В.Бычков (28.01.-01.02.08)

Дорогие друзья,

я рад, что наша переписка интенсифицировалась, ставится и обсуждается много интересных и значимых для всех нас проблем современной эстетики и философии искусства.

Также и три тенденции современного искусства (это относится, по-моему, не только к театру и кино, но, несомненно, и к литературе и к тому, что до недавнего времени называлось еще живописью, да, возможно, и к музыке), отмеченные Н.Б., сегодня достаточно очевидны. Это: «назад к классике», к мини- мализму, к виртуализации. Вот только, о чем они свидетельствуют, — это вопрос. Ну, с виртуализацией (в нашем с Н.Б. понимании — дигитальной виртуализацией) все более или менее понятно. Мы уже немало страниц посвятили ей и в наших статьях, и в Триалоге. Тенденция эта нарастает и, нравится нам это или нет, но будущее искусства, а точнее, того, что идет ему на смену, — там, в виртуальном мире сетевых пространств. Большая часть современной молодежи уже по-настоящему (если это можно, конечно, назвать «настоящим») живет в Сети, а в нашем реальном мире только бывает по острой необходимости.

Поэтому нет ничего удивительного, что и современные мастера искусства, а чаще всего — арт-практик все больше и больше тяготеют к виртуальности. И крайне интересно, что в этой сфере сегодня можно наблюдать некоторые позитивные с эстетической точки зрения явления. Я полностью согласен с Вашей, Н.Б., оценкой видеопортретов Роберта Уилсона. Они действительно впечатляют своей новизной, и при удачном экс-понировании, как это было организовано в Фонде Екатерины, — в затемненных залах, на больших пространствах, с точно подобранной музыкой — действительно могут служить медита-тивными объектами в модусе, прежде всего, прекрасного. Я по-лучил большое эстетическое удовольствие от этой выставки и жалею, что не имел времени для повторного ее посещения.

Если на подобном уровне, что пока, конечно, весьма пробле-матично, будут создаваться полноценные сетевые арт-объекты в том смысле, какой мы с Вами вкладываем в понятие «виртуальной реальности», то может получиться искусство сверхчеловеческой силы воздействия и именно в нашем (т.е. классическом) понимании эстетического. Однако пока до этого ох как далеко. Должны возникнуть творческие личности (опять же в классическом понимании) адекватного уровню современной электроники (и техники вообще) масштаба, а возможность их возникновения в пост-культуре я исключаю почти полностью. Вы, Н.Б., в этом пункте со мной не согласитесь и правильно сделаете — у каждого из нас своя партия в единой симфонии. Между тем Уил- сон-то еще, как никак, художник Культуры, хотя в данном случае использовал новейшую технику и технологию, но принцип подхода к эстетическому объекту остался классическим — установка на длительное созерцание эстетически качественного объекта. К тому же по крупному счету его видеопортреты — это еще далеко не виртуалистика в полном смысле слова, и Вы это тоже отмечаете.

Полностью разделяю Ваш восторг и по поводу фестиваля экспериментальной анимации «Жара в городе», проходившего в рождественские, хотя и не сильные, морозы. Я, кстати, давно предполагал, что подобная эстетская мультипликация должна существовать в мире, и в немалом количестве, но не удавалось увидеть в таком объеме. Тоже получил большое удовольствие, испытал эстетический восторг от многих лент. Кстати, обращаете внимание, что их реактивность существенно выше, чем в классической мультипликации? И это уже почти то, что может адекватно работать в Сети, ибо с ориентацией на нее и компьютерными средствами создавалось. Вот бы этим дигиталь- ным мультипликаторам да талант Кандинского, Клее, Миро, Ива Танги или Дали. Представляете себе развивающиеся во времени их картины? Что-то подобное я однажды видел во сне и записал его тогда для «Апокалипсиса». Однако в реальности такого даже представить себе невозможно, ибо это не под силу человеку. А без него и техника ни на что не способна. Вообще, я еще при экспериментах со стерео- и панорамным кино понял, что их неудача состоит в том, что творческой личности при всей ее гениальности не под силу сгармонизировать в единое художественное целое все те средства и возможности, которые предоставляет в его распоряжение современная техника. Даже уже цвет принудил кино играть на понижение в художественном плане. То же самое, только в многократно возросшем объеме, можно сказать о грядущем сетевом искусстве. Техничес- кие возможности компьютера почти беспредельны, да творческие силы человека ограничены, уже никак не могут поспеть за умчавшейся неизвестно куда техникой. Тем не менее, на уровне несколькоминутного мультфильма удается сделать неплохие в эстетическом смысле вещи, но, пожалуй, дальше (выше?) и в этой сфере не очень-то продвинешься.

