В.Иванов (Мюнхен, 14-18.02.08)

Дорогой Виктор Васильевич,

на днях должен был улететь в Египет, но врач не пускает. Можно, конечно, рискнуть и на все махнуть рукой ради созерцания мистических сфинксов, однако не только врач, и внутренний голос не советует. Или подобная осторожность — признак наступающей старости? Утешает лишь сознание того, что в будущем — при некотором улучшении здоровья — вполне реально оправиться в Египет. Жаль только одного: нынешнее путешествие организовано нашим факультетом как Studienreise и предполагается посещение ряда древних монастырей, которые не входят (слава Богу) в обычные туристические маршруты...

...и зачем я это пишу? Ведь хотел прямо и без лишних слов приступить к продолжению прерванного письма о Бекмане и опять не удержался — начал все заново, точнее, завел речь о Египте и представляете: куда это способно нас теперь завести? А может, и хорошо? Ибо какой разговор о герметизме без Гермеса Трисмегиста? Но тогда как быть с Бекманом? И не сложится ли у Вас неблагоприятное впечатление от моего очередного ухода от давно поставленной темы? Пока писал этот абзац, действительно, появилось чувство: не случайно возникла египетская тема и даже в непосредственной связи с Бекманом... потом увидите...

...тем не менее, оказывается, не так просто продолжить прерванный ход мысли: он пускает новые корни, они еще больше запутываются, уходят в глубину; необходимо положить конец этому ризоматическому процессу... принять волевое решение...

...начну с того, что на выставке Бекмана (теперь, к сожалению, закрытой, и вещи опять разбрелись по своим отдаленным домам) представлены (были) работы, написанные им в амстердамский период. Художник покинул Германию в 1937 г. и прожил в Голландии десять лет. В 1947 г. он переехал в Америку, где через три года и скончался. ...Все! высвободился, наконец, из ризоматических пут и встал на ясную и прямую искусствоведческую дорогу... В Пинакотеке было выставлено пятьдесят картин и несколько графических серий: из всего этого множества, по сути, только две работы вызывают непосредственные (литературные) ассоциации с герметизмом, точнее, с теософией. Иными словами, для истолкования некоторых деталей необходимо — хотя бы на уровне общей эрудиции — знакомство с трудами Е.П.Блаватской, поскольку сам Бекман находился под ее влиянием, что и отмечено в каталоге данной выставки. В других произведениях таких прямых связей проследить нельзя, и можно без помех предаться непредвзятому созерцанию, не обременяя себя ассоциациями с темами, находящимися вне эстетического поля сознания. Здесь надо отметить следующее обстоятельство: со времени начала изучения Бекманом герметических трудов (в искусствоведческой литературе упоминаются два источника: теософия Блаватской и Каббала) постепенно начала меняться его живописная манера: она стала более свободной, рисунок спонтанней и колорит живей, а образный строй композиций приобрел некоторую многосмысленность (о природе которой поговорю позже, но в рамках этого письма). Совсем не обязательно приписывать эти перемены герметическим влияниям, достаточно лишь констатировать факт наличия творческого периода, в рамках которого прослеживаются следы углубления внутренней жизни (не в традиционно аскетическом смысле). Кажется, главным для Бекмана было интроспективное созерцание образов, поднимающихся из глубин души. Вербальное же истолкование его, — как, впрочем, и любого настоящего художника, — интересовало мало.

(«Мне трудно говорить о своих образах», — признался он в одном из своих писем; ранее я уже процитировал этот отрывок.) Однако в двух вышеупомянутых произведениях развернуты темы, вполне поддающиеся комментированию (хотя этим, безусловно, не исчерпывается смысл картин).

В первом зале был выставлен триптих «Искушение св. Антония» (Вы его наверняка видели, поскольку он находится в постоянной экспозиции Пинакотеки современного искусства). Справа и слева — на боковых стенах — две парные картины: «Рождение» (1937) и «Смерть» (1938) (Berlin, Nationalgalerie).

«Рождение», по видимости, не требует никаких других комментариев, кроме искусствоведческих, предоставляя одновременно широкие возможности для упражнения в литературно-психологических догадках. В центре композиции — полуобнаженная роженица (прикрыты только ноги). Перед ней, за ней, справа и слева — повитуха, врач, клоун (рождение совершается в цирковом вагоне) и т.д. Все выполнено в добротных традициях позднего немецкого экспрессионизма. Преобладает синий цвет, сообщающий всей сцене некоторую торжественность и значительность. Если отдаться «литературной» фантазии, то приходит на ум мысль о том, что мы рождаемся в мир как уча-стники некоего «циркового» представления. Для Бекмана это было, действительно, так. Он очень любил цирк и видел в нем удачную метафору для прояснения экзистенциальной участи человека. Не случайно поэтому Бекман придал новорожденному младенцу автопортретные черты (смелый ход: не знаю аналогичных решений): эдакий странный бэби с чертами сорокалетнего и преждевременно постаревшего мужа (но поскольку «личико» довольно малого формата, то парадоксальность образа не так бросается в глаза). Искусствоведы усматривают в этом отражение ситуации новорожденности, в которой оказался в 1937 г. добровольный изгнанник, равно как в странной черной фигуре в глубине композиции — аллегорию темного будущего. Может быть это так, а может быть и совсем по другому: зритель ничем не связан и предоставлен самому себе.

