ОСОБЕННОСТИ И МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ РЕМБРАНДТА

Творческая лаборатория старых мастеров раскрывается нам через историю создания их произведений: через предварительные наброски, от поспешной, беглой, почти «стенографической» фикса-ции первой смутной идеи до тщательно разработанных эскизов композиции, подготовительных этюдов и различного рода штудий.

- 113 -

8 Заь\ М 1591

Идеальным в этом отношении художником был, если остаться в пределах XVII столетия, Питер Пауль Рубенс. Ко многим зна-чительным циклам его произведений мы располагаем почти всеми перечисленными выше категориями работ и документов. Его трактаты «Подражание скульптуре» и «Дворцы Генуи» (Пре-дисловие) проливают свет на принципиальные вопросы творче-ства. Огромная хорошо сохранившаяся переписка с выдающи-мися современниками — французским ученым и археологом Ни-кола Пейреском, с его братом Валавэ, с адвокатом и библиотекарем французского короля Пьером Дюпюи, с коронованными и высо-копоставленными заказчиками, с коллекционерами, художниками и скульпторами содержит много неоценимых деталей, раскрывающих секреты своеобразия творческого акта Рубенса.

Рубенс всегда точно оговаривал характер и степень личного участия.в выполняемых работах. И в зависимости от того, огра-ничивался ли художник лишь изготовлением эскиза, по которому его ученики писали картину, проходил ли он затем сам все по-лотно или правил только ответственные места, привлекал ли он в качестве сотрудников известных мастеров или начинающих под-мастерьев и, наконец, писал ли собственноручно от начала до конца все произведение, зависела в конечном счете и стоимость заказа. И наоборот, исходя из цены на картину, мы можем оп-ределить с большой долей вероятности и степень участия в работе над нею самого Рубенса. Излишне подчеркивать, сколь важны эти сведения для сопоставления с данными стилистического анализа, для окончательного решения вопроса об аутентичности произве-дений Рубенса.

Но полная собственноручность исполнения картины трансформировала обычный для мастерской Рубенса творческий процесс — она делала излишними многие подготовительные стадии работы. Художник мог в этом случае отказаться от проработанного эскиза, от этюдов и детальных штудий и, ограничившись беглым наброском на клочке бумаги первой идеи, вести затем поиск окончательного решения прямо на холсте. Это позволяло изба-виться от некоторых стереотипов рубенсовской мастерской, а главное — картина сохраняла в этом случае нечто от спонтанности рисунка и эскиза маслом, а ее живописная манера и почерк несли прямую информацию об эмоциональной взволнованности и интенсивности чувств автора. Противоречие, которое существовало обычно между замыслом мастера и претворением его мастерской, таким образом, преодолевалось.

Нам повезло также, что творческий процесс мастерской Ру-бенса и манеру работы самого мэтра подробно описали в своих воспоминаниях датский врач Отто ІТІперлинг и некоторые другие современники.

Благодаря всему этому мы достаточно хорошо знаем процесс рождения картины у Рубенса и в его мастерской.

Рембрандт являет нам в этом отношении полную противопо-ложность.

И однако, нельзя сказать, что рисунки и офорты Рембрандта не проливают никакого света на его живописные произведения, на творческий процесс работы над ними. Постоянная манера Рембрандта размышлять с карандашом, пером или кистью в руках над проблемами повседневной жизни или библейскими и ан-тичными легендами рождала художественные образы той или иной степени завершенности. Найденные в рисунках и офортах повороты сюжета или черточки характера героя несомненно учиты-вались художником при работе над живописным вариантом темы. Ио именно вариантом, так как работа над рисунками, офортами и картинами велась как бы на различных, не пересекающихся уровнях. И как конкретно рождался монументальный синтетический образ, отмеченный той высокой степенью психологизации, которая и отличает картины Рембрандта от произведений его со-временников, мы знаем крайне мало.

Эпистолярное наследие Рембрандта до обидного мало — всего семь писем, носящих характер скорее деловых записок. Правда, и в них есть одна существенная строка: в письме к Константину Хейгенсу (секретарю штатгальтера) художник указывает, что стремится в своих картинах к наивысшей и наиестественнейшей подвижности. Толкованию этой многозначительной строки посвя-щена большая литература.

