Ь) ПРЕОБРАЗОВАНИЕ В СТРУКТУРУ И ТОТАЛЬНОЕ ОПОСРЕДОВАНИЕ

Но то, что таким образом отделимо от изобразительной деятельности играющих, остается тем не менее связанным с изображением. Такая связанность не означает зависи&мости в том смысле, что игра обретает свою смысловую определенность только благодаря определенным исполни&телям, то есть исполняющим и зрителям, .и даже не означает зависимости от того, кто, будучи первопричиной произведения, является его творцом, то есть от автора. По отношению к ним игра обладает некоторой автономией, что должно быть включено в понятие преобразования.

Если со всей серьезностью обратиться к понятию преобразования, то здесь выявляется некоторый аспект определения бытия искусства. Преобразование — это не изменение, например проводимое в особо значительных масштабах. Изменение скорее всегда подразумевает, что изменяемое одновременно остается прежним и фиксирует&ся. Как бы ни было тотально изменение, ему подвергается тот же объект. С категориальной точки зрения всякое изменение (aAAoicoaig) относится к области качества, то есть субстанциальной акциденции. Напротив, преоб&разование подразумевает, что нечто становится иным сра&зу и целиком и что это другое, существующее как преоб- разованое, представляет его подлинное бытие, по сравне&нию с которым его прежнее бытие незначимо.

Прежде всего совершенно очевидно здесь, как иска&жает суть дела попытка принять за отправную точку субъективность. То, чего более нет,— это не больше и не меньше, чем играющие, к которым следует причислить также писателя или композитора. Все они не имеют собственного для-себя-бытия, фиксируемого в том смысле, что их игра означает то, что они «всего лишь играют». Если описывать игру с точки зрения играющего, то по&лучится, разумеется, не преобразование, а переодевание. Переодетый не хочет быть узнанным, он стремится пред&стать другим и таковым считаться. В глазах окружающих он хотел бы не быть больше самим собой, а быть принятым за другого; следовательно, он не желает, чтобы его угадали или узнали. Он играет другого, но так, как мы играем что-то в практической повседневности; это значит, что мы просто притворяемся, меняемся и создаем видимость. Од&нако тот, кто таким образом ведет игру, по видимости, отрицает преемственность с самим собой. На деле же это означает, что для себя он эту преемственность фиксирует, а скрывает ее от тех, перед кем представляется.

В свете того, что мы выяснили о сущности игры, подобное субъективное различение себя самого и игры — в чем и состоит игра «на публику» — не может считаться подлинным бытием игры, которая скорее уж представляет собой преобразование такого рода, что идентичность иг&рающих ни для кого не устраняется. Остаются лишь вопросы типа «что это должно значить, что здесь подра&зумевается». Теперь больше нет играющего (или автора), остается только играемое.

И к числу того, чего более нет, относится прежде всего мир, в котором мы живем, как в нашем собственном.

И лишь в этом обретает полный смысл то, что мы наз&вали преобразованием в структуру. Преобразование — это преобразование в истинное, а не очаровывание в смысле колдовства, ожидающее слова, освобождающего от чар; оно само — освобождение, возвращение в истинное бытие. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает. Умеющий воспринимать комедию и трагедию жизни умеет и избе&гать влияния цели, скрывающей игру, которая с нами играется.

«Действительность» всегда предстает на горизонте будущего, где находятся желанные и страшащие, но в любом случае еще не определившиеся возможности. Поэтому они постоянно таковы, что будят взаимоисклю&чающие друг друга ожидания, не все из которых могут исполниться. Неопределенность будущего позволяет су&ществовать такому избытку ожиданий, что действитель&ность вынужденно прячется за ними.

Следовательно, понятие преобразования призвано ха&рактеризовать самостоятельный и превосходящий тип бы&тия того, что мы называли структурой. Исходя из этого понятия, так называемая действительность определяется как непреображенное, а искусство — как снятие этой действительности в ее истине. Античная теория искусства, согласно которой в основе всякого искусства заложено понятие мимесиса, подражания, при этом явно исходила из игры; ведь игра как танец есть изображение боже&ственного 16.