Картина «Смерть» — другого рода, требует теософского комментария, без которого останется непонятным смысл всей композиции. На примере этих двух картин, помимо всего прочего, хорошо видны две тенденции в развитии европейской иконографии рождения и смерти. Трактовка данных тем на протяжении столетий была обусловлена теологическими предпосылками. Таинство смерти рассматривалось как переход души в духовный мир, что открывало возможность изображать не только земной аспект умирания, но и сверхчувственный. Проблема рождения, напротив, покрыта почти полным мраком и сосредоточивала внимание исключительно на внешней стороне дела. Признавалось только две модели: традуционизм и креационизм. Руководствуясь верным инстинктом, православие никогда не догматизировало эти гипотезы, причисляя их к сфере теологу- менов. Традуционизм предполагает, что не только тела, но и души рождаются в естественном порядке (Псевдо-Макарий: «земные родители рождают из собственной природы детей, и тела их, и души»). Такая теория, безусловно, несет огромную долю ответственности за возникновение материалистических представлений о происхождении человеческой души. Теологии держатся за традуционизм, поскольку он помогает объяснить, как совершается «передача наследственного греха». Другая гипотеза (в католицизме ей присваивается догматическое значение) - креационизм - утверждает, что Бог творит душу в момент зачатия. Учитывая, что дети зачинаются людьми нередко в пьяном состоянии, не говоря уже об изнасилованиях и т.п., то нетрудно ощутить в креационизме уклон к богохульству (хотя и неосознанному). Не удивительно, что на основе подобных теологических теорий не могли появиться сколько либо удовлетворительные изображения мистерии происхождения человеческой души. Это очень ясно наблюдается на примере развития иконографии Рождества Богоматери. В ней полностью отсутствует какой-нибудь знак, указующий на духовный смысл события. Разумеется, в средневековье умели писать и подобные сюжеты в сакральном стиле, но, по сути, сама сцена раз-вертывается только на земном плане. На Западе этот дефицит сказался довольно рано, и в отличие от других христианских сюжетов в изображениях Рождества Богоматери возобладали чисто бытовые моменты. Например, моя любимая серия картин, работы Мастера жизни Марии: здесь везде еще чувствуется присутствие трансцендентного мира; но в сцене Рождества об этом напоминает, однако, только золотой фон, а все остальное - прекрасно написанная бытовая картинка с трогательными и уютными деталями: одна служанка пробует осторожно - достаточна ли теплая вода в тазу, другая достает ослепительно чисто белье из готического сундука и т.д. У Гирландайо уже от- сутствует и золотой фон: вся сцена развертывается в роскошном патрицианском доме (Cappella Tornabuoni, S. Maria Novella), а между тем этот блистательный флорентийский мастер, когда надо, прекрасно мог передать образы, указующие на мир божественных архетипов (триптих в Старой Пинакотеке).

По-иному обстоит дела с развитием иконографии смерти. Если решением императора Юстиниана были запрещены идеи Оригена о предсуществовании и византийцы остались перед скудным выбором между традуционизмом и креационизмом, то, не вступая сразу же в очевидное противоречие со Священным Писанием и верой Церкви, нельзя было отрицать бессмертие души, хотя и при отсутствии сколь-либо понятийно убедительно и подробно разработанной теологии смерти. Приходилось довольствоваться ограниченным числом видений, из которых наибольшим признанием пользовался рассказ преподобной Феодоры (ученицы преп. Василия Нового) о прохождении ею небесных мытарств (отдаленная аналогия индуистской кама-локи и католического чистилища). Много материалов по данной теме собрал свят. Игнатий (Брянчанинов) в своем «Слове о смерти».

Я сделал этот краткий экскурс только для того, чтобы показать связь между духопознанием в разных формах, в том числе и теологической), и иконографией (в широком смысле). Очевидно, что при изображении смерти Бекман опирался на познания, почерпнутые им из чтения теософской литературы, на что и указали составители каталога выставки.

В чем конкретно можно усмотреть следы эзотеризма в рас-сматриваемой мною картине? Тем самым, дорогой Виктор Ва-сильевич, я хочу ответить на Ваш вопрос в письме от 30.11.07: «... мне было бы крайне интересно, если бы Вы (т.е. я) попробовали показать эзотеризм Бекмана на примере каких-то конкретных работ». ...попробую...

...но слово эзотеризм как то смущает меня... однако, если начать разбираться в оттенках этого понятия (ныне вышедшего на улицу), то бекмановская тема будут опять отодвинута...

...тогда останемся в рамках каталога, где говорится о влиянии «англо-индийской теософии»... под сим довольно неуклюжим термином надо, очевидно, разуметь творения как нашей соотечественницы Е.П.Блаватской (по материнской линии — княжны Долгорукой), так и ее непосредственных учеников и последователей...

