Общие черты культуры XVII в.

Развитие культуры в XVII в. носило сложный, двойственный характер. B европейском обществе продолжало господствовать религиозное сознание, христианская вера была основой духовного мира европейцев.

Однако несмотря на то что в XVII в. католической и протестантской церквам удалось укрепить свои позиции в обществе, в Европе продолжался процесс преобразования культуры — ее секуляризация, r.e. усиление роли светского начала в различных сферах духовной деятельности, утверждение приоритета или верховенства мирских целей и интересов. Получив сильный толчок в эпоху Возрождения, зтот процесс стал в XVII в. необратимым, хотя и протекал неравномерно как в отдельных странах, так и в разных областях культуры и а массовом сознании. Постепенно менялась структура культуры как целостной системы: отныне все более важной и динамичной ее час- і ью становилась наука (естествознание и математика), чье влияние на общество неуклонно возрастало. B XVII в. именно Научная революция стала главной движущей силой секуляризации.

Светские представления проникли в некоторые секторы массового сознания, но оно оставалось еще преимущественно религиозным. Более того, XVII в. отмечен всплеском религиозности, массовыми движениями, которые по существу представляли собой продолжение начавшейся в XVl в. Реформации. Однако в самом сильном из этих движений — английском пуританизме, особенно ярко проявилась характерная черта Реформации: способность некоторых религиозных стремлений трансформироваться в светские политические идеи.

B целом в XVII в., хотя церковь и религия продолжали играть огромную роль в обществе, открыто и подспудно набирал силу процесс светского преобразования европейской культуры. Важнейшей чертой этого процесса стал рост интереса к человеческой личности, характерный ддя общественной мысли и художественного творчества раннего Нового времени.

Философия. B XVII в. европейская философия пережила глубокие сдвиги: изменились проблематика философии и ее роль в культуре. B большой степени эти изменения произошли под влиянием научных открытий. Для XVII в. было типично совмещение в одном лице выдающегося мыслителя и не менее выдающегося ученого-ес- тествоиспытателя и математика (Г.Галилей, Р.Декарт, Б.Паскаль, П.Гассенди, Г.-В.Лейбниц). Открывшаяся новая картина мироздания сделала важнейшей задачей философии выработку нового мировоззрения¹. Вместе с тем крушение традиционной концепции мира, основанной, в частности, на казалось бы визуально бесспорном факте «вращения» Солнца вокруг Земли, открытие невидимого невооруженным глазом микромира живых существ и другие новые явления чрезвычайно остро поставили вопрос о природе человеческих представлений и их соответствии реалиям.

Особенно большую роль в обращении европейской философии к данной проблеме сыграл РенеДекарт (1659— 1650), ставший самой яркой фигурой рационалистического (от лат. ratio — разум) направления философской мысли. Целью философии он считал получение «истинного и несомненного знания» о мире, природе, человеке и способах постижения им истины. Такое подлинное, объективное знание, полагал Р.Декарт, можно получить только путем исследования любой проблемы с возможно большего числа сторон, чтобы составить представление об изучаемом предмете во всей его сложности. Мысль должна непрерывно контролировать весь процесс познания, дабы избегать ошибок. Свою веру в роль разума как фундаментальную способность человека Р.Декарт выразил в знаменитом постулате: «Я мыслю, следовательно, я существую».

Практически все мыслители XVII в., утверждавшие новые светские воззрения на мир и человека, были искренне верующими людьми. Бог оставался неотъемлемой частью философских систем, однако его трактовка все более отдалялась от образа Бога в ортодоксальной теологии.

Другим магистральным философским направлением XVII в. являлся сенсуализм (от лат. sensus — чувства, восприятие, ощущение). Наиболее важными его представителями были Т.Гоббс, П.Гассенди и Дж.Локк. Их сближал иной, чем у Р.Декарта, подход к проблеме познания. Они считали, что представления и знания человека возникают опытным (эмпирическим) путем с помощью чувств и ощущений. Отсюда следовало, что первоисточником представлений и идей является внешний, материальный мир, «внешнее тело или предмет», по выражению Т.Гоббса. B жизненном («внешнем») опыте Дж.Локк видел главный фактор, определяющий бытие и сознание человека. Философы-сенсуалисты отвергали учение о «врожденных» or природы идеях — теоретических, логических, нравственных, а іакже и о «врожденной» идее Бога, на чем настаивал Р.Декарт. Г. Гоббс отрицал также его утверждение о наличии у человека неза- ічісимой от тела духовной субстанции, а Дж.Локк уподоблял сознание человека в начале его жизни чистому листу бумаги (от лат. tabula rasa — буквально «чистая доска»).

Отводя главную роль в процессе познания чувственному опыту, философы-сенсуалисты вместе с тем считали разум высшей формой человеческого мышления. Опытным путем, по мнению T. Гоббса, можно приобрести лишь знание фактов, тогда как разум дает знание «связей и зависимости фактов между собой». Дж.Локк стремился изучить природу «умственных сил» человека, определить, как разум взаимосвязан с его поведением и как познание природных свойств людей может быть использовано в их практической деятельности.

Таким образом, в центре и рационалистической, и сенсуалист- ской философии XVII в. был человек. Используя разные подходы, философы стремились проникнуть во внутренний мир людей, понять сам процесс познания, мышления, определить соотношение в человеке духовного и телесного начал, выявить разные стороны человеческой личности. Они старались понять характер взаимодействия человека с внешним миром и определить условия, при которых, кактогда выражались, «естественный свет» — т.е. человеческий разум, мог бы проявиться и быть использован практически с предельной полнотой.

Общественно-политическая мысль. B период господства абсолютизма его идейным обоснованием являлась доктрина о божественном происхождении власти монарха. Считалось, что монарх как наместник Бога на земле несет перед ним прямую ответственность. Отсюда следовал вывод о недопустимости сопротивления подданных политике монарха, как выразителя высшего, «государственного», интереса, воплощения «общего блага», отождествляемого по сути с благом государя. Было принято также считать государя отцом своих подданных, обязанных в силу этого хранить ему верность.

B XVII в. в противовес такому традиционному представлению о сакральном (т.е. священном, божественном) характере власти монарха и государства сформировалась естественно-правовая доктрина, которая по-новому трактовала проблему происхождения государства, взаимосвязи государства и общества, власти и человека. Возникшая еще в античности идея естественного закона (или закона природы) и естественного (природного) права, получив новое истолкование, была использована для обоснования новаторских политических и социальных идей, которые рождались в связи с глубокими переменами в обществе.

Естественно-правовая теория Нового времени включала в себя т p и о с н о в н ы e и д e и: естественного догосударственного состояния людей, договорного образования государства и естественных прирожденных прав человека как независимого от социальной среды индивида.

Зачатки новых взглядов содержались в трактате «О праве войны и мира» (1625) голландского ученого Гуго Гроция (1583—1645).

Значительно более радикальную трактовку теории естественного права и общественного договора получили в Англии в XVI и в первые десятилетия XVII в. Некоторые пуританские идеологи в своих трактатах не только рассматривали общественный договор между королем и народом как правовую основу власти монарха, но и утверждали законность неповиновения и сопротивления ей — вплоть до убийства правителя в случае превращения его в тирана. Сугубо религиозное требование свободы вероисповедания (или свободы совести) явилось первоисточником лозунга политических свобод человека (слова и собраний), а почерпнутая из Библии идея договора (ковенанта) с Богом, будучи перенесена на мирскую почву, стимулировала рождение новых светских взглядов на отношения между государством и обществом, включая идею ограничения королевской власти.

B пэды Английской революции концепция естественного права, признававшая, что «все люди рождены равно свободными», получила большое распространение. Она стала основой программы левеллеров, призывавших к созданию демократической республики и вве- іению всеобщего избирательного права — программы, намного опередившей свое время.

