§ 2. Особенности организации мемуарных текстов Г. Иванова.

Как мы уже говорили в § 1, тексты Г. Иванова отвечают всем жанровым признакам мемуаров. Но, чтобы быть интересным читателю, автор, будучи организующим центром, не может слепо переносить жанровые параметры на свой материал: «Выявить признаки, отличающие один исторический вариант жанра гораздо существеннее, чем константные свойства жанра » [355: 275 – 276].

Предметом нашего рассмотрения является 51 мемуарный очерк Г.В. Иванова, включая 13 текстов, публиковавшихся в эмигрантской прессе в период с 1924 по 1930 – ый гг. под названием “Китайские тени”, 22 очерка из цикла “Петербургские зимы” (из них – 18 очерков, составивших второе прижизненное издание, вышедшее в 1952 г. в Нью-Йорке, и 4 очерка, опубликованных под этим же названием в 1926 г. в парижской газете “День”, позже не включённые автором ни в одно из прижизненных изданий (1928; 1952)), а также 16 очерков, напечатанных в эмигрантской прессе в период с 1928 по 1953 гг. и объединённых издателями в цикл под условным названием “Из воспоминаний”. Цитаты приводятся по последнему на сегодняшний день переизданию мемуаров Г. Иванова: Г.В. Иванов “Петербургские зимы. Мемуарная проза”. – М.: Захаров, 2001. – 455 с. [458].

Как мы отметили в § 1, в основе речевого жанра мемуары лежат как автокоммуникативные, так и внешнекоммуникативные установки адресанта. Кроме коммуникативных интенций, определяющих многие из характеристик текста, на его облик в значительной степени влияет статус адресата. Т.В. Радзиевская, сравнивая текст с артефактом, создающимся для определённого потребителя, предполагает возможность существования адресата, наделённого такими чертами, которые бы обеспечили нормальное восприятие текста [289: 80]. Г.В. Степанов считает возможным выделение двух типов адресатов: идеального (в смысле вымышленного) адресата в рамках текста, исполняющего роль партнёра, воображаемого «ты», и реального адресата (читающую публику), играющего роль арбитра [321: 27].

По М.М. Бахтину, «автор высказывания с большей или меньшей осознанностью предполагает высшего нададресата (третьего), абсолютно справедливое ответное понимание которого предполагается либо в метафорической дали, либо в далёком историческом времени. В разные эпохи и при разном миропонимании этот нададресат и его идеально верное ответное понимание принимают разные конкретные идеологические выражения (Бог, абсолютная истина, суд беспристрасной человеческой совести, народ, суд истории, наука и т.п.)» [50: 149 – 150; 51: 305 – 306].

Всё же первичное значение автор высказывания придаёт реальному адресату – читателю-современнику: именно в его сознании происходит превращение текста как некой данности в художественное произведение [275: 36]. В разных ситуациях построения текста адресат выступает носителем разных свойств. Так, адресату мемуаров, в которых описывается эпоха, отошедшая в прошлое, как бы приписывается признак неосведомлённости [289: 83]. Совпадение повествователя и автора произведения обуславливает такие жанрообразующие признаки, как его информированность об описываемых фактах, событиях, максимальная заинтересованность в освещаемом, субъективность, своеобразная “презумпция правоты”, связанная с утверждением именно своих оценок и суждений [247: 11]. Несмотря на особое положение повествователя в мемуарах (он не просто принадлежит фабульному пространству – он в его центре, то есть является если не главным персонажем, то одним из центральных [126: 184]), – нельзя говорить о полном совпадении автора и повествователя. Исходя из того, что «наше представление о себе синтезируется из отражённых образов-оценок нашего поведения другими людьми» [270: 49], автор моделирует и характер повествователя.

Наличие у субъекта положительного идеала или основания, сформированного на базе ценностно-ориентировочной деятельности, а также убеждённость в общезначимости своего представления об идеале являются предпосылками иронии, понимаемой нами как «выражение эмоционально-ценностного, эстетического отношения» [270: 42]. Процесс формирования иронического отношения на подготовительном этапе включает в себя познание и оценку, на основании которых происходит ироническое осмысление объекта, сравнение его с исходным идеалом субъекта, выявление внутренних противоречий в объекте и степени несоответствия идеалу; после чего иронизирующий субъект, проанализировав и взвесив ситуацию, соотношение позиций, выбирает соразмерный вид и форму выражения иронии с учётом контекста, интеллекта собеседника, его чувства юмора, способности восприятия и переживания иронии [270: 47]. Ироническое видение мира как мировоззренческая черта Г. Иванова прослеживается исследователями на протяжении всего творческого пути, но особенно оно проявляется в период эмиграции [146: 208]. По наблюдениям В.М. Пивоева, иногда ирония, выражая творческую бесплодность и бессилие изменить обстоятельства практически, замещает потребность в практической деятельности иллюзорными, субъективными формами, иначе говоря, реализует компенсаторную функцию [270: 74]. Отметим, что бытовавшее среди современников мнение о Г. Иванове как о самом «насмешливом человеке в литературном Петербурге, самом остроумном», которого, с подачи Н.С. Гумилёва, «прозвали “общественное мнение”» [255: 89; 256: 152; 178: 191], отражает обыденное понимание иронии, под которой подразумевается язвительная интонация высказывания и которую нередко отождествляют с насмешкой, скрытой издёвкой [270: 33], в мемуарах не находит подтверждения: нами не обнаружено в тексте ни одного диалога с участием Г. Иванова-персонажа, подтверждающего общественное мнение о нём самом.

К основным средствам выражения иронии относятся: 1) паралингвистические средства (для устного межличностного общения) – жесты или кинесика, интонация; 2) стилистические средства; 3) cпецифические средства выражения авторской позиции (для внешнетекстовой коммуникации): а) особая компоновка имеющегося у него фактического материала, б) авторские комментарии, в) цитация; 4) ремарки; 5) графическое оформление: кавычки, курсив. Чаще всего ирония строится на использовании во внешнем плане положительной характеристики при подразумевании во внутреннем, скрытом, плане – отрицательной. Проиллюстрируем: «– А Петька-то опять у “Медведя” устроил скандал – слыхали? – вставляет, соскучившись умными разговорами, эстет вовсе серый. – Нализался, велел принести миску, пустил туда омара… Рассуждавшие о Леонардо смотрят на него укоризненно – кричит во весь голос и ещё какую-то чушь. Что скажет мэтр?.. Но мэтр [М. Кузмин – М.П.] как раз заинтересован. – Что вы говорите, Жоржик! Опять нализался. Ха, ха!» [458: 106]. Для характеристики первого говорящего используется такая фигура речи, как оксюморон, заключающаяся в соединении двух понятий, противоречащих друг другу, логически исключающих друг друга [293: 362]: эстет («поклонник всего изящного» [437: 913]) вовсе серый (3. перен. «посредственный, ничем не замечательный». 4. перен. «малокультурный, необразованный» [437: 714]). Модальная ФЕ что ты (вы) говоришь (говорите) в ответной реплике выражает эмоциональное состояние изумления, недоверия по поводу сказанного. Эмоциональное состояние субъекта передаётся и на синтаксическом уровне: ФЕ вынесена в начало высказывания и тем самым выделена логическим ударением. Кроме того, реакция на сообщение вербализована звукоподражательной языковой единицей “ха-ха”.

