Ь) КРИТИКА АБСТРАКЦИИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ  

Но попытка Гамана потерпела крушение на обрат&ном: он самым последовательным образом изгнал понятие искусства настолько далеко из области эстетического, что оно совпало с виртуозностью 11 . Здесь «эстетиче&ское различение» доводится до крайней точки; оно абстра&гируется уже и от искусства.

Основное эстетическое понятие, из которого исходит Гаман,— это «самостоятельная значимость восприятия».

По делу здесь хорошо бы вспомнить Аристотеля. Он показал, что вся эстетика (aiaftrjaig) движется к обществу, даже если каждое чувство обладает своей специфической сферой, вследствие чего непосредствен&ная данность этого чувства не может быть общей.

Но специфическое восприятие чувственно данного как такового — тоже абстракция. В действительности мы рас&сматриваем то, что чувственно дается нам по отдельности, всегда проецируя его на общее, например опознаем чело&века как белый призрак 12.

Далее: «эстетическое» видение должно отличаться тем, что устремляет взор не в спешке на общее, заранее известное значение, запланированную цель или на что- либо подобное, но задерживается на облике эстетичес&кого. Тем не менее мы не перестаем при этом произво&дить определенные соответствия; например, белый приз&рак, которым мы эстетически любуемся, мы тем не менее рассматриваем как человека. И наше восприятие никогда не бывает простым отображением того, что дано чувствам.

Скорее, как учит новейшая психология, в особенности остроумная критика Шелером, присоединяющимся в этом к В.

Сюда же относится и второе соображение. Восприятие, мыслящееся как адекватное, также никак не может быть простым отображением того, что есть, так как всегда останется и осмыслением того, что есть, в некотором ка&честве. Любое осмысление «в качестве...» расчленяет то, что есть, на... отвлекается от... привносит нечто, смотрит на... рассматривает вместе с ...— и все это может нахо&диться в центре внимания или на периферии или просто представлять часть заднего плана. Тем самым несомненно, что при видении, как при чтении вслух того, что перед нами, многое из этого упускается из виду, так что для зрения его как бы и нет; однако точно так же благодаря антиципации оно «прозревает» то, чего вовсе нет. Доста&точно вспомнить, что в процессе видения большую роль играет тенденция к инвариантности, в силу которой вещи видятся максимально так, «как они должны быть».

Эта критика учения о чистом восприятии с позиций прагматического познания была затем существенно изме&нена Хайдеггером. Тем самым она получила возможность приложения и к эстетическому сознанию, хотя здесь зрение не просто «упускает» нечто в увиденном, например его общую пригодность для каких-нибудь целей, а задержи&вается на нем. Пристальное созерцание и вникание — это не просто видение чисто внешнего облика; оно само по себе уже и определенное толкование.

Зрение «как таковое», слух «как таковой» — догмати&ческие абстракции, искусственным образом редуцирующие соответствующие феномены. Восприятие всегда включает значение. Поэтому поиск единства эстетической структу&ры только в ее форме, противопоставленной содержанию,— это извращенный формализм, не имеющий права в этом случае апеллировать к авторитету Канта. Вводя свое понятие формы, Кант имел в виду нечто совершенно иное. Он характеризует принцип построения эстетической структуры понятия формы, выступая при этом не против значимости содержания произведений искусства, а против только чувственного раздражения материального нача&ла 15.