События «Славной революции» 1688—1689 гг. и установление в Англии ограниченной, конституционной монархии, способствовали ілльнейшему развитию государственно-политической мысли в новом направлении. B конце века Дж.Локк наиболее обстоятельно разра- потал проблему отношений между государством, обществом и чело- пеком. Естественное право он считал источником правосознания че- ювека, т.е. его представлений о своих требованиях и правах. Важнейшее из них — право свободы, Дж.Локк определял как право каж- юго делать все, что не запрещено законом. Цель закона — «не ограничение, а сохранение и расширение свободы». Это и другие пра- нл необходимо гарантировать путем ограничения вмешательства государственной власти в определенные сферы деятельности человека, ипедения четкого разделения властей (законодательной и исполни- к іьной) и признания восстания законным средством сопротивления тирании. Именно идея ограничения власти, контроля над ней как условия обеспечения основных прав человека, включая право частной собственности, представляла собой стержень политического учения Дж.Локка, оказавшего большое влияние на общественную мысль как его времени, так и в будущем.

Таким образом, в XVII в. произошли глубокие изменения во взглядах на государство: традиционная идея о его божественной природе вытеснялась представлением о том, что создание государства было продиктовано потребностями людей. B католических странах прокладывала себе путь идея отделения политики государства от интересов церкви и делались первые шаги к ограничению роли церкви в светских, государственных делах. Менялось представление о задачах государства: уже не интересы монарха, а реальные нужды людей и обеспечение прав человека — владельца собственности стали рассматриваться в качестве главных целей государственной политики.

Особое направление общественной мысли представляли утопии — описания идеального (с точки зрения их авторов) общества. Этот строй в утопиях итальянца Т.Кампанеллы («Город Солнца», 1626), участника Английской революции Дж.Уинстенли («Закон свободы», 1652) и французского писателя Д.Вераса («История севарамбов», 1677— 1679) выглядит как антитеза современной им европейской действительности, в которой уделом миллионов были материальные лишения, изнурительный труд, периодическое голодание, убогость жизненного уклада. Общая черта сконструированных авторами обществ состоит в том, что в них нет нищих, бедных и богатых, угнетателей и угнетенных, а труд перестал быть тяжким бременем — в стране севарамбов люди работают по 8 ч, а в «Городе Солнца» даже вдвое меньше. Всем без исключения обеспечены элементарные условия существования — еда, одежда, жилье, работа. Достигнуть понимаемого таким образом социального благоденствия авторы утопий считали возможным путем устранения частной собственности, денег и торговли, а также предоставлением каждому, кто трудится, всего необходимого из произведенного в сельском хозяйстве и ремесленниками.

Много сходного и в государственном устройстве этих коммунистических обществ. B каждом из них существует слой тех, кто наделен почти неограниченной властью. He участвуя в физическом труде, они выполняют распределительные функции и надзирают за людьми труда. Надсмотрщики, контролеры, судьи неусыпно следят за соблюдением порядков и правил, на которых зиждется общество, вникают во все — вплоть до подбора пар для брака (в «Городе Солнца»). B утопии Дж.Уинстенли выполняющие властные функции ведут себя деспотично: самовольно переводят людей с одной работы на другую, строго следят за выполнением трудовых норм и, если считают нужным, подвергают нерадивых телесным наказаниям. Правители, по сути, стоят над обществом — в «Городе Солнца» они являются носителями мудрости и знаний; в государстве севарамбов, несмотря на провозглашенный принцип равенства, должностные лица обладают материальными привилегиями — лучшими жильем и одеждой, лучшим питанием.

Мечта о справедливом общественном устройстве, отличном от раздираемого противоречиями мира, запечатлелась также в получившем большую популярность у современников романе «Приключения Телемака» французского писателя Франсуа Фенелона (1651—1715). B романе изображено идеальное государство, где все трудятся, отсутствуют роскошь и жажда обогащения, а крестьяне пользуются всеобщим уважением и почетом. Подчеркивая, что мудрый правитель этого государства заботится о нуждах подданных и сохранении мира, Ф.Фенелон тем самым вносил в роман антиабсолютистскую тенденцию, скрытое осуждение почти непрерывных войн, истощавших Францию в период правления Людовика XIV.

Начало политизации общества. Рождение периодической печати. Отличительной чертой Нового времени стала политизация общества — расширение интереса к государственным делам, к действиям государственной власти, к происходившему в стране и за ее пределами. Этот интерес к политике особенно возрастал в связи с чрезвычайными событиями — восстаниями, войнами, религиозными конфликтами, революциями. Политическое сознание было присуще не только господствующим социальным группам — оно проникало в народные слои, особенно городские. B немалой степени это было следствием изобретения печатного станка, вызвавшего быстрое увеличение объема информации и масштаба ее распространения. Перед силами, которые сталкивались в религиозных, политических и социальных конфликтах, открылись более широкие возможности обращаться за поддержкой к обществу, к народу. Начало было положено в период Реформации в Германии, в Голландии и в период религиозных войн во Франции. B XVII в. политическая и политикорелигиозная пропаганда достигла невиданного ранее размаха во время социальных потрясений 1640-х гг. Bo Франции в период Фронды было распространено до 5 тыс. различных политических печатных изданий в виде обличительных и сатирических памфлетов («ма- заринад»). Часть этих изданий была написана в забавной стихотворной форме в расчете на понимание любым читателем и стоила очень дешево. B период Английской революции было издано 15 тыс. памфлетов и более 7 тыс. других политических изданий: листов-однодне- вок, речей членов парламента, проповедей, политических песен и др. Кроме того, широко распространялась изобразительная продукция на злобу дня: политические карикатуры и народные картинки-луб- ки. Сохранилось около 150 таких изданий политической графики голько за 1641 г. Средством вовлечения в политические события явился сбор подписей под «Петицией о корнях и ветвях» (15 тыс.), под петицией о суде над Страффордом (20 тыс.), народные демонстрации. Широкую известность получили памфлеты руководителей радикальных течений в революции: левеллеров — Дж.Лилберна и диггеров — Д. Уинстенли. B Италии в связи с Неаполитанской революцией появились издания с подробным описанием происходивших событий — своего рода политические репортажи.

Одним из следствий возраставшего интереса к политике и одновременно фактором его стимулирования стало возникновение периодических печатных изданий — газет. Они выросли из имевших довольно широкое хождение в городах рукописных листов, сообщавших разного рода новости, а также из печатных воззваний («реляций») властей, оповещений об особо важных событиях (например, о ходе войны). Само слово «газета», возможно, произошло от названия мелкой монеты {gazzetta), за которую в Венеции можно было приобрести такой рукописный лист. Первые периодические газеты появились во Франкфурте, Вене и Амстердаме между 1615 и 1617 гг. Затем еженедельные газеты начали выходить в Англии («Уикли ньюс», 1622— 1641), во Франции («Газетт», 1631), в Италии (в 1636 — 1646 гг. издавалось 6 газет в разных городах), в Швеции (1643), Испании (1661), Дании (1663). Газеты были небольшого формата — меньше книжного листа. Долгое время в них помещали сообщения главным образом о внешнеполитических событиях, притом без всяких комментариев. Лишь постепенно начнет расширяться тематика газетных публикаций и будут совершенствоваться методы подачи информации.

Образование. Начальное образование в Европе в XVIl в. было развито слабо. B католических странах существовали школы при монастырях (включая женские) и церквах, для обучения молитвам и грамоте. B городских («грамматических», или «письменных») школах учили читать и писать на родном языке, а в торговых городах — также основам арифметики. Роль среднего звена образования выполняли латинские школы, где преподавали теологию, латынь и риторику.