Очень мало знаем мы и обстоятельства появления картин Рем-брандта, хотя большая часть их была обусловлена внешним заказом.

8*

- 115 -Таким образом, для Рембрандта единственным источником рождения картины является сама картина. Иногда уже внешний вид живописного полотна содержит известную информацию. Якоб Иордане, например, надставляя дважды и трижды, и четырежды в процессе творчества свою картину и сверху, и с боков, и особенно много снизу (швы на его полотнах хорошо видны невооруженным глазом) выказывает постоянную тенденцию переводить композицию из полуфигурной, караваджистской в полнофигурную, традиционно-фламандскую. То же поэтапное увеличение формата характерно и длй рисунков мастера. Это была, очевидно, особенность художественного мышления Иорданса. Надставки в процессе работы встречаются и у Рембрандта. Об одном таком изменении формата, а следовательно, и первоначального замысла, имеется указание и в письмах (ответ художника на письма своего сицилийского заказчика Антонио Руффо по поводу картины «Александр Великий»).

Еще больше информации о творческом процессе несет живописная манера Рембрандта. В ней находит свое выражение и не-обузданный темперамент художника, и его опыт нанесения краски жирными пастозными слоями, один поверх другого после просы- хания, требовавшего продолжительного периода времени. Это свидетельствует одновременно о быстроте работы кистью и о продолжительности, постепенности вызревания замысла, вызывавшего в конечном счете названные изменения и переписки. В мастер-ской Рембрандта лицом к стене стояло, по-видимому, сразу несколько начатых произведений, ожидавших необходимого для их завершения вдохновения. Если бы мы могли совершить невозможное — расслоить механически живопись Рембрандта, — то количество его картин могло бы удвоиться, а возможно, и утроиться. Но для искусствоведа этот процесс расслоения возможен. В распоряжении современного искусствознания имеются такие мощные методы химического исследования, как ультрафиолетовые, инфракрасные, рентгеновские лучи, с их различной способ-ностью проникновения через красочные слои, а следовательно, — проникновения в творческую лабораторию живописца.

Первые робкие попытки проникнуть с помощью рентгеновских лучей под поверхность красочного слоя начались в 1930-х годах. В конце 1940—в начале 1950-х годов они возобновились на новом более высоком уровне. Это были исследования знаменитого «Ночного дозора» и «Синдиков» Рембрандта в Государственном музее в Амстердаме и «Вирсавии» Рембрандта в Лувре. Они дали поразительные результаты. Голландский ученый А. ван Схендел, проводивший исследование «Синдиков», озаглавил свою публикацию «Привидения на „Синдиках"» — почти у всех действующих лиц этого полотна рентген вскрыл двойников, отличавшихся от видимых невооруженным глазом героев позой, поворотом головы, жестами рук. Все это следы размышлений художника над композицией, тот поиск особой психологической выразительности, той наивысшей и наиестественнейшей подвижности, о котором говорил в своем письме Рембрандт.

Но все это были скорее пентимепти, т. е. правки п изменения, которые свидетельствовали всего лишь об улучшении первона-чального замысла, а не об его коренной переработке. С радикальными изменениями мы впервые столкнулись при изучении знаменитой эрмитажной картины Рембрандта «Даная». Рентгеноскопическое исследование этого полотна началось еще в 1950-е годы, но достойное объяснение обнаруженному феномену пришло значительно позже — лишь в следующем десятилетии.

Пример работы художника над «Данаей», первый (переписанный затем) вариант которой, как увидим из дальнейшего, был создан в 1636 г., а второй (ныне существующий) около 1646— 1647 гг., позволяет сделать очень важные наблюдения над про-цессом художественного творчества у Рембрандта.

Середина 1630-х годов, когда создавался первый вариапт «Да- наи», была отмечена в творчестве Рембрандта тягой к монумен- тализму, театральным эффектам и драматическому пафосу.

Эти визуальные наблюдения полностью подтверждаются дан-ными рентгеноскопического анализа. Все переделки встречаются, как и можно было ожидать, лишь в зоне теплого цвета. На других участках никаких переделок не было.

