1. Игра как путеводная нить онтологической экспликации а) ПОНЯТИЕ ИГРЫ 

В качестве первого исходного пункта мы избираем понятие, сыгравшее большую роль в эстетике,— понятие игры. Однако наша задача состоит в освобождении этого понятия от субъективного значения, которое свойственно ему в трактовке Канта и Шиллера и к тому же подчинило себе всю новейшую эстетику и антропологию.

Конечно, от самой игры следует отличать поведение играющего, которое как таковое связано с другими типа&ми поведения субъективности. Так, можно сказать, напри&мер, что для играющего игра не представляется серьезной ситуацией; именно поэтому в нее и играют. Следова&тельно, мы можем попытаться определить понятие игры, исходя из этого. То, что представляет только игру, не&серьезно. У процесса игры существует со сферой серьез&ного только одна существенная связь, и отнюдь не по&тому, что он имеет «цель». Игрой занимаются «ради отдох&новения», как говорит Аристотель К Важнее то, что в игре заложена ее собственная и даже священная серьезность. Тем не менее в поведении играющего всякая целевая соотнесенность, определяющая бытие с его деятельностью и заботами, не то чтобы исчезает, но своеобразно витает в воздухе. Сам играющий знает, что игра — это только игра, и она происходит в мире, определяемом серьезностью цели. Но знает он это не так, как если бы он, сам будучи играющим, все еще подразумевал эту соотнесен&ность с серьезностью. Ведь процесс игры только тогда удовлетворяет своей цели, когда играющий в него погруг жается.

Сама по себе проблема сущности игры не может быть решена, если мы будем ожидать ответа от субъективной рефлексии играющего Л Вместо этого зададимся вопросом о способе бытия игры как таковой. Ведь мы видели, что предметом нашего осмысления должно быть не эсте* тическое сознание, а художественный опыт и вместе с тем проблема способа бытия произведения искусства. Выступ пая против нивелирования эстетического сознания, мы придерживаемся именно художественного опыта, согласно которому произведение искусства — это не предмет, кото&рому противопоставлен для-себя-сущий субъект. Скорее собственное бытие произведения искусства СОСТОИТ В ТОМ;- что оно становится опытом, способным преобразовать субъект. Но «субъект» художественного опыта, сохраняют щийся и непреходящий,— это не субъективность ТОГО, КОг: му принадлежит опыт, а само произведение искусства^ Именно в этом пункте обретает свое значение способ бытия игры, ибо она обладает своей собственной сущ&ностью, независимой от сознания тех, кто играет. Игра имеет место и там, и даже преимущественно и собст^ венно там, где тематические горизонты не суживаются для-себя-бытием субъективности и где нет субъектов, ве&дущих себя по-игровому.

Субъект игры — это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения. Этому учит нас уже само употребление слова «игра», а в особен&ности — его многочисленные применения в метафорике!, на которые обратил особое внимание Буйтендейк3.

Метафорическое употребление всегда — и в данном случае тоже — обладает методическим преимуществом; Если слово переносится в область применения, к которой оно изначально не принадлежит, то собственно «перво&начальное» его значение предстает снятым, и язык пред- лагает нам абстракцию, которая сама но себе подлежит понятийному анализу.

Впрочем, то же самое справедливо и в отношении этимологий, хотя они гораздо менее надежны, так как представляют собой абстракции, предлагаемые не языком, а языкознанием, и их никогда нельзя верифицировать с помощью самого языка, их подлинного употребления. Поэтому даже когда они правильны, то являются не фрагментом доказательства, а предпосылкой понятийного анализа, и только он может предоставить им надежное основание 4.

