ЯВНОЕ И СКРЫТОЕ В СТИХОТВОРЕНИИ «С МОРЯ»*

Немного теории

«Явным» и «скрытым» можно назвать два канала информации, присутствующие в языковой системе и в тексте, - денотацию и коннотацию1. Так, в стихотворении (или небольшой поэме) «С моря» (1926) читаем о сне лирической героини: Сон три минуты Длится (III, 109).

*

Впервые: Ревзина О.Г. Явное и скрытое в поэтическом слове Марины Цветаевой // Словарь поэтического языка Марины Цветаевой. В 4 т. / Сост.: И.Ю. Белякова, И.П. Оловянникова, О.Г. Ревзина. - Т. 4. Книга 1. Р-С. М., 2001. К настоящему изданию статья значительно переработана.

и разнообразной информации: это может быть отсылка к автору и событиям его жизни, к сюжетному построению, персонажам и т.п., то есть это информация и о тексте, и о соотнесенном с ним денотативном пространстве в широком смысле, так что сам текст выступает как коннота- тивное означаемое «второго уровня». Отсылка к совокупности текстов имеет другую семантику. Выделяя различные клише поэтического языка пушкинского времени, академик М.Л. Гаспаров называет их языковыми интертекстами, неизбежно возникающими в стихотворной речи: «Языковое сознание читателя это ощущает и не отмечает эти повторы как художественно значимые...»5 Языковые интертексты присущи не только поэтическому языку, они составляют основу прагматически успешного функционирования во времени всех разновидностей дискурса (научного, официально-делового, повседневного и пр.). К собственно языковым интертекстам применимо замечание А.К. Жолковского относительно литературных школ: наследуются «...целые схемы мышления, системы приемов, текстуальные навыки...»6. Названными видами типы интертекстуальных связей отнюдь не исчерпываются, и, может быть, самые интересные из них еще ждут более пристального внимания, ибо они связаны с актуальной работой языкового сознания. Таковыми являются ассоциативные интертексты, отсылающие к опыту личности. Как пишет Б.М. Гаспаров, «вся наша языковая деятельность - и создаваемая, и воспринимаемая нами речь - пронизана блоками-цитатами из предшествующего языкового опыта»7. Произнесенное слово или высказывание вызывает в памяти другие ситуации их использования и тем самым осуществляет референцию к ним. Б.М. Гаспаров пишет: ««“Который час?” - “Половина девятого”» - перед таким “текстом” способна отступить самая свирепая деконструкция»8. Но этот же банальный вопрос может совершенно изменить ход мысли, если в памяти всплывет другая ситуация, когда был задан тот же вопрос. А если к этому добавится интертекст: Который час? его спросили здесь, А он ответил любопытным: вечность- тогда как раз и появится то самое «взрывание смысла» и «столкновение противоречивых позиций»10, о котором пишет Б.М.

В этом ключе мы и рассмотрим далее большое стихотворение М. Цветаевой «С моря» (май 1926 года) - «отдельный залив», как его определила Е.Б. Коркина. Это одно из самых сложных и зашифрованных стихотворных посланий М. Цветаевой. Труден для понимания его язык, насыщенный семантическими стяжениями и эллипсисами. Композиция стихотворения словно призвана «запутывать следы», причем прерывистый ритм не во всех случаях сигнализирует о введении новой темы. Наконец, текст пропитан коннотациями и интертекстуальными отсылками. Это, во-первых, коннотации к языку, к его многозначности, к устойчивым сочетаниям и идиомам, к стилистическим смыслам, к собственно языковым интертекстам. Дальше следуют многочисленные и разнообразные авторские интертексты - безусловные и гипотетические.

В жанре письма

Обращаясь к адресату, лирическая героиня («я»-субъект) представляет стихотворение как замещающее письмо: Вот тебе с моря - Вместо письма! (III, 109). Первоначально стихотворение так и называлось «Вместо письма» и, по мнению Е.Б. Коркиной, явилось прямым откликом на письмо Б. Пастернака от 20 апреля 1926 года, в котором он рассказывает о том, что он видел Цветаеву во сне «в чем-то дорожном»13. Эта цитата из письма Пастернака вошла в первую строфу стихотворения в незакавыченном виде. Будучи известной только адресату, она подтверждает жанр текста как частного письма и удостоверяет его прагматическую функцию14. И все же это не простое частное письмо, о чем говорит не только стихотворная форма, но и статус публичности, то есть перемещение в открытую для других культурную сферу (своеобразное «открытое письмо»). В стихотворении данная двойственность получает развитие: «выяснение отношений» захватывает исторический контекст и судьбы человечества. В первой части стихотворения центральными мотивами являются сон и письмо, то есть это непосредственный отклик в составе частной переписки, письмо-ответ. Но в этом эпистолярном обмене есть поразительная диспропорция. Письмо Пастернака содержит, можно сказать, восхитительное описание испытанного им во сне чувства любви к Цветаевой («Я любил тебя так, как в жизни только думал любить, давно, давно, до числового ряда»15), а также своего восприятия ее (используется словарь: «прелесть», «красота», «прекрасна», «большое...

Как уже было сказано, стихотворение начинается с интертекстуальной отсылки к сну Пастернака. Цветаева усматривала общность сна и письма как «вида потустороннего общения» (VI, 225). В самом стихотворении нет, конечно, ни Цветаевой, ни Пастернака, а есть лирическая героиня (или «я»-субъект) и адресат. Итак, лирическая героиня пишет письмо и одновременно как бы переносится в сон своего адресата: Честное слово Я, не письмо! (Ill, 109). И дальше она рисует свой автопортрет, который находится в разительном контрасте с патетикой Пастернака. Внешний облик дан скупыми графическими средствами (Не анонимный Нос, твердозначен Лоб... - III, ПО), а внутренний облик противоречив (с сердцем Ченчи22). Именно этот портрет объявляется подлинным: ...буква букв - Ять, ять без сдачи В подписи губ22. Я - без описки, Я - без помарки (III, 110). В этой части стихотворения акцентируется лексически и синтаксически значение разговорности. Лирическая героиня как будто хочет внушить адресату, что в словесной риторике нет правды, и, собственно говоря, отказывается от славословий в свой адрес.