Привычное для языка живописи выражение «мотив» может проиллюстрировать это положение. Он может быть как предметным, так и абстрактным — в качестве мотива он в любом случае нематериален. Это ни в коей мере не означает, что он бессодержателен. Скорее уж нечто становится мотивом потому, что самым убедительным образом демонстрирует единство, которым внутренне обла&дает и которое художник воплощает как единство смысла, а воспринимающий, со своей стороны, понимает как един&ство. В этой связи Кант, как известно, говорит об «эстети&ческих идеях», которым примысливается «много неизре&ченного» 16. Это его способ отходить от трансценденталь&ной чистоты эстетического и признавать способ бытия искусства. Как мы показали выше, ему было совершенно чуждо стремление избегать «интеллектуализации» чисто&го эстетического удовольствия в себе. Арабеска никоим образом не представляет его эстетический идеал; в лучшем случае она для него методологический пример преиму&щества. Чтобы воздать должное искусству, эстетика долж&на в исходной точке подняться над собой и отказаться от «чистоты» 17 эстетического. Но обретет ли она тем подлин&но прочное положение? У Канта понятие гения обла&дало трансцендентальной функцией, благодаря которой обосновывалось понятие искусства. Мы видели, как это понятие гения у его последователей расширилось до раз&меров универсального базиса эстетики. Но действительно ли понятие гения для этого годится?

Уже само сознание современного художника по види&мости этому противоречит. Наступило что-то вроде суме&рек гения. Представление о сомнамбулической бессоз&нательности, с которой творит гений, повсеместно легити&мированное, исходя из того, как Гёте сам описывает пу&ти своего поэтического творчества, сегодня предстает пе&ред нами ложной романтикой. Этой романтике Поль Вале&ри противопоставляет масштабы творчества такого худож&ника и инженера, как Леонардо да Винчи, в тотальном вдохновении которого неразрывное целое составляли ре&месло, механические изобретения и художественная ге&ниальность 18.

Если принимать в расчет такую критику учения о бессознательной деятельности гения, то перед нами заново встает проблема, которую Кант решил с помощью транс&цендентальной функции, приписанной им понятию гения. Что такое художественное произведение и как оно отли&чается от кустарной и даже ремесленнической продукции, то есть от чего-то эстетически малоценного? Для Канта и идеализма произведение искусства определялось как про&изведение гения. Его отличие, состоящее в совершенстве воплощения и образцовом характере, проявлялось в том, что оно предоставляло неисчерпаемый предмет: наслаж&дению — чтобы оно на нем задержалось, созерцанию — для истолкования. В учении Канта о вкусе и гении уже зало&жено то, что гениальность творения соответствует ге&ниальности наслаждения им, а еще более отчетливо учат этому К.-Ф. Мориц и Гёте.

Как же можно было размышлять о сущности наслаж&дения искусством и о различии между ремесленной подел&кой и художественным творчеством, не пользуясь поня&тием гения?

К тому же разве можно было делать предметом раз&мышления только свершение произведения искусства, его готовность? Ведь то, что сделано и изготовлено, прини&мает критерий своего совершенства соразмерно цели, то есть определяется употреблением, которое может быть из него сделано. Изготовление закончено, сделанное готово, когда оно уже удовлетворяет цели, для которой пред&назначается 21. А как же представить критерий совер- ніенства художественного произведения? Как' бы рацио&нально и практично ни рассматривалось художественное «изготовление», но многое из того, что мы называем произведением искусства, вовсе не предназначается для какого бы то ни было употребления, и вообще ни одно из них не оценивается по мере готовности, исходя из такого критерия. В таком случае можно ли представить бытие произведения лишь как окончание процесса его создания, виртуально простирающегося за рамки самого произведе&ния? Или оно само в себе вообще принципиально неза- вершаемо?

На деле так рассматривал положение вещей Поль Ва&лери. Он не остановился и перед напрашивающимся выводом о том, кто соприкасается с произведением искус&ства и пытается его понять. Ведь если справедливо то, что произведение искусства незавершаемо в себе самом, то что должно служить критерием соразмерности восприя&тия и понимания? Не может же служить соединительным моментом случайный и произвольный обрыв процесса создания произведения 22. Тем самым отсюда следует, что нужно предоставить воспринимающему возможность в свое время сделать из произведения то, что надлежит. В таком случае один определенный тип понимания созданного не более законен, нежели другие. Масштаба соразмерности нет, и не только потому, что художник сам им не распола&гает,— с этим согласилась бы и эстетика гениальности; ско&рее дело в том, что каждая встреча с произведением обла&дает рангом и правами нового создания. Мне это пред&ставляется недопустимым герменевтическим нигилизмом. Когда Валери в своей работе выводит такие следствия23, чтобы вырваться из тенет мифа бессознательной деятель&ности гения, на деле он, как мне кажется, только сильнее в них запутывается. Ибо таким образом он передает читателю и толкователю всю полноту власти абсолютного творчества, которую он сам не желает осуществлять. На практике гениальность понимания — это ничуть не более полная информация, чем гениальность творчества.

