «все вещи мира» выстраиваются в иерархию классов — физические объекты, растения, животные, люди. Каждый из классов характеризуется различительными признаками, определяющими их поведение (способ бытия). При метафоризации способ бытия одного класса присваивается другому. Различительным признаком класса животных являются «определяемые инстинктом признаки и инстинктивное поведение»25. Следовательно, при метафоризации революционеров как крыс их поведение должно рассматриваться как инстинктивное. Это объясняет, почему крысы бегут из Гаммельна. Известно, что у крыс, как особой породы грызунов, резцы растут в течение всей жизни и, чтобы выжить, они должны постоянно двигаться и сохранять инстинкт голода. Насыщение ведет к физическому вырождению и смерти. В «Крысолове» это прекрасно объясняют сами крысы: - У меня отрастает живот - Разучился грызть! - У меня остывает зуд В зубах... У меня отсыхает хвост (III, 71-72) - и дальше: - Всё назад, чуть съем (III, 74). И Флейта ставит совершенно справедливый диагноз: Перекорм (III, 74). Крысы идут за Крысоловом, движимые инстинктом. И Крысолов отлично знает эти инстинкты - Флейта подсказывает крысам: Чтоб шагать молодцом - Выступать нагишом! Чтоб сошелся кушак - Выступать натощак! (III, 75). Подчеркнем, что этим инстинктивным поведением Крысолов пользуется в своих целях: крысы хотят жить, Крысолов обрекает их на смерть.

А есть ли цель у крыс? Как мы видели, их поведение ригидно, то есть они не могут вести себя иначе. И к ним не приложим различительный признак людей: «атрибуты и поведение высшего порядка»26. Соответственно, к ним не приложим концепт пути, включающий в себя «пункт прибытия» и «пункт назначения». В качестве «пункта прибытия» может рассматриваться каждый следующий пункт, и вместе с тем этот пункт постоянно отодвигается. Это может рассматриваться как аналог линии горизонта, которая удаляется по мере приближения к ней. Такова метафорическая основа утопии. К. Поппер подчеркивает следующие ее черты: а) попытка перестроить общество в целом, б) в качестве предварительного этапа - «искоренить все существующие институты», то есть «очистить, удалить, выслать, изгнать и убить» (ПК, 209),

в) отравить «мечтами о прекрасном мире» (ПК, 210). И дальше К. Поппер продолжает: «Можно искать небесный град в прошлом или в будущем; можно звать “назад к природе” или “вперед к миру любви и красоты”, но это всегда - призыв к нашим эмоциям, а не к разуму» (ПК, 210). Иррациональное начало и утопия - благодатная почва для того, чтобы развести человеческую энергию и жизнестроительство.

Анализируя стихотворение Роберта Браунинга «The Pied Piper of Hammelin. A Child’s Story», И. Малинкович пишет о том, что в общеевропейском употреблении имя Крысолова (Pied Piper) превратилось «...в “политический символ” вождя, фюрера, дуче, харизматического монстра, ведущего бессловесную массу своих поданных, народ, нацию к губительному концу»27. И в поэме «Крысолов» И. Малинкович усматривает «пророческое истолкование» сюжета старинной легенды. Анализируя художественную структуру поэмы, мы выявляем фундамент этого толкования. Крысолов, каким он выстроен в поэме Цветаевой, - человек безродный, неизвестно откуда возникший и неизвестно куда исчезающий и лишь «взлетевший на гребень» в один момент - в тот, когда он получил власть. Он представлен прежде всего как ловкий оратор, умеющий манипулировать с толпой и преследующий дальновидные политические цели. В постановлении ратуши он вычитывает одно: В дом бургомистра - сыном Вступит... (III, 69). Он отвечает ратсгер- рам с позиции силы, ставит им ультиматум: Ратсгерры! Долг и мзду - Дочь бургомистра. Жду (III, 100). Это не позиция творца, художника, который действительно не нуждается в материальных благах, осознает неизбежность своей невключенности в социум и гибнет в конфликте с обществом. Это позиция сильного, властного и жестокого человека, прекрасно знающего средства воздействия на массовое сознание: обещание добра и справедливости (пусть основанное на беззастенчивой лжи) всем вместе и каждому в отдельности: На всякие нужды! на всякие вкусы! (III, 105). Такими утопическими соблазнами флейта зовет детей на смерть - тем самым мы и перешли к теме детей, к этой последней, зловещей роли Крысолова. Цветаева в записях намечала романтическую развязку поэмы: «Озеро — вроде Китеж-озера, на дне — Вечный град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником» (НСТ, 343). Можно, конечно, «прикрепить» к поэме ее предполагаемый замысел, но фактически в главе «Детский рай» разворачивается иная картина. Грета упоминается единожды (Точно облачко перистое, Шепот: Грета бургоми- строва! - III, 106), и она всего лишь примыкает к уже сформировавшемуся шествию детей. Крысолов мстит не детям, но гаммельнцам — мстит через детей. Ему словно знакомы приемы обращения с молодым поколением, которые, следуя К. Попперу, можно назвать «утопической инженерией» (ПК, 199): отделить детей от родителей, добиться формирования нужного для наставников сознания (в том числе через мусическое искусство). И Крысолов добивается своего: дети, которым не суждено стать взрослыми, отделены от родителей навсегда, а первоначально различные детские мотивации ( - Я иду за звоном. - Я иду за звуком. - Я за красною фатой. - Я за старшею сестрой - III, 104) сменяются единым призывом: - Не думай, а следуй, не думай, а слушай... (III, 108). Но и автор добивается разоблачения Крысолова. Погружение детей в воду представлено с внутренней и с внешней точки зрения, как замедленная съемка, так чтобы каждый мог занять позицию незримого очевидца и своими глазами увидеть происходящее: Кто-то: ноги промочил! Кто-то: озера хлебнул! А вода уже по пальчики А вода уже по щиколку А вода уже по плечико А вода уже по горлышко... (III, 108). В одном предложении сходятся описание «предпоследнего кадра» в замедленной съемке и авторская реплика в форме вопроса: Подступает к подбородочку, Хороши чертоги выстроил Нищий — дочке бургомистровой? (III, 108). Столь резкий семантический слом, конечно, неслучаен. Авторская реплика возвращает нас к исходной коллизии, в приведенном стихотворном высказывании сополагаются повод и результат. В авторской реплике вся лексика имеет отсылочный характер, ср. чертоги выстроил - и в первой главе о доме бургомистра: Пройдем, пока спит, В чертог его (строек Царь!) — III, 58); дочке бургомистровой - и бургомистрову дочку в речи Ратсгерра от Романтики (III, 96). Крысолов мог бы быть назван небожителем, музыкантом, хотя бы дудочником-, но он назван по социальному статусу, что составило главную мотивацию его поступков. Это очень снижающий образ, и стилистическая окраска высказывания педалирует это снижение. Высокий стилистический смысл, присущий слову чертог, претерпевает перверсию благодаря форме множественного числа (ср.: «Хватит чаи распивать», «Мы университетов не кончали»), просторечный характер имеет притяжательное прилагательное бургомистрова, а главное - это сама синтаксическая конструкция (ср.: «Хорош гусь!», «Хороши помощнички!»). Как отмечается в словарях, краткое прилагательное хорош в таких употреблениях имеет разговорный характер и содержит ироническую, пренебрежительно-неодобрительную оценку. Но можно сказать, что автор великодушнее Крысолова, поскольку его реплика неоднозначна и объемлет разные стороны его личности. Перед нами несобственнооценочное высказывание, то есть оценке подвергается результат действия и уже метонимически - субъект действия. Автор задает вопрос, и его, в свою очередь, можно прочитать двояко. В качестве риторического он является аффективным отрицанием, то есть одновременно передается авторская эмоция. Торжество мести дезавуируется сокрушающей горечью, это и есть ответ автора на кардинальный для людей и для истории вопрос: можно ли на зло, вызванное человеческими пороками, отвечать злом абсолютным. Но авторская реплика может быть понята и как апелляция к читателю: каково ваше мнение, как судите вы?