Итак, в первой части стихотворения задается исходная для текста конфигурация в отношениях между «я» и «ты»: близость, удостоверяемая перепиской и снами, призыв лирической героини к адресату, чтобы он как можно лучше разглядел ее и увидел такой, какова она есть в реальности (Четко? Глядко? Почище, Чем за решеткой Штемпельной? - III, 109). Это информация, переданная по денотативному каналу. Обращение к коннотативному каналу, позволяет предположить, как было показано, мотивировку этого призыва. И здесь уместно сказать о значении коннотативной информации, о тех приобретениях и тех потерях, которые несет интертекстуальный подход. В принципе художественный текст самодостаточен, и для его понимания нет необходимости обращаться к другим текстам. Применительно к нашему случаю - обращаясь к стихотворению «С моря», читатель вовсе не должен при этом сверяться с письмом Пастернака. В текст входит то, что является воплощением авторского замысла, - и ничего лишнего. Такова основа имманентного анализа текста, когда производится реконструкция поэтического мира текста по его языку. И в данном случае способ подачи денотативной информации позволяет определить появление внутреннего конфликта и его вступление в новую фазу в месте перехода ко второй части текста, когда начинается игра в ракушки. Интертекстуальный подход исходит из предпосылки о проницаемости художественного дискурса, его открытости другим текстам и тексту жизни. Теряя в целостности, интертекстуальный подход выигрывает в том, что он как бы вливает в текст новые смыслы и соединения смыслов. Сверх авторского замысла, он придает фигуре автора полнокровность и жизненность в том смысле, что включает в себя его сознание и конкретную ситуацию, в условиях которой создается поэтический текст. Так, море в названии стихотворения не имеет названия, но для самой Цветаевой - это море, которое она видит каждый день, находясь в Сен-Жиле. Именно это, а не какое-то иное море, с его камешками и ракушками на берегу, подсказывает ей ход в метафорической концептуализации отношений между «я» и «ты»: приливы и отливы в море - и в любви, игра в ракушки - и любовная игра. И не только море - конечно, и знаменитая Вандея. Перефразируя формулу Жерара Женетта «не бывает дискурса без стиля, равно как и стиля без дискурса»24, можно сказать, что не бывает денотации без коннотации, как не бывает коннотации без денотации. Отсюда следует, что имманентный и интертекстуальный подходы не являются несовместимыми, как это может показаться и как это иногда утверждается; напротив, они взаимодополнительны и лишь в совокупности обеспечивают доступ к проникновению в творческое сознание автора.

Игра в ракушки

«Я с тобой сейчас в Вандее мая 26 года, непрерывно играю в какую- то игру, чтб в игру - в игры! - разбираю с тобой ракушки...» (VI, 252), - пишет Цветаева Пастернаку, упоминая далее прилив и отлив на море. Игре в ракушки посвящена центральная часть стихотворения. Игра является концептуальной метафорой, по ходу игры вычерчивается диаграмма отношений между «я» и «ты»: возврат к детству, перипетии чувства, очищающий исход. Море включено в игру в ракушки. В последней части стихотворения «философия моря» диктует будущее России и разделенных навсегда мужчины и женщины - двух поэтов, которых рас - ставили, рас — садили, Чтобы тихо себя вели По двум разным концам земли (II, 258).

Первым участником игры выступает море: Море играло (III, ПО). Глагол играть в русском языке объемлет множество конкретных состояний и действий (включая любовную, а также музыкальную игру), и способ концептуализации, задаваемый этим глаголом, определяет движение поэтической мысли. Прежде всего глагол играть называет ситуацию с единственным участником, которым может быть как человек, так и явление природы: солнце «играет», «играют» звезды, силы жизни, воображение, рыба «играет», вино «играет». В каждом отдельном случае имеются в виду совершенно разные явления, но они объединяются тем, что речь идет о некоем активном неконтролируемом процессе, который оценивается позитивно. Это значение присутствует в Море играло, но в отличие от типичного для подобных употреблений соотнесения со зрительным восприятием объекта М. Цветаева называет с помощью глагола играть тот бытийный морской ритм, который выражается в приливах и отливах и который сопровождается появлением на берегу разнообразных «морских даров». Это служит основанием для того, чтобы ввести новое значение глагола играть - «играть с кем-либо в какую- либо игру» - и переосмыслить жизнь моря как игру с двумя участниками, в которой первый ход принадлежит морю, а второй - «я»-субъекту. И теперь уже семантически созданы все условия, чтобы включить в «игру в ракушки» еще одного участника - адресата: Давай играть! (III, 110).

Игра - отвлечение и развлечение, она освобождает от дум (Думать - седая прядь! - Умным), возвращает в детство, и именно в такую игру «я»-субъект предлагает сыграть адресату: Темп из petit navir’a (III, 110), то есть, говоря словами комментария к стихотворению, «французской детской песенки про “маленький кораблик”»25. Это можно представить как стихотворное оязыковление вполне реальной картины: Цветаева ходит по берегу моря, собирает и раскладывает то, что находит, и одновременно размышляет - и вот то, что вовне, и то, что внутри, соединяется воедино и проецирует себя в целое текста, обретая внутри него новый смысл и новый порядок. «Я»-субъект всматривается в ракушки, и первым результатом становится метафоризация исходя из формы: Эта вот — сердцем, а эта - лирой, Эта, обзор трех куч. Детства скрипичный ключ (III, 110). Любовь, поэзия, «музыкальное» детство - то, что соединяет «я»-субъекта и адресата (достаточно вспомнить о семьях Пастернака и Цветаевой). Мотив детства многозначен. Это и попытка вернуться в незамутненную взрослостью чистоту и простоту, и намек на то, что восприятие ребенка, как и звучание скрипки - «ключ» к пониманию непонятого (термин скрипичный ключ прочитывается и неразложимо, и по частям). Однако дальше характер игры меняется. Камушки связываются с человеческими чувствами: любовью и совестью, ревностью и гордостью. Это голодной тоски обглодки... Это? — какой-то любви окуски Это - уже не любви - огрызки: Совести. Это - да нашей игры осколки Завтрашние. Стой-ка: гремучей змеи обноски, Ревности! (Ill, 111). Метафорические номинации построены по одной и той же генитивной модели, в ней используются отглагольные образования с приставкой о- /об-, близкие к pluralia tantum: обглодки, окуски, огрызки, осколки, обноски26. В метафорах в виде языковых транс- формов отражено травмирующее воздействие нравственных переживаний: «тоска гложет», «совесть грызет» - тоски обглодки. огрызки совести. Перфектное значение указывает на связь прошлого с настоящим. Субъект называемых состояний, вообще говоря, не назван, но поскольку речь идет о нашей игре, естественно включить в число этих субъектов лирическую героиню и ее адресата. Все начинается с тоски, которую испытывают оба участника27, но лирическая героиня, которой принадлежит первый ход (Первая - я беру), что называется, оттягивает тоску на себя, проявляя в этом своеобразный альтруизм по отношению к адресату: Это - голодной тоски обглодки: Камень - тебя щажу, - лучше волны гложу (III, 111)28. По отношению к совести произведена субъектная трансформация: ...ее грызу, Не угрызомую ни на столько (III, 111). Это можно интерпретировать как «заглушить муки совести, причем тщетные», поскольку совесть при этом нисколько не умаляется. Можно полагать, что у самой Цветаевой «муки совести» могли появиться в связи с той тактикой, которую она избрала в 1926 году в переписке с Пастернаком и Р.М. Рильке. Показательно, что начало стихотворения «С моря» (С Северо-Южным, Знаю: неможным! - III, 109) перекликается с отрывком из письма Цветаевой Рильке от 14 июня 1926 года: «И приняла в свои объятья весь ветер, - нет! Весь Север. И это был ты. (Завтра это будет Юг!)» (VII, 65). И в этом же письме Цветаева ставит точки над і: «Я - плохая. Борис - хороший» (VII, 64). Вместе с совестью лирическая героиня забирает себе и ревность. Такой расклад не означает, что у адресата лирической героини не было оснований испытывать названных нравственных и эмоциональных переживаний. Это особенно ясно в случае ревности: Стой-ка-, гремучей змеи обноски, Ревности! (Ill, 111). Зоологическая метафора вводит семантику хитрости, коварства и взрывоопасности, что и воплощается в вызываемых ревностью поступках. Известно, что Пастернак был раздосадован тем, что Цветаева не сразу переслала ему копии двух первых писем к ней Рильке («Вот чего мне все время недоставало, и удивительно, как ты этого не поняла»29). Объяснения Пастернака демонстрируют его благородство, и все же за ними маячит определенная ревность. Гораздо нагляднее об этом своем чувстве сказала Цветаева в письме к Рильке: «О, я плохая, Райнер, не хочу сообщника, даже если бы это был сам Бог» (VII, 64). Но была и другая ревность. Предполагаемые Цветаевой пастернаковские влюбленности, его отношение к жене, соблазн мужского одиночества в летнем городе, о котором пишет Пастернак, настолько задевают Цветаеву, что она теряет контроль над собой: «Ни одна женщина (исключения противоестественны) не пойдет с рабочим, все мужчины идут с девками, все поэты» (VI, 263). Но параллельно в ней самой - да и в Пастернаке - происходит такое внутреннее* движение, которое в конечном счете и позволило сохранить отношения между двумя поэтами (вплоть до их невстречи в 1934 году), равно как и понять и оценить их более адекватно. Для Цветаевой этот процесс начинается с того, что смысловым наполнением ревности становится уход — отказ: «Ревность? Я просто уступаю, как душа всегда уступает телу...» (VI, 263). И ревность ведет к пробуждению осуждаемого, но действующего весьма благотворно качества - гордости. Эта трансформация и находит отражение в стихотворении, в котором о ревности говорится: Обновись, Гордостью назвалась. И поползла себе с полным правом (III, 111). На коннотативном уровне здесь передается информация о змее, сбрасывающей кожу (образ, привлекавший Цветаеву, ср.: Я сегодня в новой шкуре: Вызолоченной, седьмой! - II, 129). Признания для лирической героини - это способ ее освобождения.