Наиболее значительные из внесенных в картину исправлений, обнаруженных с помощью рентгеноснимков, сводятся к следующему.

Изменено положение правой руки Данаи. Видимые ныне рука и плечо выполнены художником целиком заново. В первоначальном положении правая рука была изображена несколько ниже нынешней и обращена ладонью вниз, а не вперед. Жест ее, таким образом, был значительно ближе к жесту «Данаи» Карраччи (ранее Лондон, Бриджуотер-хаус), в которой В. Дрост и Э. Паноф- ский справедливо видели прообраз героини Рембрандта. Рентген обнаружил также легкую белую драпировку, прикрывающую, как и на картине Карраччи, бедра Данаи. Нижний конец этой драпировки, лежавшей на левом бедре Данаи, был написан настолько пастозно, что его можно разглядеть ныне и невооруженным глазом. Верхний конец ткани Даная держала в правой руке. Таким образом, рука героини приподнимала с бедер драпировку и одновре-менно, как об этом можно судить по положению ладони, воз-можно, отводила полог постели.

Заново переписана голова Данаи, изменены черты лица, прическа. Первоначальная Даная была более курносой и круглолицей, т. е. по типу лица была более похожа на Саскию, чем ны-нешняя Даная. Узел волос сзади добавлен также позже, сначала прическа была проще — примерно такая, как на портрете Саскии в Дрезденской галерее. Рентген обнаружил также, что взгляд был направлен выше. Это очень важное открытие, показывающее, что в первом варианте Даная традиционно глядела вверх. Кроме того, шею и уши украшали уничтоженные затем художником двойной ряд жемчужных бус и большие серьги.

Правая нога Данаи была значительно заметнее согнута в колене.

На столике у изголовья ложа была изображена горка укра-шений (свисающая со стола нитка бус и ныне заметна простым глазом).

Рентген верхней левой части картины обнаружил первоначальное положение старухи-служанки. Она находилась значительно левее, была изображена строго в профиль и глядела также вверх. Занавеска кровати, которую старуха сейчас отводит в сторону, была соответственно продолжена влево, а просвет под пологом, занимающий сейчас такое большое место и играющий такую важную роль в композиции, был всего лишь узкой полоской.

Изменения коснулись не только композиции картины, но и ее цветового строя и манеры письма. Именно в результате отмеченных переделок появился отличающий центральную часть картины золотистый колорит и широкая манера живописи.

Таким образом, композиция, колорит и живописная манера «Данаи» претерпели значительные изменения. Поэтому возникает законный вопрос: являются ли эти изменения следствием постепенных, последовательных улучшений в едином процессе создания картины или мы имеем здесь дело с двумя различными эта-пами работы над ней, — этапами, разделенными, может быть, более или менее значительным промежутком времени? Исходя из характера переделок, который затрагивает уже самый стиль произведения, второе предположение следует признать более состоятельным. В самом деле, для того чтобы Рембрандт отказался от демонстрации внешнего театрализованного действия, от барочных приемов его трактовки и пришел бы к углубленному раскрытию внутреннего мира человека, пользуясь при этом средствами, весьма близкими к его развитой, сложившейся манере, должен был пройти довольно большой промежуток времени. В 1636 г. Рембрандт еще не мог бы уничтожить такие любовно выписанные детали, как жемчужное ожерелье на шее и серьги в ушах Данаи, а также и ювелирные украшения на столике. Подобные детали органически входили в основы его стиля тех лет и составляли неотъемлемую особенность мировосприятия художника. Да-лее, в произведениях Рембрандта середины и даже еще второй половины 1630-х годов не встречается такой теплый, золотистый колорит, как в переписанных частях картины.

Наконец, неизмеримо возросло в измененных частях полотна и художественное мастерство Рембрандта. Существуют и косвенные данные, подтверждающие продолжительное существование картины в непереписанном виде. Между 1637—1640 гг. ученик Рембрандта Ф. Боль пишет картину «Жрец показывает Мундусу Паулину» (Брауншвейг, музей). Поза Паулины в этой картине почти целиком заимствована из произведения учителя, а положение ее ног строго соответствует первона-чальному положению ног Данаи, когда правая была значительно сильнее согнута в колене. Из первого варианта «Данаи» был заимствован также и узкий просвет в пологе постели с льющимся оттуда светом. В 1660 г. Ф. Боль вновь встречается с картиной учителя, участвуя в таксации имущества вдовы Эдуарда Домселара, во владении которого находилась теперь «Даная». Результатом этого контакта явилось новое произведение бывшего ученика — картина «Даная» из собрания замка Мейнинген, датированная 1663 г. В ней Боль использует фигуру рембрандтовской Данаи уже в переработанном варианте, точно повторяя новый жест ее правой руки и воспроизводя новый, оживленный киноварью колорит.