Следуя заветам М.Лютера, считавшего, что «лучшей книгой для чтения» является Библия, в протестантской части Германии школы способствовали овладению родным языком, однако рамки образования были также весьма ограничены: помимо чтения, письма и счета учили пению псалмов и требовали заучивать наизусть катехизис — краткое изложение христианского вероучения в вопросах и ответах. Формализм методов преподавания, грубость и жестокость в обращении с учениками, характерные для того времени, были присущи школам всех конфессий.

Основная масса населения, особенно сельского, оставалась неграмотной. Исключением была Швеция, где к середине XVII в. грамотность получила значительное распространение благодаря системе передвижных сельских школ. B 1686 г. король Карл XI даже запретил неграмотным вступать в брак.

По-особому обстояло дело с начальным образованием в некоторых английских колониях в Северной Америке, например в Массачусетсе. Здесь в 1647 г. был принят закон об обязательном обучении детей. Родителям грозил штраф, если их дети не посещали школу.

B XVll в. католическая церковь стремилась шире использовать образование для укрепления своего влияния в миру. Основные усилия в этом направлении прилагал Орден иезуитов. B 1630-е гг. Папство признало образование основной задачей деятельности ордена. Иезуиты сосредоточили свою активность на средней и отчасти на высшей школе. B XVIl в. в Европе иезуитам принадлежало уже около 670 коллегий-интернатов и 176 семинарий, готовивших преподавателей. Осознав потребность в кадрах ддя расширявшегося государственного аппарата, иезуиты стремились взять в свои руки подготовку будущих гражданских, а отчасти и военных функционеров, глубоко преданных католической церкви. Обучение было недорогим, а для сыновей неимущих — бесплатным. Для своего времени иезуиты давали основательное образование. Помимо главного — усвоения богословия, ученики знакомились с классическим наследием (древними языками, философией и правом). Кроме того, у иезуитов обучали иностранным языкам, правильной и свободной речи, хорошим манерам, фехтованию, музыке и танцам, а в отдельных коллегиях — математике и некоторым прикладным дисциплинам (например, фортификации). Иезуиты применяли свои особые педагогические методы, отличные от бытовавших тогда в светской школе: практически отказавшись от системы наказаний, они приняли за правило внимательно и дружелюбно обращаться с учениками, чтобы расположить их к себе и подчинить психологически и умственно. Так иезуиты стремились привить ученикам привычку к безоговорочному послушанию и вместе с тем умение завоевывать доверие людей и подчинять их своей воле ради служения интересам церкви.

B XVII в. в странах Западной Европы насчитывалось несколько десятков университетов, где господствовали архаические методы обучения и схоластическая, по сути средневековая, концепция знания как совокупности окончательных, незыблемых истин. B преподавании доминировал не дух исследования, а толкование, комментирование мнений признанных авторитетов и сочинений, которые считали содержащими в себе всю полноту знаний по той или иной дисциплине. Только в единичных университетах — в Болонье (Италия), Саламанке (Испания) и в Монпелье (Франция) физическое строение человека изучали опытным путем на телах умерших. Внутренняя организация университетов очень походила на замкнутые ремесленные цехи. При получении высшей степени (доктора или магистра) необходимо было устроить пирушку и преподнести подарки профессорам и товарищам. Это требовало значительных средств и становилось одной из причин того, что большинство студентов оканчивали университет с низшей степенью или вовсе без нее.

Роль церкви в жизни большинства университетов, особенно B католических странах, была очень велика. Bo многих государствах церкви принадлежало решающее слово в присуждении ученых степеней и в подборе преподавателей. Духовенство активно участвовало в самом процессе обучения, так как многие преподаватели были монахами разных церковных орденов. Превратившись в бастионы закостенелой схоластики, университеты, как правило, не допускали в свои стены новые научные знания.

C помощью Ордена иезуитов католическая церковь стремилась усилить свой контроль над высшим образованием. Части иезуитских школ Папство придало статус университетов и приравняло их дипломы к университетским. Иезуитам было предоставлено право самим присваивать ученые степени, что позволяло ставленникам ордена занимать в светских университетах кафедры и должности ректоров. Так католическая церковь стремилась расширить собственную систему образования и активнее внедриться в уже существовавшую.

По-иному складывалось положение в университетах протестантской части Европы. B протестантских землях Германии государство брало университеты в свои руки, чтобы с их помощью обеспечить подготовку чиновников и судей для государственной службы. B этой связи возрастало значение юридических факультетов, хотя схоластика еще сохраняла свои позиции в высшей школе и немало университетов продолжало отвергать учение Н.Коперника. Университеты содержались на средства, полученные от конфискации церковного имущества — профессорам выплачивали жалованье, а неимущим студентам — стипендию. Менялся состав студенчества и его нравы. Теперь дворяне (особенно в Англии) стали посылать в университеты значительно больше младших сыновей, так как высшее образование позволяло им получать должности в государственном аппарате, суде или места приходских священников.

Особенности массового сознания. Ведьмомания. Хотя религия оставалась в XVII в. основой европейской культуры и мировоззрения европейцев, христианство не определяло целиком миросознание широких масс: сохранилось немало дохристианских (т. e. языческих) верований, уходящих корнями в глубокую древность. Обычным явлением была вера в духов лесов, полей и жилищ, в привидения, в нечистую силу, в то, что есть люди, способные сверхъестественным, таинственным образом воздействовать на окружающих, творить чудеса, приносить благо или вред. Эти особенности народного сознания стали одной из предпосылок массового социально-психологического явления, охватившего в период с конца XVI до середины XVII в. ряд европейских стран — ведъмомании. Опасаясь ослабления влияния церкви, ученые богословы и церковные иерархи еще до начала Реформации начали раздувать тему возрастающей угрозы со стороны дьявола, его неограниченных возможностей творить зло с помощью «совращенных» людей, особенно женщин. Ползли слухи O том, что наделенные дьяволом способностями летать по воздуху и принимать обличье животных (кошек, собак, птиц), женщины-ведьмы по заданию дьявола портят скот, отравляют посевы и колодцы, вызывают болезни, бури и градобития. Россказни о злодеяниях бесовской нечисти, о волшебстве и чародействе заполняли дешевые книжечки для народа, а печатные картинки-лубки предлагали зрительные образы тех же существ. Страх перед ними завладел множеством людей, чему в немалой мере способствовали давно уже будоражившие Европу слухи о приближении конца света. Конец света усердно и настойчиво предсказывали и католические, и протестантские проповедники, ссылаясь в доказательство своих слов на нескончаемые бедствия и потрясения — эпидемии, кровопролитные войны, голод, наступление турок, восстания и на устрашающие «знамения», которые истолковывали как предвестие еще более суровых небесных кар за людские грехи.

Официально признав факт существования ведьм, католическая церковь дала сигнал к активной борьбе с дьяволом, которая свелась к выявлению и уничтожению «совращенных» им людей. To же происходило и в протестантских землях. Панический страх перед силами зла принял характер массового психоза. Ведьмы и дьявол теперь мерещились повсюду.

Для людей того времени существование ведьм было совершенно бесспорным, неопровержимым фактом и реальной угрозой: сохранилось немало свидетельств «очевидцев», уверявших, что они видели собственными глазами превращение женщин-ведьм в черных кошек, хищных птиц и другие проделки нечистой силы.

Слепая вера в ведьм, носительниц зла, охватила все социальные слои, включая самых образованных людей. B парижских салонах и научных обществах в 1620— 1630-е гг. вопрос о ведьмах был предметом горячих обсуждений, а английский король Яков I публиковал на эту тему собственные трактаты.

B последние десятилетия XVI в. преследования ведьм приобрели массовый характер и достигли своего максимума в период 1600 — 1650 гг., затронув в разной степени все страны Западной Европы. Особенно масштабными они были во Франции, в южных и западных областях, Германии, в Швейцарии и Венгрии. Схваченных по подозрению в ведовстве подвергали в ходе «следствия» жесточайшим, изуверским пыткам, добиваясь признания в связи с дьяволом. По современным представлениям за век ведьмомании погибло до 100 тыс. человек, что, возможно, превышало число «еретиков», казненных в Средние века.