Это, видимо, хорошо ощущают многие современные талантливые или выдающиеся (еще остались, слава Богу, и такие) мастера.

Вот, и Вл. Вл., до недавнего времени весьма скептически относившийся ко многим явлениям современного искусства и арт-деятельности (о чем, как он сам пишет, ему напоминает и Маша), сегодня активно перестраивает свою «оптику»; да так активно, что скоро и нас в Вами, Н.Б., обгонит в этом плане и еще поучит, как надо смотреть современное искусство. Я буду этому только рад. И с нетерпением жду от него рассказа о его видении Бойса, Флэвина и других пост-артистов. Возможно поэтому (возвращаюсь к Вашему, Н.Б., «назад») особого восторга новый фильм Гринуэя «Ночной дозор» у меня не вызвал.

Относительно «возврата к минимализму». Это интересно. «Фама» — действительно сильная вещь, в которой, может быть, на первом месте стоит даже музыка, а не драматическое действие. Думаю, однако, что пока «возврата» собственно нет. Минимализм, если он не является самоцелью, как в одноименном экспериментальном движении прошлого века, — сильное выразительное средство, доступное только крупным мастерам. К нему стремились и древние китайцы, и мастера дзэн, и Малевич, и некоторые современные художники (особенно в теат-ре и музыке) используют его. Иногда, как в той же «Фаме», им это хорошо удается.

Между тем, в связи с Вашим, Н.Б., письмом, целиком посвященным так называемым «временным» искусствам, у меня опять возник вопрос, когда-то беспокоивший меня достаточно сильно. А до какой ступени эстетического восприятия можно дойти в этих искусствах? Не праздный вопрос. Я ведь разработал свои «фазы», или «ступени», опираясь в основном на опыт восприятия статических визуальных искусств, прежде всего живописи, отчасти архитектуры. Там возможен акт максимальной концентрации внимания на всем произведении сразу, который нередко требует определенного времени, контемплятив- ной сосредоточенности. Именно в процессе всматривания и втягивания в статически данную тебе художественную структуру и вершится восхождение до четвертой ступени. А как эстетическое восхождение происходит с развивающимся во времени произведением — литературным, кино, спектаклем, оперой, музыкой, наконец, — когда целиком оно охватывается нашим сознанием только по завершении процесса активного восприятия? Концентрация же на самом процессе становления (развития) — вроде бы нечто принципиально иное, чем на статическом объекте. С музыкой мне все-таки более понятно.

Во временных видах искусства идет, по-моему, совсем иной процесс вхождения в произведение искусства, чем в статических, хотя в тех тоже, и я писал об этом где-то, временной фактор (время восприятия и постоянные движения глаз по объекту — его постоянное сканирование глазом) играет большую роль. Тем не менее, принцип все-таки иной. Здесь — уровень художественной образности, особой эйдетики динамического свойства, которая связана не с созерцанием, а с развитием (постоянным становлением) некоего эмоционально-духовного, духовно-эйдетического состояния. При этом работает множество всяческих психических эстетических механизмов, неплохо описанных в эстетике, особенно феноменологической и рецептивной. Главное, что реципиент переключается здесь на некую иную жизнь, предложенную ему автором, переживает и проживает за время восприятия произведения массу новых эмоциональных состояний, душевно-духовных движений, интеллектуальных игровых ходов, куда-то возводится (а иногда и низводится) и всегда обогащается (эмоционально, душевно, духовно). И все это на уровне, как правило, высокого человеческого бытия, экзистенции (в бердяевском смысле). Понятно, что я говорю о предельном, высшем подуровне третьей ступени эстетического восприятия. Однако до четвертой ступени литература, театр, кино, даже, пожалуй, опера довести реципиента вроде бы не могут. Или я не прав? Вчера, между тем, при трансляции по ТВ оперы Верди «Бал-маскарад» в прекрас- ном исполнении (западном, естественно) я пережил к финалу почти эстетический катарсис со слезами на глазах (и это по ТВ- то!). Так что здесь есть предмет для размышлений и обсуждения. Приглашаю вас, друзья, высказаться по этому поводу. Он к тому же дает возможность перейти и к ответу на заданный мной ранее вопрос: а чем все-таки для каждого из нас является искусство? Здесь только личный опыт может привести нас к интересным суждениям.