Художественная структура и художественный смысл поэмы

В художественной структуре «Крысолова» воплощены принципы художественного мышления XX века, в открытии которых М. Цветаевой суждено было сыграть значительную роль. Назовем важнейшие характеристики поэмы, которые в той или иной форме уже затрагивались выше: а) интертекстуальность: тематические, сюжетные, проблемные связи «Крысолова» в форме перекличек, реминисценций, цитат, введения разных языков позволяют видеть в поэме поистине сплав русской и европейской культуры; б) введение разных точек зрения, полифония вкупе с объемлющим сознанием автора как создателя поэмы; в) введение семантических оппозиций (семантических сетей), буквально пронизывающих художественный универсум «Крысолова»: «свое - чужое», «тело - душа», «жизнь - смерть», «видимое - слышимое», «осязаемое - неосязаемое» и пр.; г) введение семантических предвестников, при котором один и тот же фрагмент текста прочитывается дважды: по конкретному смыслу в данной части текста и - ретроспективно или проспективно - по отношению ко всей поэме. Семантические предвестники могут рассматриваться как иконическая текстовая форма для вскрытия связи прошедшего, настоящего и будущего; д) наложение денотативных пространств, относящихся к разным временным эпохам, что позволяет выявить их «прототипический образ», их сущность; е) особый статус языка поэмы как «дома бытия» (М. Хайдеггер). Художественная структура поэмы «Крысолов» индуцирует чрезвычайно насыщенное информационное поле, в котором кристаллизуются художественные смыслы поэмы. В ней содержится послание человеку о жизни и смерти. Разумеется, оно не выражено в каком-то отдельном высказывании или фрагменте текста. Скорее, вся поэма - «внутренняя форма» этого послания.

Посмотрим еще раз на денотативные пространства в поэме. Прежде мы говорили об открытом и закрытом пространстве и сопоставляли их с закрытым и открытым обществом. Однако в поэме есть еще одно денотативное пространство — «детского рая», или «жизни после смерти». И наконец, художественному универсуму поэмы в целом противостоит мир языка поэмы «Крысолов». Предваряя дальнейший анализ, скажем главное. Все денотативные пространства в поэме являются пространством смерти, а язык - это пространство жизни. Есть хорошо известная метонимия: «продукт действия - деятель». Вот также и здесь: творение указывает на творца. Смерть бесплодна, а человек, коль скоро он личность и совершает выбор, наполняет жизнь творчеством и продолжает творчество жизни.

Денотативные пространства в поэме противопоставлены друг другу, но вместе с тем они имеют много общего. Жители Гаммельна, крысы- революционеры и дети - это не личности, а множества. В поэме их голоса представлены неиндивидуализированно: мы слышим реплики, но не знаем, кому они принадлежат (за исключением Старой Крысы, Бургомистра и Ратсгерра от Романтизма). Выше было сказано, что переродившиеся крысы - те же гаммельнцы. Укажем в этой связи на звуковую близость между der Rat - «совет» и die Ratte - «крыса» (в пятой главе ратсгерры именуются попросту раты). Но ведь и дети - несвершившиеся гаммельнцы. По-разному, но по отношению ко всем трем пространствам используется животная метафора. В первой главе вводится оппозиция «тело - душа», и гаммельнцам отказывается в душе: «В городе Гаммельне - ни души. Но уж тела за это! Плотные, прочные. Бык, коль дюж, Дюжины стоит душ» (III, 52). В ратуше Сто кабанов захрюкало: Заколыхали брюхами (III, 87). Самые симпатичные метафоры припасены для детей: Скоки! Скоки! Как из стойла! Топот-прйтоп, топот пряд — Флейта, лей нам! Флейта, пой нам! - Жеребят, козлят, телят (III, 102). Между прочим, о ратсгеррах тоже сказано: Раты в скок (III, 87), но главное - это невозможность уйти от того, что перед нами - детеныши животных (ср. бык и телята), то есть речь идет об инстинктивном поведении. Город Гаммельн называется Рай-городом, крысы прельщаются голосом флейты, которая зовет их: Это - Гаммельн, а есть Гималаи: Райский сад (III, 71), и в детский рай устремляются дети (Блеск - больно глазам: Эдем и Сезам - III, 103). Можно подумать, что перед нами омонимия и одним словом называются совершенно разные и даже несовместимые друг с другом представления. Вспомним, однако, некоторые структурные характеристики рая с учетом «опредмечивающей» разработки образов рая в виде города и сада: «Они эквивалентны как образы пространства “отовсюду огражденного” и постольку умиротворенного, укрытого, упорядоченного и украшенного...»29. Характерно, что еще один образ рая - рай как небеса - в призыве флейты превращается в замкнутую структуру: Синий чан - Это ночь твоя, Индостан (III, 80). Исключение параметра времени, статика - нечто обратное