Среди множества людей, вовлеченных в кампанию по выявлению и истреблению «ведьм», было немало тех, кто цинично использовал обстановку воцарившихся страха и истерии в собственных корыстных целях. Доносчики, оговаривавшие соседей, знакомых и незнакомых людей, судьи, следователи, «комиссары ведьм» (категория особо умелых «специалистов» по их разоблачению) присваивали себе имущество осужденных. B английской деревне богатые землевладельцы с помощью обвинений в ведовстве устраняли тех, кто мешал им захватывать общинные земли. Король Карл I Стюарт прекратил гонения на ведьм, но во время Английской революции, особенно в годы Республики и Протектората, эти гонения достигли особого размаха. Bo Франции королевская власть в период правления Людовика XIV использовала борьбу с ведовством для более полного подчинения себе сельского населения и устранения тех, чей авторитет среди крестьян (например, деревенских знахарей и знахарок) мог соперничать с авторитетом власти.

Te немногие, кто осмеливался усомниться в существовании ведьм, в свою очередь подвергались преследованиям. Даже в относительно свободной Голландии протестантский пастор из Амстердама Б. Беккер, который в самом конце XVII в. в своей книге «Заколдованный мир» постарался доказать беспочвенность происходивших гонений, был лишен должности пастора и ему запрещалось участвовать в церковной службе.

B феномене гонений на ведьм с особой силой проявилась глубокая противоречивость духовного мира Европы XVII в. Если развитие Научной революции, рождение новой философии и общественно-политической мысли, являлись выражением огромного взлета человеческого разума с его, казалось бы, беспредельными возможностями познания, то достигшая в то же самое время своего апогея ведьмомания («охота на ведьм»), поставившая миллионы людей на грань умопомрачения, свидетельствовала о том, насколько еще массовое сознание было пропитано традиционными, средневековыми представлениями о действительности, насколько были укоренены в толще общества архаичные стереотипы, суеверия и предрассудки.

Литература. B XVII в. в европейской литературе (прозе, драматургии, поэзии) существовало несколько течений, различных по своей идейной направленности и художественным методам. Наиболее распространенными были барокко и классицизм. Долгое время под барокко¹ понимали особый художественный стиль в архитектуре, но с 1920-х гг. понятие барокко стали применять и к другим сферам художественного творчества, поскольку исследователи выявили в них характерные для барокко идейные мотивы и приемы. Ныне барокко рассматривается как всеохватывающее культурно-художественное явление.

B литературе и искусстве барокко отразилось в преломленном, опосредованном виде — на языке художественных образов и форм, те сдвиги в сознании, которые переживала Европа в XVII в. Соци- ^[10] альные потрясения, опустошительные войны, страшные эпидемии, сбои в экономике обусловливали неустойчивость жизненного уклада, порождали ощущение ненадежности, зыбкости бытия. Господствовавшее в гуманистической культуре Возрождения представление о мировой гармонии, воплощенной в человеке, пришло в полное несоответствие с новой реальностью. B сознании художников и литераторов складывался новый образ мира, сотканного из противоположностей, пронизанного извечным противостоянием добра и зла, в котором часто торжествует именно зло. Человек понимался теперь как сложная, раздираемая противоречиями личность, подчеркивалась его почти фатальная зависимость от внешней среды.

Эти мотивы стали магистральными в литературе барокко, возникшей и широко распространившейся в конце ХѴІ — ХѴІІ в. в Италии, Испании, германских землях и в меньшей мере — во Франции и других странах. Литература барокко тяготела к изображению подлинной действительности, не обходя ее самых отталкивающих, болезненных и трагических сторон. Ha первый план выдвинулась тема переменчивости, непредсказуемости судьбы человека и бренности его земного бытия. Что касается средств художественного выражения, то для барокко было характерно тяготение к исключительным, экстремальным ситуациям и состояниям, повышенная экспрессивность, культ воображения, фантазии, театральности, аллегории — все это с целью привлечь и поразить читателя, зрителя, слушателя.

B этой связи большую популярность приобрел жанр плутовского романа, родившийся в Испании еще в XVI в. и повлиявший затем на литературу других стран. Его социальной почвой стало появ- лениб в Испании огромной массы обездоленныхлюдей, пауперов (от лат. pauper — бедный) лишенных всякого имущества и постоянных средств к существованию. Роман Ф. Кеведо «История жизни пройдохи по имени Пабло, пример бродяг и зерцало мошенников» (1626) представлял характерное для этого жанра описание жизненных перипетий люмпена, бродяги, ловкача, который добывает средства к существованию с помощью обмана, плутней, мошеннических проделок, вращаясь в самой разнообразной социальной среде — от рыночных площадей и воровских притонов до гостиных в богатых домах. Этот литературный прием позволял увлечь читателя занимательной, интригующей фабулой, и одновременно, воссоздав неприкрашенную картину общества с царящими в нем пороками, подвергнуть его острой критике, показать обусловленность поведения человека жизненными обстоятельствами. Таковы были характерные черты литературы барокко.

Глубокая дисгармония мира, открытая писателями барокко, окрашивала в самые мрачные, пессимистические тона немецкую литературу. B ней под влиянием тяжелейших испытаний, выпавших на долю Германии в первой половине XVII в., особенно сильно звучала мысль о всесилии зла и бренности человеческой жизни. B представлении поэта и драматурга Андреаса Грифиуса (1616— 1664) Земля — это средоточие человеческих несчастий, мучений и горя. Поэт делал вывод о глубоком внутреннем разладе человека, раздвоенности его сознания:

Терзает и страшит нас каждая отрада.

Ha розу погляди: увы, шипы на ней.

У каждого свой крест в жестокой жизни сей.

Смеясь, мы чувствуем в груди мученья Ада.

Однако немецкие писатели по-разному оценивали способность человека противостоять ударам судьбы. Это объясняется тем, что, подобно противоречивости изображаемого ею мира, сама литература барокко (как и это художественное направление в целом) была двойственной, противоречивой: в ней присутствовали и переплетались пессимизм и оптимизм, и иррациональные, мистические тенденции и рационализм. Например, Х.Я.К.Гриммелъсгаузен (ок. 1631 — 1676) в романе «Похождения Симплиция Симплициссимуса» (1669) использует введенный испанскими романистами прием описания странствий и мытарств своего героя, чтобы представить действительность времен Тридцатилетней войны со всеми ее ужасами и уродством и правдиво описать состояние немецкого общества — княжеский деспотизм и бедственное положение крестьян, выносивших, помимо притеснений господ, грабежи и надругательства банд ландскнехтов. Между тем герои произведений X. Гриммельсгаузена не сгибаются под натиском невзгод — автор отвергал идею обреченности человека, верил в неизбежность победы человеческого духа в борьбе с тяжелыми испытаниями.

Стиль барокко утвердился также в драматургии ряда европейских стран. B Испании в плеяде драматургов, писавших в манере барокко, самыми известными были Tupco де Молина (наст, имя Габриель Тельес; 1584— 1648) и Педро Кальдерон (1600— 1681). B их многочисленных драмах и комедиях наряду с типичным для плутовского романа мотивом контрастов и противоречий жизни, подчеркивалась огромная роль случайности, условности, иллюзорности представлений о действительности. Драматурги отказывались от идеализации человека, характер их героев противоречив. B одной из пьес Тирсо де Молина впервые появился Дон Хуан (Жуан) — персонаж, прочно укоренившийся затем в европейской литературе и музыке. Это образ дворянина, циника и бунтаря, отвергающего нравственные правила, если они мешают ему наслаждаться жизнью. (Есть предположение, что его реальным прототипом был дворянин из Севильи Дон Мигель де Маньяр.) Позже П. Кальдерон в своей пьесе уже представил Дон Жуана (убежденного в том, что в жизни зло «гораздо сильнее, чем добро») как воплощение и символ порока и греховности. Хотя главными персонажами П. Кальдерона были дворяне, в его пьесах постоянно присутствует простой народ — слути и крестьяне, которые нередко выступают носителями здравомыслия и высокой морали в противоположность аристократам.

