Т. К\ Шах-АзизоваПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО СПЕКТАКЛЯ(О ПРОБЛЕМАХ И ЗАДАЧАХ ИЗУЧЕНИЯ)

Нечасто в искусстве самый процесс творчества обладает для его участников такой силой притяжения, как в театре. Актеры и режиссеры порой предпочитают путь к спектаклю — готовому спектаклю; недаром известная книга режиссера А.

Понятен также интерес практиков и исследователей театра к таинству, закономерностям и неожиданностям этого творческого процесса. Материал здесь практически необозрим: записи репетиций; своеобразные «репортажи» наблюдателей; режиссерские экземпляры пьес, заметки, комментарии, партитуры; анализ разных форм и стадий процесса; мемуарная и научно-методическая литература и т. д. Этот огромный материал, однако, рассредоточен до такой степени, что до сих пор нельзя с уверенностью судить хотя бы об основных способах протекания творческого процесса в театре. Записи репетиций издаются редко (даже репетиции основателей Московского Художественного театра опубликованы лишь частично). Они хранятся обычно в музеях и литературной части театров, иной раз — у частных лиц, энтузиастов, взявших на себя нелегкий труд повседневной фиксации репетиций.

Это обилие и распыленность материала — в числе тех причин, что не позволяют выстроить точную модель творческого процесса в современном театре. Причины эти, однако, ближайшие и не главные — главные коренятся в самом театре. Среди них: масштаб творческого процесса, его разветвленность, его коллективный характер, а также разнообразие форм и методов работы.

Слоясность подготовки драматического спектакля рождена нашим столетием. Раньше все было проще: и спектакль как таковой, и взаимоотношения его участников, и путь к этому спек-таклю.

«А как было? Вот:

никаких предварительных бесед о пьесе;

встреча занятых в пьесе актеров начинается с механической проверки ролей по тетрадкам, — верно ли они расписаны; при этом главные исполнители редко присутствуют; их роли сверяет помощник режиссера;

первая репетиция сразу на сцене. Актеры ходят с тетрадками, плохо понимая еще, в чем дело вообще в этой пьесе, а режиссер уже показывает: „При этих словах вы направо к столу, а вы налево в кресло, а ты, Костя, в глубину к окну". Почему направо к столу и налево в кресло, — это пока понимает один режиссер; актеры послушно вносят его ремарки к себе в тетрадку. Да и некогда объяснять: надо в каждую репетицию пройти всю пьесу, все четыре или пять актов... Потом пойдут репетиции изо дня в день, все так же, каждый раз всех четырех актов.

... Роль режиссера здесь впереди, у рампы, на стуле около суфлера, окончилась; он никому не нужен, ему удобнее уйти в глубину и заняться „народной сценой", с „выходными" актерами. Над ними он может проявлять свою власть с полным авто- ритетом, никто не посмеет сделать ему ни одного возражения. Актеры наладят пьесу сами.

... Контрольного глаза нет. Что вышло в целом: какие идеи пьесы нашли настоящее выражение, что побледнело, а что, наоборот, излишне кричит, — это мы увидим только на спектакле или, в лучшем случае, на единственной генеральной репетиции».

В результате и ансамбль, и общий тон исполнения, не говоря уже о целостности спектакля, были делом случая. Декорации, как правило, изготавливались или подбирались по стандарту и были вне компетенции режиссера так же, как и костюмы действующих лиц, — о них заботились сами исполнители.

Все это резко и бесповоротно изменилось с рождением режиссерского театра, в России — с появлением Московского Художественного театра. Перемены шли одновременно но нескольким линиям: усложнилось понимание сценического искусства, вместе с ним и состав спектакля; возникла необходимость особой заботы о его внешнем и внутреннем единстве — единство это и стало делом рук режиссера.

Немирович-Данченко так определял задачи и роль режиссера:

«Режиссер — существо трехликое:

режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть: так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером- педагогом;

режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и

режиссер-организатор всего спектакля».

В современном театре режиссер — автор спектакля; от него начинается и вокруг него концентрируется творческий процесс. Масштаб этого процесса сейчас огромен; все фазы и звенья его так или иначе соотносятся с режиссером, нанизываются на вза-имоотношения режиссера с другими создателями спектакля.