Но понятие подражания способно описывать игру искусства только в том случае, если иметь в виду поз&навательный смысл, заложенный в подражании. Вот изображение — вот миметическое прасоотношение. Тот, кто чему-то подражает, делает его таким, каким и как он его знает. Ребенок начинает играть, подражая; при этом он на деле подтверждает свое знание и тем самым са&моудостоверяется. И любовь детей к переодеваниям, к которой апеллировал еще Аристотель, стремится не к скрыванию себя и не к притворству, за которыми следует разгадывание и узнавание, а, напротив, к изображению именно того, что изображается.

Это рассуждение помогает констатировать: познава&тельный смысл мимесиса — это узнавание. Но что же такое узнавание? Подробный анализ данного феномена способен вполне прояснить для нас бытийный смысл изображения, о чем и идет речь. Как известно, еще Аристотель подчеркивал, что художественное изображение даже неприятного способно доставлять удовольствие 18, а Кант в силу этого определяет искусство как прекрасное изображение вещей, так как оно умеет прекрасно описать даже безобразное 19. При этом очевидно, что имеются в виду отнюдь не своего рода искусность или сноровка как тако&вые. Обычно мы не восхищаемся искусностью, с которой что-то проделывается, как это свойственно артистам; это имеет для нас только вторичный интерес. То, что собст&венно познается в произведении искусства и к чему в нем стремятся,— это степень его истинности, то есть насколько в нем можно познать и узнать нечто и себя самого.

Но нельзя понять, что представляет собой узнавание по своей глубочайшей сути, если считать, что оно сводится к тому, что нечто, уже известное, познается заново* то есть что узнается только знакомое. Скорее радость узна&вания состоит в том, что познается большее, нежели было известно. При узнавании то, что мы знаем, как бы высту&пает благодаря освещению из рамок всевозможных слу&чайностей и изменчивых обстоятельств, его обусловли&вающих, и предстает в своей сути. Оно познается как нечто.

Здесь мы подошли к центральному мотиву платонизма; В своем учении об узнавании (анамнесисе) Платон раз-- вивал мифическое представление об узнавании на пу&тях своей диалектики, которая стремится обрести истину бытия в логосах, то есть в идеальности языка 20. И в самом деле, такой сущностный идеализм заложен в фено&мене узнавания. «Знакомое» только благодаря узнаванию достигает своего истинного смысла и выказывается как то, что оно есть.

Миметическое прасоотношение, которого мы касаемся, содержит, следовательно, не только факт наличия изоб&ражаемого, но и то, что оно при этом выступает в наиболее свойственной ему сущности. Подражание и изображение — это не только копирующее повторение, но и познание сущ&ности. Так как они являются не просто повторением, но «извлечением сути», то в них одновременно примыслено и участие зрителя. Они несут в себе сущностную связь со всяким, для кого изображение предназначено.

Можно сказать и более того: изображение сущности тем менее похоже на простое подражание, что оно содержит обязательное указание. Подражающий должен что-то уби&рать, а что-то выделять. Поскольку он указывает, он должен преувеличивать, хочет он этого или нет. В этих пределах возникает неснимаемая бытийная дистанция между сущим «таким, как» и тем, которому оно пытается быть тождественным. Как известно, Платон настаивал на такой онтологической дистанции, на большей или меньшей степени отстояния отображения в сравнении с прооб&разом, и, исходя из этого, поместил подражание и изоб&ражение в игре искусства на третью ступень как подра&жание подражанию 21. Тем не менее в художественном изображении действует узнавание, обладающее характером подлинного познания сущности; именно благодаря тому, что Платон понимает всякое познание сущности как узна&вание, это положение вещей получает фактическое обосно- вание: Аристотель считал поэзию более философичной,

22

нежели история .

Итак, подражание, будучи изображением, характери&зуется познавательной функцией. Понятие подражания мо&жет в силу этой причины удовлетворять теорию искусства постольку, поскольку познавательное значение искусства неоспоримо. Но это справедливо лишь в той мере, в какой можно констатировать, что познание истинного — это поз&нание сущности 23, так как именно такому познанию искусство служит самым убедительным образом. Для номи&нализма современной науки, напротив, как и для принято&го в ней понятия действительности, из которого Кант извлек агностицистские выводы для эстетики, понятие мимесиса утратило свою эстетическую обязательность.

Поскольку бесперспективность такого субъективного рассмотрения эстетики нам ясна, обратимся к более старой традиции. Если искусство — не разновидность меняю&щихся переживаний, предмет которых каждый раз заново субъективно заполняется значением, как пустая форма, то «изображение» должно быть признано видом бытия самого произведения искусства. Подготовкой к этому слу&жит производность понятия изображения от понятия игры, поскольку самоизображение — это подлинная сущность игры, а вместе с тем и произведения искусства. Игра в процессе своего воплощения обращается к зрителю посредством изображения, причем таким образом, что тот, хотя и отделен противостоянием, включается в нее.