Подобная же мыслительная безвыходность возникает, если исходить вместо понятия гения из понятия эстети&ческого переживания. Здесь проблема раскрывается уже в основополагающей статье Дьёрдя Лукача «Субъектно- объектные отношения в эстетике» 24. Лукач приписывает эстетической сфере гераклитическую структуру, желая этим сказать, что единство эстетического предмета — вовсе не подлинная данность. Произведение искусства — это всего лишь полая форма, не более чем точка пере- сечения возможного множества эстетических пережива&ний, заполненная только эстетическим предметом. Как видно, необходимым следствием эстетики переживания предстает абсолютная неконтинуальность, то есть распад единства эстетического предмета на множество пережива&ний. Присоединяясь к идеям Лукача, Оскар Беккер уже формулирует: «С временной точки зрения произведение существует только мгновение (то есть сейчас); «сейчас» оно именно это произведение, и вот уже его нет!» . В самом деле, это последовательно. Если видеть основы эстетики в переживании, то это приводит к абсолютной точечности, которая так же снимает единство произве&дения искусства, как и идентичность художника с самим собой, и идентичность понимающего или наслаждающего- ся26.

Как мне кажется, непрочность этой позиции доказал уже Кьеркегор, увидевший разрушительные последствия субъективизма и первым описавший самоуничтожение эстетической непосредственности. Его учение об эстети&ческой стадии экзистенции набрасывалось с позиций эти&ка, для которого неисцелимость и непрочность экзистен&ции возникают в чистой непосредственности и неконтину&альности. Его критический опыт потому обладает осно&вополагающим значением, что преподносимая в нем кри&тика эстетического сознания вскрывает внутренние проти&воречия эстетической экзистенции, так что она поневоле вынуждена выйти из своих пределов. При выявлении внутренней нестойкости эстетической стадии экзистенции признается, что и феномен искусства ставит перед экзи&стенцией задачу, состоящую в том, чтобы перед лицом требовательной и вовлекающей в себя современности лю&бого эстетического впечатления, невзирая на нее, все же вывести последовательность самопонимания, которая одна только и способна нести человеческое бытие 27.

Но если вопреки этому попытаться дать бытийное определение эстетического наличного бытия (определение строится вне герменевтической последовательности чело&веческой экзистенции), то, по моему мнению, справедли&вость предпринятой Кьеркегором критики будет недооце&нена. Даже если можно принять, что в эстетическом фено&мене ясно видны границы исторического самопонимания бытия, соответствующие границам, заданным природ&ным началом, которое привносится в дух как его условие в ряде форм (миф, сон, бессознательное предформирова- ние сознательной жизни), то и в таком случае не найдет&ся точки, которая позволила бы нам видеть ограничи- вающее и обусловливающее с его собственной точки зре&ния, а предстающее нам таким образом ограниченное и обусловленное — извне. Да и то, что закрыто для на&шего понимания, познается нами в своей ограниченности и тем самым относится к последовательности самопо&нимания, внутри которой движется человеческое бытие. Итак, познание «тленности прекрасного и авантюристич- ности художника» на деле не характеризует концепцию бытия вне «герменевтической феноменологии» тут-бытия, но скорее формулирует задачу сохранения герменевти&ческой последовательности, составляющей наше бытие, перед лицом такой непоследовательности эстетического бытия, а также эстетического опыта 28.