При наблюдении за употреблением слова «игра», при котором предпочтительно выделяются так называемые пе&реносные значения, выясняется, что мы говорим об игре света, волн, деталей шарикоподшипника, говорим «сила играет», «движется играючи», говорим об играх живот&ных и даже об игре слов. Во всех этих случаях подразу&мевается движение туда и обратно, не связанное с опре&деленной целью, которой оно заканчивалось бы. Этому соответствует и изначальное значение слова Spiul (игра, танец [26]), которое еще чувствуется в ряде производных слов, например, Spielmann (музыкант) 5. Движение, ко&торое и есть игра, лишено конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях. Ясно, что понятие движения взад и вперед настолько центрально для сущностного определения игры, что безразлично, кто или что выпол&няет это движение. Игровое движение как будто лишено Субстрата. Это игра, в которую играют или которая иг&рается, и при этом не фиксируется играющий субъект. Игра — это совершение движения как такового. Так, мы говорим, например, об игре красок и в этом случае вовсе не предполагаем, что имеется некая краска, играющая с другой; мы подразумеваем единый процесс или вид, выказывающий меняющееся разнообразие красок. - Следовательно, способ бытия игры не таков, чтобы под&разумевать наличие субъекта с игровым поведением, бла&годаря которому и играется игра; скорее уж изначаль&ный смысл понятия «играть» — медиальный. Так, мы часто говорим, что нечто «играет» тогда-то и тогда-то или там-то и там-то, что что-то «играется» или «разыгры- выется», что нечто «включено в игру» 6.

Тем не менее новейшие антропологические исследо&вания столь широко захватывают тему игры, что она благодаря этому придвинулась вплотную к границам ис&ходящего от субъективности способа рассмотрения. Хёй- зинга нашел, игровой момент во всей культуре в целом и в первую очередь подробно описал связь детских и звериных игр со «священными играми» культа, а это привело к познанию специфической нерешительности иг&рающего сознания, что, безусловно, делает невозможным различение веры и неверия. «Сам дикарь не знает поня&тийного различия бытия и игры, он не знает, что такое идентичность, образ или символ. И поэтому остается сомнительным, не является ли наиболее близким подходом к душевному состоянию дикаря при его сакральных действиях то, что фиксируется в первоначальном термине «игра». В нашем понятии игры размывается различие между верой и ее имитацией» .

Здесь самым существенным образом признается при&мат игры в отношении сознания играющего, а фактически игровой опыт, описываемый психологами, только тогда предстает в новом свете и разъясняется, когда исходным пунктом описания служит медиальный смысл слова «иг< рать». Игра явно представляет такой порядок, в котором игровые движения взад и вперед производятся как бы сами собой. К игре относится и то, что движение не только бесцельно и непреднамеренно, но и производится без напряжения, опять-таки как бы само собой. Легкость иг&ры, которая, разумеется, вовсе не обязана быть подлинным; отсутствием усилий, но феноменологически подразумевает именно такое отсутствие 8, субъективно познается в опыте как разрядка.

Но то, что способ бытия игры таким образом близко подходит к способу движения природы, позволяет сделать важный методологический вывод. Дело явно обстоит не таким образом, что животные тоже играют и что даже про воду и свет можно в переносном смысле сказать, что они играют. Скорее, напротив, про человека можно ска&зать, что даже он играет. Его игры — это тоже естествен&ный процесс, да и смысл их, именно потому что он в той или иной мере принадлежит природе, представляет собой чистое самоизображение. В конечном итоге становится бессмысленным различать в этой сфере собственное и ме&тафорическое употребление.

Однако в вопросе о связи с бытием произведения искусства следует исходить только из медиального смысла игры. Природа, в той степени, в какой она без цели и намерения, без напряжения выступает как постоянно обновляющаяся игра, может представать чем-то вроде об&разца для подражания со стороны искусства. Так, Фридрих Шлегель пишет: «Все священные игры искусства — это только отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно творящего себя самого произведения искусства» 9.