В связи со всем сказанным нами в последних письмах возникает еще одна предельно важная для философии искусства проблема, которой мы по существу уже на практике и занимаемся — герменевтика искусства. На нее меня лично ориентирует и вопрос Вл. Вл. о том, почему это я зачисляю в разряд «любителей кроссвордов и шарад» милых душе нашего сокре- сельника масонов, алхимиков, эзотериков, фрейдистов и т.п. искателей истины в сверхсознательных и бессознательных пространствах бытия. Не обижайтесь, Вл. Вл., не могу немножко не поиронизировать в Ваш адрес. Таков мой организм. Это добрая ирония, тем более, что я и сам с большим интересом отношусь к учениям названных движений в духовной культуре. Просто у меня не было пока времени заняться изучением их основательнее, хотя кое-что читал, конечно, и даже использовал в «Апокалипсисе». А на Ваш вопрос Вы уже сами практически ответили за меня в начале пункта № 1 вопросов ко мне, солидаризировавшись со мной по поводу «интеллекту- ально-шарадного» элемента в искусстве. Он допустим, но в меру, т.е. пока раскрывается (раскрывает себя) сам на уровне эстетического восприятия. Если же я должен при восприятии произведения искусства иметь при себе словарь знаков и символов, как при переводе с незнакомого мне языка соответствующий N-русский словарь, то это уже не будет эстетическим восприятием, но — относительно трудоемкой интеллектуальной работой, внеэстетической герменевтикой почти герметически закрытого для непосвященных в код, алфавит и т.п. текста. Именно в этом смысле я и сослался на масонов, фрейдистов и иже с ними, не пытаясь этим давать какой-либо оценки их деятельности и идеям.

Необходимо знать на уровне ratio точное значение, например, каждого масонского символа, чтобы понять, что зашифровано в том или ином их изображении. Эти изображения и не рассчитаны, как правило, на эстетическое восприятие; они суть пиктограммы, криптограммы для посвященных. Здесь чисто знаковая коммуникация, или аллегорическая, в лучшем случае. В связи с ней речь может идти о своего рода рационалистических символах типа: молот — символ каменщика у масонов и труда рабочего — у коммунистов; рыба или якорь — символы Христа в раннем христианстве, а тетраморф — символ четырех евангелистов и т.п. Однако значения этих символов необходимо знать на уровне ratio. Будут ли они участвовать в процессе эстетического восприятия при контакте с ними в произведении искусства, зависит не от этого их «символического» значения, а от того, как они выполнены художником и вписаны им в целостную структуру произведения искусства. Фактически от того, как они будут работать на художественный символ или хотя бы — на художественный образ.

Вот здесь я хотел бы подробнее обратиться к вопросу о герменевтике искусства, о которой Вы, Вл. Вл., вскользь как-то обмолвились. Он в определенной плоскости пересекается и с те-мой герметизма искусства, о которой Вы собирались писать, и мы с нетерпением ждем этого Вашего письма. Я же несколько о другом. Это, конечно, большой научный вопрос, которому можно посвящать монографии, но в нашем случае свободной беседы можно ограничиться и кратким указанием на ее общие принципы и поле актуализации, а затем обращаться к нему по мере необходимости и желания. Ясно, что герменевтика искусства не должна вестись на уровне только что описанной рационалисти-ческой «символики». А вот как, — это большая проблема для философии искусства, высказать свои мнения по которой я при-зываю вас, дорогие друзья. Здесь есть над чем поразмышлять. Я лично подошел бы к ней от самой сути произведения искусства, которая, как я неоднократно писал, выражена в эстетике понятиями художественного образа и художественного символа.