B XVTI в. в литературе ряда стран сильно давало о себе знать религиозное начало. Некоторые писатели в трактовке поднятых ими проблем опирались на теологические каноны. B литературных произведениях часто использовались сюжеты, почерпнутые из Библии и истории христианства. B Италии оформился официальный поэтический жанр — героическая поэма, и в течение века было написано более 100 таких поэм, воспевавших борьбу католической церкви с неверными и еретиками.

Церковь старалась использовать возможности эмоционального воздействия театра как дополнительное средство религиозного воспитания верующих. Тирсо де Молина, Педро Кальдерон и другие драматурги были священниками или монахами и создавали религиозные или религиозно-философские пьесы, используя Библию и Жития святых, а также писали пьесы, в которых в театрализованной форме излагались догматы христианского вероучения. Вместе с тем и в таких пьесах с отчетливой религиозной направленностью проявлялись черты барокко — реальность жизненного материала и широкая картина царящих в мире противоречий, зла и несправедливости.

Религиозная проблематика глубоко отразилась в творчестве крупнейшего английского поэта середины XVII в. Джона Мильтона (1608— 1674). Стремясь осмыслить события Английской революции, причины падения республики и реставрации монархии, Дж. Мильтон в огромной поэме «Потерянный рай» (1667) представил всю историю человечества как земное отражение упоминаемого в Библии великого противоборства между Богом, воплощающим абсолютное добро и разум, и сатаной, носителем абсолютного зла. Вдохновляясь библейским рассказом о победе Всевышнего над дьяволом, автор выразил в поэме свою веру в то, что человечество, пройдя период тяжелых испытаний, достигнет духовного совершенства, и на Земле установится свобода и справедливость. Другая поэма Дж.Мильтона «Возвращенный рай» (1671) была полностью посвящена посрамлению сатаны и возвеличиванию Христа и христианства.

Наряду с барокко в литературе и драматургии ряда стран Европы получил распространение классицизм. Наиболее ярко это направление было выражено во французской драматургии середины — второй половины XVII в.

Доктрина классицизма сложилась в первой трети века во Франции на основе эстетических взглядов Аристотеля и взятой за образец древнегреческой драмы. Доктрина произвольно делила литературу на «высокие» и «низкие» жанры. K низкому относилась комедия, призванная забавлять, развлекать и осмеивать недостатки и пороки простого народа. Самым высоким жанром признавали трагедию, построенную по строго соблюдаемым правилам. Считалось, что главными персонажами трагедии могли быть только цари, правители, полководцы, герои античности. Немалую роль в утверждении доктрины классицизма сыграло стремление государственной власти во Франции, начиная с кардинала Ришелье, «упорядочить» изобразительное искусство и литературу, использовать их в интересах французского абсолютизма.

Выдающимися драматургами классицизма во Франции были Пьер Корнель (1606— 1684) и Жан Расин (1639— 1699). Хотя теория классицизма определила форму их пьес и выбор персонажей (преимущественно античных героев), в творчестве этих драматургов отразились проблемы, волновавшие общество. Одна из них (особенно острая для господствующего дворянского сословия) состояла в противоречии между личностью и государством, вызванном возраставшей ролью абсолютистской монархии, которая добивалась всеобъемлющего контроля над обществом. Эта коллизия отчетливо выступает в пьесах П. Корнеля (например, в его трагедии «Сид») и Дж. Расина. Их персонажи — благородные, страстные натуры, поставленные обстоятельствами перед необходимостью выбора между требованием долга (будь то государственный интерес, преданность высокой идее или чувство чести) и обычными человеческими чувствами — любовью, дружбой, интересами семьи. Критическое отношение к всевластному государству, дававшее о себе знать в драматургии П. Корнеля, особенно отчетливо проявилось в пьесах Ж. Расина: правители предстают в них деспотами, обуреваемыми темными страстями и порочными побуждениями.

Авторы литературных произведений, написанных как в стиле барокко, так и в стиле классицизма, во многом задавались одним и тем же вопросом — о мотивах поведения человека. Ho если литература барокко отводила решающую роль в действиях человека внешней, в частности социальной среде, то доктрина классицизма, жестко ограничивавшая рамки трагедии во времени (не более суток), в пространстве (одно и то же место) и в развитии действия (единственная сюжетная линия), побуждала П.Корнеля и Ж.Расина идти в своем творчестве вглубь — сосредоточиться на внутреннем, душевном мире действующих лиц, их психологии как главном факторе, обусловливающем поведение человека. Тот душевный разлад, разорванность человеческого сознания, которые выступали в произведениях барокко как следствие столкновения идеалов человека и окружающей действительности, в пьесах корифеев французского классицизма принимали форму внутреннего конфликта человека, столкновения его различных душевных побуждений, в частности форму острой духовноь дисгармонии, отличающей героев пьес Ж. Расина. Психологизм драматургии французского классицизма стал вкладом в развитие лите ратуры.

Крупнейшим драматургом Франции XVII в. был Жан-Батисп Мольер (1622— 1673). B отличие от классической трагедии в его пье cax перед зрителями представала реальная французская действитель ность того времени. Комедии Ж.-Б.Мольера подвергали осмеянию царящие в обществе пороки и их носителей — праздных, развращенных, обуреваемых сословной спесью дворян; тщеславных, невежественных, разбогатевших горожан-буржуа, тиранящих своих близких; удачливых стяжателей и пройдох. Имя главного героя пьесы «Тартюф» стало нарицательным для обозначения ханжи, святоши-лице- мера, прикрывающего показным благочестием свои низменные поползновения. Положительными героями Ж. -Б. Мольера чаще всего оказывались слуги, т.е. люди из народа, исполненные здравого смысла и жизнелюбия. Комедии Ж. -Б. Мольера, отмеченные чертами реализма, явились новшеством для французского театра и оказали значительное влияние на развитие европейской драматургии.

B XVII в. пробудился интерес к устному народному творчеству. B 1630-е гг. в Италии вышла книга волшебных народных сказок «Пентамерон». Ee автор неаполитанец Джамбаттиста Базиле (1575— 1632) обработал сказки в стиле барокко и ввел в них множество пословиц и поговорок. Bo Франции Шарль Перро (1628— 1632) издал в 1697 г. ставший знаменитым сборник «Сказки матушки Гусыни, или Истории и Сказки былых времен», включавший, в частности, сказки о Красной шапочке, Спящей красавице, Коте в сапогах, Золушке, Мальчике-с-пальчик.

Искусство. B изобразительном искусстве XVII в., как и в литературе, основными художественными направлениями были барокко и классицизм. Стиль барокко возник в Италии в конце ХѴІ-нача- ле XVII в., затем широко распространился в Испании, Португалии, германских землях, монархии Габсбургов и в меньшей степени во Франции, Англии, Голландии и Скандинавии. Изобразительное искусство в стиле барокко стало художественным явлением мирового масштаба — из западноевропейских стран оно проникло в Восточную Европу, вплоть до России, а из Испании и Португалии в их колонии в Латинской Америке и на Филиппины.