В истоках процесса — рождение режиссерского замысла, явле- пие сложное, динамичное, развивающееся во времени. Здесь важно все: импульс, подсказавший режиссеру выбор именно этой пьесы и этого ее решения; первоначальные ощущения, образы и идеи, возникшие от соприкосновения с материалом; формирование замысла, его созревание и его последующее развитие в ходе общей работы; изменения, которые он претерпевает; его соотношение с конечным результатом — спектаклем.

Расхождение замысла с результатом бывает порой разительным; это естественно для любого творческого процесса, но особенно для театра, где целое возникает в результате взаимодействия многих усилий и воль. Эти неизбежные для театра изменения замысла не снимают, однако, с режиссера задачи четко опре- делить для себя смысл будущего спектакля («зерно», по терминологии Немировича-Данченко), его цель и устремленность, движение к ней («сверхзадачу» и «сквозное действие», по терминологии Станиславского).

Главное в процессе создания спектакля — репетиции режиссера с актерами, включающие в себя ряд необходимых моментов: читку и обсуждение пьесы, анализ ее отдельных частей, ролей и линий, совместную проработку сценического действия с отходами от ньесы, с обращением к примерам из жизни, с этюдами на близкие к пьесе темы.

Немирович-Данченко определял суть репетиционной работы режиссера кратко—«заражение»: «интуиция и заражение ею актера», «заражение актера замыслами, образами, психологическими оттенками — то путем толкования, то приемами простого актерского показа»} Объяснение, показ, подсказ режиссера; зоны актерской свободы, когда режиссер, «заразив» актера творческим самочувствием, как бы наблюдает за ним, хотя и незримо руководит им и сам питает из этого источника свою фантазию — все это проявления той сложной диалектики взаимоотношений режиссера и актера, где конфликт так же закономерен, как единодушие или «заражение» друг от друга.

Существует довольно стойкое деление режиссеров на «постановщиков» и «педагогов» — на тех, кто подавляет инициативу актера, и тех, кто работает в контакте с ним. Классификация эта условна, схематична и часто бывает ошибочной из-за своей поспешности: режиссерский принцип видят иногда там, где есть лишь стечение обстоятельств. Фактически каждый режиссер стремится к сотворчеству с актерами, но порой — от собственной ли неопытности, или от неподготовленности труппы, или от слишком краткого знакомства с ней — вынужден прибегать к политике диктата до тех пор, пока не возникнет взаимопонимание, общность языка и устремлений.

Так было и у Станиславского, первоначально склонного к долгим застольным объяснениям и к скрупулезно расписанным партитурам спектаклей. «В то время актеры были еще малоопытны, а потому деспотический прием работы был почти неизбежен. Я уединялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как я ее видел и слышал внутренним зрением и слухом.

Я писал в режиссерском экземпляре все: как, где, каким образом надо понимать роль и указания поэта; как двигаться и действовать; куда и как переходить. Прилагались особые чертежи для всех мизансцен уходов, выходов, переходов и проч., и проч. Описывались декорации, костюмы, грим, манеры, походка, приемы, привычки изображаемых лиц и т. д., и т. д.».

Если сопоставить с этим признанием метод работы Станиславского его последних лет, получивший название метода физических действий и основанный на доверии к творческой природе актера, отличие будет разительным. Перспективная, с особой силой отозвавшаяся сегодня мысль о единстве психофизических процессов, о действенности как о лучшем стимуле для творческой фантазии актера станет итогом режиссерско-педагогической деятельности Станиславского: не вместо актера, но вместе с ним; не в споре, а в диалоге с природой.

Путь к спектаклю включает в себя и путь актера к образу, а всех актеров — к ансамблю, и создание особого сценического мира, маленькой вселенной данного спектакля с ее специфическими формами, атмосферой, ритмами, звучанием. «Содержание спектакля в самом полном значении этого слова заключено не только в речи актера и не только в индивидуальном проявлении характера, но и в комбинации средств театра...»—пишет Г. А. Товстоногов. Поэтому и мизансцены теперь подчинены не былой — простейшей — логике удобного размещения актеров («направо», «налево», «к столу»), да и не только логике самочувствия, поведения и взаимоотношений персонажей, но также общей идее, философии спектакля, которой они наравне с оформлением дают образное, зримое выражение.