жизни - присутствует и в земном, и в утопическом, и в детском рае в «Крысолове». И это - человеческое понимание райской жизни как удовлетворения всех потребностей. Гаммельнский мир полон продуктов и вещей (смердящее изобилье, существенность вещи); в том, что детский рай назван Эдемом, прослеживается, конечно, «невинное начало зо „

пути человечества» , но ведь мечты у детей, соответствуя их возрасту, не противоречат представлениям взрослых: праздность {В том краю воскресенье всегда - III, 107) и множество разнообразных вещей - игрушек.

Следует особо оговорить статус открытого пространства, которое было сопоставлено с открытым обществом. Ему принадлежат столь разные фигуры, как крысы-революционеры, Крысолов и автор. Это пространство динамично, связано с понятием пути и не имеет контура, то есть незамкнуто. Думается, что в этой неоконтуренности есть особый смысл. В том случае, когда отсутствует внешняя граница (как у Гам- мельна или у гаммельнского пруда), пространство формируется за счет диспозиции находящихся в нем объектов. В «Крысолове» к открытому пространству и, соответственно, к открытому обществу принадлежат крысы-революционеры и Крысолов. Единицей открытого общества является личность, наделенная правом выбора и ответственностью. Выбор получается таков, что крысы становятся управляемым большинством, а Крысолов - вождем-провокатором. М. Цветаева «...разоблачила харизму Крысолова как власть вождя-демагога, подыгрывающего толпе и губящего легковерные массы»31. Все денотативные пространства в «Крысолове», действительно, несут смерть и являются пространством смерти. Но это не относится к личности. В «Крысолове» возможности личности и индивидуальности воплощены в авторе. Именно о нем следует думать и говорить как о художнике. В шестой главе есть определение рая: Рай - сути, Рай - смысла, Рай - слуха, Рай — звука (III, 106). Оно не входит в партию флейты и является авторским. Таков рай для творческой личности и, конечно, для поэта. Ведь, если вдуматься, суть, смысл, слух, звук - как это созвучно цветаевской формуле: «Дать уху слышать, руке бежать (а когда не бежит - стоять)»32.

Язык «Крысолова»

В определении языка «Крысолова» как пространства жизни можно видеть всего лишь пафосную метафору. Но этот пафос отчасти снимается, если очертить ту область, где эта метафора является содержательной. Рассматривая понятие жизни в философском аспекте, английский философ А.Н. Уайтхед называет некоторые важнейшие черты жизненного процесса. Одна из этих черт - «концептуальное схватывание». Оно объясняет, как «энергия переходит от одного конкретного события к другому конкретному событию»33, так что события прошлого присутствуют в событиях будущего. Слово «креативность», пишет А.Н. Уайтхед, «выражает понятие о том, что каждое событие представляет собой процесс, порождающий нечто новое». И новое содержание как раз и состоит «из позитивных концептуальных схватываний, то есть концептуальных чувствований»34. В самом жизненном процессе заложен творческий импульс - перевод потенциальности в реальность.

Поэма «Крысолов» - это поистине реализация творческого импульса, присущего языку. Этот язык не стеснен внешними нормами, он следует лишь тому, что в нем заложено, своей природе. В этом смысле его можно назвать свободным, и оттого язык «Крысолова» так богат. Применительно к поэме можно говорить также о текстовом аналоге, или текстовой модели «концептуального схватывания». Чтобы представить ее, обратимся к двум характеристикам: одиночное - неодиночное вхождение слова в текстовое пространство и внутренняя связность.

Вхождение языкового знака - полнозначного слова в поэтический текст может быть одиночным и неодиночным. В случае неодиночного вхождения можно говорить о цепочке вхождений (цепочечном вхождении). Цепочка вхождений может быть непрерывной или прерывистой. Непрерывная (слитная) цепочка выстраивается, если языковой знак входит в состав сверхфразового единства - стихотворного высказывания, в котором тема-рематическое движение требует обращения к одному и тому же языковому знаку. Прерывистая цепочка (дистантное вхождение) обнаруживается, когда один и тот же языковой знак входит в разные участки текстового пространства, подчас достаточно удаленные друг от друга. Прерывистая цепочка может строиться как набор одиночных дистантных вхождений либо как сочетание одиночных вхождений с областями концентраций, то есть фрагментами непрерывных вхождений, либо, наконец, состоять целиком из фрагментов концентрированных (непрерывных вхождений).

Одиночное вхождение означает, что функциональная роль этого знака в референциальном аспекте и как носителя определенного слова исчерпывается этим вхождением. Одиночное вхождение языкового знака не означает его изолированности. Выделяется три типа связности одиночного языкового знака: связь по денотату, связь по смыслу и связь по форме. Связь по денотату имеет место, если одиночный языковой знак входит в номинативную цепочку, соотнесенную с одним и тем же референтом. Связь по смыслу наличествует в том случае, когда значение языкового знака обнаруживает общие семантические признаки с другим или другими языковыми знаками. Связь по форме актуализирует фонетическую близость, служащую основанием для установления семантической близости. Три типа связи могут выступать самостоятельно, попарно и одновременно.