Все это заставляет предцоложить, что названные изменения, появившиеся в результате серьезного критического пересмотра творческих позиций, были осуществлены художником не в 1636 г., который обычно считают датой создания картины, а позже. В 1636 г. был выполнен лишь первый вариант «Данаи».

Если сравнить первый вариант «Данаи» со вторым с точки зрения иконографии сюжета, а также содержания картины, то и здесь имеют место существенные различия. В первом варианте была отчетливее выявлена мифологическая основа сюжета. Мы уже отмечали, что взгляды Данаи и старухи были направлены вверх, как и полагается по условиям мифа, правая рука Данаи приподнимала с бедер драпировку, как это делала Даная Карраччи. Но если Даная Рембрандта смотрела вверх и снимала с бедер накидку, значит, и она видела дождь. И действительно, в первом варианте картины Рембрандта дождь был! Художник уничтожил его, когда заново переписал пространство под пологом постели. Но остатки дождя и сейчас хорошо заметны в левой части картины на фоне темного полога.

Так технологический и стилистический анализ привел к открытию очень важных в иконографии сюжета мотивов и дал ключ, с помощью которого окончательно разрешилась проблема сюжета.

Известно, что «Даная» находилась в доме Рембрандта вплоть до 1656 г. (она названа в описи имущества обанкротившегося художника). Таким образом, у художника было достаточно времени и поводов для вторичного обращения к картине. Но наиболее подходящим, на наш взгляд, периодом для этого явилась середина 1640-х годов. В самом деле, после 1642 г., года смерти Саскии и завершения «Ночного дозора», Рембрандт неоднократно возвращается к пересмотру созданного им в 1630-е годы. В этом отношении связь 1640-х годов с 1630-ми была более тесной, чем с 1650-ми. Опираясь па работы 1630-х годов, такие, например, как «Вирсавия за туалетом» (1632, Музей в Ренне) и «Сусанна и старцы» (1637, Гаага, Маурицхейс), Рембрандт выполняет в 1640-х годах новые, существенно пересмотренные варианты этих композиций («Вирсавия за туалетом», 1643, Нью-Йорк, Метрополитен-музей, «Сусанна и старцы», 1647, Берлин, Далем). С «Да- наей», которая по-прежнему находилась в его владении, он поступил гораздо проще — переписал сам оригинал.

Таким образом, наблюдения над живописной манерой и художественным стилем произведений Рембрандта 1630—1640-х годов, рентгеновское и микроскопическое исследование красочного слоя картины, а также косвенные данные подводят нас к тому, что художник, создав в 1636 г. «Данаю», примерно через десятилетие, когда изменились его взгляды на искусство, вернулся к ней снова, и только тогда она обрела свой нынешний вид.

Решить окончательно все или, осторожнее сказать, все существенные проблемы «Данаи» в отрыве от истории личной, частной жизни Рембрандта невозможно. Нельзя игнорировать сильные чувства этой жизни — любовь к Саскии, первой жене художника, любовь к Хендрикье, его второй супруге, а может быть, и любовь к Гертье Диркс, служанке Рембрандта, которая бесспорно играла немаловажную роль в его жизни середины 1640-х годов — периода, который для истории «Данаи» был особенно важен.