Другая проблема, которой занимается Хёйзинга, также проясняется с помощью указания на фундаментальную роль попеременной направленности игрового движения взад и вперед; это проблема игрового характера состязания. Разумеется, для собственного сознания участника состя&зания несущественно то, что он играет. Но, очевидно, в состязании возникает напряженное движение игрового ха&рактера, выделяющее победителя и таким образом позволя&ющее всему в целом быть игрой. Сам характер движения столь явно и столь существенно принадлежит к сфере игры, что в конечном итоге игр «в одиночку» вообще не бывает, а именно: чтобы игра состоялась, «другой» не обязательно должен в ней действительно участвовать, но всегда должно наличествовать нечто, с чем играющий ведет игру и что отвечает встречным ходом на ход игрока.

Примат игры по отношению к ведущим ее игрокам в том, что касается человеческой субъективности игрового поведения, специфическим образом познается в опыте •самими игроками. Здесь снова необходимо обратиться к йереносному употреблению слова, которое способно помочь хнам извлечь полезнейшие выводы о самой сути значения этого слова. Так, например, мы говорим о ком-то, что он играет возможностями или планами. То, что мы при этом подразумеваем, очевидно: этот человек еще не за&фиксирован на таких возможностях как на всерьез воспри&нимаемой цели. У него еще остается свобода выбора в пользу той или иной возможности. С другой стороны, эта свобода отнюдь не нерушима. Сама игра скорее представ&ляет риск для игрока. Можно играть только серьезными возможностями, а это безусловно означает установление с ними такого рода отношений, когда они сами «пе&реигрывают» играющего и могут воплотиться. Именно в таком риске и состоит для игрока все очарование игры. Тем самым можно насладиться свободой решения; которая в то же время нарушается и неотвратимо сужает&ся. Вспомним хотя бы о пасьянсах, «играх терпения»; Но то же самое справедливо и для сферы серьезного. Тот, кто ради наслаждения свободой решения избегает настоятельно необходимых и срочных действий или во&зится с такими возможностями, которые сам же не принимает всерьез в качестве желаемых и которые поэтому вовсе не связаны с элементом риска, что он их выберет и тем самым себе ограничит, называется проигравшим.

Исходя из этого, можно указать общую черту, свойств венную отражению сущности игры в игровом поведении: всякая игра — это становление состояния игры. Очарова&ние игры, ее покоряющее воздействие состоит именно в том, что игра захватывает играющих, овладевает ими. Даже если речь идет об играх, в которых стремятся к выполнению самостоятельных задач, существует риск, что игра может «пойти» или «не пойти», что удача может всегда сопутствовать игроку или уходить и возвращать&ся, что и составляет всю привлекательность игры. Тот, кто таким образом искушает судьбу, на деле становится искушаемым. Собственно субъект игры — и это очевидно в тех случаях, когда играющий только один,— это не игрок, а сама игра. Игра привлекает игрока, вовлекает его и дер&жит.

Это выражается и в собственном, особенном духе иг&ры 10. При этом мы не имеем в виду настроение или душевное состояние того, кто играет; различие душевного состояния играющих в различных играх, а также удо&вольствия от игр и склонности к ним является скорее следствием, а не причиной различия самих игр. Игрьг сами по себе различаются своим духом. Это основывается на том, что они по-разному обозначают и упорядочивают попеременное игровое движение. Правила и порядок, пред': писывающие определенное заполнение игрового прост&ранства, составляют сущность игры. Эта общая закономер&ность справедлива всюду, где в наличии игра, например для фонтанов или для играющих животных. Игровое прост&ранство, в котором протекает игра, соразмеряется с ее внутренними законами и ими же ограничивается, то есть устанавливается скорее изнутри, через порядок, опреде&ляющий игровое движение, нежели извне, через препоны, то есть границы свободного пространства, вне которых игровое движение не осуществляется.