Словарь «Крысолова» насчитывает около 3000 единиц. Одиночные вхождения - и это существенная черта построения языкового пространства «Крысолова» - составляют примерно треть от общего количества. Одиночные знаки используются как средство идентификации лица или предмета, единожды появляющегося в денотативном пространстве. В главе III «Напасть» изображается рынок в Гаммельне и типичные его участники: Кухарки-тараторки, Бабки-балаболки, Торговки-горлодёрки, Хозяйки-всезнайки (111, 61). Все они объединены по отнесенности к конкретной ситуации купли-продажи и месту действия - рынку. Одиночные знаки выступают как идентифицирующее средство в составе номинативных цепочек, соотнесенных с одним и тем же референтом. Выбор номинации определяется каждой конкретной ситуацией, согласованием с предикатом, передачей точки зрения. Главными являются предици- рующие номинации, вносящие вклад в смысловое пространство произведения. В главе VI «Детский рай» дети, идущие за Крысоловом, именуются по-разному: детвора, школяры, школьники, школьницы, девочки, мальчики, малыши. На руки берите крошечных Братцев аистовых... (III, 102-106). Одиночная номинация Братцы аистовы включается в общее противопоставление греха и безгрешности, развиваемое в поэме и имеющее исходом снятие маски с «безгрешных» гаммельнцев. В главе V «В ратуше» реакция ратсгерров на требование Крысолова исполнить обещанное (отдать дочь бургомистра) передается междометными формами, не дошедшими, так сказать, до статуса полноценного слова (Ра- ты — в ик, Герры - в чих. Раты — в фырк, Герры - в верт - III, 87). Эти одиночные знаки носят характер иконических, заставляя воспринимать и ратсгерров как не дошедших до состояния «быть человеком» (Полка с мопсами В лавке глиняной! - III, 86). Предицирующие номинации, выполненные однозначными вхождениями, представлены в большом объеме в главе V, где ратсгерры выражают возмущение самой мыслью отдать Крысолову дочь бургомистра и ведут спор о музыке.

В текстовом пространстве поэмы языковые свойства знака - вся его парадигматика - превращаются в потенциальный набор средств связности, переклички, противопоставления и формирования текстовой структуры. Здесь задействована категориально-семантическая характеристика знака, отношения рода и вида, синонимии, антонимии, в которые вступает этот знак в системе. Приближение крыс к гаммельнскому пруду и погружение их в воду сопровождается появлением названий драгоценных камней, ассоциирующихся с Индией и представлениями о рае (яхонт, сапфиры; Тина? Полно! Коралл! Берилл! Изумруд... - III, 83, 85). Флейта расцвечивает драгоценными камнями и будущий «детский рай» (воду вечную, проточную), в которую погружаются дети: - Хри - золит! - Хри - зо - проз! Хру - ста - ли... (III, 108). Названия различны, но они объединены в одну тематическую группу и подчеркивают тем самым сходство двух «уводов». Покидая Гаммельн, крысы начинают чувствовать себя обновленными, и одна из них говорит: - Юн как Ахилл! (III, 78). Юн - одиночный знак - вступает в антонимическое отношение с характеристикой Гаммельна, данной в первых двух строках: Стар и давен город Гаммельн, так что у стар происходит накопление текстовой семантики (стар - «давно существует, появился задолго до настоящего времени» и стар - «физически одряхлел, обречен на уничтожение»). Одиночные вхождения связываются с другими языковыми знаками по генетической, стилистической характеристике и, естественно, вступают в отношение языкового сближения - тип связи, специфический именно для стихотворного текста, ср. словесное переложение голоса флейты в последней главе «Крысолова»: Спи-усни, спи- исчезнъ. Жемчуг - чудная болезнь (III, 107), где глубокая рифма исчезнь - болезнь эксплицирует содержание болезни, а звуковое сближение (жем)чуг - чуд(ная) дает ей качественную характеристику.

Посмотрим теперь на неодиночные вхождения. Неодиночные вхождения в строгом смысле - это повтор лексемы. В текстовом пространстве он может быть связан с одним и тем же объектом, ср.: город Гаммельн, пастор, аптекарь. Номинативный повтор такого рода означает, что номинация остается пригодной и релевантной для разных высказываний об объекте, при этом реальный объем знаний о называемом предмете может существенно пополняться, и также ретроспективно может изменяться оценка. Соотнесенность с одним и тем же референтом - тривиальный случай чистого повтора.

Более сложные и функционально более нагруженные случаи представлены, когда одна и та же лексема, выступая в качестве средства идентификации и характеризации, соотносится с разными объектами в денотативном пространстве. При этом происходят разнообразные семантические текстовые процессы. Отметим некоторые из них:

а) языковой знак выступает в цепочке вхождений с разным денотативным статусом, и каждый из членов цепочки получает как прямое, то есть связанное с конкретным высказыванием, так и проспективнотекстовое значение. Примером может служить уже рассмотренное нами вхождение слова школяр (см. выше, в главке «Гаммельн в опасности/»);

б) языковой знак связан с разными объектами либо с разными действиями, а единая номинация «работает» на ментальное - смысловое пространство, на осознание связей и мыслей, впрямую не выраженных. Эту технику также обеспечивает прием семантических предвестников. Выше уже был приведен пример с мышами - так ратсгерры называют крыс - и мышками - погружающимися в воду детьми. Здесь отметим ретроспективное рождение нового смысла: отказываясь от исполнения долга, гаммельнцы не только готовят смерть своим детям, но и их дети стоят дешевле, чем следование косным, проникнутым социальной иерархией правилам жизни. Другой пример - дева как номинация для Греты: — Ясно и точно, без некто и где-то: В собственность деву, по имени Грета (III, 86). Между тем глава II «Сны» начинается так: В других городах, В моих (через — край-город) Мужья видят дев Морских, жены — Байронов... (III, 56). Здесь совершенно иная референциальная соотнесенность, но в цепочечном вхождении дева морская обретает - проспективно - другого референта - Грету, называя ее будущую судьбу и вызывая соответствующие интертекстуальные ассоциации. Имя дева выступает также как метафорическая номинация по отношению к ратуше: Гоаждане, глас Девы, словес не тратящей: Постановление ратуши (III, 69). М.-Л. Ботт видит здесь реминисценцию («При многословии не миновать греха, а сдержавший уста свои - разумен») и аллегорическую персонификацию мудрости. Но в таком случае эти качества обращаются на другую деву - Грету, и свойство истинной «разумности» отнимается у ратуши и передается Грете: Грета в «Крысолове» почти не размыкает уст - и присоединяется к детям, идущим за Крысоловом. Последний пример такого рода: первое имя для Крысолова в поэме (в конце III главы) - человек (В город медленно входил Человек в зеленом — с дудочкой - III, 69). Следующая, IV глава открывается партией Флейты: Половик, Червь, а не человек - тыловик! (III, 71). Но поскольку человек в зеленом только что было использовано как интродуктивная номинация Крысолова, возникает накопление смысла: человек в зеленом - не половик и не червь\