Саския ван Эйленбурх (1612—1642), дочь бургомистра Jley- вардена, вошла в жизнь и творчество Рембрандта в 1632—1633 гг. В 1632 г. Рембрандт создает первые портреты Саскии. В 1633 г. состоялось обручение художника с дочерью Румбартуса ван Эйлен- бурха, а через год — свадьба. С этих пор Рембрандт без конца пишет, рисует и гравирует портреты Саскии. Вплоть до своей смерти в 1642 г. она вдохновляет художника на создание самых поэтических женских образов: задумчивой Вирсавии за туалетом (1632, Оттава, Национальная галерея Канады), героической Со- фонисбы, принимающей по приказу мужа бокал с ядом (1634, Мадрид, Прадо), целомудренной Сусанны (1637, Гаага, Мауриц- хейс), наконец, св. Екатерины (1638) и Мадонны (1641), если говорить об офортах. В 1635—1636 гг. появляются знаменитый «Автопортрет с Саскией на коленях» (Дрезден, Картинная галерея) и «Даная» — лучшее произведение этих лет и один из шедевров его творчества. Вдохновила его на это Саския, чистая и нежная любовь к ней художника.

В 1630-х годах творчество Рембрандта еще пе отличалось большой психологической глубиной, а сам художник не обладал необходимым жизненным опытом. В 1636 г. ему было всего тридцать лет. Он, как Рубенс, упивался изображением обнаженного женского тела, но это еще не была та «бесстыдная влюбленная», которую мы видим сейчас: легкая ткань прикрывала ее бедра, отсутствовал призывный жест правой руки, взгляд был направлен вверх на небо, на опускающееся оттуда в виде золотого дождя божество, а не на земное существо. Выражение лица, весь облик Данаи были так же, как ее поза, гораздо ближе к холодной Данае Карраччи, чем к обуреваемой мощными страстями женщине нового варианта. Все это согласуется с нашим представлением о Саскии и с отношением к ней Рембрандта. На Саскию — Данаю 1636 г. указывает многое. Помимо известного сходства в лице, о котором говорилось выше, и рыжеватых волос, которые были у Данаи в первом варианте и отчасти сохранились во втором, о том, что это — Саския свидетельствуют также и ювелирные украшения. В офорте «Саския в жемчугах» мы встречаем и двойной ряд жемчужных бус, именно тех, которые обнаружил рентген на шее Данаи, и именно те серьги на длинных подвесках, которые украшали ее уши. Вдохновляясь Саскией, Рембрандт, конечно, не стремился воплотить ее черты в Данае с предельной точностью.

Все вышесказанное подтверждает наше предположение: пер- вый вариант «Данаи» был вдохновлен Саскией, с которой художник писал героиню картины. Но нынешняя Даная очень далека и внешне, и по своему внутреннему духовному облику от первой жены Рембрандта. Для этой Данаи должна была существовать другая модель. Это обстоятельство заставило продолжить работу над историей создания полотна.

Стилистический анализ особенностей картины показывает, что новая Даная могла появиться в середине 1640-х годов. К этой дате подводят и факты личной жизни Рембрандта. В 1642 г. умерла Саския. Новая любовь и новая модель, о которой мы хорошо информированы, появилась в жизни и творчестве художника лишь в самом конце 1640-х годов. Это была Хендрикье Стоф- фельс, молодая служанка, а затем верная подруга на жизненном пути и мать дочери художника Корнелии. Документально ее пребывание в доме Рембрандта впервые засвидетельствовано в 1649 г.

Но между Саскией и Хендрикье, между 1642 г. — годом смерти Саскии — и 1649 г., когда появилась Хендрикье, в доме художника была еще одна женщина, отношения с которой складывались у него бурно и драматически. Ее звали Гертье Диркс. Это была молодая вдова, няня Титуса. До недавнего времени мы почти ничего не знали о ней. В XIX в. биографы Рембрандта считали ее авантюристкой, пытавшейся женить на себе художника. Правда, Хофстеде де Гроот, публикуя и комментируя «Документы о Рембрандте», признавал, что Рембрандт любил ее. С другой стороны, очевидно, что в искусстве Рембрандта в 1640-е годы появилась новая неизвестная женская модель. Настойчивость, с которой она фигурирует то в картинах, то в этюдах, а иногда и в рисунках, заставляет предполагать, что это кто-то из самого близкого окружения художника. А может быть, и сама Гертье Диркс? Решить проблему было бы несложно, еслибы сохранились достоверные изображения Гертье. Но таковые, к сожалению, до нас не дошли.