Если надо усилить тему одиночества героя, актеру придется иной раз действовать на почти пустой сцене, в заведомо «не-удобных» мизансценах, создающих впечатление бесприютности, пустоты, душевной и жизненной неприкаянности — так решен чеховский «Иванов» во МХАТе в постановке О.

Заключительные этапы репетиций, посвященные «сборку», объединению всех частей спектакля, отмечены прежде всего режиссерской заботой о целостности. Декорации, костюмы, свет, музыка и шумы, решение проблем времени и пространства в спектакле, разного рода эффекты, диктуемые нынешним развитым синтезом искусств, — все это и многое другое находится в поле зрения режиссера, требуя от него универсализма, которой не знает, пожалуй, ни одна другая профессия в искусстве.

При том что репетиции— основа и суть процесса создания спектакля, он не ограничивается ими. Можно вспомнить о вне- сценической атмосфере, образующейся нередко во время подготовки спектакля (и потом — во время самого спектакля), идущей со сцены за кулисы, а затем бумерангом обратно на сцену. Это в высшей степени было характерно, к примеру, для ранних чеховских спектаклей Художественного театра. Немирович-Данченко вспоминал: «за кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса... чеховского мироощу-щения. .. Глубочайшая сила духовного общения на сцене объединяла группу; автор внедрялся во все уголки актерской психики и оставался там властвовать, даже когда актер уходил со сцены... Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра».

Иное мироощущение должно складываться, вероятно, за кули-сами театра, готовящего боевой публицистический спектакль или нечто в жанре театрального праздника, будь то ренессансная комедия или современный мюзикл. Определенная внесцеяическая атмосфера образуется в процессе репетиций, под влиянием «сверхзадачи», стиля и настроения будущего спектакля; образуется как духовный микроклимат в коллективе и будет в свою очередь влиять на работу — в том случае, однако, если работа эта ведется в творческом единомыслии.

Параллельно работе режиссера с актерами идет интенсивная работа в отдельных сферах театра, а также индивидуальная работа каждого участника спектакля — режиссера, актера, художника, композитора — вне стен театра. Эта область не поддается прямому наблюдению, закрыта от постороннего взгляда, враждебна любому вмешательству. О ней узнают косвенно — по результатам, по тем поступлениям из личного в общее, которые непрерывно происходят в театре. «Увидеть» же ее можно только ретроспективно, когда творческий процесс завершен, спектакль готов и создатели его могут поделиться воспоминаниями. Так допускает в свою творческую лабораторию читателей и зрителей А. Эфрос, воспроизводящий в книге «Репетиция — любовь моя» многие моменты работы над спектаклем, более всего — формирование режиссерского замысла. Театральная литература полна рас- сказами актеров о себе, о своей работе над ролью, о непредсказуемом всякий раз рождении образа.

С концом репетиций процесс создания спектакля не обрывается, он только входит в новую свою фазу — фазу общения со зрителем. Эта фаза почему-то редко рассматривается и даже учитывается в нашей театроведческой литературе, хотя нередко несет с собой глубинные и значительные перемены. Перемены касаются не только частностей спектакля (необходимых корректив по части ритма, тона, стиля и пр.), но и его целого, его общей концепции. Даже в столь гармоничном содружестве, как Чехов и ранний МХТ, чеховские спектакли в момент премьеры нередко были огорчительными для автора или театра и потом постепенно дозревали, приближаясь к тому облику и звучанию, который теперь уже признан классическим.

Наблюдения над нынешними постановками классических пьес дают еще более наглядные примеры внутренних перемен спектакля. На первых порах в нем может чувствоваться то расхождение с драматургией, то несовпадение исполнения с режиссерской концепцией. Актерам (да и театру в целом) нелегко сразу преодолеть временной барьер, отделяющий нас от «старой жизни», от странного на нынешний взгляд образа мыслей и образа жизни героев былых эпох; нелегко проникнуться настроением и ритмами пьесы. Все это приходит само собой, если «зерно» спектакля намечено верно и режиссерская постройка крепка. Так становились все более «чеховскими» спектакли А. Эфроса «Чайка» и «Три сестры»; Чехов с его по видимости мягкой и ненавязчивой, а на деле властной манерой письма постепенно подчинял себе исполнителей, они втягивались в течение его пьес, становились его героями.