в) языковой знак выступает в разных денотативных статусах и связан с разными ситуациями, так что дистантная связь между одиночными вхождениями может казаться чисто формальной. Так, в I главе «Крысолова» читаем: «В городе Гаммельне - ни души. Но уж тела за это! Плотные, прочные. Бык, коль дюж, Дюжины стоит душ» (III, 52). Дюж, дюжины, душ - фонетическое сходство отмечает единство силы и счета в их противопоставлении невещественному началу в человеке. Во II главе - о снах гаммельнцев: А ну-ка, Морфей, Что - гаммельнцам грезится Безгрешным, - а ну? - Востры - да не дюже! (III, 56). И, наконец, в V главе один из гаммельнцев рассуждает о музыке: Дудка! для этого нужен дых Дюжий, - Весь день дудишь-mo! (III, 94). Можно поставить вопрос, в какой степени здесь можно говорить о единой цепочке и есть ли у нее особая, текстовая значимость. На наш взгляд, такие внешне немотивированные повторы определяют принципы строения художественного текстового пространства в большей степени, чем какие-либо другие. Они, что называется, метят языковую ткань текстового пространства, подобно тому как в сложной орнаментальной фигуре ткачества цвет и оттенок цвета ведут свою тему. Просторечное дюжий - это слово, маркирующее пространство Гаммельна, к которому прибегает автор, пользуясь этим словом как цитатным и выражая при этом разные типы оценок. К таким же «словам Гаммельна» можно отнести вещные имена {тюфяк, грядка, пиво), названия мер {гривенник, пятак, полушка, пуд, та же дюжина, ер. в пятой главе: Выйдет тебе Суженая! Выводками! Дюжинами! - III, 87). В силу постоянства значения имена Гаммельна становятся его словесными метками. В других случаях дистантные немотивированные повторы косвенно указывают на внутреннее сходство денотативных пространств на фоне эксплицитно выраженной противопоставленности. Так, в I главе читаем о дешевизне в Гаммельне: пятак - кувшин Сливок (III, 51), в IV главе крысы жалуются: Нам опостылел молочный рис! (III, 76), а Флейта «соблазняет» их: Рис, маис, Промываемый девой из Кув - шина: Тишина твоя, Индостан - III, 80. (К подобному изоморфизму следует добавить и деву).

Цепочку вхождений могут составлять не только слова, но и морфемы. В IV главе «Крысолова» развиваются одновременно несколько тем:

а) косное, бездуховное существование, при котором жизнь предстает как процесс беспрерывного насыщения и сама является зародышем распада и гибели. Здесь возникает парадокс - общество, провозгласившее своим основным принципом следование мере {Мера! Священный клич! - III, 63), само переходит ту меру «жвачно-бумажного» существования, которая ответственна за его жизнеспособность; б) единственным способом сохранить жизнь - начать жить - становится уход из замкнутого пространства Гаммельна, обмен статики на динамику, обретение иных целей и иных ценностей. Вербальное воплощение этих тем связано с цепочечным вхождением - дистанцированным и непрерывным на отдельных фрагментах текста - глагольных форм и отглагольных существительных с многозначными приставками при-, на-, про- пере-, от-,раз- . Значение косности и неподвижности передается причастными формами с приставкой на- {Не жалейте насиженных мест! насиженных гнезд! надышанных стен! — III, 70, 74), глагольными формами с приставкой при- {прижились, приелось). В III главе значение «превышение меры» передается целым рядом глагольных образований с пере-: Пересмеялся — хнычь! Перегордился — в грязь! Переовечил - хлев, Перемонаршил - бунт Переобедал - резь, (Лысина - перескреб), Перепостился - гроб, Перелечил - чума! (III, 63-64). Та же приставка присутствует и в «диагнозе» гаммельнцев и крыс {Переполнения ж складов — рисом — Следствием — крысы (III, 64); Перекорм. Пересып. Перестой - III, 74). Физическая деформация крыс, выступающая как зеркало внутренней болезни, постигшей Гаммельн, передается глагольными формами с приставками от-, про-, раз-: - Разучился грызть! - Разучился красть! - У меня пропадает слух. - У меня отсыхает хвост. - У меня - так совсем отсох. — У меня пропадает жест. Кто не прокис - окрысься! Кто не пропах - отважься! (III, 72-73, 76). Актуализуется морфемная структура тех слов, в которых утрачено отношение синхронной мотивации, включая топоним Перекоп (III, 75). Опора на наиболее общее значение приставок пере-, от-, про-, рождающее их многозначность, позволяет использовать их и для передачи третьей темы - отторжения, разрушения косного мира и движения к новому: — провались, бережливость! — Провалитесь, мешки и кули! Ти-ри-ли! Проломитесь, мучные лари! Оторвись! По дорогам цветет остролист! Отвались! По оврагам цветет барбарис Напролом! (III, 70-71, 75). Особую роль играет цепочечный повтор с приставкой пере-, в котором под эгидой общего значения «переход в новое состояние» оказываются осложненными и противопоставленными два типа этого перехода: как результат самораспада заорганизованного, следующего «правилам» гаммельнского закрытого общества и как результат действия, активного движения, открывающего новые цели: - Переезд! Перемен! Переступ Перелив - Выше носу же не переплюнешь! Переплюнь! В синь! в июнь! В новизну! и к тому - новолунье ж! (III, 70, 75). В последнем случае в орбиту цепочечного повтора вовлекается фразеологический оборот, понимаемый и как идиома и как подвергшийся разложению; глагольная лексема, приобретя валентность «пункта прибытия» (переплюнь - куда? - В синь! в июнь!), позволяет вычертить вектор пути, ведущего к освобождению от Гаммельна: чтобы вырваться из зоны его притяжения, надо переступить через его границы.