Наиболее явным образом это проявляется в таком виде изображения, как культовое действо. Здесь связь с общи&ной налицо. В этом не может сомневаться ни рефлектирую&щее эстетическое сознание, ни эстетическое различение, которое само устанавливает для себя предмет и в состоянии воспринять подлинный смысл культового изображения или религиозной игры. Никто не может считать, что проведе&ние культового действа представляет нечто несущественное для религиозной истины.

То же самое — и сходным образом — справедливо для спектакля вообще и для его литературной стороны. Поста&новка спектакля не просто отделима от него как нечто, что не принадлежит его сущностному бытию; она настолько же субъективна и преходяща, как эстетические переживания, в которых она познается опытом. Скорее в постановке, в исполнении и только здесь (яснее всего это видно на примере музыки) происходит встреча с произведением, точно так же как в культе — встреча с божественным. В этом проявляется методическое преимущество, приобре- тенное благодаря исходному понятию игры. Произведение искусства непросто изолировать от совокупности прив&ходящих обстоятельств, при которых оно показывается, но если такая изоляция все же осуществляется, то в результате возникает абстракция, редуцирующая собст&венное бытие произведения. Оно само принадлежит миру, который изображает. Спектакль возникает только тогда, когда его играют, и тем более должна зазвучать му&зыка.

Следовательно, бытие искусства не может определять&ся как предмет эстетического сознания, поскольку эсте&тическое поведение, напротив, обширнее, нежели оно о себе знает. Оно представляет собой часть процесса бытия изоб&ражения и по существу принадлежит игре как таковой.

Каковы же онтологические последствия этого? Что это нам даст, если мы, исходя, таким образом, из игрового ха&рактера игры, обратимся к задаче определения бытийно&го типа эстетического бытия? Во всяком случае, ясно, что спектакль и понимаемое с этой точки зрения произве&дение искусства — это не просто схема правил и пове&денческих предписаний, внутри которых может свободно осуществляться процесс игры. Не следует понимать игра&емый спектакль как удовлетворение потребности в игре; это вступление в бытие самой поэзии. Спрашивается, что же такое произведение поэзии представляет собой по своему собственному бытию, если оно существует только в процессе становления игры, в представлении, только как спектакль, и все же обладает собственным бытием, которое при этом изображается.

Вспомним употребленную выше формулировку «преоб&разование в структуру». Игра — это структура; данный тезис утверждает, что вопреки своей процессуальной огра&ниченности она выступает как значимое целое, которое, будучи таковым, может быть представлено повторно, а смысл его доступен пониманию. Но и структура — игра, так как вопреки своему идеальному единству обретает свой полный смысл только в процессуальное™. Налицо обоюдо&сторонняя связь, что мы должны подчеркнуть в противо&положность абстракции эстетического различения.

Теперь мы можем придать нашим построениям неко&торую форму, противопоставив эстетическому различению, как собственно составляющей эстетического сознания, «эстетическое неразличение». Уже ясно, что предмет под&ражания (при подражании), описания (в литературе), представления (для артиста), познания (для зрителя) — это именно то, что имеется в виду, в чем коренится значение изображения, так что поэтическое оформление или уровень исполнения как таковые от них вовсе не отделяются. Но если различение производится, то разли&чают материал и его оформление, литературное произве&дение и его «концепцию». Но природа таких различений вторична. То, что играет артист и познает слушатель,— это образы и само действие в том виде, как они замыслены автором. Следовательно, здесь представлен двойной ми&месис: автор изображает, изображает и исполнитель. Но именно такой двойной мимесис един: ведь то, что обретает бытие в том и в другом случае, тождественно.