В игре находится непривлекательный камушек, про который сказано: Это? - какой-то любви окуски: Восстановить не тщусь: Так неглубок надкус Так и лежит не внесенный в списки (III, 111). Но именно этот «ничейный» камушек и лежит в основе психологического сюжета стихотворения: Это - да нашей игры осколки Завтрашние (III, 111). Такую же квалифицирующую номинацию использует М. Цветаева, говоря о стихотворении «С моря» в письме к Пастернаку: «Впечатление: от чего-то драгоценного, но - осколки» (VI, 256). В нескольких строках Цветаева сумела передать все, что чувствует женщина, прощающаяся со своей любовью и со своими надеждами. Сознание лирической героини то опережает реальность, то движется синхронно с ней, то осмысляет уже происшедшее, опираясь на модели, вводимые с помощью интертекстов. В поле зрения вводится вполне реальный песок {Только песок, между пальцев, ливкий Только песок, между пальцев, плёский - III,

111) - такой же реальный, как и слезы (Чем слезу Лить-то... - III, 111), упоминание о которых мы находим и в письме к Пастернаку: «Последняя боль? Да, кажется, тогда, в Вандее, когда ты решил не-писать и слезы действительно лились в песок - в действительный песок дюн» (VI, 275). Однако на коннотативном уровне песок вводит целый ряд более или менее устойчивых выражений, частью обобщающих уже сказанное, а частью вводящих новые смыслы («строить на песке», «жизнь ушла в песок» или «жизнь ушла сквозь пальцы в песок», «песочные часы»),

В дарах моря «я»-субъект обнаруживает ...какой-то строфы отрывки: «Славы подземный храм» (III, 111). В трагедии Цветаевой «Ариадна» Іезей говорит: Плакальщиком сойду В славы подземный храм (III, 596).

Так вступает в игру ракушка-лира. Лирическая героиня будто вспоминает, что она и ее адресат — поэты: адресату предлагается дописать отрывок: Ладно. Допишешь сам (III, 111). Адресат может продолжить тот текст, откуда взята цитата, и он может выстроить текст своих отношений (текст жизни) с лирической героиней так же, как это сделал Тезей в отношении Ариадны или каким-то иным образом, сравнив собственный вариант с цветаевским. Каков же тот главный поступок Тезея, который находится здесь в фокусе внимания? Тезей, как мы знаем, отступился от Ариадны, уступив уговорам Вакха: Между страстью, калечащей, И бессмертной мечтой, Между частью и вечностью Выбирай, - выбор твой! (III, 618). Колебания Пастернака, то, что он стремился в письмах подвести Цветаеву к тому решению, к которому склонялся он сам, Цветаева расценила как сделанный им выбор, как отказ от нее. Такой вопрос: когда ехать, сейчас или через год - не мог, по ее ощущению, даже стоять перед человеком, который, как пишет о себе Пастернак, «дымился»31 (рефлекс этого пастернаковского глагола появляется в конце стихотворения: Огнь, а не дымно - III, 113). В значении слова игра начинает проступать тот смысл, который представлен в высказываниях типа «Это была только игра», то есть что-то неглубокое и несерьезное. Игра в камушки позволяет лирической героине освободиться от всего мелкого и сиюминутного, что так легко объяснить на языке приземленного обыденного мышления. Скромная прихоть: Камушек. Пемза (III, 111) играет свою очищающую роль. Отношениям «я» и «ты» - двух поэтов — придаются другие координаты: Нашей поэме Цензор - заря (III, 111). Обретенная свобода концептуализируется в терминологии, соотнесенной с поэмой как стихотворным произведением и с ситуацией в советской литературе 20-х годов: Не напостовцы (печально известный журнал «На посту», выходивший в 1923-1925 годах), критик, цензор, Разрешено! (Ill, 111-112). Пемза очищает от внешнего и обнажает скрытое: для политического, «напостовского» цензора - то, что запрещено, а для человеческих отношений - то, что было вымышлено и осознавалось как тайна двух и чему более нет места. Любовная поэма выходит из-под покрова ночи, поэтическому устремлению заря освещает путь (еще раз следует заметить, что коннотативный уровень отличается поразительной объемностью, его пространство означивания легко совмещает и утверждение, и опровержение; так в данном случае - о стихах сказано подчеркнуто сниженно: порча перьев, вирши - поэтическое слово любви безопасно, оно, так сказать, никому не угрожает в жизни, поэтому-то цензор ставит И не взглянувши: Разрешено! (Ill, 112). Сверх того, заря и зори метафорически концептуализируют представление о катарсисе, о том, что прежние отношения между «я» и «ты», какими они были в реальности и в воображении, закончены: теперь их надлежит осмыслить в параметрах истории и метафизики.

«Морская она, морская!»