Пантеон искусства — это не вневременное настоящее, которое предстает чистому эстетическому сознанию, но деяние исторически собиравшегося и накоплявшегося ду&ха. Эстетическое познание — это способ самопонимания. Но всякое самопонимание осуществляется на чем-то внеш&нем, что понимается, и включает в себя его единство и обособленность. В той мере, в какой мы находим в мире произведение искусства, а в отдельном произведе&нии находим мир, оно не остается для нас чуждым космосом, в который мы по волшебству переносимся на мгновение. Скорее мы учимся понимать в нем себя, а это означает, что мы снимаем неконтинуальность и точечность переживания в континууме нашего бытия. Поэтому воз&можно обрести такую позицию относительно прекрасного и искусства, которая не претендует на непосредственность, а соответствует исторической действительности человека. Апелляция к непосредственности, к гениальности мгнове&ния, к значению «переживания» не может соответствовать требованию последовательности и единства самопонима&ния, которое предъявляется человеческим существова&нием. Познание искусства не должно вытесняться на уровень несвязности эстетического сознания.

Это негативное воззрение позитивно означает, что искусство есть познание и что опыт произведения искус&ства показывает, что это познание заслуживает доверия.

Тем самым поставлен вопрос о том, как воздать должное истине эстетического опыта и преодолеть радикальную субъективацию эстетического, начавшуюся с кантовской «Критики эстетической способности суждения». Мы пока&зали, что Канта подвигла связать эстетическую способ&ность суждения только с состоянием субъекта чисто мето&дическая абстракция, проведенная для достижения вполне определенного трансцендентального обоснования. Если же эта эстетическая абстракция в дальнейшем все же стала пониматься содержательно и преобразилась в требование понимать искусство «чисто эстетически», то теперь мы видим, как это принуждение абстракции к подлинному познанию искусства привело к неразрешимому противо&речию.

Должно или не должно познание быть заложенным в искусстве? Не содержится ли в познании искусства тре&бование истинности, отличной, разумеется, от истинности науки, но, столь же разумеющимся образом, ей не под&чиненной? И разве задача эстетики — не в том, чтобы обосновать именно то, что познание искусства — это тип познания своего рода, наверняка отличающийся от типа чувственного познания, которое поставляет науке конеч&ные данные, на которых она строит познание природы, но также отличающийся и от нравственно-разумного поз&нания и вообще от всякого понятийного познания, оставаясь все же познанием, то есть опосредованием ис&тины?

Это лишь с трудом можно принять, если вслед за Кантом лишить истинность познания научного понятия познания и естественнонаучного понятия действитель&ности. Необходимо рассматривать понятие познания ши&ре, чем это делал Кант, так чтобы и художественный опыт мог быть понят как познание. Для решения этой задачи мы можем апеллировать к удивительным «Лекциям по эстетике» Гегеля. Здесь блестяще обосновы&вается признание истинностного содержания, заложенно&го во всяком художественном опыте; одновременно это содержание связывается с историческим сознанием. Тем самым эстетика становится историей мировоззрений, то есть историей истины в том ее виде, в каком она отра&жается в зеркале искусства. Таким образом, существенно облегчается задача, которую мы сформулировали как обос&нование художественного опыта в качестве познания ис&тины.