...и опять-таки: эзотерична ли теософия?.. теософична ли эзотерика?

...ограничим себя следующей задачей: перед нами картина «Смерть» — нужно ли прибегать к помощи теософских («англоиндийских») идей для ее искусствоведческой интерпретации?

...посмотрим на картину... первое впечатление весьма неприятное... вникнув в сюжет, начинаешь понимать, что этот эффект достигнут вполне сознательно и преднамеренно... один колорит (не входя пока в сюжетные детали) — своими сочетаниями зелено-желтых и черно-синих пятен трупных оттенков — навевает мрачно-тоскливое настроение...

Особенность картины: в композицию внесен момент развития во времени, переходящего во вневременное (астральное) измерение: показаны различные ступени посмертных состояний.

...здесь возникает один любопытный вопрос, связанный с первой фазой эстетического восприятия. Я уже поднимал его в прошлый раз... теперь еще один аспект... другой смысловой контекст... Вы характеризуете первую фазу следующим образом: реципиент знает, что некие объекты «обладают эстетическими качествами» (в нашем случае, как бы мы субъективно не относились к Бекману, полагаю, вне сомнения, что его картины, в том числе и «Смерть», обладают таковыми качествами или, попросту говоря, являются ценными произведениями искусства); далее реципиент желает «насладиться красотой объекта» (это выражение Вы сами берете в кавычки и далее продолжаете уже прямым текстом) и намерен «пережить некие приятные состояния, инициируемые ими». Против этого нечего возразить, если речь идет, допустим, о пейзаже Клода Моне. Идя в музей с намерением его посозерцать, я предвкушаю удовольствие, которое хочу получить. Но как быть с Бекманом? Предположим, я иду на его выставку в четвертый раз и прекрасно знаю, что меня там ожидает, можно ли в таком случае говорить об «удовольствии» и «наслаждении»? Инициирует ли «Смерть» «при-ятные состояния»? И не только у Бекмана... Стоит бросить взгляд на историю искусства, и сразу же становится очевидным, какой удельный вес имеет в ней тема смерти. Ясно, что менее всего мастера стремились пробудить «приятные состояния», а ведь эстетические достоинства их работ несомненны. Тогда что же они хотели пробудить в «реципиентах»? И как этот момент включить в первую фазу эстетического восприятия? Катарсис?

Является ли вообще «удовольствие» исходным моментом при созерцании произведений искусства? Или это только один из аспектов многомерного и мностороннего пути? Впрочем, я не стану возражать, если Вы скажете, что привкус «удовольствия» ощущается в любой форме эстетического восприятия, недаром Димитрий Карамазов говорил: «Широк человек. Я бы сузил».

...Возвращаясь к Бекману, признаюсь, что, воспринимая его картину, прошел несколько фаз: от почти полного отрицания до внимательного вникания в детали ради постижения ее глубинного смысла, но и тогда никакого «удовольствия» я не испытывал, хотя с каждым разом возрастало сознание эстетической ценности данного произведения. Мотивом же, побуждавшим меня заняться этой картиной, было стремление подобрать пример для ответа на Ваш вопрос об «эзотерических» моментах в творчестве Бекмана.

Новизна его подхода заключается в намерении изобразить мир образов, переживаемых человеком после смерти. Конечно, Вы скажете, что подобными темами занимались еще в Древнем Египте... («чеховское» ружье на сцене таки выстрелило, и египетская преамбула моего письма дала свой резонанс). Бе-зусловно! Древнеегипетская культура была вся ориентирована на подготовку к загробному странствию. Не знаю ничего более изысканно прекрасного (в своем роде, конечно) как рисунки к «Книге мертвых». А что может быть убедительнее изображения вылета души из тела! и т.д. Вся подобная иконография была основана на конкретном духовном знании о посмертном бытии. Само же знание культивировалось в мистериях, возводивших посвященных к созерцанию сверхчувственного мира. С исчезновением древнеегипетской культуры можно только иметь смутные догадки о ее тайнах, хотя кое-что, вероятно, хранилось в узких кругах герметистов. По крайне мере, масонство возводит свою генеалогию к египетской традиции. «Будь в Египте!» - было сказано Софией и Владимиру Соловьеву...