Так определила свою душу Марина Цветаева в раннем стихотворении «Душа и имя» (I, 149). И в более известном стихотворении 1920 года «Кто создан из камня, кто создан из глины...» Цветаева настаивает на неслучайной связи между своим именем и своей личностью: - В купели морской крещена -ив полете Своем - непрестанно разбита! (I, 534). Между тем в очерке «Мой Пушкин» (1937) Цветаева рассказала (с той убедительностью, которая рождается из сильного эмоционального переживания), как она в детстве стремилась к морю, вдохновленная стихотворением Пушкина «К морю», и как разочаровало ее реальное море: «Моря я с той первой встречи никогда не полюбила...» (V, 90). Перекликаясь с пушкинским, название цветаевского произведения находится в контрасте с ним: «К морю» - «С моря». Если Пушкин весь обращен к морю, у него «море - взаимное», как написано в «Моем Пушкине» (V, 91), то Цветаева, напротив, как будто поворачивается к нему спиной. И этот мотив — нелюбовь к морю - звучит постоянно в переписке Цветаевой. В письме к Б. Пастернаку от 25 мая 1926 года Цветаева проводит настойчивую параллель между своим отторжением моря - и любви: «Борис, я только что с моря и поняла одно. Я постоянно, с тех пор как впервые не полюбила (здесь следует сноска самой Цветаевой: “В детстве любила, как и любовь”. - О.Р.), порываюсь любить его... Точь-в-точь как с любовью. Тождественно. И каждый раз: нет, не мое, не могу» (VI, 255). Продолжая письмо, М. Цветаева пишет о «неожиданном блаженстве», «которое забываешь, как только вышел (из воды, из любви)», и далее: «На берегу я записала в книжку, чтобы тебе сказать. Есть вещи, от которых я в постоянном состоянии отречения: море, любовь» (VI, 256). Эти последние строки особенно важны, потому что они явственно показывают, что, находясь на море, Цветаева думала о нем, о любви и о Пастернаке. Отвлекаясь сейчас от нередко встречающихся обобщений относительно романтизма Цветаевой, от подоплеки ее очарований и разочарований, выделим парадокс: заявляя о своей «морской душе», Цветаева одновременно отрекается от моря, то есть - получается - от самой себя. Представлена ли эта коллизия в стихотворении и как она разрешается?

Во-первых, море все-таки наделяется определенной «взаимностью», поскольку является одним из участников игры в камушки. Во-вторых, море и «я»-субъект обнаруживают общие черты: «доброта» моря соотносится с определенным великодушием героини, проявленным в распределении камушков, но особенная близость проявляется в резко негативной оценке «даров моря» и «даров» героини. Эта оценка устанавливается через общность предикатов вкупе с коннотацией к языку, а именно к многозначности языковых единиц: Я нанесла тебе столько дряни, Столько заморских див: Всё, что нанес прилив. Я нанесла тебе столько вздору: Сколько язык смолол, — Целый морской подол! (111,

112). Глагол нанести имеет главное значение «принести что-либо в каком-либо (обычно большом) количестве» и в этом значении называет на денотативном уровне то, что делает море. Одновременно «нести вздор» — «говорить ерунду, чепуху», что соотносится с речью «я»-субъекта, с пишущимся текстом и оценивается отрицательно. Та же связь выявляется и при обращении к глаголу молоть', «молоть языком» в просторечии означает «говорить что-либо вздорное, болтать» — так «я»-субъект характеризует свою речь, но метонимически (через морской подол) тот же глагол в прямом значении может быть отнесен и к морю, которое «дробит и размельчает». Концепт игры как будто продолжает свое действие, ибо болтовня, подобно игре, также «способ развлечения, заполнения досуга», однако самооценка «я»-субъекта подается в подчеркнутом грубовато-фамильярном тоне (нести вздор, молоть, дрянь). Этот тон приглушен в последнем выражении прямой аналогии между морем и «я»-субъектом: Распространяюсь, но так же длинно Море — морским пластам (III, 113) где распространяться - «говорить о чем-либо длинно, пространно», и вместе с тем «занять собой более широкое пространство».

«Морская душа» лирической героини являет себя и в том, как концептуализируются ее отношения с адресатом. Основной сценарий пишется по той канве, которую предлагает жизнь моря (приливы и отливы моря), что применительно к человеку понимается как приливы и отливы в любви (В моей душе приливы и отливы! (I, 87) — писала Цветаева в одном из ранних стихотворений). Следует помнить, что морской прилив, то есть подъем воды, одновременно и приносит; и скрывает, в то время как отлив, будучи спадом, уводит внешнее и делает явным то, что содержалось в приливе {Убыль, в ладонь, дает - III, 112). Письмо Пастернака с несомненностью удостоверяет, что та стадия, в которой находилось его чувство, — типичный «прилив», в то время как цветаевский ответ выглядит как типичный «отлив». Постепенно становится ясно, в чем же общность между жизнью моря и любовными отношениями. В обоих случаях речь идет о процессах, которые не контролируются человеком и наделены огромной мощью и в созидании, и в разрушении. Участники подобных процессов погружены в них полностью, так что в них раскрываются все их свойства - те, что на поверхности, и те, что в глубине. Отрекаясь от моря и от любви в письме к Пастернаку, Цветаева безуспешно прощалась с той собою, какой она «могла и долженствовала быть»32: - В купели морской крещена -ив полете Своем - непрестанно разбита! (I, 534).

Концептуальное мышление М. Цветаевой

В письме Б. Пастернаку от 14 февраля 1925 года М. Цветаева писала: «Все можно понять через природу, всего человека, - даже тебя, даже меня» (VI, 244). Последнее уточнение существенно, ибо два поэта знали цену и себе, и друг другу. Сложные, не до конца осознанные и лишь в дальнейшем проясненные в жизни отношения между адресатом и отправителем моделируются в тексте на концептуальном уровне. Это концепты, относящиеся к природному миру, точнее - к геоморфологии. Метафоры, позволяющие моделировать мир человека в фундаментальных терминах геологических структур, занимают важнейшее место в поэтическом мировидении М. Цветаевой^. В стихотворении эти концепты выявляются следующим образом. На денотативном уровне передается информация о ситуации: «я»-субъект на морском берегу. С этой ситуацией связано употребление в прямом значении лексемы море и названий других реалий: ракушки, песок, краб, коралл, камень, камушек, вал, волны, отлив, прилив. Но вместе с прямой (денотативной) эти лексемы несут и другую, коннотативную информацию, значение которой уясняется постепенно и становится несомненным по мере того, как «я»- субъект переходит от описания ситуации к рассуждению о том, что такое море, и предлагает его определения в форме метафорических номинаций. Здесь происходит расширение «морского» словаря за счет таких слов, как материк, мель, отмель (III, 112), которые уже выведены из прямого употребления (то есть не называют какие-то конкретные реалии, а концептуализируют жизнь и межличностные отношения). В последней части стихотворения, где изменяется статус «я»-субъекта и его адресата, море, со всеми уже накопленными в стихотворении смыслами, становится основанием для построения величественной метафоры гибели, относящейся к кораблю Россия', при этом происходит дальнейшее расширение словаря, несущего денотативную и коннотативную информацию: морей звезда, клин, корабль, скалы, весло, мыс (III, 113). Отдельные лексемы, помимо участия в доминирующей метафорической концептуализации, вносят в текст собственную коннотативную информацию, относящуюся к языку, к устойчивым выражениям, к идиомам, к цветаевским и иным текстам, к событиям, имевшим место в мире. Возникает необычайно сложное построение, в котором единицы текста связаны один раз денотативно, второй раз коннотативно, да еще едва ли не на каждом слове или конструкции, как на присосках, «подвешена» собственная коннотативная информация. Но рассыпания текста не происходит, и не только вследствие отточенной цветаевской логики, воплощенной в кольцевой композиции и в подчиняющемся когнитивному принципу расположении частей, - текст в целом, в его уникальном взаимодействии денотативного и коннотативного уровней, говорит новое и о новом, впервые находящем вербальное воплощение.

