0. ОБЩИЕ ЧЕРТЫ

Новая парадигма философии языка характеризуется по сравнению с предыдущими двумя радикальными отличиями: 1) весь язык соотносится с субъектом, который его использует, — с "Я"; 2) все основные понятия, используемые для описания языка, релятивизируются: имена, предикаты, предложения — все рассматривается теперь как функции (хотя, конечно, разного рода).

Однако это сильно затрудняет называние новой парадигмы. Конечно, ее можно было бы назвать "философией лингвистических функций", и это было бы достаточно точно. Но возражения заключаются в другом. Из трех выделенных нами парадигм первая, "философия имени", имеет самоназвание, которое мы и использовали. Вторая, "философия предиката", хотя это и не является ее самоназванием, была названа нами так в силу логики именования, заданной уже философией имени, — называть философию языка по тому основному понятию самого языка, которое считается в ней определяющим. Следуя этой же логике, новую парадигму надо было бы назвать «философией "Я"», но это влекло бы ассоциации с некоторыми системами идеализма. Не отступая от принятого принципа, можно назвать ее, идя от всего того класса слов языка, который включает в себя слово "Я" и лежит в основании новой парадигмы, а это — класс эгоцентрических слов. Остановимся на этом названии — "философия эгоцентрических слов",

Если философия имени может рассматриваться как пик семантики, а философия предиката — как пик синтактики, то новая парадигма стала пиком прагматики. Термин "прагматика", однако, далеко не самый удачный для обозначения всей той сферы, которая при этом имеется в виду. Поэтому нам придется заменить его иным и обосновать эту замену (в разделе 0.1). До тех пор (а иногда и после того, параллельно) мы будем продолжать употреблять термин "прагматика".

Эгоцентрические слова — это слова, ориентированные на "Эго", на говорящего субъекта: прежде всего "Я" и далее все, основанные на "Я", — "здесь", "сейчас", "это" и др.

Философия имени вообще игнорировала их существование; философия предиката, отметив и даже дав им — термином Рассела — точное название "эгоцентрические частицы", отмахнулась от порождаемой ими проблемы.

Новая парадигма, напротив, поставила в центр внимания координату "Я", рассматривая ее как необходимую основу для всего остального. На координате "Я" зиждется анализ более общего и столь же важного для этой парадигмы понятия субъекта.

Само слово "субъект" имеет, как известно, два основных значения: во-первых, "познающий и действующий человек, противостоящий внешнему миру как объекту познания и преобразования"; во-вторых, "подлежащее, субъект предложения". В семиологии литературы и искусства мы имеем дело прежде всего с первым: сам писатель — субъект творчества именно в этом смысле слова; в семиологии и философии языка — прежде всего со вторым: конкретный лингвистический анализ — это прежде всего анализ субъектно-предикатного строения высказывания. Пропасть между первым и вторым кажется огромной и труднозаполнимой. Однако проблема субъекта в современной философии языка характеризуется как раз стремлением преодолеть этот разрыв. Ниже мы в общих чертах попытаемся показать, как к точке соединения двух понятий субъекта се- миологи шли двумя путями: от художественной литературы, с одной стороны, и от лингвистического анализа высказывания — с другой. Мы попытаемся также, хотя бы самыми общими штрихами, обрисовать обстановку этих поисков — духовную атмосферу эпохи.

Говоря, что движение началось от художественной литературы, а не от "анализа художественной литературы", мы не допустили оговорки. Напротив, мы хотели еще раз подчеркнуть наш постоянный тезис: в семиологии искусства новое течение начинается не с новой теории и даже не с нового анализа старых фактов, а с появления нового в самом искусстве.

Европейская литература нового времени (как мы видели выше на примере Ибсена, Достоевского и Кьеркегора в гл. IV) и в особенности европейский роман последовательно двигались к расслоению авторского "Я" на героя, на рассказчика о герое, на автора — повествователя о рассказчике и иногда еще далее. В знаменитом романе Пруста это движение достигло, пожалуй, кульминации — роман Пруста стал повествованием только об одном, внутреннем "Я" автора, которое даже не всегда сливается с тем "Я", которое воплощено в его теле. "Разве моя мысль, — пишет Пруст, — не была еще одной капсулой, внутри которой я чувствовал, что я заключен, даже когда смотрю на происходящее вовне? Когда я видел какой-либо внешний пред-мет, то сознание, что я его вижу, как бы вставало между мной и им, окружало его тонкой духовной оболочкой, навсегда ли-шавшей меня возможности прямо прикоснуться к его материи; эта материя как бы тотчас испарялась, прежде чем я вступал с ней в контакт, подобно тому как раскаленное тело, которое приближают к влажной поверхности, никогда не может коснуться самой влаги, потому что между ними все время пролегает зона испарения" (М. Proust. A la recherche du temps perdu.