В рамках средневековой культуры такой разработанной системы представлений о загробной участи не имелось (о чем уже писал выше), но полностью обойти эту проблему также было нельзя. Пример ее удачного разрешения являет иконография Успения. Сам праздник складывался и входил в ритм церковного года довольно медленно. Еще большие трудности связаны с его богословским истолкованием. Но в рамках письма нам ни к чему эортологические тонкости. Просто подходя с разных сторон к истолкованию картины Бекмана, хочется отметить, что в средневековье имелась иконография, представляющая в едином образе посмертный путь души. Принципиальная же разница заключается в том, что Бекман представил загробные переживания человека, обремененного пороками, тогда как иконография Успения обрисовывает уникальный в своей неповторимости случай кончины абсолютно обоженной и очищенной Души. Возьмем для примера наиболее классический образец. Для меня это новгородская икона начала XIII в. из собрания ГТГ. Ни до, ни после я не нахожу столь совершенного выражения православной теософии (богомудрия) в той ее части, где дается учение о строении духовного мира и странствии души, освобожденной от физического тела (имею в виду не столько теологический, сколько эстетический аспект; сам канон сложился в послеиконобор- ческий период и остается без особых изменений и по сей день). Чудо иконы заключается в том, что она являет принципиальное единство всех сторон мироздания в цельном образе. На переднем плане — ложе с земными останками Богоматери. За ним — Христос, держащий на руках душу Пресвятой Девы в виде спеленатого младенца. Становится ясным в созерцательном переживании: смерть на физическом плане — рождение в духовном мире. Постепенно с ходом утраты способности к восприятию подобных истин становилось все труднее передать этот «плавный» переход души с одного плана на другой. У Джотто, хотя еще и не порвавшим окончательно связь с византийской традицией, Христос изображается стоящим уже в земном пространстве среди людей. Тайна перехода в таком случае не поддается визуализации. На Западе к XVI веку и вовсе исчезает потребность в изображении пути души в духовный мир. На новгородской иконе, напротив, внимательно прослеживается загробный путь вплоть до того момента, когда ангелы вносят Богоматерь в чисто духовный мир, символизированный в виде звездного полукруга. Икона показывает нам идеал обожения. А как обстоит дело с обычным человеком? В рамках византийской иконографии ответ получить трудно. Это не входило в ее задачи. Напротив, готическая духовность открыла для себя тему смерти в индивидуальной человеческой судьбе. Начало интересовать то, что происходит в момент умирания. Дальнейший же путь души (за редким исключением) не подвергался визуализации. Я имею в виду именно путь, а не изображение адских мук, т.е. — в известном смысле — конечных результатов загробного странствия. Этого хватало, к сожалению, в избытке, и даже еще Рубенс писал картины ада с эстетическим «удовольствием» и устрашающими подробностями. Они выглядят у него несравненно более убедительными и художественно совершенными, чем, так сказать, положительные персонажи. Видны последние крохи некогда живой традиции, наиболее выразительно и совершенно представленные работами Босха. Одна из них изображает смерть скупца (Вашингтон, Национальная галерея). Предполагают, что картина была частью утраченного триптиха, посвященного «четырем последним вещам», и служила для благочествивых медитаций о горестной судьбе человека. Представлен момент умирания. Больной лежит на кровати. Рядом с ним ангел, указующий рукой на распятие, желая тем самым повернуть мысли человека ко Христу и тем облегчить свою участь. Но умирающий весь погружен в свои повседневные интересы и смотрит сосредоточенно на демона, протягивающего ему мешок с деньгами. Подходит неизбежный конец жизни. Смерть уже приоткрыла дверь и целится стрелой в больного. Вся комната наполнена демоническими существами, во-площающими страсти и грехи, владевшие отходящей душой. Поскольку Босх, несомненно, обладал ясновидением, то — в от-личие от мастеров, руководствовавшихся готовым набором ал-легорий — он писал образы, непосредственно увиденные им в астральном мире. Вся сцена показана так, как она могла бы быть воспринята человеком, наделенным даром сверхчувственных восприятий. Но если такие способности начинают отмирать, то что остается делать, как ни просто — буде на то желание и эсте-тическое удовольствие — писать смертное ложе с тяжелобольным человеком или уже умершим, не принимая во внимание транс-цендентного измерения. Смерть становится событием на физи-ческом плане, и только. Симптом такой радикальной перемены в европейском искусстве можно наблюдать на алтарном триптихе (Sakramenstaltar) кисти нашего любимого Рогира ван дер Вей- дена (Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Написан он был приблизительно в год рождения Босха или даже несколько раньше (между 1445 и 1450 г.), но подход к изображению смерти у Рогира более «современен», т.е. имманентен, хотя и связь с трансцендентным еще не полностью утрачена. На правой створке триптиха на переднем плане — умирающий, которому священник преподает таинство последнего елеопомазания. Нужно было очень внимательно наблюдать, как умирают люди, чтобы создать образ такой невероятной силы. Человек еще не умер, но все жизненные силы его покинули. Это пример того, что в свое время Достоевский называл «реализмом в высшем смысле». Подобной обостренной наблюдательностью средневековые люди не обладали, а если кто и имел ее, то не мог бы выразить свои переживания с помощью живописи. Рядом с больным стоит его жена со свечой в руке. Таков был обычай: давать умирающему в руку свечу. На духовное измерение события указывает только парящая фигура ангела таинства елеопомазания.

...боюсь, что утомил Вас, дорогой Виктор Васильевич, сим экскурсом, но, прошу, еще немного терпения, и я все же доберусь до Бекмана...

...солнце светит по-весеннему... ...небо совсем тосканско-рафаэлевское... ...откладываю прогулку, чтобы закончить письмо (впрочем, сегодня не удастся).