Философия моря

Вслед за завершением игры в камушки в стихотворении происходит резкий ритмический слом, адресованность на время исчезает, и на протяжении четырех строф разворачивается своеобразный внутренний монолог «я»-субъекта, состоящий из эмоционально насыщенных, обобщающих и, по содержанию, медитативных высказываний. Строка Вот только выговорюсь - и тихо... (Ill, 112) побуждает видеть в монологе «я»-субъекта что-то вроде исповеди, когда, если воспользоваться цветаевской формулировкой из «Поэмы Лестницы», Вещь хочет высказаться - Вся! (III, 124). Но «исповедь» носит совершенно особый характер: «я»-субъект как будто покидает «внутреннюю», всегда пристрастную точку зрения и размышляет о жизни и мире в целом. Как уже было сказано, метафорическая концептуализация осуществляется в номенклатурных терминах геоморфологии: море, океан, материк, мель. Итак, весь земной шар предстает как гигантское водное вместилище, из которого, в результате действия физических процессов, выступают материки: Материки, это просто мели Моря (III, 112). Само явление жизни есть результат случайности (Недохват воды Надокеанской), и в основании жизни заложена неудача: Родиться (цель - Множиться!) - сесть на мель (III, 112). Ветхозаветная реминисценция вносит в космическое построение метафизическую координату - в высказывании формируется представление о бессмысленности и безнадежности человеческого существования. От слова мель (а то, что называется мелью, есть часть моря) в разные стороны тянутся нити, развивающие содержание концептуального образа. Здесь главным является звуковой потенциал означающего - звуковое сближение родственных и неродственных слов: мель, мели, на мель, на мели, мельня, мельничиха, смололо, молоть, смели, пустомели, молоть, мелочь, обмелевающее, отмель (III, 112). Одна линия звуковых соответствий обеспечивает адекватное обозначение деятельности моря и результатов этой деятельности. Море уподобляется мельнице (Мельня ты мельня, морское коло!), слово коло на коннота- тивном уровне отсылает к идиоме «замкнутый круг», то есть конструкция, из которой нет выхода, и действие моря есть действие разрушения: молоть - «дробить, размельчать», то есть превращать в однородную массу, делая дифференцированное недифференцированным. Рифма на мели - и нас смели присоединяет к обозначению действия моря глагол «смести», имеющий переносное значение «уничтожить, устранить» (ср.: «смести с лица земли»), В этом значении глагол используется, когда имеют в виду мощную разрушительную силу - стихию, войну, революцию, и отнесение к этим историческим катаклизмам входит в коннота- тивный уровень. Взаимодействие денотации и коннотации позволяет сделать утверждения о времени и личности. Объектами разрушительной работы являются мамонт, бабочка, человек, который обозначается как щепоть праха, и все это вместе получает название мелочь (III, 112). Мамонт заставляет вспомнить о геологии времени, о том, что разрушительное начало является вечным. Бабочке, с ее короткой жизнью, придано время дискретное и не имеющее цены, и коннотативный «разговор о времени» подтверждается и разрешается благодаря интертекстуальной связи: фрагмент где на мели Мелочь (III, 112) представляет трансформ цветаевского определения минуты: Кто ты, чтоб море Разменивать? О, мель! О, мелочь! (в том же стихотворении появляется вечность как временная координата «я»-субъекта - вечностью моею) (II, 218). Обозначение человека как щепоти праха имеет, кроме библейской, другие коннотации. Оно связано семантически и фонетически (хотя и не этимологически) с метафорической номинацией «я»-субъекта, появляющейся во второй строфе: Воздухокрутом, Мчащим щепу (II, 109). В письме к сестре Жозефине от 28 марта 1926 года Б. Пастернак описывает свое восприятие двух важных для него событий, случившихся одновременно: во-первых, Пастернак получил и прочел потрясшую его «Поэму Конца», во-вторых, из письма отца поэт узнал, что обожаемый им Р.М. Рильке знает и высоко ценит его стихи: «Я сейчас совсем как шальной, кругом щепки, и родное мне существует на свете, и какое!»34 Этих строк Цветаева не могла знать, но сходство образов очевидно. А если вспомнить известную идиому «Лес рубят - щепки летят», то становится оправданным и включение в коннотативный канал представления о человеке как о «винтике истории». Такова судьба всех - обыкновенных людей и необыкновенных, какими были Пастернак и Цветаева. Материки, метонимически обозначая жизнь, допускают ведь и дальнейшую персонификацию (ср. известное матерый человечище), и в таком случае речь идет о метафорической концептуализации сценария с двумя поэтами-участниками, чья личность стирается в пространстве видов (мамонт, бабочка, человек, великий человек), ибо все они обращаются в морские отбросы, в мелочь, и человек не властен над морем (О нем... не нам молоть! - III, 112). Последний горький штрих вносит определение жизни в целом: Обмелевающее бессмертье (III, 112). Казалось бы, в свете развернутой в тексте космической эсхатологии это определение уже не добавляет ничего нового и даже снижает тему. И оно действительно снижает ее, ибо здесь вводится человеческий масштаб мелкости. В самом деле, бессмертье, по временной характеристике, называет море, а обмелевающее бессмертье - то, что из него выступает, то есть те же материки. Однако фонетическое созвучие мелочь - мель - обмелевающее вводит в коннотацию входящие в то же словообразовательное гнездо лексемы мелкий, мельчать, измельчить/измельчать, обмельчавший - в том значении, в котором мы употребляем слова этого корня применительно к человеку и к человеческой жизни. Неслучайно именно отмель, то есть то, что возникло в результате обмельчания, превращается в нотный лист для «я»-субъекта.