Ключ к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, иногда только в ситуации; именно контекст, прежде всего, позволяет определить наличие иронии в основном тексте [360: 23].

Критическая ирония Г. Иванова – экстравертная ирония – направлена на внешние по отношению к иронику предметы и явления. К таковой можно отнести и немногочисленные случаи, связанные с перемещением в “давнопрошедшее” Г. Иванова-персонажа: «Была весна 1911 года. Мне было семнадцать лет. Я прочёл несколько стихотворений [Игоря Северянина – М.П.]. Они меня “пронзили”. Их безвкусие, конечно, било в глаза, даже такие неискушённые, как мои (только месяц назад мне внушили, что Дм. Цензором не следует восхищаться…). Но, повторяю, – они пронзили. Чем, не знаю. Тем же, вероятно, чем через год и, кажется, так же случайно – Сологуба» [458: 28]. Указание на юный возраст, присоединение к своему мнению “запоздалого” мнения авторитетного лица в сочетании с современным отношением Г. Иванова-комментатора к поэзии И. Северянина фактически “снимает” ироничность оценки.

Для мемуарных текстов Г. Иванова характерно отсутствие большого разрыва между временем изображаемого действия и временем повествования о нём (первый мемуарный очерк из цикла “Китайские тени” был опубликован в эмигрантском издании “Звено” 7 июля 1924 г., когда автору было неполных тридцать лет и когда со времени эмиграции прошло менее двух лет), приводящее к тому, что среди его адресатов, наряду с неосведомлёнными в силу объективных причин, как, например, принадлежность к московскому литературному кругу, оказались и персонажи воспоминаний – «внутренние адресаты» [265: 202]: А.А.

«…

Я и садовник, я же и цветок,

В темнице мира я не одинок.

Я прочёл это и ещё несколько таких же “качающихся” туманных стихотворений, подписанных незнакомым именем, и почувствовал толчок в сердце: – Почему не я это написал?» [458: 96]. Речь идёт о первом знакомстве со стихами О. Мандельштама в журнале “Аполлон”. В качестве сигналов, помогающих современнику узнать автора цитаты, используется «контурная» портретная характеристика [306: 8] и указание топонимов «Швейцария или Гейдельберг» [458: 95], когда-то, в студенческие годы, имевших место в биографии О.Э. Мандельштама, что должно было быть известно близкому окружению поэта. В другом примере: «Один молодой поэт в поисках рифм доискался до такого двустишия: Душа горит на сотне вертелов, Лишь вспомню переулок Эртелëв. Неожиданно для себя этот изысканный эстет, правда, в несколько причудливой форме выразил чувства любого читателя “Речи” или “Утренней биржевой”: в Эртелëвом переулке помещалось “Новое время”» [458: 207], по мнению В. Крейда, Г. Иванов цитирует строки из стихотворения Вс. Курдюмова “Шёлковое руно” (1913) [457: 673]. Спустя десятилетия читатель-нададресат уже не имеет возможности оценить значительность этой поэтической фигуры. Полагаем, что речь идёт не только об игровой стратегии, используемой автором-адресантом в диалоге со своим читателем-адресатом, – ставя своей задачей быть услышанным, адресант так или иначе учитывает «апперцептивный фон восприятия речи адресанта адресатом, что диктует в дальнейшем и выбор жанра высказывания, и выбор композиционных приёмов, и выбор языковых средств» [53: 291], при этом мы имеем в виду и точку зрения, согласно которой «непонимание является необходимым и полезным результатом коммуникации. Текст абсолютно понятный есть вместе с тем и текст абсолютно бесполезный. Абсолютно понятный и понимающий собеседник был бы удобен, но не нужен, т.к. являлся бы механической копией говорящего» [216: 114], что не увеличило бы информационный потенциал адресата (реципиента).

С учётом этих подходов, мы считаем, что Г. Иванов в качестве адресата предполагал своего современника со сходным образовательным и культурным потенциалом, или, другими словами, с соотносительной пресуппозицией, под которой понимается «компонент общих знаний говорящего и слушающего» (К.А. Филиппов) [328: 26], что косвенно подтверждает форма публикации в эмигрантской прессе, которая может свидетельствовать как о несерьёзном отношении к своему письму (известно, что отдельными изданиями при жизни Г. Иванова выходили только “Петербургские зимы” (1928; 1952)), так и о придании ему статуса актуальности с возможностью получения быстрого отклика. И. Фрайман считает отношение автора к печатанию своих мемуаров важным структурным признаком текста, в соответствии с которым выделяет два типа мемуаров: 1) ориентированные на посмертную публикацию (т.е. прагматика текста исключает из читательской аудитории определённых лиц); 2) ориентированные на прижизненную публикацию. Такого рода тексты могут по-разному организовывать свою аудиторию, но в любом случае будет иметь место её иерархическое деление: участник, свидетель, читатель, информированный об описываемых событиях из других источников (добавим: информированный вследствие собственного участия в событиях или непосредственного наблюдения за ними – М.П.); читатель, минимально информированный о событиях. Тексты этого рода исследователь подразделяет на а) некрологические мемуары; мемуары, восходящие к традиции торжественного красноречия; мемуары, написание которых спровоцировано обостренным ощущением финальности предыдущего жизненного отрезка, а также необходимостью “обнародовать” эту финальность (например, эмиграция, революция, переворот); б) мемуары, ориентированные на перлокутивный эффект, т.е. тексты, претендующие на прямую реакцию аудитории [374]. На наш взгляд, основной причиной обращения Г. Иванова к новому для себя жанру стало желание выразить своё душевное состояние, разделить с кем-то тоску по прошлому, хронологически совпавшему с ярчайшим периодом в истории русской культуры, названным Серебряным веком (и неизменно ассоциирующимся с Петербургом), окончание которого многими воспринималось как утрата рая. Мы бы не хотели связывать доминирование в мемуарных очерках Г. Иванова темы “потерянного рая” с иронической природой автора: «Ироник по природе своей – не деятель, а созерцатель, праздный соглядатай, практически отстранённый от действительного участия в “событии бытия”. Иронически дистанцируясь от ещё не определившегося и пугающего настоящего, герой Г. Иванова упорно держится за прошлое, своё или России. Прошлое не всегда непременно “лучше”, но ему можно доверять, поскольку тогда всё было стабильнее и определённее» [146: 7]. Сошлёмся на самого Г. Иванова: «Восхитительный, чудеснейший город мира. Для петербуржцев, вздыхающих по нему, как по потерянному раю? – Конечно. Но не только для одних петербуржцев. Значит, и для всех русских? Не знаю, для всех ли, во всяком случае, для очень многих и – как это ни удивительно – для многих иностранцев» [458: 442].