Так, вот, постепенно изображение смерти в искусстве лишилось трансцендентного измерения, иными словами, десакарали- зировалось. С одной стороны, в голландской живописи первой половины XVII в. процветал жанр натюрморта типа Vanitas, во-площавший истину Екклесиаста: «суета сует, все суета»; в ходу были картины с изображением черепов, растрепанных книг, опрокинутых стаканов, угасших трубок, рассыпанного табака, словом, всего того, что напоминало о бренности и скоропреходящести чело- веческой жизни. Но, с другой стороны, именно в этот время наблюдается совершенно обмирщенное отношение к смерти, выразившееся в повышенном интересе к анатомическим лекциям. Еще в XV в. подобного рода занятия были делом запретным и навлекали подозрения в черной магии. Даже Леонардо да Винчи со своими - со средневековой точки зрения - довольно подозрительными увлечениями не избег обвинений в чернокнижии. В реформаторской Голландии, напротив, анатомические исследования проводились совершенно открыто и при большом стечении любопытствующей публики. Эта перемена в умонастроении прекрасно отражена на картине Рембрандта «Врач Николаус Тюльп (Nicolaes Tulp) при демонстрации анатомии руки» (таково общепринятое название) (Den Haag, Mauritshuis). Располагались обычно члены какой-нибудь гильдии или другого какого-либо достойного сообщества рядком, чинно, статично, почтенно. Рембрандту это было, очевидно, скучно и он, нарушив традицию, создал новый тип группового портрета - наподобие живой сценки - с индивидуально-психологическими характеристиками участников. Принимая это во внимание, кажется особо симптоматичным настроение, которым охвачены участники анатомической лекции ...помню, Виктор Васильевич, о Бекмане, помню... ...Людмила Сергеевна с Надеждой Борисовной давно ушли пить чай, и, кажется, не без некоторого негодования на тот оборот, который приняла наша беседа, точнее, мой затянувшийся монолог... а мы продолжим... жаль, что не курим, а то, пред-ставьте, уютный и ароматный дым сигар (в стиле Томаса Манна), кофе с коньячком (беда от начитанности, слово нельзя в простоте сказать, чтобы сразу же не нахлынула туча литературных ассоциаций и аллюзий...)

...взглянем опять на рембрандтовскую картину... на операционном столе лежит труп, вокруг которого столпилась небольшая кучка любителей анатомии (числом семь). Доктор Тюльп демонстрирует мускул покойника, изъятый им пинцетом из левой, вскрытой ножом, руки. Поражает совершенно спокойный вид знаменитого анатома, воплощающего дух научной объективности и беспристрастности. Труп для него вещь среди вещей: не больше и не меньше. В такой атмосфере заведомо покажутся бессмысленным рассуждения о бессмертии человеческой души. Этим на- ука и победила... Вспоминается, как Чехов в одном из своих писем, не без странной наивности, признавался, что, вскрывая труп, он не обнаружил души, значит ее и вообще нет. В подобном духе высказывался знаменитый немецкий врач Вирхов. И такая аргументация казалась вполне разумной и убедительной.

Итак, анатом спокоен. Зрители несколько более взволнованы (но не все). Взволнованность эта опять-таки не имеет ничего общего с мыслями о смерти. На лицах написан интерес к чисто научной стороне дела. Некоторые же участники и вовсе равнодушно поглядывают в сторону. Таким образом, уже в XVII в. смерть лишилась своего мистического ореола. Есть еще одна «анатомическая» картина Рембрандта, написанная в 1656 г. Она не лишена жути под прикрытием этикетки почтенного жанра группового портрета. В ней господствует не столько дух научной объективности, сколько настроение, близкое к полному отчаянию в смысле жизни.

В XIX столетии тема смерти окончательно лишилась последних оттенков сакрально-мистического к ней отношения. В Новой Пинакотеке есть картина, изображающая гроб с телом императора Вильгельма Первого, выставленный для прощания в берлинском кафедральном соборе. Написал ее Артур Кампф (1864—1950). Картина прославила художника и считается лучшим его произведением. Вся сцена написана в духе добротного реализма с тонкими психологическими характеристиками берлинцев, пришедших попрощаться со своим императором. Ничего болезненного, патологического в работе нет. Все замкнуто в пределах земного мира. Нулевой пункт достигнут. Декаденты и символисты конца позапрошлого столетия пытались снова вернуть теме смерти ее мистическое измерение, но, по большей части, чрезмерно литературно, надуманно и даже безвкусно. Были, конечно, запоминающиеся исключения. Например, «Остров смерти» Бёклина. Несмотря не некоторый литературный привкус, картина пробуждает платоновский анамнесис: чувствуешь отзвуки античного отношения к смерти. Да и по колориту она прекрасна. Такие вещи делают понятным, почему де Кирико считал Бёклина своим духовным учителем и предшественником Pittura Metafisica. Тем не менее, видишь ясно всю разницу между «Островом смерти» и картиной Бекмана

...слава Богу! добрались, наконец...