Точнее можно сказать, что миметическое изображение при постановке воплощает в бытие то, что, собственно, требует произведение. Двойному различению произведения и его материала, а также произведения и его исполнения соответствует двойное неразличение как единство истины, познаваемой в игре искусства. Если, например, фабулу, лежащую в основе произведения, рассматривают с точки зрения ее происхождения, то это выпадает из собственно познания произведения, точно так же как выпадает из собственно познания спектакля размышление зрителя о концепции постановки или о мастерстве исполнителей как таковых. Подобная рефлексия уже содержит эстетическое различение самого произведения и его исполнения, а для содержания данного в опыте познания она, как мы видели, скорее безразлична, как безразлично для него, происходит ли комическая или трагическая сцена, которая перед ним разыгрывается, на подмостках или в жизни — при условии, что мы всего только зрители. То, что мы назвали струк&турой, остается таковой в той мере, в какой изображается в виде смыслового целого, которое не существует само по себе, встречаясь при этом в случайном для него опосре&довании, но обретает именно в опосредовании свойствен&ное ему бытие.

Различия, возникающие при постановке или исполне&нии подобной структуры и возводимые к концепции интер&претаторов, не замыкаются в субъективности их суждений, а присущи им органически. Следовательно, речь идет вовсе не о простом субъективном различии концепций, а о бытийных возможностях произведения, которые уже зало&жены в различии его аспектов.

При этом нельзя отрицать, что здесь содержится точка возможного приложения эстетической рефлексии. Различ&ные постановки одной и той же пьесы могут различаться, например, способом опосредования, точно так же как можно представлять себе переменными привходящие обстоятельства произведений искусства других родов; нап&ример, можно задаться вопросом относительно архитектур&ного сооружения, как оно выглядело бы при солитерном расположении или как оно должно увязываться со своим окружением. Можно себе представить также проблемы, возникающие перед началом реставрации. Во всех таких случаях само произведение отличается от своего «пред&ставления» 24, но если предположить, что возможные ва&риации, допускаемые при таком «представлении», свобод&ны и произвольны, это будет означать непонимание обя&зательности произведения искусства. На самом деле все вариации подчиняются основному критическому масштабу «правильного» представления 25.

Нечто в этом роде мы наблюдаем в современном теат&ре в виде традиции, исходящей из инсценировки, интерп&ретации ролей или практики музыкального исполнения. Здесь не существует произвольного соположения, механи&ческого варьирования концепций; напротив, из постоянно&го следования образцам и их продуктивного приложения создается традиция, исходя из которой разъясняется лю&бая последующая попытка. В известной степени сознание такого рода присуще и исполнителям, подход которых к произведению или роли тем или иным образом всегда связан с опытом предшественников. При этом речь никоим образом не идет о слепом подражании. Традиция, соз&данная великим актером, режиссером или музыкантом, пример которого продолжает быть образцом,— это не оковы для свободного изображения; напротив, она как бы слилась с самим произведением, так что ее интерпретация в не меньшей степени способна пробудить творческие возможности исполнителя, чем интерпретация самого произведения. Особенное в исполнительском искусстве сос&тоит в том, что произведения, с которыми оно имеет дело, откровенно предоставляются для творческой интерпрета&ции, и тем самым идентичность и континуальность таких произведений открыты в будущее 26.

Очевидно, применяемый здесь масштаб, согласно кото&рому нечто является «правильным представлением», в высшей степени подвижен и относителен. Но обязатель&ность изображения не уменьшается оттого, что должна отказаться от четко фиксированного критерия. Так, мы наверняка не согласны предоставить интерпретации му&зыкального произведения или драмы полную свободу для того, чтобы использовать «текст» как повод для дости&жения определенного эффекта. В другом случае кано&низация определенной интерпретации, например с по- мощью пластинки, при записи которой дирижировал сам композитор, или в детальных указаниях к постановке, идущих от канонизированного первого сценического воп&лощения, будет рассматриваться нами как непонимание собственно интерпретационных задач. Такого рода стрем&ление к «правильности» не соответствует и подлинной обязательности произведения, которая каждого из испол&нителей связывает единственным и непосредственным об&разом и не позволяет ему облегчить себе жизнь путем простого подражания образцу.

Совершенно очевидно также, что неправильно было бы ограничивать «свободу» стремлений исполнителя внешними и второстепенными явлениями; напротив, сле&дует представлять исполнение в целом как обязатель&ное и одновременно свободное. Интерпретация может в определенном смысле считаться посттворчеством, которое, однако, не следует процессуально за актом творчества, но относится к облику сотворенного произведения и имеет целью воплотить его с индивидуальным осмысле&нием. Историзованное исполнение, например музыки на старинных инструментах, тем самым не столь адекватно, как полагают; скорее оно подвергается опасности, будучи подражанием подражания, по словам Платона, трижды отстоять от истины.