Отметим также словообразовательно связанные текстовые цепочки, члены которых связаны словообразовательными (а иногда и этимологическими) системными отношениями. Одна корневая морфема веером расходится по языковому пространству текста, разные словообразовательные модели дают возможность использовать корневую морфему для номинации лица, предмета, действия, состояния, так что текстовая цепочка подобного рода обретает огромные референциальные и смысловые возможности, словно прошивая текстовое пространство и тем самым скрепляя его воедино. Поэма «Крысолов» открывается характеристикой города Гаммельна, содержащей положительную оценку:

Стар и давен город Гаммельн,

Словом скромен, делом строг,

Верен в малом, верен в главном:

Гаммельн — славный городок!

(111,51)

Стар, скромен, верен, славный - каждое из этих прилагательных открывает словообразовательную текстовую цепочку, по отношению к которой можно говорить об исходном (представленном в данном высказывании) и итоговом текстовом значении. Деривационное накопление текстового значения связывается с различными трансформациями: подключение новых объектов, требующих номинации, расширение, сужение значения, изменение оценки, рождение проспективных и ретроспективных текстовых связей. Некоторые из этих процессов можно показать, обратившись к цепочкам, сформированным названными прилагательными.

Стар - первое вхождение связано со значением «давно существующий, возникший задолго до настоящего времени». Это значение поддержано сочинительной связью Стар и давен. Давний (одиночное вхождение), в отличие от старый, - однозначное прилагательное (заметим, что вся конструкция покоится на расчлененном выражении лексемы стародавний, ср.: «стародавние времена», и отсюда рождается легкий намек на то, что речь идет о легенде). Следующий член дистантной цепочки - субстантивированное прилагательное старое, представленное во II главе: Лишь тон мой игрив: Есть доброе — в старом! (III, 58). Старое — это уже форма существования, присущая старине, и автор отделяет ту ее часть, которая подлежит позитивной оценке и как бы отводится им в сторону от дальнейшего повествования. Теперь два исходных смысла уже сыграли свою роль, и характеристика Гаммельна как старого города открыта для дальнейшего смыслового развития. Вскрытие новых смыслов осуществляется через введение антонимических противопоставлений. В IV главе флейта зовет в синь, в июнь, в новизну, и выход крыс из Гаммельна сопровождается репликой одной из них: - Юн как Ахилл! (III, 78). В оппозициях «старый - новый», «старый - юный» появляется новое значение: старый - одряхлевший, обреченный на распад, неспособный к иной форме бытия. Спор Старой Крысы и Флейты подтверждает это значение: именно старая крыса неспособна увидеть тропики в поле ржи (III, 82). Суд над Гаммельном вершат в VI главе гаммельнские дети: Жить - стареть, Неуклонно стареть и сереть. Жить - врагу! (Ill, 107). Здесь признаковая характеристика предстает как содержание жизненного процесса, понятого как растительное бездуховное существование. Итак, выстроена цепочка: стар - старое — Старая (крыса) - стареть. Итоговая оценка оказывается противоположной исходной и вносит вклад в формирование оппозиции «жизнь - смерть» в ментальном пространстве «Крысолова».

Скромен - конкретизация данной характеристики в I главе выбивает из нее положительную оценку: А глаза почему у них В землю? Во-первых - скромность, И... бережливость: воззрился - ан Пуговица к штанам! (III, 52). В V главе в этикетной и притом иронической формуле качеством скромности наделяется автор: Автору же этих скромных строк... (Ш, 92). На фоне раскрытого противопоставления «Гаммельн - автор» происходит семантическая переоценка по контрасту: две полярные сущности не могут обладать одними и теми же качествами.

Верен - «надежен, достоин доверия». Качество верности раскрывается через его представление в конкретных ситуациях, в которых оно снабжается отрицательной оценкой: Спи, жирна, спи, верна, Бургоми- стрша (III, 60), ср. также в картине гаммельнского базара: Взвесь, коль не веришь! (III, 61) - реплика, предполагающая возможность обмана. И сами гаммельнцы объявляются не вызывающими доверия: Спи-усни, им не верь, Бургомистрова дщерь (III, 60). Таким образом, верность как этическая оценка оказывается скомпрометированной и остается верность как следование правилам, как убежденность в истинности собственных воззрений. Но она-то и подведет гаммельнцев: В меру! Іт rech- ten Mass! Верный обманет глаз. В царстве - давно - химер — Вера и глазомер (III, 64). Это поэтическое высказывание подтверждает свою истинность в сопоставлении с дальнейшим сюжетом, так как верный глаз действительно обманывает гаммельнцев и их верность собственному слову оказывается мнимой. Словообразовательная цепочка, в которую включено атрибутивное, процессуальное и субстантивное представление одного корня, позволяет осуществить семантическую операцию «проведение через разное»: члены цепочки различаются по референциальной соотнесенности, по оттенкам значений, но их постоянно скрепляет общий семантический стержень. И здесь язык служит прямым орудием познания: то, что связано в языке, то связано и в неязыковом пространстве, и задача состоит в том, чтобы вскрыть эти связи.

Славный - положительная оценка усилена согласованием с ласкательно-уменьшительной формой городок. Но в V главе вновь «бумеран- говое» соотнесение - подобно тому, как это наблюдается с признаком скромен'. Славное слово, и есть в нем прок: Всяк! Так и льнет шубейкой! (III, 92). За иронической оценкой, высказанной по отношению к слову, стоит отношение к Гаммельну, в котором местоименья «я» Нет: не один: всё вместе (III, 92).