Первоначально стиль барокко родился в архитектуре и скульптуре. Папство, добиваясь самыми различными способами усиления влияния католической церкви, стало более широко использовать с этой целью искусство. Папы Павел V, Урбан VlII и Александр VII развернули в Риме масштабное строительство церквей, мужских и женских монастырей, резиденций. При этом применялись новые архитектурные формы и художественные приемы, призванные поразить воображение людей, превратить посещение церкви в незабываемое, праздничное событие. Фасады храмов становились более живыми, нарядными, а их интерьеры наполнялись богатейшим убранством — скульптурами и роскошной отделкой стен (позолотой, мрамором), лепниной, художественными росписями, запечатлевавшими персонажей истории христианства, святых, мучеников и усопших первосвященников. Особенно пышным декоративным убранством (в частности, затейливой резьбой, превращавшей их в каменное подобие ковров или кружев) отличались фасады церквей, сооруженных в Испании и Португалии в период расцвета стиля барокко — в ХѴН — ХѴШ вв. Эти приемы церковной архитектуры Пиренейского полуострова получили дальнейшее развитие во владениях Испании и Португалии в Латинской Америке, где возникло особое направление в зодчестве — колониальное барокко.

Однако творческая энергия мастеров, создававших эти храмы- дворцы, не ограничивалась рамками запросов церковных заказчиков. Как и в литературе, истоки рождавшегося нового стиля барокко коренились в мироощущении, интуиции самих художников: их также перестал удовлетворять сложившийся в эпоху Возрождения художественный образ мира, который пришел в явное противоречие с новой действительностью.

Архитектурный облик множества церковных зданий в стиле барокко, возведенных в Италии, Испании, Португалии, разительно отличался от сооружений эпохи Возрождения с типичной для них уравновешенностью, геометрической четкостью линий, строгой вы- веренностью пропорций, величавой гармонией. B зданиях, построенных в стиле барокко, напротив, преобладали искривленные линии, завитки, похожие на плавящиеся, стекающие каменные массы, изогнутые, выпуклые и вогнутые фасады, свободно варьированные пропорции и другие приемы, создававшие впечатление непрерывного движения каменных масс, внутренней напряженности, беспокойства, рвущейся наружу энергии. B этих архитектурных приемах и формах своеобразно запечатлелись новые черты действительности, ее возраставший динамизм и дисгармония.

Признаки барокко ярко проявились и в скульптуре, для которой стал характерным образ человека в состоянии крайнего эмоционального, духовного и физического напряжения. Гнев, страдание, отчаяние, тревогу, радость, восхищение старались передавать в скульптуре и живописи с помощью жестов, порывистых движений, динамичных поз. Именно такие приемы использовал итальянский архи- текгорЛоренцио Бернини (1598— 1680), создавая фигуры святых для алтаря собора Св. Петра в Риме и изваяние Св. Терезы, ставшие образцами барочной скульптуры. Л.Бернини удалось передать бурные, граничащие со страстной экзальтацией и религиозным экстазом чувства святых и вместе с тем добиться ощущения жизненности.

Стиль барокко в живописи чрезвычайно ярко и своеобразно выразился в творчестве фламандца Петера Пауля Рубенса (1577 — 1640). Центральный мотив барокко — поток, водоворот жизненной стихии с ее многообразными драматическими конфликтами запечатлен на полотнах П.Рубенса не в трагическом, а в жизнеутверждающем, гедонистическом ключе, мастер прославлял мощь жизненных сил человека, его энергию и телесную красоту (в ее понимании фламандцами).

Подобно тому как барокко зародилось и сформировалось в итальянской архитектуре и скульптуре, другое ведущее направление в изобразительном искусстве XVII в. — классицизм получил наиболее широкое развитие в архитектуре и живописи Франции. B отличие от бурного стиля барокко для архитектуры классицизма характерны четкая геометрия объемов и линий, симметрия, уравновешенность, лаконичность декоративного оформления фасадов, сдержанность в украшении интерьеров. Архитектура классицизма стремится производить впечатление строгой рациональностью, соразмерностью всех частей здания, цельностью и ясностью замысла.

Очень большую роль в утверждении классицизма в искусстве Франции XVII в. сыграла королевская власть. При Людовике XIV она широко покровительствовала искусству, стремясь при этом использовать его в собственных целях для прославления личности государя и могущества монархии. Чтобы руководить искусством, были созданы Академия живописи и скульптуры, Академия архитектуры, Академия музыки и танцев; в Риме открылась Французская академия живописи для обучения художников, скульпторов и архитекторов на лучших образцах античного (классического) искусства. Покровительство Людовика XIV выражалось, в частности, в том, что за годы его правления королевское собрание картин выросло со 100 до более чем 2,5 тыс.

Использование искусства в интересах монархии приняло особенно большой размах в связи с развернутым строительстве королевских дворцов, замков, особняков. По заказу Людовика XIV с 1660-х гг. недалеко от Парижа в Версале началось сооружение главной резиден- ции'монарха, центром которой стал огромный дворец, выдержанный в классическом стиле. Протяженность фасадов дворца достигала 500 м, а боковых сторон — 200 м. Убранство внутренних помещений поражало роскошью. Своды огромного зеркального зала Шарль Лебрен (1619—1690) «первый художник короля», расписал фресками, прославлявшими божественное величие Людовика XIV, который дллегорически сопоставлялся с Александром Македонским. Версальский дворец с прилегавшим к нему огромным великолепным парком и системой фонтанов должен был выражать державное могущество Франции. Ha протяжении XVIII в. он служил примером для подражания европейским монархам. Образцом классического стиля в архитектуре стал также новый фасад дворца Лувра и Дом инвалидов (приют для ветеранов королевской армии) в Париже.

Для художников классицизма образцом, сочетавшим в себе художественное совершенство и высокие нравственные идеалы, являлось іінтичное искусство. Никола Пуссен (1594—1665) использовал ан- I ичные исторические и мифологические сюжеты для создания образа идеального человека с возвышенными благородными стремлениями, способного на героические деяния. Под стать этим героям были и его пейзажи с идеальной, гармоничной природной средой, созданной воображением художника. Другим выдающимся пейзажистом классицизма был Клод Лоррен (1600— 1682), достигший огромного мастерства в передаче тончайших световых нюансов и состояний воздушной среды.

Особое место в европейском изобразительном искусстве XVII в. занимала голландская живопись. Она родилась на волне национально-патриотического подъема, вызванного войной за независимость. Победа маленькой Голландии в борьбе с могущественной Испанией пробудила сознание самоценности всего, что связано с родной страной — ее природы, городов и сел, ее людей. Такова была почва, питавшая расцвет голландской живописи в XVII в. — результат творчества многих десятков и сотен художников. B ряде городов — Гарлеме, Лейдене, Гааге, Дельфте и других — сложились особые живописные школы и семейные династии художников. Спрос на картины приобрел массовый характер, чем объясняется в значительной мере огромная продуктивность многих художников, каждый из которых оставил после себя 600 — 800, а иногда и до 1 000 картин. Небольшие по размерам пейзажи и бытовые сцены украшали не только дома богатых горожан, но и крестьянские жилища.

Голландская живопись развивалась в нескольких направлениях. Широчайшее распространение получили картины на бытовые темы {жанровая живопись), причем художников особенно привлекала жизнь простого народа. Ha таких картинах повседневность запечатлена в ее безграничном многообразии: труд крестьян, их жилища, трапезы, сельские праздники, сцены на рынках и постоялых дворах, в придорожных харчевнях, сцены врачевания, занятия в школах, катание на коньках.