Таким образом, мы полагаем, что выделенный А. Вежбицкой комплекс авторских интенций, лежащих в основе модели мемуаров как речевого жанра, актуален для позднего Г. Иванова, готовившего к публикации второе издание “Петербургских зим”, когда «в России осталось, может быть, два-три человека, в эмиграции нет ни одного» из «так близко знавших» А. Блока и Н. Гумилёва, как знал их» [458: 162] он. Именно замысел (коммуникативная цель) публикации второго, дополненного, варианта “Петербургских зим”, может быть определён как сохранение во времени (в коллективной памяти) информации о событиях, ставших предметом воспоминаний [247: 11]. Как первичную интенцию мы выделяем желание “выкричать” свою боль (по мнению И. Одоевцевой, из всех, кого она знала в эмиграции, «сравнимой с экзистенциональной пограничной ситуацией, демонстрирующей индивиду его отчуждённость и заброшенность» [146: 10]), «никто не переживал её так остро и больно, как Георгий Иванов» [100]), ибо, по Г.В. Ф. Гегелю, «лучшее облегчение в том, чтобы её выкричать, высказать её целиком. Выражение делает боль объективной и восстанавливает равновесие… Только в выражении она осознаётся, а то, что осознаётся, потом уходит» [104: 219].

Как мы уже отметили выше, к особенностям мемуарного повествования Г. Иванова относится интертекстуальность – «включение в текст других текстов с иным субъектом речи либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций и аллюзий. Смена субъектов речи значительно повышает импликационный и модальный потенциал текста, который тем самым оказывается звеном в общей цепи культурного общения человечества» [25: 351, 361] – цитата обладает автонимным статусом, т.е. предполагает референцию не к миру, а к тексту, или, точнее – к миру через посредство “чужого” текста [193: 101]. По мнению Н.А. Николиной, включение элементов интертекста, через которые данный текст вступает в активный диалог с другими речевыми произведениями, – свидетельство трансформации первичного жанра во вторичный [247: 352 – 353]. Проблеме интертекста посвящены работы отечественных исследователей: И.В. Арнольд, М.М. Бахтина, Н.А. Кожевниковой, Ю.М. Лотмана, Н.А. Кузьминой, Н.А. Николиной, Н.А Фатеевой и др.

К интертекстуальным элементам относятся: 1) заглавия, отсылающие к другому произведению; 2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции); 3) аллюзии; 4) реминисценции; 5) эпиграфы; 6) пересказ чужого текста, включённый в новое произведение; 7) пародирование другого текста; 8) «точечные цитаты» – имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включённые в текст; 9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником [362: 25 – 38]. И.В. Арнольд выделяет ещё кодовые (словесные, языковые) включения – включение иностилевой специфической лексики или грамматических форм, характерных для разных функциональных стилей; иноязычную лексику [25: 370, 415].

Учитывая выделяемые исследователями виды интертекстуальных элементов (с точки зрения Н.А. Кузьминой, инвентаризация того, что может быть цитатой, принципиально невозможно – цитата есть задаваемая субъектом функция компонента художественного произведения. Статус цитаты может приобрести любой элемент прототекста, который мыслится субъектом как маркер целого [193: 110, 162 – 163]), обратимся к анализируемым нами мемуарным текстам Г. Иванова (при этом мы не ставим своей научной целью систематизацию всех видов цитации, используемых автором):

1. Цитатное заглавие.

Заглавие первого цикла мемуарных очерков “Китайские тени” вызывает противоречивые суждения относительно природы “чужого голоса”. Известный американский исследователь творчества Г. Иванова В. Крейд, с одной стороны, предполагает, что речь может идти о трансформации названия рубрики “Литературные тени” в периодическом издании “Нижегородец”, в котором сотрудничал Г. Иванов в свою бытность эгофутуристом. С другой стороны, под таким заголовком в 1922 году был опубликован сборник рассказов А.Н. Толстого, который продавался в Берлине, когда там жил Г. Иванов [178: 197]. Другое мнение основано на том предположении, что «интертекстуальный тезаурус» [192: 3] Г. Иванова как языковой личности включал “Письма русского путешественника” Н.М. Карамзина: «А вы, любезные, скорее приготовьте мне опрятную хижинку, в которой я мог бы на свободе веселиться Китайскими тенями моего воображения, грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями», что позволило ему найти собственное образное наименование литературного Петербурга 1910 – 1922 гг., который до него сравнивался с маскарадом, карнавалом, арлекианой, итальянской комедией дель арте, театром марионеток [188: 20]. Принимая эту точку зрения, мы можем говорить реминисцентно-смысловом типе заглавия. Его специфика «в непосредственном указании на семантическую соотнесённость исследуемого (читаемого) текста с каким-либо гипотетически известным читателю произведением» [328: 38]. Добавим, что “Толковый словарь русского языка” под ред. Д.Н. Ушакова фиксирует как фразеологическую единицу словосочетание китайские тени – «развлечение, состоящее в исполнении сценок при помощи теней, отбрасываемых на транспарантах движущимися фигурами» [447: стб. 1361]. В этом случае речь идёт о фразеологическом тезаурусе Г. Иванова, что не предполагает обязательного знания источника фразеологической единицы, если текст Н.М. Карамзина действительно был таковым. Учитывая эту вероятность, мы можем говорить об одном из трёх типов коммуникативных ситуаций, возникающих при цитировании: «Не цитата для автора – цитата для читателя (часто критика или учёного-литературоведа)» [192: 4]. С нашей точки зрения, название может иметь и второй смысл: оно как нельзя лучше отражает приёмы мемуарного повествования, сконструированного посредством деталей самого разного свойства. Линейно отражая прошлое, суммируя его черты, мемуаристы создают его образ. Похожее предположение делает В. Крейд, когда сопоставляет тематику “Китайских теней” Г. Иванова и А.Н. Толстого, пишущего о вымирающих заволжских родовых усадьбах: «Общее у двух писателей только то, что на экране памяти, словно тени от проекционного фонаря, мелькают давние дни, старый быт и силуэты его носителей» [177]. В этом случае заглавие “Китайские тени” может быть отнесено к образному подтипу номинативно-образного типа заглавий. Даный подтип характеризуется отсутствием однозначного обозначения темы текста в заглавии. в заглавия данного подтипа выносятся аллегории, переносы, используются синонимы, метафоры, метонимии и другие образные средства языка. Общий смысл таких заглавий становится понятен либо в ходе прочтения, либо после [328: 40 – 41].