Как видим, слова, избранные для характеристики Гаммельна в первой строфе, в дальнейшем словно прорастают в тексте. И так обстоит дело не только с первой строфой. Таков принцип строения всего текстового пространства поэмы. В «Крысолове» присутствие слова не исчерпывается тем стихотворным высказыванием, в котором оно встречается и в котором выполняет вполне определенное функциональное предназначение. В другом месте того же текста будут призваны к раскрытию потенциальные системные свойства этого же языкового знака. Покажем характер возможных текстовых вхождений еще на одном примере - словообразовательного и семантического поля со значением «сон, покой, смерть», которое открывается в «Крысолове» во второй строфе:

В ночь, как быть должно комете,

Спал без просыпу и сплошь.

(111,51)

Первое вхождение словоформы спал - это указание на конкретное физическое состояние, имевшее место в определенный временной отрезок. Несовместимость двух одновременных событий - появление кометы и сон гаммельнцев - характеризует их невосприимчивость к каким- либо внешним событиям, равно как и уверенность в собственной безопасности. С той же референциальной соотнесенностью (указание на конкретное физическое состояние) глагол спать и его производные входят и в другие стихотворные высказывания, фиксирующие событийный ряд поэмы. Вслед за «колыбельной» автора Гаммельн погружается в сон (- Спят Гаммелънцы... - III, 56), и читателю вместе с автором предоставляется возможность заглянуть в дом Бургомистра (Пройдем, пока спит, В чертог его... - III, 58) и в сны гаммельнских жителей. То же физическое состояние называется и в последней главе «Детский рай», когда будильник будит от сна детей: Разрывай-рывай глаза! Спать нельзя! нельзя! нельзя! Цезарь — немец. Сейчас проснусь. Спит сурок, спит медведь. - Спать не сметь! не сметь! не сметь! (III, 100-101). Применительно к гаммельнцам реализуется, в конкретной связи с первым значением, и второе, просторечное значение глагола спать, благодаря чему вводится моральный кодекс гаммельнцев в оппозиции автору: Полстолетия (пятьдесят Лет) на одной постели Благополучно проспавши, спят Дальше. (Бог упаси меня даже пять Лет на одной перине Спать! Лучше моську наймусь купать!) (III, 52). На этот первый, низовой слой семантики сна накладываются дальнейшие семантические противопоставления. Глава «Сны» посвящается тому, что грезится, мнится, снится гаммельнцам. Итоговый смысл этой главы проступает из следующей логики, восстанавливаемой в «Крысолове»: 1) состояние бодрствования и состояние сна отличны друг от друга. Бдение и сон («временное выключение из жизни») различаются как реальность и нереальность; 2) если действует принцип: - Что въяве — то в дрёме (III, 57), нейтрализуется различие между реальностью и нереальностью; 3) но это означает, что жизнь гаммельнцев так же мнима, как и сон, это не жизнь, а выключенность из жизни. Характерно, что сны детей непосредственно перед пробуждением демонстрируют знание, обратное реальности: В фунте двадцать четыре фута. Плюс на минус выходит - плюс (III, 101). Таким образом ткутся смыслы, которые должны сформировать «опрокинутое» суждение: жизнь Гаммельна - это сон и смерть, и, чтобы быть живым и остаться живым, надо уйти из Гаммельна. Следующее раскручивание этой темы связано с появлением крыс и одновременно - актуализацией денотативных и коннотативных признаков, входящих в названную лексико-семантическую группу. Состояние сна включает в себя покой, отсутствие движения, отсутствие взаимосвязи с внешним миром, сосредоточенность на самом себе. Крысы становятся зеркальным отражением гаммельнцев, и когда флейта ставит им диагноз: Пересып (III, 74), то это «превышение меры» включает, конечно, и ночь и день, то есть весь способ существования гам- мельнцев. Сон соединяется с сытостью (Не сыт и не спит (Крысиная сыпь)... - III, 65); с распадом и собственной этической оценкой (- От стыда засыпаю в семь - III, 73), с альтернативой «статика - динамика» (Спали 6 домертва - не прошли б Ни километра, ни шестой... — III, 74); с устранением Гаммельна из памяти, с двумя концепциями жизни, одна из которых защищается гаммельнцами и легко разделяет тех, кому принадлежит «мир видимый», от тех, кому принадлежит «весь прочий» (Не без проку ведь Спать, - не плохо ведь? (III, 57); Плачьте и бдите, чтоб нам спалось, Мрите - чтоб мы плодились! - III, 96). С уводом крыс из Гаммельна открывается набор коннотаций, связанный со значением сна как выхода из жизни, обретения вечного покоя и блаженства (- Напьемся Соком лотосовым: покой — III, 83). В эксплицитной форме эти значения раскрываются и в главе «Детский рай», где реальное пробуждение от сна понимается одновременно как движение к новой жизни. Последнее вхождение повелительной формы спи, пересекаясь с обращением к Грете (Спи-усни, им не верь), сопровождается эксплицитным выражением значения: «спать - уснуть навсегда и перейти в рай» (Спи-усни, спи- исчезнь, Жемчуг — чудная болезнь — III, 107). Различные употребления слов тематического поля сна, как можно было видеть, прикрепляются к различным ситуациям, однако между ними осуществляется связь через значение, то есть через те значения и оттенки значений, включая коннотации, из которых сформирована семантическая структура лексемы спать, если брать ее в полном объеме, а также учитывая производные. Поэтому и возникает связанность разных употреблений, и происходит текстовое накопление семантики сна и даже - ретроспективно - иное, символическое прочтение отдельных высказываний, которым как будто придается второе, глубинное прочтение (ср.: - Спят Гаммельнцы...).

Задумываясь о такой структуре текстового пространства, в котором линейная непрерывность сочетается с объясняющей ее структурой, мы невольно спрашиваем себя, какой же реальности отвечает данный метод строения языкового пространства. Меньше всего можно здесь говорить о приеме. Представим себе, что названные выше формы проявления относятся не к языковым знакам, а к каким-то другим единицам. Каковы бы они могли быть, эти единицы, удовлетворяющие следующим закономерностям: 1) объект вступает в ситуацию целиком, но использует в ней лишь часть своих свойств; другие же свойства присутствуют in potentia и проявляются в других ситуациях; 2) всякое событие имеет двойные координаты и прочитывается дважды: в момент свершения и во временной перспективе; 3) за внешним несходством обнаруживается глубокое сходство, которое доступно интеллектуальному прозрению и составляет суть познавательного процесса?