Идея единственно правильного исполнения, как ка&жется, содержит в себе нечто абсурдное, если учесть конечность нашего исторического бытия; об этом еще будет сказано в другой связи. Здесь же очевидность положения дел, согласно которой любое исполнение стремится быть правильным, служит лишь для подтверж&дения того, что неразличение опосредования и произ&ведения является собственно опытным познанием произ&ведения. То, что эстетическое сознание способно про&водить эстетическое различение между произведением и его опосредованием в самом общем случае только в виде критики, то есть тогда, когда это опосредование терпит неудачу, целиком с этим согласуется. По самой своей идее опосредование тотально.

Тотальное опосредование означает, что опосредуемое само себя как таковое снимает. Таким образом, испол&нение (в случае спектакля и музыки, а также и при публичном чтении лирических или эпических произве&дений) само по себе вовсе не является темой, но в нем и благодаря ему осуществляется представление произ&ведения. Мы увидим, что то же самое справедливо и в отношении встречного характера и доступности, присущих представлению произведений архитектуры и живописи. В этом случае доступность самого произве&дения также не является темой, но неверно и обратное, а именно что следует абстрагироваться от всякой связи с жизнью для того, чтобы постичь произведение как таковое. Скорее произведение предстает нам лишь в своих жизненных связях. Тот факт, что произведения искусства приходят из прошлого и внедряются в настоя&щее как монументы веков, еще далеко не в состоянии сделать их бытие предметом эстетического или истори&ческого сознания. До тех пор пока они соответствуют своим функциям, они — современники любого настоящего. И даже если они представлены в музеях только как произведения искусства, они вовсе не целиком от себя отчуждены, и не потому лишь, что в произведении искус&ства никогда не гаснет окончательно след его перво&начальной функции, давая возможность знающему вос&становить ее актом познания, но и потому, что произ&ведение искусства, занявшее отведенное ему место в последовательности экспонатов, все еще сохраняет следы своего происхождения. Оно само обеспечивает свое воздействие, и в том, как оно это делает — «убивая» одно и выгодно дополняя другое,— оно и выражается, выражается его «Я».

Возникает вопрос об идентичности этого «Я», кото&рое в столь различных видах предстает в круговороте времен и обстоятельств. Очевидно, что оно не распы&ляется по чередующимся аспектам таким образом, чтобы терялась его идентичность, но сохраняется в них всех, и все они ему присущи, все они с ним одновре&менны. Так возникает задача временной (темпоральной) интерпретации произведения искусства.

с) ТЕМПОРАЛЬНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОГО

Что же это за одновременность? Какова присущая эстетическому бытию темпоральность? Одновременность и современность эстетического бытия вообще называют его вневременностью. Но задача состоит в том, чтобы научиться мыслить эту вневременность в связи с вре&менем, так как они сущностно взаимодействуют. В ко&нечном итоге вневременность — не что иное, как диа&лектическое определение, возникающее на почве времени как его противоположность. Утверждение о двух си&стемах времени, исторической и надысторической, с по&мощью которого пытаются определить темпоральность произведения искусства (например Зедльмайр, примы&кающий в этом вопросе к Баадеру и ссылающийся на Больнова27) не выходит за пределы этого диалекти&ческого противопоставления. Надысторическое «цельное» время, в котором «настоящее» — это не беглое мгнове&ние, а полнота времени, описывается с позиции «экзи&стенциальной» временности, которая может обозначать все, что угодно, будь то сдержанность, ветреность, невинность или что-либо еще. Насколько недостаточно такое противопоставление, становится ясно, если, следуя сути вещей, допустить, что в иллюзорное историко-эк- зистенциальное время вторгается время «реальное». Такое вторжение явно будет иметь характер Богоявления, а это означает, что для познающего сознания оно будет лишено континуальности.