2. Эпиграф – цитата по определению (в отличие от заглавий, которые бывают цитатными скорее в порядке исключения) [25: 355] – «является чрезвычайно энергетически мощным знаком и выступает для читателя как импульс, приводящий в действие обширные области индивидуальных ассоциаций» [193: 147]. Н.А. Кузьмина, отмечая полифункциональность эпиграфа как элемента текста, выделяет две его основные функции – 1) информативную, представляющую а) автора как творческого субъекта, выбирающего именно этот эпиграф из определённой текстовой и культурной парадигмы (субъектная информация), б) следующий за эпиграфом текст (содержательная информация); 2) формоопределяющую. В зависимости от выделяемых в литературе типов содержательной информации, выделяются следующие функции эпиграфа: он может задавать тему, которую развивает следующий за ним текст (содержательно-фактуальная информация); выявлять идею, концепцию произведения (содержательно-концептуальная информация); выявлять авторский замысел (содержательно-подтекстовая информация). Другими словами, содержательная информация эпиграфа – это прогнозирующее, перспективное сообщение об основных тематических, сюжетных и концептуальных моментах художественного произведения. Вместе с тем эпиграф способен сообщать о форме (языке) вводимого им текста. Формоопределяющая фукция может создавать лексико-стилистический и архитектонический строй произведения [190: 60 – 61; 193: 148 – 149]. Эпиграф, как и заглавие, относится к метатекстовым включениям: он не входит в сам текст, хотя значительно влияет на его осмысление. Применительно к рассматриваемому нами тексту имеет смысл подробнее остановиться на взаимодействии заглавия “Петербургские зимы” с эпиграфом. Заглавие – коммуникативная единица, которая находится в позиции перед текстом, т.е. занимает абсолютно сильную позицию в нём, «это компенсированное, нераскрытое содержание текста» [99: 133]. И.А. Сыров выделяет основные типы заглавий: информативно-концептуальный, информативно-троповый, конспективный, реминисцентно-смысловой, номинативно-образный [328: 35]. Применительно к заглавиям мемуарных очерков Г. Иванова мы выделяем следующие типы: конспективный, представляющий собой развёрнутые номинации, призванные в сжатой форме изложить основное содержание текста (“О Кузмине, поэтессе-хирурге и страдальцах за народ”, “О свитском поезде Троцкого, расстреле Гумилёва и корзинке с прокламациями”); номинативно-образный, имеющий два подтипа – собственно назывной, в котором наименования обозначают а) центральные фигуры произведения (“Лунатик”, “Чекист-пушкинист”, “Александр Иванович”, “Человек в рединготе”, “Анатолий Серебряный”, “Прекрасный принц”); б) события или явления (“Невский проспект”, “Бродячая собака”, “Мёртвая голова”, “Магический опыт”, “C балетным меценатом в Чека”, “Фарфор”, “Качка (Отъезд из России)”) – и образный, характеризующийся отсутствием однозначного обозначения темы текста в заглавии (“Петербургские зимы”, “Закат над Петербургом”). Заглавие “Китайские тени”, по нашему мнению, может быть отнесено как к реминисцентно-смысловому типу, так и к образному подтипу номинативно-образного типа. По наблюдениям И.А. Сырова, подтверждёнными нашими данными, для художественной литературы XX века самым распространённым типом заглавий является номинативно-образный, к каковым мы относим и метафорическое заглавие “Петербургские зимы”. Заглавие находится с текстом в своеобразных тема-рематических отношениях. Первоначально «название является темой художественного сообщения. Текст же по отношению к названию всегда находится на втором месте и чаще всего является ремой. По мере чтения заглавная конструкция вбирает в себя содержание всего художественного произведения. Заглавие, пройдя через текст, становится ремой целого художественного произведения. Функция номинации (присвоения имени) текста постепенно трансформируется в функцию предикации (присвоения признака) текста» (Н.А. Кожина) [248: 170]. Словосочетание “петербургские зимы” ни разу не используется в тексте – оно употреблено только как его первый рамочный знак. Смысл метафорического заголовка реализуется в неразрывной связи с уже воспринятым и освоенным текстом, т.е. только ретроспективно. В противном случае он создаёт в предтексте ложную пресуппозицию, которая провоцирует при чтении эффект обманутого ожидания. Представим возможные предтекстовые ожидания «наивного» читателя, не имеющего никаких сигналов о метафорической природе заглавия. Любой словарь русского языка толкует слово зима как «название самого холодного времени года, предшествующего весне и следующего за осенью». В семантической структуре лексической единицы содержатся семы «холод», «мороз», «снег», «метель». Можно предположить, что речь пойдёт о каких-то климатических особенностях зимы в северной столице, которым действительно отведено несколько страниц:

«Классическое описание Петербурга почти всегда начинается с тумана.

Туман бывает в разных городах, но петербургский туман – особенный. “Невы державное теченье, береговой её гранит”, – Пётр на скале, Невский, сами эти пушкинские ямбы – всё это внешность, платье. Туман же – душа» [458: 31]. Уникальность Петербурга и в том, что ему в соответствие поставлен особый “Петербургский” текст, образованный совокупностью субстратных элементов, относящихся к природной, материально-культурной, духовно-культурной, исторической сферам [348: 276 – 278]. Их использование разными авторами в разное время в текстах, имеющих разную жанровую принадлежность, образует единство Петербургского текста, определяемое «не столько единым объектом описания, сколько монолитностью смысловой установки (идеи) – путь к нравственному спасению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром» [348: 279]. В приведённом фрагменте текста содержатся субстраты-лейтмотивы Петербурга, отобранные А.С. Пушкиным, положившим начало Петербургскому тексту: Пётр I как основатель города, «предопределивший и высшие взлёты “петербургского” периода русской истории и то “злое”» семя, предрешившее трагедию не только Петербурга, но и всей России» [348: 310] (историческая сфера), Невский проспект – своего рода идеальный образ города, его идея, взятая в момент её высшего торжества воплощения [348: 290] (материально-культурная), Нева (природная). Для Г. Иванова особую семиотическую ценность приобретает туман. Будучи элементом природной сферы, он, в понимании мемуариста, не просто формирует климатически-метерологический аспект описания Петербурга. По замечанию В.Н. Топорова, Петербург явился синтезом природы и культуры, местом, где реализуется их двоевластие. Природа и культура сами по себе полярны. Внутри природы вода, дождь, слякоть, туман, мгла, холод, духота противопоставлены солнцу, закату, глади воды, взморью. Когда приобретают силу элементы первого ряда, наступает беспросветность, безнадёжность, тоска (зрительно – ничего не видно и не различимо; cобытийно – дурная повторяемость, ориентация на прошлое, отсутствие выхода, безверие) [348: 288 – 289]. Внутри культуры проспекту, площади, набережной, шпилю, куполу противопоставлены шумный переулок, канава, вонь [348: 294]. Синтез противоречивой культуры и противоречивой природы порождает у Г. Иванова двойственное восприятие тумана: «На Невском он прозрачный, кружевной» [458: 443], «европеизированнный, нейтральный», другими словами «не тот» [458: 31]. Он, создавая иллюзию благополучия, заставляет забыть о мрачном пророчестве времён заложения первого камня в основание будущего города – “Петербургу быть пусту”, варьируемом в начале XX века многими петербургскими поэтами, – «мастерами петербургской историософии» – А. Блоком, Н. Гумилёвым, О. Мандельштамом и др. «Настоящий петербургский туман, густой, тяжёлый, призрачный, в двух шагах от этого блеска и оживления – пустая улица, тусклые фонари и туман, туман» [458: 31 – 32, 443]: «в этом жёлтом тумане [эпитет И. Анненского – М.П.] с Акакия Акакиевича снимают шинель, Раскольников идёт убивать старуху, Лиза бросается в ледяную воду Лебяжьей канавки, Иннокентий Анненский падает с тупой болью в сердце на грязные ступени царскосельского вокзала » [458: 31, 443]. «В тумане бродят странные люди» [458: 32] – фоновые персонажи мемуаров Г. Иванова – пьяницы, неудачники, «подонки “богемы”» [458: 35]. Через включение в один ряд вымышленных и реальных персонажей – знаковых фигур Петербурга – мемуарист передаёт неизменность ощущения, порождаемого туманом как негативным природным явлением. Подчёркиванием специфического природного явления делается установка на космологическое, порождающее реальный, а не только метафизический ужас жизни, вызванный осознаваемой многими просвещёнными людьми «несовместимостью с Петербургом» [348: 263], ставшим «родиной хулиганства» и лидировавшим на рубеже XIX – XX вв. по числу смертей и самоубийств. Осмысливая в своём последнем мемуарном очерке “Закат над Петербургом” (1953) историческую роль Петербурга начала XX века, Г. Иванов ещё раз акцентирует туман как метафору неясности, смешанности, противоречивости, иллюзорности. За ним скрывались разрушительные процессы, окончательно, с точки зрения мемуариста, проявившиеся в 1918 – 1919 гг., когда «Петербург стал неузнаваемым» [458: 444]. Таким образом, лексема туман с дифференциальными семами «смутность», «неясность», «нечёткость», «расплывчатость», наряду с лексемой сны – образным средством, характеризующим работу памяти, с дифференциальными семами «неясность», «нечёткость», «бессознательность», «ирреальность», «недостоверность», составляет семантическую доминанту мемуаров Г. Иванова.