В спектакле жесткой структуры, резких контрастов, балансирующем на грани трагедии и гротеска, — первый вариант «Вассы Железновой» А. М. Горького в постановке А. Васильева — актеры не вдруг сумели освоить резкий и темпераментный почерк режиссера, и концепция его поначалу казалась не всегда органичной. Понадобился немалый срок, чтобы режиссерский рисунок был освоен, «обжит» изнутри, а спектакль вполне обнаружил свое соответствие этой страстной и дерзкой пьесе Горького.

Всё названные стадии творческого процесса в современном театре необходимы, но всякий раз могут иметь разную длитель-ность, разное значение, по-иному соединиться. Даже в пределах Художественного театра существовали неидентичные способы подготовки спектакля; способ Станиславского и способ Немировича-Данченко различаются не только терминологически, здесь есть и содержательные нюансы, но вкупе, произрастая из одного корня, оба эти способа дают широкую и многостороннюю методологию. Привыкнув видеть в режиссерском искусстве МХАТа не- что единое и почти неизменное, мы зачастую не замечаем пи этих различий, ни внутренней и крутой эволюции Станиславского с ее четко отмеченными вехами и поворотами.

Характер работы над спектаклем часто определяется самим материалом спектакля, творческой установкой художника. Поэтому В. Э. Мейерхольд, к примеру, предстает таким разнообразным художником не только в плане своей творческой эволюции, но и в каждый отдельный период — беспокойный, переменчивый, новый, на каждой репетиции и в процессе работы над каждым спектаклем.

Современный театр, чрезвычайно богатый и сложный, вобравший множество разнородных сценических традиций и направлений, раскрепощающий личность режиссера, лишенный догматических установлений, дает нам пеструю картину разных вариантов творческого процесса. Замысел спектакля формируется раз-лично, в зависимости от того, доверяется режиссер интуиции или твердой логике рассуждения и анализа; следует традиции истолкования или полемически оспаривает, взрывает ее, и самый момент взрыва становится как бы импульсом к режиссерскому решению; исходит ли режиссер в большей степени от своего пред-ставления об авторе и пьесе, или от злобы дня, или от своих личных проблем.

Г. А. Товстоногов склонен не слишком доверять первоначальному «видению», которое рождается у режиссера при знакомстве с пьесой, и перепроверять его, и побеждать его контролем логики и практикой репетиций. М. О. Кнебель, напротив, не боится подчиниться своему «видению» — так рождался ее «Вишневый сад». «Замысел субъективен. У меня работа над спектаклем начинается с ощущения. Вот, скажем, я ставила «Вишневый сад»... Я эту пьесу знала наизусть... И, несмотря на заученный, затверженный текст, у меня возникло новое ощущение, новое чувство. Никогда не забуду этот момент. Я жила тогда на даче. Проснулась рано. Туманное утро, всходит солнце, все в каком-то сверкающем мареве. И я вдруг почувствовала, что именно это ощущение надо передать в спектакле. Возник замысел, хотя в тот момент я еще не смогла бы толково, логически объяснить его возникновение». Ощущение это и послужило толчком к тому философско-поэтиче- скому прочтению пьесы, которое стало традиционным для нынешних постановок «Вишневого сада».

У Б. А. Бабочкина отправным моментом замысла часто бывало, как видно, чувство протеста по отношению к общепринятой, но неточной, исчерпавшей себя или неприемлемой для режиссера трактовке. Так он шел к новому прочтению чеховского «Ива- нова», «Грозы» А. Н. Островского, горьковских пьес. Полемизм как фундамент замысла присущ современной режиссуре — это наглядно видно в сфере хотя бы чеховского театра. 60—70-е годы принесли с собой ряд постановок «Чайки», «Иванова» и «Вишневого сада», спорящих не столько с традицией, сколько друг с другом.

Случается, что выбор пьесы и замысел спектакля зависят от каких-то «внутренних» для режиссера причин (что не означает отсутствия связи с причинами «внешними», с проблемами жизни). Так в творчестве А. В. Эфроса можно увидеть несколько циклов, каждый из которых подчинен особой теме, в данный момент существенной для режиссера. Сначала это была тема самоопределения молодого человека; затем — тема прав и обязанностей, свободы и долга личности; тема судьбы художника; проблема слова и дела, мысли и действия, трактуемая и в драматическом, и в комедийном плане, и та философская проблема, что занимает Эфроса в последнее время, — человек и природа, человек и его жизненная среда, человек и мир.