В 1964—1965 гг. Г. Ф. Вейнман и К. Баух сделали первые серьезные попытки отождествить с Гертье Диркс некоторые женские портреты, написанные Рембрандтом в 1640-е годы. Г. Ф. Вейнман высказал предположение, что Г. Диркс запечатлена художником в «Девушке в дверях дома» (1645, Чикаго, Институт искусств) и двух этюдах женских голов (Вассенар, собр. С. Я. ван дер Берга; Кливленд, собр. Дж. Тафт Ингаллз), выполненных около этого же времени. К. Баух добавил в этот ряд «Девушку в окне» (Балтимор, Галерея Уолтерса). Гертье Диркс, как нам кажется, вдохновила Рембрандта и на близкую к «Данае» по мотиву картину «Женщина в постели» (1647, Эдинбург, Шотландская Национальная галерея) и некоторые другие картины и этюды. Сходство прототипов этих картин с Данаей бес-спорно. Особенно показательно в этом отношении сопоставление с «Девушкой в окне» из галереи Уолтерса в Балтиморе. Даже некоторая жесткость в чертах лица и фиксирующий взгляд свой- ственны им обеим. Напомним, что и в новой Данае художник также не стремился к передаче предельного портретного сходства. Поэтому небольшие расхождения в чертах лица вполне объяснимы.

Таким образом, если отождествление приведенного выше ряда изображений с Гертье Диркс справедливо, то именно она и позировала Рембрандту для новой «Данаи». Судя по всему, эта модель подсказала Рембрандту новое решение картины. Толчком к переделке явилась, конечно, неудовлетворенность художника, ставшего на десять лет старше, мастеровитее и опытнее, своим первым решением. Несравнимо свободнее стали за это время и нравы. Голландия второй половины 1640-х годов времени Мюн- стерского мира (1648), принесшего ей официальное признание, не противопоставляла себя более столь резко феодальным и католическим странам Европы. Поэтому Рембрандт мог больше позволить себе в изображении наготы — он убрал ткань, прикрывавшую бедра и опустил взгляд героини с неба на землю. Но характер «бесстыдной влюбленной» новая Даная получила благодаря лишь Гертье Диркс. Нежно любимая Саския не могла вдохновить его на этот образ, да и сам художник не допустил, как мы видели, в Саскии —- Данае такой беззастенчивой обнаженности чувств.

Кто же такая Гертье Диркс и каковы были отношения ее с художником? Гертье Диркс, вдова Абрахама Класа, корабельного трубача, появилась в доме Рембрандта еще при жизни Саскии как няня Титуса. Год ее рождения неизвестен, но судя по дате свадьбы, которая состоялась 26 ноября 1634 г., она родилась между 1610—1615 гг. в Эдаме. Ее родители и родные в Ватер- ланде и Западной Фрисландии занимались земледелием, рыбной ловлей и мореходством. Брак был коротким и бездетным. Овдовев и оставшись без средств к существованию, она нанимается в няни сначала в семейство Беетс в Хорне, а затем к Рембрандту. О первых годах пребывания ее в доме Рембрандта известно немного, но, судя по всему, уже вскоре после смерти Саскии она вос-принималась всеми как хозяйка и жена Рембрандта. Хоубракен, первый биограф мастера, писал, что женой Рембрандта была «крестьянка из Рарепа или Рансдорпа в Ватерланде, небольшого роста, но статная и полненькая». Хоубракен пользовался в этом случае сведениями, почерпнутыми от своего учителя Самюэля ван Хоогстратена, который как раз в 1642—1648 гг. был учени-ком Рембрандта. Но последующие биографы относили это указание Хоубракена вначале к Саскии, а затем, когда во второй половине XIX в. всплыли документы, указывающие на интимные отношения Рембрандта с Хендрикье, то Хендрикье Стоффельс. Между тем известно, что Хендрикье была родом из Бредворта в Гелдер- ланде, где ее отец сержант нес службу на границе с Вестфалией, Гертье же была тесно связана с Рандорпом или Рарепом, как его называли в народе. Здесь жил ее брат, а с 1650 г. и мать. Таким образом, указание Хоубракена относится к Гертье Диркс. Мир и любовь между Гертье и Рембрандтом царили до 1648—1649 гг. Мы знаем, что за эти годы художник подарил ей в знак признательности драгоценности и ювелирные украшения, принадлежавшие ранее Саскии.