Среди множества художников, изображавших быт простых людей, выделялись своей острой выразительностью картины братьев Адриана и Исаака ванн Остаде (1610— 1685, 1621 — 1649) и голландско- фламандского художника Адриана Броувера {Брауэра) (1605/06 — 1638), который без всяких прикрас воссоздавал на картинах и темные, низменные стороны жизни простонародья: попойки и драки в кабачках, поножовщину, азартные игры, пьяный разгул. При этом художники либо откровенно (иногда в гротескной форме), либо скрытно, метафорично выражали осуждение человеческих недостатков и пороков и противопоставляли им умеренный, достойный образ жизни. Эта морализаторская нота постоянно звучала и в полотнах Яна Вермера Дельфтского (1632— 1675), блестящего художника, открывшего такие приемы письма, которые, по выражению исследователей, придавали его живописи «светоносный» характер. Аналогичные живописные приемы получили распространение лишь спустя два с половиной века.

Исключительного расцвета достигло в Голландии искусство пейзажа. Огромной популярностью пользовались изображения бескрайних плоских равнин, холмов, дюн, пастбищ с мирно пасущимися на них животными, ветряных мельниц и, конечно, моря, которое голландцы воспринимали не только как часть природы, но и как неотъемлемую часть самой страны. Художники научились также передавать тончайшие нюансы освещения и цветовые оттенки неба.

Еще одним компонентом пейзажной живописи стал городской пейзаж — изображение домов, церквей, дворцов, улиц, силуэтов городов. K числу самых замечательных пейзажистов исследователи относят Якоба ван Рейсдала (1628/29—1682).

Как особое самостоятельное направление голландской живописи развивалось изображение цветов, плодов, овощей, дичи, рыб и морских животных; кухонных припасов, всевозможных вещей домашнего обихода, а также книг, музыкальных инструментов, письменных принадлежностей. Такой тип живописи голландцы называли «тихой жизнью», но позже ее стали обозначать (неточно) французским выражением «натюрморт», т.е. «мертвая природа». Достигнув в этом виде живописи исключительного мастерства, голландские художники передавали на полотнах свое понимание значимости и красоты вещей как части окружающей человека среды.

Величайшим голландским живописцем XVTI в. был Рембрандт ван Рейн (1606— 1669). Опираясь на достижения художников, мастеров пейзажной, жанровой и портретной живописи, Рембрандт ван Рейн достиг новых высот в технике и приемах живописи и гравюры (особенно в использовании светотени) и выработал собственную неповторимую художественную систему, позволявшую ему (особенно в последний период творчества) создавать исключительные по сво’ей психологической насыщенности образы, выражавшие глубины душевного мира человека.

XVII век был «золотым веком» испанской живописи. B творчестве художников, включая самых крупных {X.Pu6epa, Ф.Сурбаран, Б.Э.Мурильо), доминировали религиозные сюжеты. Величайший испанский живописец Диего Веласкес (1599— 1660) также создал немало полотен на религиозные темы, однако главное место в его творчестве занял портрет. Кого бы ни изображал Д.Веласкес — короля и римского первосвященника, придворных шутов и простых крестьян и солдат, раба-мулата и папского слугу-цирюльника — художник стремился понять и запечатлеть личность портретируемого со свойственным тому особым душевным, психологическим складом.

Музыка. XVII век был особым периодом в развитии европейской музыки. Появились новые жанры и формы музыкальных произведений, новая музыкальная образность. Расширялся и углублялся процесс отделения светской музыки от церковной; музыка обретала новые качественные черты: композиторы стремились передать в музыкальных образах психологию людей, драматические коллизии, что свидетельствовало о влиянии на музыкальное творчество эстетических принципов барокко. Появлялось все больше светских по характеру музыкальных произведений. Bce это во многом определило дальнейшее развитие европейской музыкальной культуры.

Важнейшим новшеством XVII в. стала опера (до конца XVTII в. употреблялось выражение «музыкальная драма»). Опера, представлявшая собой синтетический вид искусства, родилась в Италии на рубеже ХѴТ—ХѴН вв. из драматических постановок с музыкальным сопровождением, возникших в период Возрождения. Трагедии на исторические, мифологические или библейские темы, а также драмы или комедии перелагались на музыку и превращались в музыкальный спектакль, неотъемлемой частью которого были костюмы и декорации. Основой сценического представления стало пение словесного текста — либретто (обычно стихотворного), хотя части его (так называемый речитатив) исполнители-певцы декламировали в сопровождении музыкальных аккордов. Опера сложилась как совокупность вокальных номеров: сольных (арии), ансамблей (дуэт, трио, квартет и т.д.) и хоров. Распространение оперы обусловило совершенствование пения, развитие вокального (певческого) искусства, требовавшего длительного обучения оперных певцов-профес- сионалов. Для исполнения опер сначала в Италии, а затем в других странах стали строить специальные оперные театры.

Уже в первых итальянских операх выявилось новаторство этого жанра — в центре музыкального представления независимо от его сюжета был человек, его душевный мир. Итальянский композитор Клаудио Монтеверди (1567— 1643) в своих операх («Орфей», «Коронация Поппеи») впервые задался целью передать с помощью музыки страсти, страдания, трагические столкновения человека с окружающим миром. Творчество К.Монтеверди и десятков других итальянских композиторов дало толчок распространению оперного жанра в странах Европы, где по примеру Италии открывались музыкальные театры.

Bo Франции становление оперы пришлось на 1670— 1680-е гг. Как и другие виды искусства, музыкальный театр оказался в зависимости от королевского двора и непосредственно от Людовика ХГѴ. Основателем оперного театра стал выходец из Италии Жак Батист Люлли (1632—1687), получивший звание «королевского мэтра музыки». B своих операх Люлли охотно использовал мелодии народных песен и танцев. Независимо от сюжета, его оперы начинались музыкальным прологом, возвеличивавшим короля Франции.

Единственная опера английского композитора Генри Пёрселла (ок. 1659— 1695) «Дидона и Эней» (1689) явилась шедевром оперного жанра: ее музыка с замечательной выразительностью и глубиной рисовала трагические образы героев.

B Германии первый оперный театр открылся в Гамбурге в 1678 г. Первоначально преобладали оперы на религиозные темы, но постепенно их вытесняли произведения на исторические и даже бытовые сюжеты. Р.Кайзер (1674—1732) написал более 100 опер.

Вместе с оперой появились такие музыкально-вокальные жанры, как оратория и кантата, носившие первоначально церковный характер. Оратория (от лат. oratorium — молельня) родилась из музыки, сопровождавшей молитвенные собрания в особых помещениях монастырей и соборов. Большую популярность получили оратории, написанные на библейские сюжеты (например, «страсти Христовы») и по Житиям святых, построенные в виде диалогов солиста (или солистов) и хора. B XVII в. подъем религиозной музыки наблюдался как в протестантской, так и в католической части Германии. Самым крупным немецким композитором XVII в. был Генрих Шюц (1585-1672).

B XVII в. быстро развивалась инструментальная музыка. Совершенствовались музыкальные инструменты всех видов — духовые, клавишные (клавесин, клавикорды) и струнные, хотя до приобретения ими современной формы предстоял еще долгий путь. B Италии сложились династии скрипичных мастеров в г. Кремона — Амати, Гварнери, Страдивари, которые в течение двух веков создавали исключительные по качеству струнные инструменты. Одновременно шли интенсивные поиски новых музыкальных форм. Оркестр современного типа еще не сложился, но в Италии широко распространились камерные ансамбли смычковых инструментов и предназначенные для них новые формы музыкальных произведений — соната и сюита. Оркестр (т. e. собрание разных инструментов) все более вытеснял орган, а традиционно церковная органная музыка приобретала более светский характер.