Представляется, что, поднявшись на один уровень абстракции, мы неминуемо увидим черты сходства между бытованием объектов и процессов в объективном мире и бытованием языковых знаков в текстовом пространстве. В поэме реализована языковая модель «концептуального схватывания», которое, по А.Н. Уайтхеду, составляет суть жизненного процесса. Воспользуемся замечанием А.Н. Уайтхеда о том, что «философия сходна с поэзией»35 и зададимся вопросом о том, какое воздействие оказывает языковое «пространство жизни» на восприятие неязыкового «пространства смерти», представленного в «Крысолове». Жизнь характеризуется тем, что у нее есть будущее: «Независимо от того, будут ли идеи, введенные новым концептуальным схватыванием, старыми или новыми, они приводят к тому решающему результату, что событие начинается как следствие, обращенное в прошлое, а заканчивается как причина, обращенная в будущее. В этом промежутке и заключена телеология Вселенной»36. Язык поэмы живет по собственным природным законам, никому не подчиняется и воплощает категорию Жизни. Но язык, по Хайдеггеру, - это дом бытия, онтологическое понимание языка было свойственно и самой М. Цветаевой. Язык и мир неотделимы друг от друга, и если жив язык, значит, возможна и альтернатива земного существования, в котором ликует жизнь, а не смерть. Ответ Цветаевой - это ответ художника и ответ искусства, представившего уже на протяжении веков неоспоримые доказательства своей прозорливости. Не в этом ли - в утверждении жизни - состоит телеология «Крысолова»?

См.: Bott M.-L. Studien zu Marina Cvetaevas Poem «Kpysolov». Rattenfonger und Kitez-Sage 11 Marina Cvetaeva. Studien und Materialen. Wien, 1981 (Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 3); Bott M.-L. Studien zum Werk Marina Cvetaevas. Das Epitaph als Prinzip der Dichtung M. Cvetaeva. Frankfurt am Main etc., 1984; Marina Cvetaeva. Крысолов = Der Rattenfhnger. Hrsg., ubersetzt und kommentiert von Marie-Luise Bott, mit einem Glossar von Gunther Wytrzens // Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 7. Wien, 1982; Эткинд E. Флейтист и крысы. Поэма Марины Цветаевой «Крысолов» в контексте немецкой народной легенды и ее литературных обработок // Вопросы литературы. № 2. 1992; Малинкович И. Судьба старинной легенды. М., 1994 (2-е изд.: М., 1999; здесь цитаты приводятся по нему); Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., 1997.

2.

См.: Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М., 1990. См. также: Эткинд Е. Материя стиха. Paris, 1978. Wytrzens G. Zum Wortschatz des «Krysolov» // Marina Cvetaeva. Крысолов = Der Rattenfanger. Hrsg., ubersetzt und kommentiert von Marie-Luise Bott, mit

einem Glossar von Gunther Wytrzens (Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 7. Wien, 1982).

4. Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. М., 1992. С. 339-340.

5. Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. С. 145.

6. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 38.

7. Святополк-Мирский Д. «Крысолов» М. Цветаевой // Марина Цветаева в критике современников. В 2 ч. Ч. I. 1910-1941 годы. Родство и чуждость. М„ 2003. С. 296.

8. Малинкович И. Судьба старинной легенды. С. 8. См. также: Сіереіа С. Leading the Revolution: Tsvetaeva, The Pied Piper and Blok’s The Twelve // Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium Amherst Colledge, Amherst, Massachusetts 1992, Berkeley, 1994.

9. Малинкович И. Судьба старинной легенды. С. 7.

10. О пуговице как о символе см. также статью «Личность поэта в зеркале его словаря» в настоящем издании.

11. Поппер К. Открытое общество и его враги. В 2 т. М., 1992.

12. Поппер К. Указ. соч. Т. 1: Чары Платона. С. 115. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи в скобках: (ПК, номер страницы).

13. Цит. по: ПК, 128.

14. Цит. по: ПК, 119.

15. Lakoff G. and Johnson М. Philosophy in the Flesh. The Embodied Mind and The Challenge to Western Thought. N.Y., 1999. P. 293. Здесь и далее цит. в пер. Ревзиной О.Г.

16. Там же. Р. 294.

17. Винокур ГО. Понятие поэтического языка // Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 390.

18. Бахтин М М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 258-259.

19. О несобственно-прямой речи и свободном косвенном дискурсе см.: Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М., 1996.

20. Разбор гаммельнской «колыбельной» см. в статье «Словотворчество: экспрессия формы и экспрессия смысла» в настоящем издании.

21. Здесь можно вспомнить, какое значение придается в современной философской физике «неравновесным процессам»: «Небольшая флуктуация может послужить началом эволюции в совершенно новом направлении, которое резко изменит все поведение макроскопической системы. Неизбежно напрашивается аналогия с социальными явлениями и даже с историей» (Пригожий И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 56).

22. Lakoff G. and Johnson М. Указ. соч. Р. 305.

23. Немецкий текст стихотворения Г. Гейне «Бродячие крысы» и перевод, выполненный Ю. Тыняновым, приводятся по: Малинкович И. Указ. соч. С. 84-87.

24. Там же.

25. Lakoff G. and Johnson М. Указ. соч. С. 170.

26. Там же.

27. Малинкович И. Указ. соч. С. 46.

28. Там же. С. 62.

29. Мифы народов мира. В 2 т. Т. 2. М., 1982. С. 364.

30. Там же.

31. Малинкович И. Указ. соч. С. 115.

32. Цветаева М. Искусство при свете совести (V, 369).

33. Уайтхед А.Н. Избранные работы по философии. М., 1990. С. 586.

34. Там же. С. 594.

35. Там же. С. 377.

36. Там же. С. 595.