На ум приходит формула, сконструированная наподобие математической, хотя уступающая ей в точности: Бекман так относится к Бёклину, как Босх к Рогиру ван дер Вейдену (имеются в виду их картины, помянутые в моем письме). Произведения Рогира и Бёклина возникли из очищенной и проодухотворен- ной фантазии, тогда как картины Босха и Бекмана связаны — помимо всего прочего — с определенной системой герметических знаний, без учета которых невозможна правильная (более или менее) расшифровка их образов. В отношении Босха высказывается целый ряд гипотетических предположений о его эзотерических связях. Поминаются каббалисты, алхимики, астрологи, розенкрейцеры и катары. Единого мнения до сих пор в науке, как Вам хорошо известно, к сожалению, не сложилось, хотя есть весьма любопытные, на мой взгляд, близкие к истине догадки. Теперь не имеет смысла углубляться в эту проблематику. Достаточно признать, что в современном искусствоведении факт герметизма Босха не подлежит никакому сомнению.

С Бекманом дело обстоит легче. По крайне мере, известен круг его эзотерических чтений, подтверждаемых документально и неоспоримо. Видны ли следы подобных занятий в картине «Смерть»? Этим вопрошанием начал свое письмо и ныне пришло время дать конкретный ответ.

Бросается в глаза необычность композиционного построения: картина отчетливо делится на две части. В нижней половине видны в разной степени странные персонажи у гроба с лежащей в нем покойницей. Другая половина также заполнена образами, по отношению к зрителю изображенными вверх ногами и головой вниз. Причем верхняя часть композиционно подчеркнуто доминирует над нижней по своему смыслу и значению. Другая особенность заключается в том, что, как отмечено в каталоге, на картине представлены «различные временные фазы и экзистенциальные состояния».

В нижней половине, рассматривая работу слева направо, видим фигуры медицинского персонала, изображена даже температурная кривая, соответственно, дело происходит еще в больнице. Посредине странный образ существа с погасшей свечой. Из-под одеяния выглядывают шесть ступней, что сразу дает понять об астральной природе данного персонажа. В правом углу действие непосредственно переходит в имагинативный план: написана женская фигура — в почти шагаловском стиле — сжимающая в своих объятиях огромную рыбу. Прослеживается переход от земного к сверхчувственному. Далее действие раз-ворачивается в верхней части композиции, которая нуждается в «герметическом» истолковании. Не имеет смысла входить в детали всевозможных монстров, на ней изображенных. Дело, так сказать, в принципе: имеем ли мы дело с порождением субъективной фантазии, или картина написана в соответствии с совершенно определенными представлениями о ходе загробной судьбы? И каковы источники подобных идей? Для ответа охотно процитирую каталог, желая показать, что речь идет не о моих домыслах и догадках, а о вполне признанных фактах с искусствоведческой точки зрения, самой по себе далекой от герметизма. При этом составители каталога ссылаются, в свою очередь, на работу Фридгельма В. Фишера, посвященную символике в живописи Бекмана (Friedhelm Wilhelm Fischer: Max Beckmann — Symbol und Weltbild. Grundrip zu einer Deutung des Gesamtwerkes, Munchen 1972). Я нашел еще одну работу этого автора на тему, близкую к проблематике нашего Триалога: Geheimlehren und moderne Kunst. Это статья довольно солидного объема (более сорока страниц).