Народная культура. Европейской культуре начала Нового времени была свойственна раздвоенность, нараставшая разъединенность культуры «верхов» и культуры народных масс, городской и деревенской культуры. B народной среде были полу- или вполне профессиональные исполнители песен, баллад, былин. Бродячие певцы и комедианты выступали на рынках и ярмарках, постоялых дворах и городских мостах, а иногда и в церковных дворах. Разыгрываемые бродячими актерами народные драмы и фарсы не имели писаного текста, как не было и нотных записей народных песен. B любом исполнении они варьировались — импровизация была непременной частью выступлений. Вместе с тем существовали канонические темы песен и представлений, стереотипные персонажи, излюбленные типажи, олицетворявшие те или иные черты человеческого характера. Особенно популярен был тип весельчака, находчивого и бойкого малого: Полишинель во Франции, Пульчинелла в Италии, Панч в Англии, а также типажи тупицы, увальня, дурня, хвастуна, обжоры и пьянчуги, злопыхателя.

B фольклоре отражались не только художественные, эстетические, по и социальные представления народа, его отношение к отдельным общественным группам, его социальные идеалы. Для весьма распространенной фольклорной темы мудрого и справедливого властителя была характерна идеализация заботящегося о народе государя и его противопоставление приближенным, единственно ответственным за тяготы, которые власть взваливала на народ. B фольклоре запечатлелось двойственное отношение народа к духовенству — идеальные образы святых совмещались с народным антиклерикализмом, осмеянием слабостей и пороков духовных лиц, подверженным мирским соблазнам.

Чрезвычайно популярной фигурой фольклора был герой-разбойник, преследующий и грабящий богатых и помогающий беднякам — враг угнетателей и покровитель простых людей, исправляющий общественную несправедливость. События, происходившие с положительными героями фольклорных песен и баллад, были обязательно связаны с чудесами, вера в которые всегда присутствовала в народном сознании.

Еще одной его стороной было стихийно складывавшееся представление об идеальном строе, которое обычно переносилось в прошлое. B частности, получила хождение легенда о стране, где каждому были доступны бесплатно любая еда и питье, земля все производила сама и не нужно было трудиться. B этой удивительной стране (Кокейн в английском фольклоре, Кокань во французском, Куканья в итальянском) не было ни бедных, ни богатых и все принадлежало всем. Таким образом, в этой легенде запечатлелась народная социальная утопия.

Особой стороной народной культуры были праздники. B них многогранно проявились древние, дохристианские элементы народных представлений. Церковь постаралась «христианизировать» некоторые сезонные праздники: так, древний праздник летнего солнцестояния 25 июня стал отмечаться как день рождения Иоанна Крестителя, а праздник зимнего солнцестояния, 25 декабря, вошел в церковный календарь как день рождения Христа (Рождество Христово). Вместе с тем церковь была вынуждена мириться с рядом народных праздников, сохранявших свой исконный характер. Например, очень популярен в ряде стран Европы (от Англии до России) был праздник мая, или майского дерева. Его отмечали обычно 1 мая, когда сельские жители устанавливали около домов принесенные из рощ молодые березовые деревца со свежей листвой. Этот праздник пробуждения природы отражал древние (постепенно забытые) представления о магических свойствах зелени.

Самым грандиозным по размаху и смысловой насыщенности традиционным праздником был карнавал. Он родился в ХІІІ—ХІѴ вв. в Италии, откуда распространился в романских странах, а также в Нидерландах, Германии, Швейцарии и Англии. B ХѴІ — ХѴІІ вв. карнавал принял форму главного массового городского праздника. B пору своего расцвета он длился в разных городах от 7 до 12 дней и чаще всего приходился на январь и февраль. B праздник все горожане заполняли улицы и площади, участвуя в театрализованных процессиях, играх, танцах. При всем многообразии местных особенностей и богатстве импровизаций в карнавальном действе проступало несколько общих смысловых мотивов. Одни коренились в глубинах прошлого, другие были порождены современностью и выражали реальные проблемы.

Важнейшей чертой карнавала была демонстрация изобилия, избыточности еды (особенно мясной и всевозможной выпечки) и питья, а также не менее демонстративное обыгрывание эротической темы. Оба эти мотива представляли самую древнюю часть карнавала. Чрезмерное потребление пищи, а также насыщенные эротикой песни и игры имели в древности ритуальный смысл — им приписывали магическую способность воздействовать на природу, пробуждать ее и обеспечивать плодородие. B Раннее новое время ритуальное значение этих игровых ситуаций (призванных обеспечить воспроизводство жизни) было забыто, однако сама тема осталась в народной памяти, каждый раз находя выражение в традиционных обрядах, щедро начиненных двусмысленностями, скабрезностями, а то и явными непристойностями, а также демонстрациями атрибутов пола — в соответствии с античной традицией.

Другая неотъемлемая и важнейшая сторона карнавала: маскарад- ность, переодевание, широчайшее использование масок — была не просто веселой забавой. Эти действия имитировали реальную городскую жизнь и несли в себе важный смысловой подтекст. Улицы заполняло множество ряженых — «судей», «законников», «медиков», «стражников», «вельмож», «монахов», «аббатов». Маскарадный костюм и маска позволяли подвергать насмешкам и шутовскому пародированию деятельность светских властей и церковников, а также соседей по улице. Это означало, что в течение нескольких дней карнавала любому, кто включался в праздничный водоворот, разрешалась в такой маскарадной, игровой, театрализованной форме социальная критика, совершенно недопустимая в обычное будничное время. Объяснение этой странной стороны праздника предлагает выдвинутая рядом исследователей (в частности, английским историком П. Бэрком) концепция карнавала как своеобразного социального регулятора. Она сводится к тому, что раз в году светская власть и церковь разрешали в тех городах, где проводился карнавал, временное отступление от привычных норм поведения, запретов и ограничений, допуская свободу высказываний и поступков, однако не подлинную свободу, а ее имитацию в виде той огромной игры ддя взрослых, какой и был карнавал. Критика разрешалась не реальным людям, а маскам, участникам веселой игры. Нивелировка социальной иерархии в дни карнавала, позволявшая простолюдинам бесцеремонно вступать в разговор со знатными особами, давала ощущение квази свободы. Карнавальная неделя позволяла выплеснуться наружу накопившемуся недовольству, снизить социальную напряженность. Этой же цели служило и разрешенное, но также ритуализированное насилие, дававшее выход агрессивности: состязания между городскими кварталами, переходившие порой в потасовки и кулачные бои, шутовские сражения, театрализованные штурмы турецких крепостей. Bo всем этом проявлялась скрытая социокультурная функция карнавала как своеобразной отдушины.

B XVII в. карнавал и другие формы народной культуры подверглись мощному нажиму церковных и светских властей, которые добивались усиления своего контроля над сознанием и поведением масс. Еще в XVI в. раздавались голоса тех, кто резко отрицательно оценивал некоторые стороны народной культуры. Например, известный гуманист эпохи Возрождения Эразм Роттердамский при описании карнавала в одном из итальянских городов осуждал проявление «древнего язычества» и недопустимую «распущенность» народа, что давало ему основание утверждать о несовместимости карнавала с христианством.

B XVII в. нападки на народную культуру приобретают широкий размах. Церковники и светские лица обрушиваются на некоторые народные обычаи, считая их чуждыми христианскому благочестию. Осуждению подвергались многие народные развлечения: танцы, представления бродячих актеров и выступления менестрелей, театры марионеток и маски, медвежьи пляски и петушиные бои, карточные игры. Нападкам подвергались не только народные забавы и формы праздничного поведения, но и распространенные в народной среде истолкования христианства, расходившиеся с ортодоксальными церковными канонами. Карнавальные представления ставились под более строгий контроль церкви или городского управления с целью устранения всего, что задевало клириков, власти и состоятельных горожан. Католическая и протестантская церковь стремились укрепить религиозное сознание масс путем вытеснения или подавления тех элементов народной культуры, которые не являлись собственно христианскими.

Вместе с тем происходило постоянное взаимодействие между «высокой» и народной культурами путем заимствований: например, народные пословицы, сказки, фольклорные образы, песни, танцы могли проникать и закрепляться в культуре «верхов», а герои литературных произведений со временем могли приобрести популярность B народной среде.