«Прекрасная мельничиха»

Стихотворение «С моря» проникнуто музыкальной темой. Музыка связывает море, «я»-субъекта и адресата, становясь альтернативным языком, на котором говорится о поэзии, о человеческих отношениях. В игре в ракушки, собственно говоря, уже скрыто звучание моря. В этой части стихотворения — первое вступление в музыкальную тему: детства скрипичный ключ (III, ПО), детская песенка. В линиях, остающихся на морском берегу, угадывается нотная запись: Не узнаешь ли нот, Нам остающихся по две, по три.. (III, 112). Развиваемая далее тема ухода маркируется коннотативно нагруженным рядом: Орфей... Арфист..., в котором концентрируются отсылки к различным текстам об Орфее, в том числе и к «Сонетам к Орфею» Р.М. Рильке, и к цветаевским высказываниям - поэтическим, прозаическим, в частности в письмах к Рильке об Орфее; к Гете и к фигуре уходящего арфиста из романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Но прежде этой нотной записи в стихотворении устанавливается прямая связь между морем и музыкой в отождествлении: Море! прекрасная мельничиха... (III, 112). Вокальный цикл Ф. Шуберта «Прекрасная мельничиха», музыкальное переложение поэтического произведения немецкого писателя Вильгельма Мюллера (1794-1827) «Die schone Mullerin», без сомнения, был хорошо известен М. Цветаевой. Данная коннотация является исключительно объемной по своему вкладу в смысловое пространство цветаевского стихотворения. Начать с того, что фамилия писателя относится к «говорящим»: der Muller по-немецки означает «мельник», и благодаря этому поэт идентифицирует себя с тем мельником, о котором идет речь в его произведении. Совершенно тот же тип идентификации имеет место между Марина и море. Но это только начало того «коннотативного послания», которое скрывается в названии произведения «Прекрасная мельничиха». Двигаясь от одного стихотворения В. Мюллера к другому, мы обнаруживаем поистине поразительные схождения, заставляющие - в который раз! - вспомнить цветаевские слова о том, что «корни» у нее «германские» (VI, 296). Эти схождения относятся к корпусу цветаевских произведений в целом, к отдельным стихотворениям и непосредственно к стихотворению «С моря». Есть и близость поэтической техники: игра на многозначности слов, сочетание простого и прозрачного синтаксиса со сложной инверсией, лексико-синтаксическая анафора. Отметим лишь некоторые из схождений. Седьмое стихотворение цикла В. Мюллера называется «Ungeduld» («Нетерпение»): Ich schnitt’ es gem in alle Rinden ein, Ich grub' es gem in jeden Kieselslein... Dein ist mein Herz, und soil es ewig bleiben ( «Я бы вырезал это на коре всех деревьев, Я высек бы это на каждом камне... “Мое сердце — твое и останется твоим”»35). Ритм, лексико-синтаксическое и образное построение, сама тема — признание в несокрушимой любви и верности — заставляют признать это стихотворение Мюллера немецким прототекстом знаменитого цветаевского Писала я на аспидной доске, И на листочках вееров поблёклых, И на речном, и на морском песке...36. В цикл Мюллера входят стихотворения «Das Wandem» («Странствие»), «Danksagung an den Bach» («Благодарственная песнь ручью»), «Mit dem grunen Lautenbande» («С зеленым бантом на лютне»). Цветаевские «Ручьи», «Лютня», «Ода пешему ходу» приходят на ум почти неминуемо. Нельзя пройти мимо «Охотника» («Der Jager») в контексте угрозы, любви, девушки, дудочки и зеленого цвета (ср. в «Крысолове»: Человек в зеленом — с дудочкой — III, 69), мимо темы деревьев, мимо «Tranenregen» — «Дождя слез» (ср. цветаевское, в «Поэме Конца»: Под ладонью — Слезы, а не дождь! — III, 48). Таким образом, определение моря как прекрасной мельничихи — это коннотация не только к автору и к специфическому отношению между автором и внутренним отправителем, но это и отнесение к пространству цветаевских текстов, с его важнейшими темами и смыслами. А дальше мы вступаем в зону коннотации, связывающую стихотворение «С моря» и цикл «Прекрасная мельничиха». Здесь звучит, во-первых, тема детства — последнее из стихотворений В. Мюллера называется «Колыбельная песня ручья» («Des Baches Wiegenlied»). Особый интерес представляет стихотворение «Eifersucht und Stolz» («Ревность и гордость») на фоне рассмотренного выше перехода ревности в гордость в стихотворении «С моря», причем «змеиная» метафора у Цветаевой (И поползла себе с полным правом...) перекликается с тем, что говорится у В. Мюллера об «извивающемся» ручье. Особую пронзительность у В. Мюллера приобретает тема смерти, ибо она переплетается с вполне житейским сюжетом, с какой-то даже нравоописательностью, с упоминаниями о танцах и веселье, что в целом как будто бы вовсе не предвещает такого трагического поворота в умонастроении. И смерть связана с водою: строки из первого стихотворения «Странствие» — Vom Wasser haben wir’s gelernt («У воды мы научились этому») — лишь постепенно обретают приданный им в цикле полновесный и безысходный смысл. Самое замечательное, что у В. Мюллера речь идет вовсе не о море, но о ручье (хотя время от времени и появляются «волны»), и слово «море» - das Меег - появляется только в последнем стихотворении, в «Колыбельной ручья», но в каком контексте! Ручей говорит усталому путнику: Soils! liegen bei mir, Bis das Meer will trinken die Bachlein aus («Приляг около меня, пока море не выпьет ручеек»), И море выступает тем объемлющим пространством, которое всасывает и впитывает все живое. Коннотативная связь еще раз доказывает свою глубину.

Несомненность любого интертекста устанавливается либо прямой цитацией, либо собственным заверением автора. Далее следуют косвенные доказательства. В нашем случае может помочь фонетика и близость звучания немецких die Miihle и die Mullerin и русских мельня, мельничиха. Хотя Мюллер не пользовался паронимической аттракцией, но корневое звуковое сходство (включая и der Muller - «мельник») пронизывает всю его поэму и могло закрепиться в поэтической памяти М. Цветаевой37. Мельница у Мюллера настойчиво соединяется с колесами (у Цветаевой колесо - метафора времени, ср. Гикнуло - и понеслось Опро- метями колес. Время! — II, 197), а ручей и мельница, да и мелькнувшие в тексте русалки (Es singen wohl die Nixen... — «Может быть, там поют русалки...») направляют русское культурное сознание в сторону пушкинской русалки и оперы Даргомыжского. Эту коннотацию также нельзя отбрасывать, поскольку она до известной степени ложится на общую топографию отношений между Пастернаком и Цветаевой. Сама же мельничиха предстает как пассивный объект устремления и желания (одно из стихотворений называется «Меіп!» - «Моя!»), любви, неотрывной от смерти. В цветаевских идентификациях моря происходит перестановка акцентов. Здесь попеременно сменяются средний и женский род: мельня — морское коло — море — мельничиха — место (III, 112). В этом ряду существительные женского рода неминуемо сближаются между собой, и, в свете всего сказанного, позволительно думать о нейтрализации их категориально-семантических различий (имя места — имя лица). Тогда получает оправдание лаудативная и эстетическая оценка: предикативная метафора прекрасная мельничиха относится к тому функциональному совершенству, с которым море выполняет свою разрушительную работу. Транзитивно (если вспомнить «морскую душу») это определение может быть распространено на лирическую героиню и на автора поэмы.