Необычно употребление существительного зима во множественном числе. Можно предположить, что действие происходит только в зимнее время. Наблюдения показывают, что это не так. Знакомство, например, с Игорем Северяниным происходит весной 1911 года [458: 26]; «осенью 1909 года Георгий Чулков привёл меня к Блоку» [458: 163]. Часто время года не указывается вообще, да и год даётся приблизительно: «Был (кажется) 1913 год, была (наверное) весна» [458: 139] или «В 1916 году я был в Москве и завтракал с Садовским в “Праге”» [458: 90]. Обратимся к первому компоненту этого словосочетания (для лучшего понимания концепции автора, представленной в свёрнутом виде в заголовке, с учётом очерковой природы произведения, мы считаем возможным привлечение других, тематически близких к “Петербургским зимам”, очерков, не включённых автором ни в одно из прижизненных изданий). Упоминание в названии места действия – это не только стремление к точности. Петербург – «олицетворение величайших имперских замыслов Петра Великого» [458: 441], «ставший мозгом и сердцем страны» [458: 442], «всё блистало отражённым светом Петербурга» [458: 441], который распространялся на всех, кто оказывался под его “серым небом” (Г. Адамович): «Всё, чем отличается полнота живой жизни от растительного существования, стало привилегией петербуржцев, принадлежало только тем избранным, кто жил в прекрасной столице и дышал её туманным воздухом» [458: 442], о чём свидетельствует и предпосланный первому изданию “Петербургских зим” (1928) эпиграф из двух четверостиший Г. Адамовича, одного из ближайших друзей Г. Иванова по Петербургу:

Но брезжил над нами

Какой-то божественный свет,

Какое-то лёгкое пламя,

Которому имени нет,

вызвавший неоднозначные оценки: «Эти два гладкие и абсолютно пустые четверостишия являются одним из тысячных перепевов великих вдохновений А. Блока. Почему иногда настоящие дубовые панели заменяют бумагой, расписанной под дуб, – понятно, но зачем писатель, да ещё и сам поэт, ставит эпиграфом вместо хороших стихов плохое подражание – совсем непостижимо. Можно предположить, что и его внутренний уровень совпадает с этими стихами, если бы, прочтя “Петербургские зимы”, мы не придерживались несравненно лучшего мнения об их авторе» [177]. С нашей точки зрения, использование в качестве эпиграфа стихотворения Г. Адамовича «Без отдыха дни и недели…» (1923) без указания автора должно было придать объективность повествованию, показать в некотором роде типичный (или множественный) взгляд на описываемые события. Говоря о типичности подобного восприятия Петербурга, мы не противоречим своим рассуждениям о негативной стороне жизни в Петербурге. Для Петербурга и Петербургского текста особое значение имеет субстрат духовно-культурной сферы, включающий и значительные фигуры петербургского периода русской истории и литературы, и созданные ими литературные произведения и памятники искусств. Переход от природы к культуре рассматривается как один из вариантов спасения [348: 287 – 289]. Через него мыслящие люди, осознающие невозможность жизни в Петербурге, протестующие против него, продолжают в нём жить, получая нечто важное и нужное [348: 263].

Содержательно-концептуальная информация, представляющая собой замысел автора в соединении с содержательным воплощением и в наиболее имплицитном виде содержащаяся в заглавии, стремится к развёртыванию: Г. Иванов говорит о своем современнике художнике К.А. Сомове как об удивительнейшем портретисте своей эпохи: «жалкого и упоительного заката “Императорского Петербурга”» [458: 44]. Мы полагаем, что в полной мере это относится и к самому Г. Иванову. Тема гибели, обречённости «блистательного Санкт-Петербурга» задана автором уже на первых страницах воспоминаний: «К 1920-му году Петербург тонул уже почти блаженно» [458: 7], то есть точка отсчёта носит объективный характер – относится к реальному времени. Предположим, что смысл названия приоткрывается уже в первых строках воспоминаний, отнесённых к 1920 году: «Голода боялись, пока он не установился всерьёз и надолго. Тогда его перестали замечать. Перестали замечать и расстрелы.

– Ну, как вы дошли вчера после балета?..

– Ничего, спасибо. Шубы не сняли. Пришлось, впрочем, помёрзнуть с полчаса на дворе. Был обыск в восьмом номере. Пока не кончили, – не пускали на лестницу» [458: 7].