Известное нам понятие мировоззрения, которое у Ге&геля сначала появляется в «Феноменологии духа» 29 для обозначения постулированного Кантом и Фихте расшире&ния основополагающего нравственного опыта до границ морального миропорядка, получает свое собственное лицо и звучание только в эстетике. Существует множество миро&воззрений и их возможных модификаций, относительно которых понятие «мировоззрение» теряет тот свой от&тенок, к которому мы привыкли 30. Но ведущие примеры этого дает история искусства, потому что эта истори- ческая множественность неснимаема в единстве целенап&равленного прогресса по пути к подлинному искусству. Правда, Гегель считал возможным признавать истинность искусства лишь таким образом, что он передавал ее в область всеохватывающего познания философии и конст&руировал историю мировоззрений, как и мировую исто&рию и историю философии с точки зрения совершенного самосознания современности. Но и в этом нельзя видеть нечто вроде окольного пути, поскольку тем самым реши&тельно преодолеваются границы области субъективного духа, что составляет непреходящий момент истины геге&левского мышления. Правда, в той мере, в какой истина понятия становится таким образом всемогущей и снимает в себе всякий опыт, философия Гегеля одновременно снова дезавуирует путь истины, который она нашла в худо&жественном опыте. Пытаясь восстановить его в правах, мы должны твердо отдавать себе отчет в том, что же здесь называется истиной. Ответ на вопрос следует по&пытаться найти во всей совокупности гуманитарных наук, ибо они стремятся к тому, чтобы не превзойти, но понять многообразие всех опытов, будь то опыт эстетического или исторического, религиозного или политического соз&нания; это, однако, означает, что они входят в каждую частную истину. Мы еще обратимся к тому, как соотно&сятся взгляды Гегеля с самопониманием гуманитарных наук, представляемых «исторической школой», и как распределяется по каждой из сторон этого соотношения то, что делает возможным адекватное понимание истины в гуманитарных науках. В любом случае проблеме искусст&ва мы воздадим должное не в аспекте эстетического сознания, а только в этой более обширной сфере.

Сначала сделаем в этом направлении лишь первый шаг, попытавшись упорядочить самоинтерпретацию эсте&тического сознания и заново поставить вопрос об истине искусства, используя в качестве свидетельства эстетичес&кий опыт. Следовательно, для нас сейчас важно так рас&сматривать художественный опыт, чтобы он мог пони&маться именно как опыт. Художественный опыт не дол&жен фальсифицироваться как часть эстетического обра&зования, так как тем самым он нейтрализуется в своих собственных запросах. Мы увидим, что здесь заложено далеко идущее герменевтическое следствие в той мере* в какой всякая встреча с языком искусства является встречей с незамкнутым событием и даже частью этого события. Именно это должно противодействовать эстети&ческому сознанию и нейтрализации им проблемы истины.

Когда спекулятивный идеализм пытался преодолеть основанный на воззрениях Канта эстетический субъекти&визм и агностицизм, поднимаясь на позиции бесконечного знания, то, как мы видели, такое гностическое самораст&ворение конечности включало в себя снятие искусства в философии. Вместо этого мы сохраняем позицию конечно&сти. Продуктивным в критике Хайдеггера в адрес субъек&тивизма Нового времени кажется мне то, что его временная интерпретация бытия обретает здесь собственные возмож&ности. Интерпретация бытия с горизонтов времени не означает, как это снова и снова ошибочно толкуют, что бытие таким образом радикально «овременяется», что оно уже не может рассматриваться как всебытие или вечное, а целиком сводится к своему собственному времени и собст&венному будущему. Если бы такое мнение было справед&ливым, то о критике и преодолении субъективизма вооб&ще и речи бы идти не могло; все сводилось бы к «экзи&стенциалистской» рационализации возможности точного прорицания коллективистского будущего. Но проблема философии, о которой здесь говорится, направлена имен&но на сам этот субъективизм. Он ставится во главу угла только для того, чтобы можно было осветить его проблематичность. Проблематика философии задается воп&росом о бытии самопонимания. Сам этот вопрос сущест&венно расширяет горизонты самопонимания. Раскрывая скрытое его основание — время, — философия не пропове&дует их слепую связанность, порожденную нигилистиче&ским отчаянием, но раскрывает для себя доселе невыявлен- ный опыт, превосходящий мышление на субъективистской основе и названный Хайдеггером бытием.

Воздавая должное художественному опыту, мы начина&ли с критики эстетического сознания, ибо этот опыт приз&нает, что не в состоянии вносить свои результаты в окончательное познание совершенной истины. Здесь нет ни малейшего прогресса, нет и окончательной исчер&панности того, что заложено в произведении искусства. Художественный опыт это о себе знает. Тем не менее не следует просто принимать в эстетическом сознании то, что в нем мыслится о его опыте, так как мы видели, что во всей последовательности это мыслится как неконти&нуальность переживаний. Однако такую последователь&ность мы признали неприемлемой.