Драматическое действие

Теперь наступает время драматического действия, когда протагонист (при поддержке и помощи директора) занимает- ся исследованием проблем, прояснившихся для него в про- цессе разогрева.

По своей сути психодрама – сценический процесс, по- этому действие достаточно быстро переходит в драму. Про- тагонист и директор принимают совместное решение отно- сительно сцены, с которой начнется драма, и протагонист, в соответствии со своим описанием приступает к ее постро- ению. Нет нужды использовать какие-то особые декорации; наличие телевизора, мебели и стен можно отметить слова- ми или символически обозначить стульями и банкетками. Что касается физического пространства, вполне достаточ- но, если протагонист даст его подробное описание. Во вре- мя этого процесса у протагониста появляется возможность войти в контакт с личными воспоминаниями и переживани- ями, связанными с этим конкретным местом. Директор по- ощряет протагониста к действию (воспроизводя прошлые события, протагонист говорит в настоящем времени), опре-

деляет, какие действующие лица из ближайшего окружения протагониста могут потребоваться для разыгрывания дан- ной конкретной сцены (т.

После постановки сцены и распределения ролей дей- ствие продолжается. Если драма начинается со сцены, акту- альной для настоящего времени (например, отношения меж- ду протагонистом и его женой), то в первый момент отноше- ния между протагонистом и вспомогательными лицами мо- гут следовать канве, воспроизводящей внешнюю (историче- скую) реальность. Как только в процессе разыгрывания про- ясняются психологические мотивы, директор может перей- ти к исследованию отношений со значимыми людьми в про- шлом протагониста. (Чтобы совершить этот переход, мож- но, например, спросить: «Вам вспоминаются какие-то слу- чаи в жизни, когда уже приходилось сталкиваться с подоб- ным затруднением?») В следующей сцене могут быть вос- произведены отношения протагониста с его подругой в под- ростковом возрасте. Далее появляется возможность психо- драматического перехода к детским отношениям протаго- ниста (например, к его отношениям с матерью).

Каждая сцена драмы должна соответствовать эпизо- дам из прошлого протагониста, всплывающим в его памя- ти. Как только драматическое действие начинает отклонять- ся от этого пути, директору следует помочь протагонисту и вспомогательным (дополнительным) лицам восстановить его соответствие реальному ходу событий.

Однако у директора существует возможность (используя свой клинический опыт) перейти в пространство вообража- емой, или «сверхреальности» («surplus reality»). В этом про-

странстве могут разворачиваться события, которые никогда не происходили, и звучать слова, которые до сих пор никто никогда не слышал (например, переживание человеком мате- ринского внимания и заботы в процессе психодраматическо- го действия, тогда как его детские годы, проведенные в се- мье, были наполнены болью и отчаянием, связанными с ро- дительским произволом), или происходит проигрывание си- туаций, которые уже никогда не возникнут в будущем (напри- мер, когда протагонист разговаривает с отцом, умершим мно- го лет назад, или встречается с человеком, с которым уже нет никакой возможности вступить в близкие отношения).

На завершающей стадии психодрамы директор может вернуть драматическое действие к реальным отношениям (в сцену, где разыгрываются события сегодняшнего дня), то есть к началу сессии. В результате контакта с сильны- ми чувствами, пережитыми им когда-то в прошлом, прота- гонист получает больше информации о своем собственном поведении, почерпнув ее из сцен своего прошлого. Это по- зволяет ему опробовать новые типы поведения и другие ва- рианты выхода из тупика, в который в настоящий момент зашли его отношения. Этот процесс можно назвать «роле- вым тренингом» (role rehearsal) протагониста, позволяю- щим ему укрепить уверенность в себе и своей способности справиться с ситуацией. При этом совсем не обязательно, чтобы разыгрываемое действие служило репетицией пове- дения в повседневной жизни. Огромное облегчение (в пси- ходраме) может принести выражение гнева по отношению к своему отцу или сотруднику. Однако вне сессии такая раз- рядка может оказаться менее желательной, поэтому суще- ствует реальная потребность в поиске приемлемых спосо- бов выражения своих чувств.

В какой-то момент директор может решить, что следу- ет разыграть некоторые другие катартические или драма- тические эпизоды, чтобы у протагониста осталось от дра-

мы ощущение завершенности (по крайней мере, на текущий момент!).

В арсенале директора есть несколько технических при- емов, которые помогают ему оказывать протагонисту необ- ходимую помощь. Вот они:

1. Обмен ролями, во время которого протагонист играет

«другого», тогда как вспомогательное «я» выступает в роли протагониста. Такой обмен вносит определенный вклад в психодраматический процесс и дает возможность другим участникам группы получить представление об отношениях протагониста со значимыми для него людьми через сцени- ческое ролевое разыгрывание этих отношений. Он позволя- ет протагонисту взглянуть на мир глазами другого человека и, находясь в его роли, услышать собственную реакцию (ко- торую в этот момент воспроизводит вспомогательное «я») на окружающую действительность.

2. Дублирование – технический прием, состоящий в присоединении к протагонисту другого члена группы, ко- торый с этого момента становится активным участником драматического действия, находится в непосредственной близости от протагониста и получает необходимые клю- чи к его бессознательному через телесное восприятие, точ- но, даже синхронно повторяя каждое его движение и каж- дую позу. Функция дубля заключается в том, чтобы поддер-

жать протагониста и помочь ему выразить актуальное фи- зическое состояние и реальные чувства. Развивая эмпати- ческую связь с протагонистом, дубль может выразить его мысли и чувства, которые возникают в ходе психодрамати- ческой сессии или которые тот в себе подавляет. Произне- сенные вслух по крайней мере один раз, эти мысли и чув- ства могут быть протагонистом приняты (в этом случае он повторяет сказанное дублем, перефразируя и подбирая бо- лее привычные для себя слова и выражения) или отвергну- ты – если он не считает их подходящими (в каждом случае дубль подхватывает характерные для протагониста мысли и фразы, тем самым лучше его узнавая).

Такие ситуации могут помочь протагонисту перефор- мулировать то, что было сказано прежде: «Нет, не так, а вот так…» – и дают ему возможность расширить и углубить представление о самом себе. Спустя какое-то время прота- гонист может обнаружить, что утверждения дубля гораздо больше соответствовали реальному положению вещей, чем казалось раньше.

3. «Сверхреальность». Когда она появляется в психо- драматическом действии, на сцене возникают такие ситуа- ции и события, которые, по словам Зерки Морено, “никог- да не происходили, не произойдут и не могут произойти”. Одна из самых сильных сторон психодраматического про- цесса заключается в сценическом воплощении таких ситуа- ций, позволяющих испытать связанные с ними страхи, эмо- ции, фантазии и желания. Да и сами по себе переживания, возникающие в “сверхреальности”, можно считать реализа- цией одной из самых уникальных терапевтических возмож- ностей психодрамы.

4. Психодраматическое зеркало – ситуация, когда в какой-то момент психодраматического процесса прота- гонист находится поодаль и со стороны наблюдает разви- тие действия, в котором его место занимает другой участ-

ник. Этот технический прием дает возможность протагони- сту повысить степень объективности при осознании своих отношений с окружающими.

5. Закрытие (или завершение) – процесс, во время ко- торого сценическое действие с разыгрыванием жизненных ситуаций и конфликтов протагониста завершает свой пол- ный цикл.