Новые архивные данные, недавно обнаруженные и опубликованные голландским художником Дирком Фисом, повествуют нам о драматическом конце этой любви. 23 октября 1649 г. по требованию Гертье Рембрандт был вызван в амстердамскую Камеру семейных ссор для судебного разбирательства. Здесь Гертье обвинила Рембрандта в том, что он не сдержал своего устного обеща-ния жениться на ней, показала, что в подтверждение этого обещания он подарил ей кольцо с бриллиантами. Далее она говорит, что «кроме того, он спал с ней неоднократно». Гертье требует, чтобы Рембрандт женился на ней или обязался бы ее содержать. Обвиняемый отрицал обещание жениться, обошел по существу факт близости в своем ответе и ничего не сказал о кольце. Приговор комиссаров гласил, что Рембрандт должен выплачивать Гертье ежегодно в течение всей ее жизни двести гульденов. Биографы художника наших дней объясняют этот скандальный раз-рыв между Гертье и Рембрандтом появлением в его доме новой молодой служанки Хендрикье Стоффельс, которой он дарил теперь все свое внимание. Ревнивая, обозленная Гертье, питавшая надежды (и, по-видимому, не без основания) на брак с художником, вступила в борьбу. В этой борьбе обе стороны часто не выбирали средств.

Но «Даная», для которой Гертье в 1646—1647 гг. позировала художнику, является свидетельством лучших, счастливых лет в жизни ее и Рембрандта, так же как и в своем первом более скромном варианте, созданном в 1636 г., картина свидетельствовала о нежной любви Рембрандта к Саскии. Так, в этой картине переплелись судьбы Саскии, Гертье и Рембрандта. Однако для нас «Даная» важна не только этим. Нам неизвестны пока другие случаи, когда бы Рембрандт через несколько лет возвращался к своему произведению и столь капитально перерабатывал его. «Даная» служит, таким образом, уникальным примером «самокритики» в творчестве художника. Этому сопутствовали, как мы видели, исключительные обстоятельства.

Таким образом, в результате проведенного нами исследования твердо устанавливается сюжет картины (Даная), выявляются ее прообразы (произведения Тициана, Карраччи, Вирикса и де Брейна), определяются два этапа в истории ее создания (1636 и 1646—1647 гг.) и расшифровываются имена тех, кто послужил художнику моделями на обоих этапах (Са-ския ван Эйленбурх, первая жена художника, п Гертье Диркс, его вторая подруга жизни). Отныне, чтобы верпо определить место «Данаи» в творчестве художника, следует учитывать оба этапа работы над ней. «Даная» 1636 г. — наивысшее выражение барочных тенденций в творчестве Рембрандта — стоит в одном ряду с такими произведениями, как «Жертвоприношение Авраама» (1636), «Самсон, угрожаю-щий тестю» (1636), «Ослепление Самсона» (1636) и «Ангел покидает семейство Товия» (1637). «Даная» в своем окончательном варианте означала решительный поворот в сторону углубления психологических задач живописи, раскрытия сокровенного, внутреннего, духовного мира человека. В этом случае ее место среди произведений 1640-х годов. Эта двойственность «Данаи», обусловленная двумя этапами работы художника над картиной, была верно почувствована некоторыми исследователями, хотя они и не знали подлинных причин ее. Так, немецкий ученый В. Нимейер писал: «Картина свидетельствует о переходе от простой иллюстрации исторического рассказа, как в ранпие годы, к становящимся все более символичными изображениям исторических сюжетов поздних лет, к таким, как кассельское „Благословение Иакова™ и эрмитажное „Возвращение блудного сына"». Конечно, Нимейер думал при этом, что Рембрандт достиг подобной выразительности уже в 1636 г. На этом основании и другие исследователи (как до Нимейера, так и после) обычно завышали достижения 1630-х годов, но при этом принижали художественные достоинства самой «Данаи», ставя их в непосредственную связь лишь с творчеством раннего Рембрандта. Самое большее, что они видели в картине, — первый шаг в направлении психологизации образа. Чаше же всего они отказывали ей и в этом. «Даная», исходя из истории ее создания, дважды играла особенно ответственную роль, — роль программного произведения. В 1636 г., когда моделью для нее служила Саския, Рембрандт наиболее полно п четко сформулировал в этой картине свою программу трезвого реалистического видения действительности на примере изображения обнаженного женского тела, где классическое понимание красоты давало себя зпать дольше всего. Оно сохранилось, папример, даже у таких гениальных мастеров-реалистов, как Веласкес и Рубенс. После изменений второй половины 1640-х гг. трудно увидеть все моменты индивидуально-экс-прессивного хмрпктера в «Данае» 1636 гг. Однако один мотив, пайдепный ужо с 1636 гг., дает нам почувствовать этот характер п полной мере. Речь идет об изображении левой руки Данаи. В. Вейсбах писал по этому поводу: «Несравненная правда и красота лежащей на подушке согнутой в локте руки в ее единстве с плечом и грудью — совершенно новое явление в истории живописи обнаженного тела, независимое от идеалов итальянцев тт Рубенса». И далее, оценивая этот мотив, ученый справедливо видит в нем естественную подвижность, насыщенную выражением. Эту же подвижность художник ищет и в некрасивой, но упругой п эластичной линии бедер, и в рисунке живота, непропорционально большого, с подчеркнуто расслабленной мускула- турой, написанного как бы нарочито в нарушение всех классических правил и норм.