Однако, что собственно мы понимаем под герменевтикой искусства, нужна ли она вообще, и если да, то кому, зачем и как должна вестись?

Здесь можно, конечно, обратиться к авторитетам прошлого столетия - Гадамеру и другим герменевтам - и приспосабливать их опыт к нашей проблематике, но не буду. Не диссертацию же в конце концов пишем. Выскажу свое понимание. Полагаю, что этим модным ныне понятием обозначена просто одна из главных задач искусствознания, а точнее - ее прикладной сферы - художественной критики. Именно искусствоведы должны заниматься и занимаются в меру своих способностей герменевтикой, то есть толкованием, осмыслением, интер-претацией искусства, а я бы еще точнее сказал - выявлением неких смыслов, заключенных в произведении искусства. Понятно, что эта процедура необходима в качестве вспомогательного средства для реципиента, некоего, используя терминологию о. Павла, «костыля духовности» в эстетическом восприятии. Хороший искусствовед, который стремится выявить смыслы (отнюдь не формально-логические), действительно заложенные в произведении, и вербализовать их, может существенно помочь в полноценном восприятии произведения искусства. Однако здесь же кроется и большая опасность и даже великий соблазн (болезнь современных искусствоведов) не выявлять, а именно произвольно (по самосмышлению, сказали бы древнерусские «отцы») толковать произведение, уносясь неизвестно куда на волнах своей фантазии (ибо она у многих из них /= нас/ неплохо развита), домысливать его, наделять нередко совсем не содержащимися в нем, не инициированными им смыслами. Такая герменевтика может увести неискушенного реципиента далеко от самого произведения, от того, что в нем действительно выражено.

Однако, как понять-то что в нем действительно выражено, а что каждому из нас показалось выраженным в процессе его восприятия? Возможно ли вообще сказать что-то более-менее объективное о сути, именно художественной сути, произведения, чтобы оно оказалось значимым (убедительным) не только для меня (конкретного искусствоведа), но и для другого реципиента? Для каждого из нас троих хотя бы? Вероятно, что-то можно, однако, это вопросы, над которыми задумывались многие эстетики, искусствоведы, мыслители. Вспомним, что тот же Иван Ильин посвятил прекрасную книгу размышлениям над этой проблемой — поискам возможности отыскания «художественного предмета» каждого конкретного произведения искусства, который он понимал как содержание произведения, именно как некую субъективную духовность, выражающую художественными средствами объективную духовную сущность предмета, явления, природы, человека, Бога. Проблема, между тем, и до сих пор остается открытой, не снятой в эстетике и философии искусства.

Итак, я предлагаю попытаться подойти к ней от понимания художественного образа и символа, что позволит, может быть, обозначить хотя бы некие пределы возможной герменевтики. Поэтому напомню мое понимание этих главных категорий философии искусства, о которых я немало писал в «Эстетике», но не отсылать же вас к ней сейчас. Итак.

Художественный образ — это органическая духовно-эйдетическая целостность, выражающая, презентирующая некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (становящаяся, имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире. Он возникает и работает, как правило, на третьем уровне эстетического восприятия искусства. Художественный же символ — это принадлежность четвертого уровня или высшего подуровня третьей ступени. Он является сущностным ядром художественного образа. Внутри него представляет собой ту трудно вычленяемую на аналитическом уровне глубинную компоненту, которая целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства, но только им и открываемой, являемой. Например, в хорошо известных нам «Подсолнухах» Ван Гога собственно художественный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изображения букета подсолнухов, и для большинства зрителей его (образа) развитие может остановиться на экспрессивном визуальном феномене (эйдосе) этого букета, вызывающем достаточно сильную эмоционально-эстетическую реакцию. На четвертом же уровне художественного восприятия у реципиентов с развитой или обостренной художественно-эстетической чувствительностью этот первичный эйдетический образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цвето- формных гармоний и диссонансов, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.) разворачиваться в художественный символ, который совершенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает «ворота» духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины, полноценное эстетическое созерцание.