И далее с возрастающей градацией: «Октябрь 1917 года застал его [Н. Гумилёва – М.П.] в Париже. Весной 1918 года Гумилёв собрался в Россию. “Я повоевал достаточно, и в Африке был уже три раза, а вот большевиков никогда не видел. Я еду в Россию, – не думаю, чтобы это оказалось опасней охоты на львов”. Увы, это оказалось опасней!..» [458: 233]. В контексте взаимодействуют план прошлого Н. Гумилёва-персонажа, план настоящего исторического Г. Иванова-повествователя, находящегося в том же пространственно-временном мире, что и остальные персонажи, и план условного будущего Г. Иванова-комментатора. По наблюдениям Н.А. Николиной, отказ авторов от хронологической последовательности приводит к новым приёмам построения текста, приобретающего при этом нелинейный характер: всё большее место занимают фрагменты, воссоздающие отдельные, разрозненные воспоминания, в связи с чем усиливается роль ассоциативной связи текстовых элементов [247: 134 – 135]. Наконец, горький вывод: « прозрачная тень грядущей катастрофы, ложась на дворцы, площади и сады, всё зловеще ширилась и сгущалась» [458: 453].

Приведённый нами иллюстративный материал позволяет предположить, что множественное число существительного зима – фиксация временного периода с 1917 по… годы. Верхний предел установить представляется несколько затруднительным: для Г. Иванова “петербургские зимы” закончились в сентябре 1922 г. отъездом в эмиграцию, с которой начались новые “зимы”, принесшие ему душевные и физические страдания и тем самым способствовавшие коренному творческому перелому, – для оставшихся в Петербурге установить сроки их окончания вообще не представляется возможным. Подобные ассоциации со словом зима отмечаются также исследователями поэтического творчества Г. Адамовича: «Зима выступает как метафора смерти или отрицательного пространства, становясь мифологемой» [277: 5]. По наблюдениям В.Н. Топорова, уже с первой трети XIX века Петербургский текст «исключительно богат широчайшим кругом представителей “отрицательного” отношения к городу » [348: 263]. XX век продолжает эту тенденцию. Известны свидетельства старших современников Г. Иванова о невозможности жизни в Петербурге. Так, А. Блок в начале 1904 года всерьёз рассматривал возможность переезда в Москву: « Хочется святого, тихого и белого. Хочу к книгам, от людей в Петербурге ничего не жду, кроме “литературных” разговоров в лучшем случае и пошлых издевательств или “подмигиванием о другом” – в худшем» [61: 88]. Поиск юным Г. Ивановым себя как поэта, начавшийся в 1910 году в неполных 16 лет и сопровождающийся элементами игры, желанием «получить от жизни зрелища» (из рецензии Н. Гумилёва на второй сборник стихов Г. Иванова “Вереск”, 1916) [178: 56], характерным для Петербурга увлечением мистицизмом в разных проявлениях – сатанинства, дьяволизма и т.д. – отодвигает хронологические рамки осознания трагедийности существования в Петербурге. В этом аспекте особую значимость приобретает соотношение исторического и частного биографического времени. Историческое время почти неподвижно: «Кончалась “музыка” в Павловске, начинался сезон в Петербурге. Ничего особенного не случалось – из года в год было всё то же» [458: 195]. – «Живи ещё хоть четверть века – Всё будет так. Исхода нет» [458: 443]. Выходом представляется ускорение личного времени, что мы наблюдаем на примере юного Г. Иванова-персонажа. За погружением в события личной жизни остаётся незамеченным и недооценённым резкое ускорение исторического времени: «Вот крещенский парад – урра! “Боже, царя храни!” И вот вместо оранжево-чёрного императорского штандарта – красная тряпка над Царскосельским дворцом» [458: 445]. Осознание трагедийности существования приходится на август 1921 года с появлением осязаемых реалий нового времени – «дорогих сердцу могил» [458: 206], через которые происходит слияние исторического и частного биографического времени.

3. Кодовые цитаты. Одной из особенностей мемуарной прозы является хронотипичность слова – его соотнесённость с определённым временным отрезком и, соответственно, с определённым местом. Воспоминания отражают не только ситуации прошлого, но и связанные с ними пласты лексических единиц, служащих знаками определённых этапов прошедшего – исторического или личного: “детские” слова и выражения, “семейные” слова, слова определённого кружка, школьный (гимназический) жаргон, диалектизмы, архаизмы [247: 65]. Проиллюстрируем: «… Был понедельник, но я сидел дома, “отдуваясь”, как говорилось в корпусе, от какой-то “письменной”» [458: 19]. «К одиннадцати часам, официальному часу открытия, съезжались одни “фармацевты”. Так на жаргоне “Собаки” звались все случайные посетители, от флигель-адъютанта до ветеринарного врача» [458: 333].

М.М. Бахтин считает, что современное литературное сознание живёт в многоязычном мире, что в конкретном представлении можно трактовать как кодовую интертекстуальность в виде включения слов и фраз на другом языке. Проиллюстрируем: «Ораторы… некоторые из них выказывали большое гражданское мужество – например, Амфитеатров, предложивший присутствующим, чтобы показать высокому гостю [Г. Уэллсу – М.П.], “что они с нами сделали”, – расстегнуться и продемонстрировать ему свой “дессу” [dessous, исподнее]» [458: 264]. С нашей точки зрения, в данном случае французский синоним употреблён как эвфемизм. «– Экое смирение, – полувозмущается, полурастрогивается бывший балетоман. – La bonte slave [славянская доброта]. Вот поэтому они и сидят так крепко, что у нас хоть пруд пруди такими Каратаевыми» [458: 410]. Точечная цитата “Каратаев” (полагаем, что речь не идёт о прецедентном имени, служащем для актуализации в сознании носителей языка некоего инварианта восприятия, предполагающего довольно ограниченный набор дифференциальных признаков: Ромео и Джульетта – любовь, Гамлет – выбор и т.д. [193: 135]), что подтверждается контекстным толкованием: Каратаев – смирение и ответной репликой, свидетельствующей о её (цитаты) отсутствии в интертекстуальном тезаурусе рабочего: «– Китаев наша фамилия, – поправляет его путиловец, выслушав эту тираду»), используется в обобщающем уничижительном смысле. Реплика на чужом языке нужна персонажу для внешнего отмежевания от своего антипода.

3. Использование цитат, аллюзий на цитаты из прецедентных текстов. Ю.Н. Караулов называет прецедентными тексты, значимые для языковой личности в познавательном и эмоциональном отношениях, хорошо известные в окружении данной личности [152: 216]. К источникам таковых относятся прежде всего Библия и произведения мировой литературы. Н.А. Кузьмина для обозначения литературных, религиозных текстов, которым присуще качество постоянной востребованности, реинтерпретируемости в данной культуре, употребляет термин “сильные” тексты. К ним она относит также имена исторических и культурных деятелей, некоторые исторические факты, даты, т.е. то, что может рассматриваться как знаки текстов в семиотическом смысле. “Сильные” тексты испытаны временем и присутствуют в национальной культуре на протяжении жизни более двух поколений. На периферии интертекстуального тезауруса находятся прецедентные тексты, под которыми исследователь понимает «ключевые тексты текущего момента», т.е. тексты преимущественно нелитературного характера, рассчитанные на массовую тотальную рецепцию [192: 6 – 7].