Как мне кажется, человеческие игры характерны относительно данного общего определения лишь тем, что играют во что-то; это должно означать, что порядок, подчиняющий себе движение, обладает определенностью, «выбираемой» играющим. Для начала он четко отграничи&вает свое поведение от обычного тем, что хочет играть. Но выбор осуществляется и в рамках общей готовности к игре; выбирается та, а не иная игра. В соответствии с этим пространство игрового движения — это не просто свободное пространство для разыгрывания; оно специально вычлене&но и оставлено для игрового движения. Человеческие иг&ры требуют игровой площадки. Отграничение поля игры — как справедливо подчеркивает Хёйзинга, сходным обра&зом обстоит дело со священными кругами 11 — противо&поставляет мир игры как мир, закрытый миру цели, причем без перехода и опосредований. То, что всякая игра — это «игра-во-что-то», справедливо только тогда, когда упорядоченное игровое движение определяется как поведение и отделено от поведения иного типа. Играющий человек даже в игре все еще ведет и держит себя определен&ным образом, даже если собственная сущность игры состо&ит в том, чтобы освободить его от напряжения, необходимо&го при целенаправленном поведении. Таким образом, ста&новится понятнее, почему именно игра — это игра-во-что- то. Каждая игра ставит задачу перед человеком, который в нее играет. Поэтому он может самозабвенно и свободно предаться процессу игры не иначе, чем преобразовав целевые установки своего поведения в задачи игры. Так ребенок, играя в мяч, сам ставит себе задачу, которая является игровой задачей, так как подлинная цель игры — вовсе не ее решение, а порядок и структура самого игрового движения.

Своеобразная легкость и облегчение, характеризующие игровое поведение, очевидно, основаны на особом харак&тере, присущем игровым задачам, и зависят от удачности их решения.

Можно сказать, что удачное выполнение задачи «реп&резентирует ее». Этот оборот особенно напрашивается, когда речь идет об игре, так как здесь выполнение задачи не влечет за собой целевой соотнесенности. Игра дейст&вительно ограничивается тем, что репрезентируется, сле&довательно, ее способ бытия — это саморепрезентация, ко&торая, однако, является универсальным аспектом бытия природы. Теперь мы знаем, насколько недостаточны био&логические представления о цели для того, чтобы сделать понятными живые существа 12. То же самое справедливо и для игры: вопрос о ее жизненной функции и биоло&гической цели сам в цель не попадает. Игра отличается тем, что это саморепрезентация.

Хотя она, как мы видели, и основана на поведении, связанном с иллюзорной игровой целью, но смысл тако&го поведения в действительности не состоит в дости&жении данной цели; скорее самоотдача выполнению иг&рового задания на деле представляет собой саморазыг&рывание. Саморепрезентация игры действует таким обра&зом, что играющий одновременно приходит к собственной саморепрезентации, репрезентируя в то же время игру. Можно видеть игровую задачу в репрезентации только по&тому, что сама по себе игра — это всегда репрезентация. Так, существуют игры, которые можно назвать репрезен&тирующими; это, например, игры, в которых свободная смысловая соотнесенность связывается с моментом изоб&ражения (типа игры-считалки «На златом крыльце сиде&ли царь, царевич, король, королевич...»), или же такие, которые и состоят в изображении (например, когда дети играют «в машину»).

По своим возможностям всякое изображение — это изображение для кого-нибудь. То, что такая возможность подразумевается, составляет своеобразие игрового харак&тера искусства. Замкнутое пространство мира игры здесь позволяет одной из стен упасть 13. Культовая игра и игра зрелищная, то есть спектакль, явно могут считаться представлением не в том смысле, в каком «представляет» играющий ребенок. Они не исчерпываются тем, что изоб&ражают, но содержат указание, направленное вовне, на тех, кто принимает в них участие в качестве зрителей. В подобном случае игра — это уже не саморепрезентация упорядоченного движения, не просто представление, ко&торому отдается играющий ребенок, а представление для кого-то. Такое присущее представлению указание включа&ется в него и выступает составляющей бытия искусства.