Художественный символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с Универсумом, бытия в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации (аллегориям или рациональным, например религиозным, символам). Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемому.

Таким образом, художественный символ в принципе не поддается никакой вербализации, хотя именно в нем и явлена сущность произведения, выражено нечто из метафизической сферы бытия. Понятно, что здесь никакая герменевтика не ра-ботает. Только личное, глубоко индивидуальное восприятие, которое можно, конечно, пытаться затем как-то вербализовать в полухудожественной форме, но вряд ли это можно будет назвать герменевтикой в прямом смысле слова. Я, между тем, пытался это делать в жанре пост--адекваций в «Апокалипсисе». Этот эксперимент скоро будет доступен читателям.

А вот на уровне художественного образа, т.е. третьей ступени восприятия, герменевтика, как мне кажется, вполне допустима и даже желательна. Однако здесь сразу придется говорить о различных уровнях и формах герменевтики, которые будут существенно отличаться друг от друга в зависимости от герменевтической задачи, цели, характера и вида искусства, к которому мы применяем герменевтическую процедуру. Самый высокий и трудно достигаемый уровень — это, несомненно, эсте- тическая герменевтика, выявление художественно данных смыслов произведения искусства. Однако в искусстве, особенно в литературоцентристских видах типа самой беллетристики, театра, кино наряду с художественными много и нехудожественно данных смыслов, которые для реципиента и искусствоведа значимы, но мне, эстетику, менее интересны, хотя из песни слова не выкинешь. При этом и художественные смыслы создаются здесь отнюдь не без участия хорошо вербализуемых сюжет- но-тематических, драматических и т.п. ходов и линий. Совсем иное дело герменевтика чисто выразительных, неизоморфных и алитературных видов и жанров искусства типа музыки, архи-тектуры, балета (современного особенно), беспредметной жи-вописи или, наконец, симулякров (отказавшихся от всякого изображения и выражения) современной арт-деятельности: инсталляций, объектов, перформансов, энвайронментов и т.п. Здесь в каждом случае речь должна идти о каких-то своих ас-пектах герменевтики, и я хотел бы предложить всем нам пораз-мышлять об этом и поделиться своими мыслями, может быть, привлекая для иллюстрации анализ конкретных произведений, или выдвигая какие-то чисто теоретические принципы.

Я, например, задумавшись сейчас над этой проблемой, вижу, прежде всего, два типа герменевтики, которые условно мог бы обозначить как рецептивная и профессиональная. О последней речь уже шла в какой-то мере выше - это герменевтика, осуществляемая искусствоведами, художественными критиками, эстетиками. Однако она основывается на первой, которая присуща практически каждому реципиенту и являет собой, как я теперь ясно вижу, существенную компоненту третей фазы эстетического восприятия искусства - его интеллектуальную составляющую. Действительно, этот духовно-эйдетический этап практически с самого начала сопровождается своеобразным интенсивным герменевтическим процессом в сознании реципиента - интерпретацией воспринимаемого произведения. Он вольно или даже невольно стремится понять, осмыслить, истолковать, что же он такое видит, воспринимает, что означает увиденное в произведении искусства, что оно изображает и выражает, что вызывает в нем бурю чувств, эмоций и этих самых размышлений. Эти что, как, зачем, для чего беско- нечной чередой и часто независимо от его воли возникают в сознании реципиента, и он нередко совершенно спонтанно отвечает себе на эти вопросы (точнее, ответы формируются сами где-то в глубинах психики, возбужденной процессом эстетического восприятия, и возникают в сознании), т.е. занимается, сам того часто не подозревая, именно герменевтикой воспринимаемого произведения.