По существу, тем самым возвращается та логическая безысходность концепта эстетического сознания, о которой мы писали выше, так как именно континуальность обеспечивает всякое понимание времени, даже если речь идет о времени произведения искусства. Здесь-то и мстит за себя недоразумение, постигшее онтологиче&скую концепцию временного горизонта Хайдеггера. Вместо того чтобы закрепить методологический смысл экзистен&циального анализа бытия, эту его экзистенциальную, историческую временность, обремененную заботами и движущуюся к смерти, то есть к радикально конечно&му, трактуют как одну из возможных при определенных экзистенциальных пониманиях, забывая при этом, что то, что здесь раскрывается как временность,— это способ бытия самого понимания. Отделение собственного вре&мени художественного произведения, взятого как «цель&ное время», от преходящего исторического времени на деле оказывается простым отображением человечески- конечного познания искусства. Только библейская тео&логия времени, исходящая не с позиции человеческого самопознания, а с точки зрения божественного откро&вения, имеет право говорить о «цельном времени» и теологически узаконить аналогию между временностью художественного произведения и этим «цельным вре&менем». Без подобного теологического оправдания все рассуждения о «цельном времени» покрывают лишь поле своей собственной проблемы, и это не проблема вырванности произведения искусства из временных границ, а проблема его положения во времени.

Тем самым мы вынуждены вновь поставить вопрос о темпоральности 28 .

Будем исходить из того, что произведение искусства представляет собой игру; это означает, что его собствен&ное бытие неотделимо от его представления, а в пред&ставлении выявляются единство и тождество структуры. Нацеленность на представление— это сущностная черта произведения. Это означает, что хотя в представлении всегда можно заметить элементы преобразования и искажения, но тем не менее в нем произведение остается самим собой. Обязательную черту любого представления составляет именно то, что оно содержит указание на самое структуру произведения и тем самым подчи&няется критерию правильности, опирающемуся на это соотношение. Это подтверждается даже частными экстре&мальными случаями совершенно искажающего представ&ления. Оно и осознается как искажение вопреки тому, что представление задумано и определено именно как представление самого произведения. Представление самым неразрывным и неистребимым образом характеризуется как повторение тождественного. Однако повторение не означает здесь повторения в собственном смысле слова, то есть возведения к первоначальному источнику. Скорее любое повторение исходно тождественно самому произ&ведению.

В высшей степени загадочна^ темпоральная структура, наличествующая здесь, знакома нам по феномену праздника 29 . Повторяются как минимум периодические праздники. В случае с праздником мы говорим о его возвращении или о новом приходе. При этом возвра&щающийся праздник — это не другой праздник, но и не простое воспоминание о том, который уже некогда праздновался. Первоначальный священный характер праздника явно исключает знакомые нам по нашей прак&тической прикосновенности ко времени различия настоя&щего, вспоминаемого и ожидаемого; приобщение ко вре&мени праздника, его осознание выступает скорее как ре&зультат самого празднования, как настоящее sui generis.

Временной характер свершения праздника трудно понять, исходя из обычного опыта познания временной последовательности. Если связать возвращение праздни&ка с обычным познанием времени и его измерений, то оно принимает вид исторической темпоральности. Празд&ник каждый раз меняется, так как каждый раз одно&временно с ним происходят разные события. Тем не менее даже в этом историческом аспекте он остается одним и тем же праздником, претерпевающим подобное изменение. Изначально он был таким-то и праздновался

так-то, затем по-иному, затем — снова по-иному.

Между тем этот аспект временного характера празд&ника вовсе не касается другого заложенного в нем аспекта: того, что он совершается. Историческая соот&несенность для определения сущности праздника вто&рична. Как праздник, он не идентичен в смысле исто&рической данности, но и неопределяем своим происхож&дением таким образом, что лишь однажды был соб&ственно праздником в отличие от способа праздновать его, складывающегося с течением времени. Скорее у его истоков, то есть при основании или при постепенном введении, задается то, что он будет праздноваться ре&гулярно. Следовательно, по своей собственной оригиналь&ной сущности он таков, что он постоянно иной, даже если празднуется «так же». Сущее, то, что есть и при этом всегда является иным,— это и есть «временное» в самом радикальном смысле, как все то, что принад&лежит истории. Оно находит свое бытие только в станов&лении и в повторении .