Подобная трезвая, реалистическая трактовка женской модели заставила К. Неймана признать, что «наготу часто изображали прекраснее, но никогда более естественной, истинной, потрясающей, т. е. чувственной, чем в этом произведении Рембрандта». А когда Нейман, сопоставив различные суждения о «Данае», в которых она называлась и «несносной», и, наоборот, «очаровательной», пытался объяснить их крайнюю противоречивость, то пришел к выводу, что «картина подобного рода опрокидывает любую эстетическую систему». И действительно, «Даная» заслужила столь высокую оценку программного произведения как в своем первом варианте, когда художник решительно порвал с классическим идеалом красоты, так и особенно во втором, когда он впервые столь наглядно и убедительно продемонстрировал эстетическую ценность и красоту внутреннего, духовного мира человека. Этот вариант также имеет свои находки. Самая удачная из них, пожалуй, жест правой руки, играющий очень важную роль в композиции и несущий большую психологическую нагрузку.

Однако вершиной живописного мастерства второго варианта картины является лицо Данаи. Вся сложная гамма чувств и переживаний, отличающая молодую женщину в ожидании возлюбленного, нашла здесь свое выражение. Никогда еще Рембрандт не писал обнаженную женскую натуру с большей прямотой и непосредственностью. Здесь нашли отражение и его увлечение Гертье, и в не меньшей степени влюбленность художника в созданный его фантазией образ, увлеченность сложностью и новизной психологических и живописных задач. «Даная» является, таким образом, наглядным, конкретным примером становления знаменитого рембрандтовского психологизма.

Так, с помощью рентгеноскопии удалось заглянуть в творческую лабораторию Рембрандта. Но интерпретация рентгеносним- ков потребовала, как мы видели, и обычных методов искусствоведческого исследования — методов исторической, иконографической и стилистической критики. Только в единстве с этими методами дает положительные результаты и рентгеноскопический метод. Потребовались новые исторические изыскания и публикации архивариусов о личной, семейной жизни художника. Только так в истории «Данаи» появилась Гертье Диркс, сменившая Са- скию в жизни и на картине. Но Рембрандт остался верен себе и тогда, когда моделью ему служила Саския, и тогда, когда для новой Данаи ему позировала Гертье. В обоих случаях Рембрандт, как всегда, исходил, по выражению Гете из «домашнего круга». С помощью иконографической критики удалось истолковать от- каз от «золотого дождя» и взгляда героинь вверх, на небеса. Этот отказ шел по линии отхода от простой иллюстрации мифа, его литературной основы к выявлению его общечеловеческой сущности, по линии восхождения от частного к общему. Наконец, сти-листическая критика в сочетании с рентгеноскопическим анализом открыла и показала на примере «Данаи» становление рембрандтовского психологизма.