Понятно, что этот герменевтический процесс является существенной и органической частью восприятия подавляющего большинства произведений искусства, особенно литерату- роцентристских видов и «предметной», т.е. изоморфной, живописи. Пожалуй, только восприятие нетематической музыки да абстрактной живописи обходится у подготовленного реципиента без этого герменевтического процесса.

Одна краткая иллюстрация к сказанному. Вчера по ТВ завершилась небольшая ретроспектива фильмов интересного (арт-хаусного, как сказала бы Н.Б.) голландского режиссера Йоса Стеллинга. Сильная в художественном плане творческая личность, хорошо чувствующая какую-то глубинную метафизику (или архетипику) голландцев, восходящую к Брейгелю, Босху и другим крупным художникам-нидерландцам (но, явно, не к Рогиру — совсем иная линия). Я не видел его последнего фильма «Душка», шедшего в нашем прокате, о котором нам немного поведала Н.Б., но и по увиденным лентам ясно, что характерной чертой его стилистики является акцентанция чисто художественными средствами кино странности, абсурдности, анормальности человеческого бытия, жизни, поведения как главных доминант. Его герои, как правило, — не от мира сего: одинокие, замкнутые в себе натуры, юродивые и отшельники ХХ в. При этом Стеллинг — истинный поэт кинематографа. Он работает в основном чисто ки-нематографическими средствами: цветом, светом, кадром, ракурсом, пластикой движения камеры, кинематографической музыкальностью и пластичностью. Показанные три фильмы конца прошлого века: «Иллюзионист» (1984), «Стрелочник» (1986), «Ни поездов, ни самолетов» (1999). Все сильные по-своему ленты, выявляющие руку настоящего мастера. Прекрасна игра актеров. Последний фильм явно тяготеет к тому, что Н.Б. обозначила как «назад к классике», символично только его название — ни поезда, ни самолеты не спасают одинокого человека в этом мире и даже не доставят его в мир иной. Все остальное в духе добротной классики вплоть до соблюдения театрального классицистского принципа «трех единств». (Я, кажется, незаметно уже и занялся собственно герменевтикой — не так ли?) Однако и в остальных элемент, например, классической игры актеров (почти по Системе Станиславского) достаточно силен. Тем не менее, все это — добротная современная нонклассика, вселяющая, надеюсь, в нашу Надежду (ономатологически, не может быть по-иному) оптимизм и опять же надежду на то, что не все так худо в мире, как полагает мрачноватый автор известного «Апокалипсиса».

Для нашей цели наиболее показателен первый фильм — «Иллюзионист», ибо здесь рецептивная герменевтика начинает работать с первых кадров и продолжается долго по окончании просмотра. Фильм имеет ярко выраженный притчево-сим- волический характер. Показана жизнь семейства недоумков: отец — странный старик в инвалидной коляске, мать, на которой держится все хозяйство, вроде бы только с небольшим «приветом», и три здоровяка сына-недоумка, к тому же практически слепые — носят очки с толстенными линзами, только через них и видят внешний мир, но частенько лишаются их (игра со снятием-потерей-отыскиванием-надеванием их длится на протяжении всего фильма) и погружаются в какую-то только им доступную кромешность (абстракцию бытия). Фильм просто рассчитан на рецептивную герменевтику. Великолепно выполнен чисто киношными средствами, тяготеет к рациональному расшифровыванию (предельно герметичен) чего-то, скрытого в них, и при этом полностью лишен словесного ряда. Герои не говорят вообще, между собой общаются мимикой, жестикуляцией или не-членораздельным мычанием. Между тем сюжет его прост и вполне понятен: один из сыновей стремится стать иллюзионистом, творить фокусы по примеру настоящего иллюзиониста, как-то посетившего их деревню, и кое-что ему удается.