Праздник имеет место, пока он празднуется. Тем самым никоим образом не утверждается, что он обладает субъективным характером и собственным бытием только в субъективности празднующих. Скорее его празднуют, потому что он пришел. Сходным образом обстоит дело и со спектаклем, который должен быть показан зрите&лям, ио тем не менее его бытие отнюдь не представ&ляет собой всего лишь точку пересечения их переживаний. Скорее напротив, бытие зрителей определяется «пребы&ванием», «присутствием» при его бытии. Такое «присут- ствие-при-бытии» (Dabeisein) — это нечто большее, нежели соприсутствие с чем-то иным, имеющимся в наличии, оно означает и участие. Тот, кто при чем-то присутствует, в общем осведомлен о том, как все было. И только производным образом такое присутствие обозна&чает и способ субъективного отношения, сопричастность. Следовательно, со-зерцать, быть зрителем и означает подлинно участвовать. Можно вспомнить о понятии сак&ральной сопричастности (Kommunion), изначально ле&жащем в основе греческого понятия «теорийа» (собст&венно—наблюдение, созерцание). Как известно, «тео- рос» — так вначале назывался участник праздничной мис&сии, у которого не было иной квалификации и функ&ции, нежели при ней находиться. Следовательно, такой участник — это зритель в самом прямом смысле слова, и его участие в праздничном действе состоит в присущ ствии, благодаря которому он и получает свои сакраль- но-правовые отличия, например право неприкосновен&ности.

Сходным образом рассматривает сущность «теорийи» и «нуса» еще греческая метафизика; здесь они пред&стают как чистое «присутствие при бытии» подлинно сущего 3l, да и в наших глазах способность к теорети&зированию определяется умением забыть ради дела свои собственные цели [см. 52 и сл.]. Но «теорийа» не мысли&лась изначально как способ поведения субъективности, как самоопределение субъекта; ее определяли исходя из того, к чему она относится, что рассматривает. «Тео&рийа» — это подлинное участие, не деятельность, но пре&терпевание (пафос), а именно отрешенная вовлеченность. Исходя из этого в позднейшую эпоху рассматривали

QO

религиозную основу греческого понятия разума .

Мы исходим из того, что подлинное бытие зрителя, включенного в игру искусства, невозможно постичь исходя из субъективности, лишь как способ проявления эстетического сознания. Но это не должно означать, что и сущность зрителя нельзя описывать исходя из его «при- сутствия-при-бытии», как мы предлагаем. Такое при&сутствие как субъективный результат человеческого по&ведения обладает характером бытия-вне-себ я (Аибег- sichsein). Уже Платон в своем «Федре» отметил неяс&ность, с которой обычно экстатику бытия-вне-себя пы&таются рассматривать исходя из рациональной разум&ности, усматривая в ней при этом простое отрицание уравновешенного бытия, бытия-при-себе (Beisichsein), то есть разновидность безумия. На самом деле бытие- вне-себя означает положительную возможность сопри&частности чему-то другому, что обладает характером самозабвения. Сущность зрителя обрисовывается тем, что он способен самозабвенно предаваться зрелищу. Но здесь самозабвение — это нечто иное, нежели привативное состояние, так как возникает оно из приверженности делу, которое зритель завоевывает как свое собственное

QQ

положительное достижение .

Очевидно, что имеется существенное различие между зрителем, который полностью отдается игре искусства, и привязанностью к зрелищам просто любопытного. Но и любопытству свойственно следить за зрелищем как прикованному, полностью забывать в нем себя, быть не в состоянии от него оторваться. Однако для предмета любопытства характерно то, что он, в сущности, не затрагивает зрителя, лишен для него смысла. В нем нет ничего такого, к чему зритель захотел бы обратиться и что концентрировало бы его на себе. Ибо в этом случае привлекательность зрелища основана на формальном ка&честве новизны, то есть абстрактной инаковости. Это проявляется в том, что такое зрелище диалектически дополняется скукой и отупением. Напротив, то, что предстает зрителю как игра искусства, не исчерпывается только вовлеченностью в мгновение, но заключает в себе притязание на длительность и длительность самого при&тязания.

Слово «притязание» употреблено здесь не случайно и не в приближенном значении. В интересных теоло&гических размышлениях Кьеркегора, которые мы обозна&чаем как «диалектическую теологию», это понятие не случайно послужило для теологической экспликации того, что подразумевалось под понятием Кьеркегора «одновре&менность». Дело в том, что притязание — это нечто стой&кое. Его справедливость (или мнимость таковой) всегда на первом плане. Именно потому, что притязание воз&никает, оно в любой момент может вступить в дейст&вие. Притязание возникает, будучи направленным на кого-то, в чьей сфере и вступает в действие. Разумеется, понятие притязания заключает в себе и то, что это не фиксированное требование, выполнение которого встре&чает однозначное согласие; оно скорее обосновывает такое требование. Притязание — это правовая основа для неопределенного требования. И только когда ему соот&ветствует возможность выполнения, оно, приходя в дей&ствие, приобретает облик требования. Следовательно, стой&кости притязания соответствует то, что оно конкрети&зируется в требование.