Фишер и составители каталога усматривают влияние «англо-индийской теософии» прежде всего в представлении о смерти как «длительном процессе, состоящем из различных меняющихся фаз». Первая фаза связана с переживанием камалоки. Анни Безант поясняет его следующим образом: «Камалока, в буквальном переводе - место или жилище желаний; оно... пред-ставляет собою астральные сферы, «часть» не в смысле опреде-ленной местности, а по условиям сознания тех существ, которые принадлежат к ней». В каталоге камалока определяется как период загробной жизни, в котором происходит выделение и объективация воспоминаний прошедшей жизни, а также неочищенных частей душевной жизни. «Сокровенные похоти и страсти... высвобождаются после распада тела» и начинают представать перед душой в устрашающих образах. Это и хотел показать Бекман. Монстры в верхней части композиции - ничто иное, как объективация душевных состояний умершей женщины. Согласно А.Безант, первым переживанием после смерти будет «созерцание панорамы всей... жизни, которая в смертный час развертывается перед (умершим) во всех пережитых подробностях... (Умерший) видит все, чего домогался в жизни... преобладающий смысл всей жизни выступает определенно, ее руководящая мысль выясняется и запечатлевается глубоко в душе, определяя ту область, где будет протекать большая часть загробной жизни умершего». Р.Штейнер отмечал, что «в первое время после смерти пережитое прошлое является объединенным в общей картине воспоминания». В аналогичном духе высказывался и о. Сергий Булгаков: «В смерти и по смерти человек видит свою протекшую жизнь как целое. Это целое есть уже само по себе суд, поскольку в нем выясняется общая связь, содержание и смысл в свете правды Божией». Не противоречат этим свидетельствам и данные, полученные в результате изучения опыта реанимированных. Таким образом, становится понятным, что Бекман хотел представить на своей картине первые фазы, проходимые душой после смерти, когда истекшая жизнь предстает в виде огромной панорамы, а страсти и желания возникают в виде объективированных образов. Несомнен-но, что большинство монстров на картинах Босха есть также ничто иное, как подобные визуализированные состояния че- ловеческих душ за порогом смерти. С теософской точки зрения объяснима и двойная структура композиции «Смерти». Просмотр жизни после кончины совершается в обратном порядке: от конца к началу. «Во время очищения человек живет некоторым образом в обратном направлении... Он начинает с событий, непосредственно предшествовавших смерти, и в обратном порядке еще раз переживает все вплоть до детства» (Р.Штейнер). Также и другие факты, события и существа в астральном мире прочитываются в обратном порядке. Лебдитер отмечал, что ясновидящему «трудно будет отдать себе отчет в том, что он видит, и еще того труднее — передать словами все, что он наблюдал. Ярким примером заблуждений, каким может подвергнуться наблюдатель, служит обратное размещение цифр, отражающихся в астрале. Так, например, 139 вместо 931 и так далее». Следовательно, изображенные вниз головой персонажи в верхней части композиции не блажь художника, а свидетельство о знании определенных законов астрального плана. Остается, конечно, открытым: в какой степени Бекман обладал собственным опытом и в какой только воспроизводил прочитанное? Однако характер образов (монстров) явно найден самим художником, и вся сцена не производит впечатления литературной реминисценции и иллюстративности. Она очень индивидуальна и полна деталей, ниоткуда внешне не заимствованных. Можно было бы еще многое о них написать, но это превратило бы письмо в статью. Надеюсь, что в относительно кратком виде я сумел указать на следы «герметических» влияний в творчестве Бекмана.

Есть еще одна его работа, свидетельствующая о творческом интересе художника к оккультным истинам. Она называется «Ранние люди» («Fruhe Menschen») и выполнена в смешанной технике (акварель, гуашь и тушь). О значении, которое ей придавал сам Бекман, говорит тот факт, что мастер — при сравнительно малом формате вещи — трудился над ней почти десять лет (с паузами, разумеется) (с 1939 по 1947). Іуашь находится в частном собрании, поэтому надо радоваться редкой возможности посмотреть оригинал. При первом пробеге через выставочные залы я ее внутренне отметил. Говоря словами М.Булгакова: «...на поэта иностранец (Воланд) с первых же слов произвел отвратительное впечатление, а Берлиозу скорее понравился, то есть не то чтобы понравился, а... как бы выразиться... заинтересовал что ли». Сей пассаж точно характеризует мою реакцию на «Ранних людей» (может, лучше перевести: «Пралюдей»?). Работа «не то чтобы понравилась», но «заинтересовала», причем в совершенно определенном смысле. Поскольку Бекманом я никогда специально не занимался и о его «герметизме» мне ничего не было известно, то и подходил к нему достаточно внешне (о чем уже неоднократно писал). «Пралюди» (без литературных подсказок, ибо каталога я тогда не листал, и даже интереса к этому не было) пробудили смутное ощущение, что работа отражает какие то переживания, связанные с теософскими представлениями о происхождении человека. Помимо всего прочего, гуашь — одна из наиболее привлекательных бек- мановских работ по своему колористическому решению и без всякого «герметизма» способна доставить «эстетическое удо-вольствие».

...здесь мною овладели сомнения... не пора ли остановиться... ибо «всякому терпению положен предел, и за столом уже повысили голос, намекнули Никанору Ивановичу, что ему пора заговорить на человеческом языке»... конечно, участники Три- алога люди вежливые и не станут повышать голос, но, действительно, не пора ли «заговорить на человеческом языке»? ...боюсь, утомил я вас всех... с другой стороны, надо было бы довести дело до конца и выполнить обещанное...

...постараюсь быть кратким... хотя расшифровка гуаши (с точки зрения ее теософского подтекста) представляется мне делом еще более сложным и трудоемким, хотя бы по одному тому, что все мы так или иначе сталкивались со смертью, видели похороны, служили панихиды, прощались с ближними... а, вот опыт ранних фаз становления человечества мало кто имеет... однако границы памяти — дело тонкое... Карл Густав Юнг, например, писал, что психология человека «имеет целый ряд нижних этажей, на которых все еще живут призраки прошедших эпох человечества, еще ниже животные души времен питекантропов или гоминид, затем «психе» холоднокровных ящеров, и на самой глубине, трансцендентальное таинство симпатических и парасимпатических психоидных процессов». Андрей