Фильм построен так, что практически каждый его момент (кстати, все кадры прекрасно выстроены композиционно, все вершится в каких-то фантасмагорических декорациях — жи- лище семейки, на фоне чудесных пейзажей, в сопровождении светлой, прекрасной музыки — музыкальная партитура фильма просто великолепна и существенно по контрасту усиливает абсурд происходящего) автоматически включает наш герменевтический механизм, требует толкования, объяснения, расшифровки. В нем сразу всплывает много каких-то почти рационально прочитываемых символов. ((Здесь я в двойных скобках хочу просто сделать одну существенную зарубку (для себя выделю жирно), к которой когда-то следует вернуться и развить: наряду с тем главным и глубинным художественным символом (Символом, назвал бы я его здесь), о котором я вел речь в связи с четвертой ступенью восприятия и который составляет ядро высокого художественного образа, в произведении при его герменевтическом осмыслении мы нередко встречаем и иные художественные символы — более локального значения, которые активно работают уже на третьей ступени восприятия и поддаются более-менее адекватной верба-лизации)).

Один из таких символов этой, насыщенной абсурдными моментами и в целом абсурдной ленты — мир каких-то трудно осмысляемых иллюзий, в котором живут все герои. Об этом свидетельствуют и странная архитектура их дома-объекта, и его интерьеры с обилием каких-то диковинных вещей, и их дейст-вия (абсурдные перформансы), и какой-то несусветный само-дельный велолет и другие абсурдные поделки, похожие на арт- объекты современного актуального искусства; но и прекрасные пейзажи, удивительной красоты небо, тонкая музыкальная палитра, особая, ракурсно четко выверенная сосредоточенность камеры на фигурах героев, их идиотических лицах-масках, на их очках, нелепом, шутовском одеянии, их действиях, на отдельных предметах и т.п. Еще более глубокий символ — идиотизм человеческого бытия вообще (идиотичны и все остальные, якобы нормальные второстепенные персонажи фильма), его абсурд; мир — это скрытая психушка или театр наивных монстриков и жестоких (в нашем понимании, ибо сами они этого не понимают, естественно!) клоунов. Абсурд как норма жизни. Реальное убийство, совершенное в театрализованной среде, — игра, иллюзионистский фокус и т.д. и т.п.

Это общие, так сказать, глобальные моменты толкования, а в процессе просмотра мгновенно возникают, переплетаются с другими и с невербализуемыми эмоционально-душевными актами восприятия многие локальные смыслы и символические мерцания сознания, которые складываются в общую эмоционально-эйдетическую симфонию восприятия этого интересного в художественном отношении фильма. Понятно, что подобные фильмы, как и вообще все настоящие произведения развивающихся во времени искусств, необходимо смотреть по много раз. Это приходится проделывать и с великими произведениями живописи и пластики, а уж кино, театральные спектакли, оперы, симфонии и т.п. просто необходимо для полноценного эстетического восприятия смотреть и слушать неоднократно. Понятно, что в этом случае и рецептивная герменевтика будет постоянно меняться и, несомненно, углубляться. И только на основе этой герменевтики искусствовед или критик может на досуге спокойно развернуть и свою профессиональную герменевтическую процедуру. Это, кстати, Н.Б., мы как-то и попытались с Вами сделать в наших диалогах по поводу «Чемоданов» Гринуэя и киноперформансов Мэтью Барни. Однако пора и совесть знать!

На этом закончу, чтобы не раздражать вас неоправданно затягивающимся посланием.

Успехов вам, друзья, во всех ваших делах, удачи.

Жду очередных писем.

Ваш В.Б.

В.Иванов (Мюнхен, 30.01.08)

(в ответ на получение фотографий обложки «Триалога»)

Дорогой Виктор Васильевич,

пишу совсем кратенько, поскольку сегодня - день, полный университетских хлопот и забот (плюс заход к врачу). Тем не менее, хочется сразу же откликнуться на Ваше письмо. Это большая духовная радость - чувствовать добрые мысли друзей! Спасибо! Очень рад выходу «Первого разговора». Обложка замечательная. Мне кажется, что мы, благодаря Вашей инициативе, начали некое важное дело. Если хоть несколько человек нас поймут - вот Вам и начало альтернативного развития (пусть в малом масштабе, но ведь и Касталия не сразу возникла)...

С блаженным нетерпением жду авторские экземпляры.

С чувством душевного тепла при мысли о кресельных друзьях

Ваш брат во Серапионе