Подобные включения у Г. Иванова используются:

а) для реализации прагматической (апеллятивной) функции. Авторы русского зарубежья часто цитируют своих предшественников из классической литературы, что может быть связано как с потерей культурного контекста, так и с необходимостью заставить читателя поверить в авторитетность своего (авторского) мнения. Проиллюстрируем: «Петербург как бы являлся доказательством, что Россия, возглавляемая такой столицей, перестала быть Скифией или Московией, т.е. гигантской деревней . Так понимал значение Петербурга и тот, кто, его основав, “рукой железной Россию вздёрнул на дыбы”, и другой, произнёсший не в упрёк, а в похвалу гению «саардамского плотника» эти слова» [458: 448]. (Цитата из “Медного всадника” А.С.Пушкина). Н.А. Фатеева считает подобное цитирование поэтами “серебряного века” нe случайным: в литературе “серебряного века” особо акцентуировалась соотнесённость начала XX века и начала XIX века, которая мыслилась как одно из “колец возврата” символистской идеи “вечного возвращения”. Причём эта временная “возвратность” материализовалась прежде всего в пространственных символах “культурной топографии”. Так, Петербург начала XX века проецировался, с одной стороны, на “пушкинский Петербург” с доминантной идеей топоса “смерти поэта”, с другой – приобретал “египетские черты”, и в связи с идеей “умирания” русской культуры возник образ Петербурга как египетского города мёртвых – некрополя [361: 19];

б) для иронического обыгрывания цитаты.

Цитата, использование которой мы приводим как иллюстративный материал, воспринимается Г. Ивановым-повествователем как ключевой текст текущего момента, но под влиянием экстралингвистических факторов она до сих пор, спустя четыре человеческих поколения, входит в интертекстуальный тезаурус языковой личности и понимается даже в трансформированном виде: «Когда пришёл октябрь и “неудачникам” всех стран были обещаны и дворцы, и обеды, и всяческие удачи, Мандельштам оказался на той стороне – у большевиков» [458: 100]. Реминисценция (перефразирование) лозунга «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» в сочетании с аллюзией на фразеологическую единицу золотые (златые) горы – «сказочное богатство, благополучие» содержит характеристику материального состояния О. Мандельштама и одновременно оценку его поступка, которая в дальнейшем повествовании смягчается: «Это было, конечно, не совсем хорошо, но и не так уж страшно, если подумать, какой безответственной (притом голодной, беспомощной, одинокой) “птицей Божьей” был Мандельштам» [458: 100 – 101]. Проиллюстрируем употребление трансформированной цитаты, включённой в высказывание персонажа: «Он [А.И. Тиняков – М.П.] помолчал минуту. Потом прибавил тихо и прочувственно: – Тсс… тишина. Молчание. Бла-го-го-вение. Валерий Яковлевич Брюсов идёт по водам. Но не к вам, а ко мне. Он снова помолчал. И вдруг сказал совсем другим голосом, трезво, сухо: – Порю чепуху. Брюсов – посредственная литературная величина. А я – пропойца и плут» [458: 382]. Замена «имени» Христа на полное наименование конкретной личности осуществляется в условиях имитации речевого общения, когда, при отсутствии реальной смены речевых субъектов, сталкиваются ретроспективная (восторженная, благоговейная) и соотносительная с моментом речи (уничижительная) точки зрения;

в) как средство создания художественного образа. Для мемуаров Г. Иванова характерно не только отсутствие развёрнутых психологических характеристик, что связано с приоритетами самого автора, но и отсутствие объёмных портретов [306: 14], точно он, вслед за Г.Э. Лессингом, считает, что человеческая внешность подвластна только перу живописца. Почувствовать её можно, рассказав о впечатлении, производимом этой внешностью на окружающих, для чего Г. Иванов использует «точечные цитаты» из прецедентных (сильных) текстов. В данном случае это мифы. Проиллюстрируем: «Два года назад там, у окна, в её [Л. Рейснер – М.П.] полудетском силуэте мне почудилась Психея. Теперь эта красота отяжелела как-то. Нет, не Психея. Скорее Валькирия…» [458: 140]. Психея (в греческой мифологии) – олицетворение души, дыхания; в античном искусстве изображалась в виде бабочки или крылатой девочки [434: 344]. Валькирии (в скандинавской мифологии) – воинственные девы, подчинённые Одину и участвующие в распределении побед и смертей в битвах; в героических песнях “Старшей Эдды” приобретают черты женщин-богатырок [433: 211].

4. Цитаты из других источников выполняют следующие функции:

а) установление аналогии: «Италия, молодость, свобода – “рай”. Но в раю – “больно”, и на сердце – “необъяснимый груз”.

Зачем же груз необъяснимый

На сердце дрогнувшем моём?

Детские стихи Леонида Каннегиссера странно перекликаются с детскими стихами Лермонтова. Помните:

Я рано начал, кончу ране,

Мой путь немногое свершит.

В моей груди, как в океане,

Надежд разбитых груз лежит!

И странно перекликаются образы, которые они вызывают: Лермонтов “с свинцом в груди”, покрытый шинелью, под проливным дождем. Каннегиссер с пулей в затылке, в подвале Чека» [458: 152]. Параллельное употребление пересказанной цитаты и оригинальной, с одной стороны, замедляет темп повествования, с другой – усиливает утверждение;

б) характеризующая функция:

«Блок был человек исключительной душевной чистоты. Он и низость – исключающие друг друга понятия. Говоря его же стихами, он

“был весь дитя добра и света,

был весь свободы торжество”» [458: 169].

в) создание диалогизирующего фона (полемическая функция): «Человека надо оценивать не по судьбе, а по залогам души, – говорит где-то Розанов. Вряд ли кто-нибудь будет с этим спорить. Надо, разумеется. Но ведь мало ли что “надо” в нашем несовершенном мире, и чтобы люди не старились надо, и чтобы не умирали они, и чтобы счастливы были… И мало ли что ещё. “Оценивать по залогам души”. Хорошо сказано и “пронзительно” – только как, каким способом производить эту оценку, “по залогам”, чтобы она не оказалась ещё более произвольной, чем обычная, “по судьбе”, оценка. Да и в чём, наконец, сами они, эти залоги… Вот жил поэт Владимир Пяст» [458: 340]. Цитатата, являясь средством создания диалогизирующего фона, служит “зачином” для повествования о В. Пясте, выполняя таким образом и композиционную функцию.