Белый на основе своих антропософских медитаций развивал сходные мысли о «палеонтологической психологии»: «Порог сознания — передвижим; память — укрепляема и расширяема; забытое сознанием при упражнении с вниманием памятью извлекаемо из-под порога сознания; художники особенно любят извлекать этот палеонтологический инвентарь», иными словами, «возможно изучение наших переживаний на фоне знания нашего о древнейших фазах органической жизни». Вероятно, аналогичные мотивы стоят за интересом Бекмана к прачелове- честву. Они окрепли и оформились в результате внимательного изучения «Тайной доктрины», основного труда Е.П.Блаватской. Поскольку цель моего письма — дать вразумительный ответ на Ваш вопрос: где следы эзотеризма у Бекмана? то позволю себе — в свободной форме — изложить сказанное в каталоге выставки в связи с гуашью «Пралюди»

...интересно, как идет чаепитие... дамы, услышав, что мы перестали рассуждать о загробном мире и перешли к гиперборейцам, лемурийцам и атлантам, на нас, кажется, окончательно махнули рукой... или я ошибаюсь?..

В каталоге отмечено следующее обстоятельство (перевод свободный, поэтому текст не закавычиваю): В апреле 1934 г. Макс Бекман впервые дочитал до конца «Тайную доктрину» Блават- ской, о чем имеется соответствующая запись самого художника. Под впечатлением прочитанного Бекман стал делать различные наброски на тему «Антропогенезиса» (второй том «Доктрины»). Сохранился целый альбом таких рисунков. Он находится в ва-шингтонской Национальной галерее. Наряду с набросками в альбоме имеются выдержки из книги Блаватской. Ряд эскизов посвящен разработке мотивов, нашедших затем свое законченное выражение в «Пралюдях». Это показывает, что речь идет не о спонтанных фантазиях, а о медитациях над прочитанным. Работа отнюдь не носит нудно иллюстративного характера и не лишена гротескного юмора (последние два предложения не из каталога). Описывать детали, думаю, не имеет смысла.

Итог: на выставке были представлены две картины, несущие несомненный след увлечения теософской литературой. А как же остальные? Думаю, что не стоит в них отыскивать «эзо- теризм» в книжном смысле. Это, помимо всего прочего, и не в духе самого Бекмана, не любившего «литературных» интерпретаций своей живописи. Возможно, лучше всего было бы говорить, используя выражение Гессе, о «магическом театре». Я имею в виду триптихи Бекмана. Наряду с ними на выставке представлены автопортреты, пейзажи и произведения трудноопределимых жанров, под категорию «магического театра» не подпадающих.

На этом, пожалуй, кончу. У нас накопилось достаточно других вопросов. Хочется услышать и Ваши голоса.

С братскими чувствами и наилучшими пожеланиями В.И.

В.Бычков (23.02.08)

Дорогой друг,

по поводу Культуры, Апокалипсиса и т.п. забавных вещей могу Вас кратко проинформировать. Уже около месяца, как вышел из печати мой «Апокалипсис» (правда, пока только несколько экземпляром «сигнала» - тираж все еще в типографии и до прилавков, да и до меня в оговоренном количестве еще не добрался), и им поставлена жирная точка на Культуре и всем, с нею связанном. Припечатано и отправлено в архив на вечное хранение. Это Последняя Книга Культуры и вообще Последняя Книга (to Eschaton! - Finita la commedia!). Нравится нам это или нет, но Последняя Книга увидела свет, последняя страница ее истории закрыта, Культура приказала долго жить. Нам стало не совсем уютно без нее, но ничего, выносим, и последний приказ ее следует выполнить неукоснительно.

Вы с этим, увы, все еще театрально не согласны, мой друг. Однако взгляните фактам в лицо. Увы, мы с Вами живем уже в пост-культуре, пользуемся ее безбрежной свободой ото всего, дышим ее миазмами и заражены ее болезнями. При этом оказывается, что не все они смертельны, а некоторые даже могут иногда оставить дозированное пространство для погружения в столь любимую нами Культуру, да и своими штучками посткультура иногда радует нас. Один Бойс чего стоит. И не все из них, по-моему, бесовские. Здесь наш главный эксперт по этой части Н.Б. может Вам точно все сие классифицировать - где чистая бесовщинка, где только интенции к ней, а где — острая пародия на нее, не беспокоящая священные тексты канувшей в лету Культуры.

Она и мой «Апокалипсис» проштудировала с пристрастием и, учитывая, что Вы не так уж скоро сможете его подержать в руках (тираж-то всего тысяча, а апокалиптиков у нас уйма), просит меня переслать Вам ее текст на эту тему, что я и выполняю, правда, без особого воодушевления. Она льет воду на Вашу мельницу, хотя и меня, грешного, по дружбе обильно смазывает елеем, но что поделаешь, я взял на себя как-то тяжкую роль стрелочника (или медиатора, как принято выражаться в посткультуре), и придется выполнять. Ваши тексты тоже отправлены Н.Б. и прочитаны с энтузиазмом под несмолкающий гром аплодисментов всего братства. (Хлопаем в ладоши все).

Обнимаю Вас и с нетерпением жду дальнейших наших бесед, приобретающих все большую раскованность изложения при строгой идейной и эйдетической строгости и выдержанности.

Ваш В.Б.