Особенно, быть может, богата вариантами работа режиссера с актером. Это также находится в зависимости и от общей позиции режиссера, и от «сверхзадачи» спектакля. Спектакль интимно психологического склада репетируется иначе, чем открыто публицистический, боевой, агитационный по складу или столь распространенная сейчас яркая театральная «игра». Метод МХАТа пред-писывает иные условия творческого процесса, чем метод Брехта; «вживание» идет по иным законам актерской природы, чем «отчуждение», — хотя современный театр нередко склонен и это объединять внутри себя.

Одни режиссеры предпочитают постепенное углубление вместе с актером «внутрь» образа; другие с самого начала открывают, заявляют будущие «условия игры». Так Ю. П. Любимов строит свой репетиционный процесс на чередовании волевого режиссерского посыла и раскрепощения актерской природы. Сказав о цели и форме будущего спектакля, он может затем дать актерам свободу поиска, до времени оставаясь как бы наблюдателем, но и оставляя за собой право в нужный момент вмешаться, зафиксировать найденное, сделать выбор, предложить нечто актеру и настоять на своем. В тбм, как и когда рождается образ спектакля, в театре также нет единения. Если Любимов вместе с художником сразу разрабатывают внешний облик спектакля, то у других он рождается так же медленно и трудно, как образ актерский. Хотя художник сейчас выдвинулся в первый ряд создателей спектакля, став соавтором режиссера, а не простым исполнителем его замысла; хотя образ спектакля несет такую идейную и действенную нагрузку, давая своеобразную зримую формулу концепции — отношения ре- жиссєра и художника опять-таки могут складываться по-разному. Отношения эти сложны; участники их не любят признаваться и приоритете какой-либо из сторон, что в конечном счете в готовом спектакле и не имеет особого значения, но немаловажно как факт процесса подготовки к спектаклю.

От кого исходит общее решение спектакля — от режиссера, от художника или перед нами тот редкий случай прочного творческого содружества, как у М. О. Кнебель с Ю. И. Пименовым, когда они вместе задумывали и создавали свой «Вишневый сад?» В этом спектакле смысл его был неотделим от оформления: философский спектакль о вечных п преходящих ценностях жизни, о стойкости человека перед лицом потерь был лишен привычного быта, конкретных примет природы, а впечатление вишневого сада передавалось через воздушные белые занавеси — то ли мираж, то ли воспоминание о саде, то ли образ цветущих белых деревьев.

Словом, в каждый момент, в каждой стадии подготовки спектакля мы можем найти в современном театре множество несходных, даже противоположных порой методик — в этом плане театр сейчас, как говорят в науке, инвариантен.

Все сказанное может подтвердить мысль, высказанную в начале этой статьи. Сейчас нельзя создать универсальную модель творческого процесса в театре не только потому, что материал этот рассредоточен и мало введен в научный обиход, но потому прежде всего, что он слишком широк, разнороден, порой не поддается эмпирическому наблюдению. Но вое же можно представить себе способ возможной фиксации творческого процесса в театре, если не во всех его потаенных сферах, то хотя бы в обозримой протяженности.

Прежде всего это должно быть делом не одного человека, а целой группы, бригады, наблюдающей за ходом подготовки спектакля. Одни могут быть заняты записью репетиций и комментариями к этому, другие берут под наблюдение отдельные сферы творчества, например работу художника и композитора, устанавливают личные контакты с актерами, от которых после выпуска спектакля рассчитывают получить информацию. Моменты перехода от одной фазы процесса к другой, «сборки» спектакля, монтировочной, прогонной, генеральной репетиции должны быть учтены так же, как и жизнь готового спектакля «на публике» в течение определенного времени. Сейчас понемногу — еще робко и редко — ведутся поиски средств закрепления театрального процесса. Здесь и стенографи-рование, и простой конспект репетиций, и случаи магнитной записи, и даже киносъемка. Трудно сказать, что наиболее дейст-венно; вероятно, соединение магнитной записи с киносъемкой и с параллельными комментариями наблюдателей могло бы дать лучший эффект, при том условии, однако, что это не будет мешать актерам и режиссеру.

Во всяком случае конкретные вопросы такой фиксации должен решать некий не существующий пока центр, куда стекались бы информация и документальный материал о подготовке спектак-лей и который мог бы давать для наблюдателей практические рекомендации...

Ю. И. Кузнецов