В самом общем смысле игры, в той мере, в какой они по своей сущности являются представлением, а играющие в них представляют что-то, не подразумевают зрителя. Дети играют для себя, даже если они и представляют. Зрителя не подразумевают даже те игры, которые, по&добно играм спортивным, играются перед зрителями. Бо&лее того, им угрожает потеря присущего им игрового характера состязания именно из-за того, что они стано&вятся состязаниями для зрителей. К тому же, например, процессия, составляющая часть культового действа,— это нечто большее, чем зрелище, так как по своему смыслу она должна включать в себя всю культовую общину. Тем не менее культовое действо — это подлинное представ&ление для общины, и точно так же спектакль — это игро&вой процесс, который в существенной степени требует зрителя. Изображение бога в культе, изображение мира в игре являются тем самым играми не только потому, что вовлекают, так сказать, в игровое представление самих его участников и это способствует их более совершенной саморепрезентации; исходя из себя, они приходят к тому, что играющие предстают для зрителей как смысловое целое. Следовательно, игру превращает в зрелище вовсе не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая [см. прим. 13, с. 658].

С этой точки зрения определение игры как медиального процесса раскрывается во всей своей важности. Мы видели, что бытие игры осуществляется не в сознании или пове&дении играющих; напротив, игра вовлекает их в свою сферу и сообщает им свой дух. Играющий познает игру как пре&восходящую его действительность. Это может быть спра&ведливым только при том условии, что сама игра «мыс&лится» как такая действительность, а это в свою оче&редь имеет место тогда, когда, игра осуществляется в виде представления для зрителя.

И спектакль (Schauspiel) остается игрой (Spiel), так как удовлетворяет требованию, предъявляемому к структуре игры, и является миром, замкнутым в себе. Но и культовые, и светские зрелища, сколь бы ни были они полностью закрытым в себе миром, который они изображают, как бы открыты со стороны зрителя. Только в нем они впервые обретают все свое значение. Игрок играет свою роль, как и в любой игре, и таким образом игра становится представлением, но сама игра — это цело- купность играющих и зрителей. И даже наиболее проник&новенно познанная и представленная именно такой, какой «задумана», она будет не тем, кто в ней участвует, а тем, кто ее смотрит. В нем игра как бы поднимается до своей идеальности.

Для играющих это означает, что они не просто испол&няют свои роли, как в любой игре; скорее они их пред&ставляют для зрителя. Их тип участия в игре опреде&ляется не тем, что они в нее полностью входят, но тем, что они играют свои роли в связи с целостностью зрелища и с оглядкой на нее; полностью же входить в зрелище должен зритель, а не они. Таково тотальное преображение, происходящее с игрой, когда она становит&ся спектаклем; зрителя оно ставит на место играющего. Отныне он, а не играющий представляет того, для кого и в ком осуществляется игра. Разумеется, это не должно означать, что играющий не в состоянии понять смысл целого, в котором он представляет свою роль. Но у зри&теля только одно методическое преимущество: поскольку игра осуществляется для него, становится наглядным ее смысловое содержание, которое должно быть понято; это содержание необходимо отделить от поведения играю&щих. По сути, здесь снимается различие играющего и зрителя: обоим в равной мере предъявляется требование составить мнение о самой игре в ее смысловой соотне&сенности.

Это требование не снижается даже в том случае, когда игровое сообщество отгорожено от всех зрителей, например когда оно оспаривает общественную институционализацию жизни искусства; как'и в случае с так называемыми до&машними концертами, претендующими на то, чтобы быть музицированием в собственном смысле слова, так как; играющие занимаются музыкой для себя самих, а не; для публики. Но на деле они стремятся и к тому, чтобы у них «получилось», что, однако, означает: чтобы музыка понравилась тому, кто мог бы ее слушать. Репрезентация искусства по своей сути такова, что она направлена н& кого-то* даже если при этом никто не слушает и не смотрит.