5. Автоцитирование – употребление в качестве цитат собственных высказываний, реализованных в других коммуникативных ситуациях. Проиллюстрируем использование автоцитаты в оценочной функции: «Осмелевший Городецкий перешёл тогда на свой новый репертуар: забарабанил рифмы: народа – свобода, капитал – восстал…» [458: 260]. Свидетельством того, что это условное цитирование, служит повторение тех же рифм в высказывании другого коммуниканта: « В 1920 году в книжном магазине я увидел тощую книжку, выпущенную в каком-то из провинциальных отделов Госиздата: “Вл. Нарбут. Красный звон” или что-то в этом роде. Я развернул её. Рифмы “капитал” и “восстал” сразу же попались мне на глаза. Я бросил книжку обратно на прилавок…» [458: 123]. Г. Иванов-персонаж выступает адресатом чужого высказывания в форме стихотворного текста и “даёт” невербализованный ответ.

В другом случае включение автоцитаты обладает полифункциональностью: «Да, как это ни грустно и ни странно, – я последний из петербургских поэтов, ещё продолжающий гулять по этой становящейся всё более и более неуютной и негостеприимной земле.

Впрочем, если бы она и не была так негостеприимна и неуютна, вряд ли что-нибудь существенно изменилось бы для меня без Петербурга, вне Петербурга:

… Быть может, города другие и прекрасны,

Но что они для нас? Нам не забыть, увы,

Как были счастливы, как были мы несчастны

В волшебном городе на берегу Невы…» [458: 455].

Автоцитата из стихотворения “Как осуждённые, потерянные души…” (1924) включена в редкий для мемуарного повествования контекст перехода от плана прошедшего к плану будущего. По наблюдениям Н.А. Николиной, эти контексты характерны для финала произведения. План будущего связан с переходом к новому жизненному пути [247: 331]. Автоцитата занимает абсолютно сильную позицию: финальное высказывание в последнем мемуарном очерке “Закат над Петербургом” (1953): c констатацией этого исторического факта делается вывод о невозможности собственного существования (в начале 1955 года Г. Иванов в возрасте 60 лет будет вынужден переехать в Дом престарелых, где и доживёт до смерти, наступившей в 1958 году). Автоцитата, подчиняясь общей концепции текста, выполняет обобщающую функцию.

Проведённый нами анализ текстов Г. Иванова выявляет наличие характерных (устойчиво повторяющихся) признаков, позволяющих говорить об их принадлежности к мемуарному жанру: субъективность (личностное начало); ретроспективность, вызывающая появление двух временных планов; наличие особого хронотопа, обусловленного перспективно-ретроспективным движением мысли повествователя, заключающегося в хронологической подвижности; концептуальность; репрезентативность. Некоторые из конститутивных признаков мемуарного жанра получают в текстах Г. Иванова специфическое воплощение. Так, наличие у субъекта положительного идеала или основания, сформированного на базе ценностно-ориентировочной деятельности, убеждённость в общезначимости своего представления об идеале являются предпосылками иронии. Позиционирование себя как представителя литературного круга Петербурга определяет подбор и размещение известных мемуаристу фактов: за рамками мемуаров Г. Иванова остаются события, отражающие менталитет автора как социальной личности, – создание семьи, рождение ребенка, знакомство со второй женой – поэтессой И.В. Одоевцевой. Отсутствие большого разрыва между временем изображаемого действия и временем повествования о нём приводит к появлению среди адресатов Г. Иванова персонажей воспоминаний – «внутренних адресатов», связь с которыми осуществляется через «включение в авторский текст целых текстов либо их фрагментов в виде цитат, реминисценций, аллюзий» с иным субъектом речи (интертекстуальность). Характер цитации, способ публикации мемуаров позволяют определить как первичную интенцию Г. Иванова-адресанта желание разделить своё душевное состояние с адресатом-современником, имеющий сходный образовательный и культурный потенциал.

Неординарность повествования Г. Иванова поддерживается метафорическими заглавиями циклов мемуарных очерков “Китайские тени”, “Петербургские зимы”.

Наличие обязательных и специфических характеристик позволяет говорить о произведениях Г. Иванова как о художественно-документальной (беллетризованной) разновидности мемуарной прозы. Использование субстратных элементов Петербургского текста, относящихся к природной (туман, белые ночи, Нева), духовно-культурной (конкретные тексты русской литературы, реальные фигуры петербургского периода русской литературы и искусства в целом, памятники искусства, философские и социальные идеи), материально-культурной (планировка, характер застройки, улицы), исторической (реальные фигуры русской истории, закономерности развития) сферам, позволяет считать мемуарные тексты Г. Иванова частью единого Петербургского текста.

Выводы:

1. Мемуары как вторичный речевой жанр представляют собой сложное двухуровневое явление, состоящее из твёрдого жанрового ядра с устойчиво повторяющимися жанровыми признаками («типология первого уровня») и изменчивых внутрижанровых модификаций («типология второго уровня»). Основным принципом, определяющим вид жанровой модификации, является предмет описания. Применительно к мемуаристике это может быть история собственной жизни, или образ современника, запечатлённый памятью мемуариста, или историческое событие, свидетелем или участником которого он являлся.

2. Мемуарный жанр обладает совокупностью устойчивых содержательных и формальных признаков. К числу содержательных признаков относятся: субъективность, ретроспективность, концептуальность, репрезентативность. Формальная структура проявляется либо в хронологическом повествовании, либо в монтажной композиции, вызванной наличием особого хронотопа, обусловленного перспективно-ретроспективным движением мысли повествователя и состоящей в свободном соположении фрагментов текста, отображающих разрозненные воспоминания, выстроенные на основе ассоциаций, в сочетании с авторскими отступлениями и рассказами, повествующими об отдельных эпизодах минувшего.

3. Мемуарный текст является субъективированным повествованием, создатель которого – свидетель или участник изображаемых событий. В основе речевого порождения мемуарного текста лежит когнитивная деятельность автора, обусловленная функционированием специфических механизмов памяти, состоящая в реконструировании фактов и явлений прошлого и определяющая в тексте наличие особого хронотопа, двух временных планов, двойной точки зрения на события.

4. Г. Иванов как субъект мемуаров выступает в трёх ипостасях: повествователь, создающий текст и управляющий его временем; персонаж отдельных эпизодов; комментатор, оценивающий воссоздаваемую действительность с позиций своего жизненного опыта и общественного мнения.

5. Спецификой мемуарных текстов Г. Иванова является повышенная семантическая значимость заглавий; интертекстуальность; ироничность повествования и своеобразие способов её выражения, отсутствие большого разрыва между временем изображаемого действия и временем повествования о нём.

6. Наличие обязательных и специфических характеристик позволяет говорить о произведениях Г. Иванова как о художественно-документальной (беллетризованной) разновидности мемуарной прозы. Предметом описания Г. Иванова являются многообразные факты из жизни литературного Петербурга 1910 – 1922 гг.; преобладают “общие планы” изображения людей, кружков, социальных явлений, что даёт основание квалифицировать тексты Г. Иванова как мемуарные очерки.

7. Использование “субстратных элементов” Петербургского текста, относящихся к природной, духовно-культурной, материально-культурной, исторической сферам, позволяет считать мемуарные тексты Г. Иванова частью единого Петербургского текста.