Гибнуищй корабль

Завершающая фаза любовной драмы «я»-субъекта и адресата оформляется по сценарию отъезда (- Только минуту еще на сборы! - III, 112), сопровождаемого прощальным подарком героини: Но припасла тебе напоследки Дар, на котором строй (III, 113). Предикат указывает на жизнестроительный характер дара, но у глагола строить кроме значения «созидать, создавать» есть и значение ментального процесса («строить догадки, гипотезы, заключения»), и оно ретроспективно восстанавливается в приведенной строке. Дар «я»-субъекта таков, что он «Море роднит с Москвой, Советороссию с Океаном...» (III, 113). Получается такая картина. «Я»-субъект и адресат разделены пространственно: один в Москве, другая на берегу моря. Они разделены политически: дарителем выступает не только «я»-субъект, но и Океан, и при этом «я»-субъект и адресат охарактеризованы по политическим устремлениям: Республиканцу - рукой шуана - Сам Океан-Велик Шлет (III, 1 ІЗ)38. При желании в распределении политических ролей можно видеть рефлекс и итог любовных отношений: в самом деле, Цветаевой, с ее позицией «Не могу делиться» (VII, 64), было, вероятно, просто тяжко читать такое искреннее и идущее от самой природы его таланта и личности признание Пастернака: «...никогда не мог бы любить ни жены, ни тебя, ни, значит, и себя, и жизни, если бы вы были единственными женщинами мира, то есть если бы не было вашей сестры миллионов...»39. Надо также заметить, что метонимия «Вандея — шуан — “я”-субъект» продолжает и усиливает тему смерти. Но разделенность «я»-субъекта и адресата отступает перед тем, что они слиты в Океане и общей гибели. «Маленький кораблик» из детской песенки превращается в огромный корабль под названием Россия, в красной звезде узнается подводная - морская звезда: Так доложи ж властям, — Имени-звания не спросила — Что на корме корабля Россия Весь корабельный крах: Вещь о пяти концах (здесь в подсознании непременно мелькнут не только русалка, но и град Китеж). Все отчуждения снимаются, «плаванье по волнам моря житейского» заканчивается для лирической героини и адресата гибнущим кораблем - совершенно так же, как это происходит у героев «Поэмы Конца»: И в полые волны Мглы — сгорблен и равн — Бесследно, безмолвно - Как тонет корабль (III, 50). Интересно, что в письмах к Рильке Цветаева никогда не упоминала о своей нелюбви к морю или океану, — напротив, писала о нем в связи с Вознесением («Небо при этом выглядит совсем как мой океан - с волнами» — VII, 61) и представляла океан как друга («Я читала твое письмо на берегу океана, океан читал со мной, мы вместе читали» - VII, 57), что вызывало ответную реакцию Рильке («...словно сам океан, читавший с тобою вместе, обрушился на меня потопом твоего сердца... Чувствуешь ли, поэтесса, как сильно завладела ты мной, ты и твой океан, так прекрасно читавший с тобой вместе...» ). Но в посвященной Марине Цветаевой «Элегии» Райнер Мария Рильке, который писал о потерях Вселенной и нашей внезапной гибели, оказывается глубже поверхностного согласия; поэтическая образность «Элегии» и разворачиваемое в ней поэтическое мышление в некотором отношении близки к тому, что имеется в стихотворении «С моря». Ведь Волны, Марина, мы - мореZ41 и следующий за этой строкой призыв петь хвалу темным богам глубин сменяется дальше проникновением за грань бытия в холод НИЧТО, а любящие объявляются вне смерти . Так и у Цветаевой после кораблекрушения (Голые скалы, слоновьи ребра...) категориями любящих становятся вечность и вечный покой-сон: Вечность, махни веслом! Влечь нас. Давай уснем (III, 113).

Стихотворению «С моря» присуща кольцевая композиция. Оно заканчивается тем же, чем и начиналось: сном. Этот сон три минуты длится, и столько же нужно, чтобы прочесть стихотворное послание

М. Цветаевой. Но конец сна иной, чем его начало. Здесь существенно противопоставление совместный - взаимный. О взаимном сне говорится и в первой части стихотворения - здесь появляется «орудийная» метафора смерти, соединенная с метонимией: Сон, это меньше Десяти грамм. Каждому по три - Шесть (сон взаимный) (III, 110), ср. сходную метафору в стихотворении «Письмо»: Так писем не ждут Так ждут - конца: Солдатский салют И в грудь - свинца Три дольки (II, 217). Но это одновременно и совместный сон, ибо речь идет об общей кровати. Между тем в завершающих строках факт пространственной близости устраняется (Вплоть, а не тесно... - III, 113). Сквозь конфигурацию человеческого лица проступают очертания мирового ландшафта: нос оборачивается мысом (в который раз являя близость моря и «я»- субъекта и одновременно заставляя вспомнить о погрузившемся в море материке), а дуги, которыми обернулись брови, направляют движение взгляда вверх, к небесному своду - «небесной арке». Последние строки стихотворения «просквожены» текстовыми коннотациями. «Встреча должна быть аркой: тогда встреча - над. - Закинутые лбы!» (VI, 226) - это Цветаева. «Дуга, концы которой расходились с каждым годом все больше и никогда не должны были сойтись, вдруг сомкнулись на моих глазах в одно мгновенье ока»43, - это Пастернак в «Охранной грамоте» при описании того дня, когда он прочел «Поэму Конца» и получил известие о том, что Рильке знает его стихи. И, пожалуй, главное: рассказав Цветаевой о своих «искушеньях св. Антония», «об абсурдном кипении воздерживающейся крови»44 (что вызвало такое гневное неприятие со стороны Цветаевой), Пастернак дальше написал: «На всех этих истинах, открывающихся только в таком потрясеньи, держится, как на стонущих дугах, все последствующее благородство духа, разумеется, до конца идиотское, ангельски трагическое»45. Эти дуги, вместившие в себя столь многое, позволяют и открыть, наконец, в себе, в людях и в мире новое состояние. Больше нет воды и нет моря (Цветаева назвала стихотворение «С моря» «сушайшим» из ею написанного), нет того, чем смотрят и что видят: ...дуги, Выходы из - Зримости. А взамен? Да есть ли что-либо более ценное, чем вот это: В Боге, друг в друге (III, 113).

1. О различении денотации и коннотации см. подробнее: Ревзина О.Г. О понятии коннотации // Языковая система и ее развитие во времени и пространстве. Сб. научных трудов к 80-летию профессора К.В. Горшковой. М., 2001.

2. О снах М. Цветаевой см.: Айзенштейн Е.О. Сны Марины Цветаевой. СПб., 2003; о некоторых языковых особенностях вербализации снов см.:

Ревзина О.Г. Сон как дискурс // Актуальные проблемы лингвистики в вузе и в школе. Москва - Пенза, 1999.

3. Об этом см. подробнее: Ревзина О.Г. Лингвистические основы интертекстуальности // Текст. Интертекст. Культура. Материалы междунар. науч. конф. (Москва, 4-7 апреля 2001 г.). М., 2001; Ревзина О.Г. Дискурс и дискурсивные формации // Критика и семиотика. Вып. 8. М., 2005.