Его применение в лютеровской теологии состоит в том, что притязание веры возникает с момента провоз&вещения и каждый раз заново действует в проповеди. Слово проповеди и позволяет осуществить то тотальное опосредование, которое в других случаях вменяется в обязанность культовому действу, такому, например, как божественная литургия. Мы еще увидим, что слово и в других случаях бывает призвано осуществлять опосре&дование одновременности и что тем самым ему принад&лежит ведущая роль в проблеме герменевтики.

В любом случае бытию произведения искусства по&добает «одновременность». Она составляет сущность «присутствия-при-бытии», не являясь симультанностью эстетического сознания, так как симультанность эта под&разумевает совместность бытия и равнозначность различ&ных предметов эстетического переживания в одном сознании. Напротив, с помощью понятия «одновремен&ность» мы хотим здесь сказать, что то единственное, что нам представлено, как бы ни были далеки его истоки, в процессе своего представления полностью обретает современность. Следовательно, одновременность — это не способ заданности в сознании, но задание для сознания и результат, от него требуемый. Эта задача состоит в том, чтобы поставить себя в отношении дела таким об&разом, чтобы оно стало «одновременным», а это озна&чает, что всякое опосредование снимается в тотальной современности.

Как известно, понятие одновременности ввел Кьер- кегор, придавший ему особое богословское звучание . «Одновременно» у Кьеркегора не означает совместно, но формулирует задачу, поставленную перед верующими: настолько тотально и взаимосвязанно опосредовать то, что не совмещается с ними во времени, а именно полноту соприсутствия Христа, чтобы оно тем не менее позна&валось и доподлинно воспринималось как нечто вполне современное, а не во временном отстоянии. Напротив, симультанность эстетического восприятия основана на маскировке задачи, поставленной одновременностью.

В этом смысле одновременность особо свойственна культовому действу, включая сюда и провозвещение в проповеди. Смыслом соприсутствия здесь является под&линное участие в самом происходящем священнодей&ствии. Никто не может усомниться, что эстетические различения, например «великолепных» церемоний или «хорошей» проповеди, неуместны перед лицом предъяв&ляемого нам притязания. И я утверждаю, что это в основе своей справедливо и для познания искусства. В этой области опосредование также должно мыслиться тотальным. Ни для-себя-бытие творцов искусства, напри&мер их биографии, ни для-себя-бытие исполнителей, представляющих произведение, или воспринимающих его зрителей не оправданны перед лицом бытия художест&венного произведения.

Но то, что разворачивается в связи с ним, для каж&дого настолько вырвано из контекста протяженности ми&ровых линий и таким образом заключено в самостоятель&ную смысловую сферу, что ни для кого не мотивирует выхода в какое-либо иное будущее или иную действи&тельность. Воспринимающий находится в абсолютном удалении, что практически исключает для него какое бы то ни было целенаправленное участие в действии. Это удаление, однако, представляет эстетическую дистан- цию в собственном смысле слова; оно обозначает отстоя^ ние, необходимое для того, чтобы видеть, которое и обес&печивает возможность своеобразного и всестороннего участия в том, что разыгрывается перед смотрящим. В этом смысле экстатической самозабвенности зрителя соответствует его временное тождество с самим собой. Именно то, что он, будучи зрителем, как бы отказы&вается от себя самого, теряет себя, и сообщает ему смысловую тождественность. То, что перед ним изобра&жается и в чем он себя познает,— это истина его соб&ственного мира, мира религиозного и нравственного. Спо&соб эстетического бытия отмечен чем-то напоминающим «парусию» (богопришествие), абсолютным настоящим, благодаря чему произведение искусства и является одним и тем же всюду, где такое настоящее представлено; точно так же абсолютное мгновение, в котором находится зри&тель, является одновременно самозабвением и опосредо&ванием. То, что вырывает зрителя из всего окружаю&щего, одновременно возвращает ему всю полноту бытия.

Ограниченность эстетического бытия представлением не означает, следовательно, ущербности, недостатка; автономной смысловой определенности. Она принадлежит к числу его сущностных характеристик. Зритель — это существенный момент самой игры, которую мы называем эстетической. Вспомним знаменитое определение трагедии, данное в «Поэтике» Аристотеля; там в сущностное определение трагедии подчеркнуто включается состояние духа зрителя.