Как мы уже отметили, расслоение "локаций", в частности во времени, протекает параллельно расслоению "Я", и не слу-чайно роман Пруста "В поисках утраченного времени" — это и повествование о различных и вместе с тем сосуществующих пластах времени — настоящего, настоящего мгновением раньше, настоящего чуть более отдаленного, прошедшего близкого, про-шедшего отдаленного, наконец, прошедшего, утраченного навсегда. Но как только мы вступили в область "расслаивающегося вре-мени", сразу можно обнаружить параллели этой идеи времени у Т. Манна ("Волшебная гора", "Доктор Фаустус", "Иосиф и его братья"), в рассказах Ф. Кафки.

Вернемся, однако, к «различным "Я"». Здесь Пруст в своем художественном анализе проделал то же, что в это же время в 218 своей философской системе произвел Гуссерль под названием процедуры "редукции", или "эпохе". В "Руководящих идеях к чистой феноменологии" (1913) и в "Картезианских размышле-ниях" (1931) Гуссерль утверждает, что даже в непосредственных аксиомах познания, таких, как-"Я мыслю, следовательно, я су-ществую" Декарта, в действительности имеется по крайней мере два субъекта, два "Я". Одно — то, которое мыслит, или, как у Пруста, воспринимает мир, — "эмпирическое", "конкретное" "Я". Другое — то, которое как бы заставляет сказать "Я мыслю" или "Я воспринимаю мир". Первое, эмпирическое "Я" само при-надлежит миру и, по Гуссерлю, должно быть устранено из теоре-тического рассуждения. Тогда и произойдет "феноменологиче-ская редукция", совершится "эпохе", а оставшееся, "второе" "Я" послужит надежной основой философского анализа (см. гл. V, 1).

Интересные свидетельства о своем художественном процессе оставил М. Пришвин:

«Первый мой читатель — это я сам; когда проходит сколько- то времени, и я же делаюсь своим собственным судьей. Не раз случалось, что первый я, написавший в „самозабвении" что-нибудь, ходит удовлетворенный собой до тех пор, пока не является „я-сам", и, прочитав написанное, разрывает рукопись на мелкие клочки и бросает их в корзину.

То же самое происходит потом и в обществе: я остаюсь как я, как писатель, и мало-помалу определяется в обществе „ты", как читатель мой, или, как я его привык называть, „мой друг", в том смысле, что он есть как бы другой „я", живущий от меня отдельно, имеющий право суда над моими делами.

Эти два лица: писатель и читатель, я и мой друг, являются основными агентами творчества» (Дневники 1951 г., 15 июня. — М. Пришвин. Собр. соч. М., 1957, т. 6, с. 442).

Движущий философию языка в этом же общем направлении "прагматики", но более мощный и политически активный стимул исходил от театра Брехта. "Ь первые полтора десятилетия после первой мировой войны, — писал Брехт, — в некоторых немецких театрах была испытана относительно новая система актерской игры, которая получила название эпической вследствие того, что носила отчетливо реферирующий, повествовательный характер и к тому же использовала комментирующие хоры и экран. Посредством- не совсем простой техники актер создавал дистанцию между собой и изображаемым им персона-

219

жем и каждый отдельный эпизод играл так, что он должен был стать объектом критики со стороны зрителей... Эпический театр дает возможность представить общественные процессы в их причинно-следственной связи" ("Покупка меди. Уличная сце-на") [Брехт 1965, 5 (2), 318]. Не случайно именно в теорети-ческих работах Брехта появляются вполне семиологические термины, аналогичные терминам "означаемое" — "означающее", применительно к актеру и его персонажу: "изображающий" — "изображаемый". Один из основных тезисов Брехта в противо-положность классическому театру Станиславского гласил: "Не должно возникать иллюзии, будто бы изображающие тождест-венны изображаемым" [там же* с. 327]; "Наряду с данным поведением действующего лица нужно было показать и возмож-ность другого поведения, делая, таким образом, возможными выбор и, следовательно, критику" ("О системе Станиславского") [там же, с.

Очень скоро с соответствующей иллюзией о "тождествен-ности" означаемого и означающего и о "естественности" их связи было покончено и в лингвистической семиологии. Впрочем, еще довольно долго удерживалась другая — теоретиче-ская — иллюзия, будто с этими заблуждениями о тождестве и естественности было покончено еще в системе Соссюра. Дейст-вительно, Соссюр утверждал произвольный характер связи меж-ду означающим и означаемым в знаке и еще более опреде-ленно — между знаком и обозначаемым им предметом. Но забывали, что одновременно с этим Соссюр утверждал безуслов-ную обязательность языкового знака для каждого отдельного говорящего и слушающего, необходимость для них беспреко-словного принятия данной, а не иной связи означаемого и озна-чающего. Вот с этим и покончил Брехт, сначала применительно к отношению "изображаемого" и "изображающего" в театре, а вслед за тем то же проделали философы языка и семиологи относительно языкового знака.

Проделанная в искусстве, а затем и в теории искусства релятивизация имела параллель — релятивизацию понятий имени и предиката в логике, с чего мы и начнем эту главу. Но прежде — несколько замечаний о термине "прагматика".