4. Винокур ГО. Русский язык. Исторический очерк // Винокур ГО. Избранные работы по русскому языку. М., 1959.

5. Гаспаров М.Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 61. № 4. 2002. С. 6.

6. Жолковский А.К. «Блуждающие сны» и другие работы. М., 1994. С. 30.

7. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М„ 1996. С. 119.

8. Там же. С. 36.

9. Из стихотворения О. Мандельштама «Нет, не луна, а светлый циферблат...» (Мандельштам О. Избранное / Сост., автор предисл. и коммент. П.М. Нерлер. - М., 1991. С. 62).

10. Гаспаров Б.М. Указ. соч. С. 36.

11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

12. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 254.

13. См. примечания в кн.: Цветаева М. Стихотворения и поэмы / Вступ, ст., сост., подгот. текста и примеч. Е.Б. Коркиной. - Л., 1990. (Б-ка поэта. Большая сер.) С. 753.

14. О русском эпистолярном дискурсе имеется обширная литература. Из последних работ см.: Атанасова-Соколова Д. Письмо как факт русской культуры XVIII - XIX веков. Budapest, 2006; Ковалева НА. Русское частное письмо XIX века. Коммуникация. Жанр. Речевая структура. Автореф. дис. ... доктора филол. наук. М., 2002; Белунова НИ. Дружеские письма творческой интеллигенции конца XIX - начала XX века. СПб., 2000.

15. Пастернак Б. Полное собр. соч. В 11 т. Т. 7. Письма 1905-1926. М., 2005. С. 661.

16. Там же.

17. Там же. С. 667.

18. Там же. С. 663.

19. Там же.

20. Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. М„ 1990. С. 76-77.

21. Можно ведь предположить, что если бы Б. Пастернак доехал до Парижа, ему вполне по силам было бы добраться и до Вандеи. Да и Цветаева могла бы отложить свою поездку в Вандею.

22. Имя Ченчи отсылает к истории семейства Ченчи: прекрасная и кроткая Беатриче Ченчи (1577-1599) отомстила своему отцу-насильнику, подослав к нему убийцу, и была казнена. Одновременно здесь приходится вспомнить трагедию Перси Биши Шелли «Ченчи» (1819) и самого Шелли (1799-1822) - великого английского поэта-романтика, утонувшего в Средиземном море.

23. В «Крысолове» находим признание автора: Автору же, ясновидцу лжей, Оку - из самых светлых, Только одна в нем - прошу понять - Буква доступна: ять (III, 93). Известно, что Цветаева не приняла нового стиля времени, равно как и орфографической реформы 1917 года. Таким образом, ять - знак личности Цветаевой, ее верности прошлому. Это значение прямым образом входит в текст стихотворения «С моря» в его завершающей части, когда Океан-Велик преподносит Москве морскую звезду рукой шуа- на (III, 113).

24. Женетт Ж. Стиль и значение // Женетт Ж. Фигуры. Работы по поэтике. В 2 т. Т. 2. М., 1998. С. 438. О денотации как о «последней коннотации» см. также: Барт Р. S/Z. М., 1994.

25. См.: Цветаева М. Поэмы 1920-1927 / Вступ, статья, сост., подгот. текстов и коммент. Е.Б. Коркиной. - СПб., 1994. С. 336.

26. Возможно, данный тип номинации также был бессознательно подсказан Пастернаком: в дарственной надписи Марине Цветаевой на книге «Темы и вариации» Пастернак назвал свою книгу «высевками и опилками».

27. В письме от 25 мая 1926 года Цветаева писала Пастернаку: «Борис, я знаю, почему ты не идешь за моими вещами... От какой-то тоски, от самообороны, как бежишь письма, которое требует всего тебя» (VI, 256).

28. Апеллируя к этой строке, следует напомнить, что коннотативная информация вряд ли может быть исчерпана, часто она бывает разнонаправленной, к тому же почти неизбежно субъективной, и поэтому ее приходится оценивать по степени весомости, неслучайности именно для данного текста. Например, камень в этой строке, да еще камень за щекой (За ворот, за щеку, - терпко, мдрско! Рот лучше ящика... — III, 110) не может не напомнить о Демосфене и отсюда - о набирающем силу цветаевском красноречии, а общая коллизия вполне допускает, что адресат мог бы воспринять стихотворение как «камень за пазухой».

29. Письмо от 10 июня 1926 года (Пастернак Б. Указ. соч. С. 695).

30. Ср. «надкусить яблоко» и соответствующие библейские коннотации.

31. Письмо от 8 мая 1926 года (Пастернак Б. Указ. соч. С. 667.)

32. См.: «Поэт-альпинист» (V, 447). Эту формулу В. Тредиаковского находим и в эпиграфе к «тетрадке первой» сборника «После России» (1928).

33. См.: Ревзина О.Г. Метафора в поэтическом идиолекте Марины Цветаевой // Словарь поэтического языка Марины Цветаевой / Сост.: И.Ю. Белякова, И.П. Оловянникова, О.Г. Ревзина. - Т. 3. Книга 1. М., 1999.

34. Пастернак Б. Указ. соч. С. 633.

35. Перевод с нем. М.Л. Гаспарова (см.: Ботт М.-Л. Шуберт в жизни и поэзии Марины Цветаевой (О некоторых стихотворениях М. Цветаевой, с оглядкой на Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака) // «Чужбина, родина моя!»: Эмигрантский период жизни и творчества Марины Цветаевой: XI Междунар. науч.-темат. конф. (9-12 октября 2003 г.): Сб. докладов / Отв. ред. И.Ю. Белякова. - М., 2004. С. 216).

36. Об этом стихотворении М. Цветаевой см.: Ревзина О.Г. Системнофункциональный подход в лингвистической поэтике // Проблемы структурной лингвистики. 1985-1987 / Отв. ред. В.П. Григорьев. - М., 1989.

37. Поэтому в данном случае важен именно немецкий текст, а не русский перевод, который, кстати, выглядит гораздо более сентиментальным и безобидным.

38. О пристрастии к Вандее вкупе с подробным разбором своей нелюбви к океану и, конечно, к любви («Море слишком похоже на любовь») М. Цветаева пишет в письме к А.А. Тесковой от 8 июня 1926 года (VI, 346).

39. Письмо от 1-2 июля 1926 года (Пастернак Б. Указ. соч. С. 719).

40. Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. С. 90.

41. Фрагменты «Элегии» Рильке приводятся в переводе З.А. Миркиной по изданию: Райнер Мария Рильке. Борис Пастернак. Марина Цветаева. Письма 1926 года. С. 128.

42. Там же. С. 129.

43. Пастернак Б. Охранная грамота [ранняя редакция] // Пастернак Б. Полное собр. соч. В 11 т. Т. 3. Проза. М., 2004. С. 524.

44. Письмо от 1-2 июля 1926 года (Пастернак Б. Полное собр. соч. В 11 т. Т. 7. С. 718).

45. Там же.