d) ПРИМЕР ТРАГИЧЕСКОГО
Но после того как мы уяснили всю сомнительность и проблематичность понятия эстетического, нам следует задаться обратным вопросом, не является ли скорее трагическое основным эстетическим феноменом. Мы увидели бытие эстетического как игру и представление; теперь мы вправе поставить вопрос о сущности траги&ческого перед теорией трагической игры, поэтикой тра&гедии.
То, что отражается в размышлениях о трагедии, тра&диция которых тянется от Аристотеля до наших дней,— это, очевидно, не неизменная сущность. Сущность тра&гического уникальным образом представлена в аттической трагедии, что несомненно, и столь же несомненно, что у Аристотеля она иная (для него «трагичнейшим из поэтов» был Еврипид36); иная и у того, например, для кого лишь Эсхил открывает подлинную глубину фе&номена трагического; но насколько же иной должна она быть для того, кто думает о Шекспире или Геббеле! Однако такая изменчивость не означает, что просто-на&просто сам вопрос о единообразной сущности трагиче&ского беспредметен; напротив, она свидетельствует, что данный феномен предстает в своем сложном облике, способном собраться в историческое единство.
Рефлексы античной трагедии в трагедии современной, о которых говорит Кьеркегор, постоянно отмечаются во всех совре&менных рассуждениях о трагическом. Начав с Аристо&теля, мы тем самым можем охватить взглядом феномен трагического в целом. В своем знаменитом определении трагедии Аристотель дал указание, решающее для проб&лемы эстетического, какой она начинает представать в нашем освещении, включив в сущностное определение трагедии ее воздействие на зрителя.Сейчас мы не можем поставить своей задачей подроб&ный анализ этого знаменитого и многократно обсуждав&шегося определения трагедии. Но тот простой факт, •что зритель включается в это сущностное определение, демонстрирует то, что выше было сказано о существен&ности принадлежности зрителя к игре. Способ, каким он в нее включен, выявляет смысловую соотнесен&ность фигуры игры. Так, дистанция, выдерживаемая между зрителем и спектаклем,— это не произвольный выбор позиции, но существенное отношение, основываю&щееся на смысловом единстве игры. Трагедия представ&ляет собой единство трагического процесса, которое соз- нается как таковое. Но то, что познается как трагический процесс, даже и в том случае, когда речь не идет о спектакле, показываемом на сцене, а о трагедии в «жиз&ни», является замкнутой ..смысловой сферой, которая сопротивляется любому вмешательству и вторжению, Добавляться может лишь то, что понимается как тра&гическое. В этой мере оно действительно предстает как основной «эстетический» феномен.
Итак, мы выясняем у Аристотеля, что представление трагедии оказывает на зрителя специфическое воздей&ствие. Представление воздействует через сострадание и страх (элеос и фобос; перевод названий этих состояний придает им излишне субъективную окраску). У Аристо&теля речь идет не о сострадании и тем более не о его менявшейся в ходе столетий оценке37; в столь же малой степени страх у него следует понимать как внут+ реннее душевное состояние. И то и другое скорее процес&сы, настигающие людей и захватывающие их.
Элеос ^ скорее сожаление, охватывающее человека перед лицом; того, что мы называем жалостным зрелищем. Так, можно сожалеть о судьбе Эдипа (пример, на который, постоянно направлено внимание Аристотеля). Слово «со&жаление» (нем. Jammer) потому можно признать хоро&шим эквивалентом, что оно не предполагает только внутреннее состояние; в его значение включено и выра&жение этого чувства. Соответственно фобос — это не только душевное состояние, но и, как говорит Аристов тель38, озноб того рода, который замораживает кровь в жилах охваченного ужасом. В том особом случае,? в котором о фобосе (в сочетании с элеосом) речь идет при характеристике трагедии, фобос означает боязливый и тревожный трепет, настигающий того, кто видит, как кто-то, за кого он тревожится, спешит навстречу гибели. Сожаление и тревога — это формы экстаза, бытия-вне-себя, свидетельствующие о властном обаяний, того, что показывается. лОб этих аффектах у Аристотеля говорится, что бла&годаря им представление способствует о'чищению от страстей того же рода. Известно, что переводы и трак^ товки этого места вызывают споры, особенно в том, что
4Q тт
касается смысла генитива . Но суть дела, которую; имеет в виду Аристотель, как мне кажется, от этога- не зависит, и познание ее должно в конечном счете; объяснить, почему так упорно и длительно противопоставь ляются друг другу две грамматически столь различные! трактовки.
Мне представляется ясным, что Аристотель думает о трагической печали, охватывающей зрителя трагедии. Но печаль — это вид облегчения и разрешения, в котором своеобразно смешаны боль и удовлетворение. Почему Аристотель мог назвать это состояние очищением? Что же такое та нечистота, которая связана с аффектами или ими является? Каким образом она очищается в горниле трагического потрясения? Как мне кажется, ответ должен состоять в следующем: когда человеком овладевают жалость и тревога, наступает состояние му&чительного раздвоения, в котором коренится невоз&можность единения с тем, что происходит, нежелание воспринимать это как истину, противящееся ужасающим событиям.
Но воздействие трагической катастрофы состоит именно в том, что такое раздвоение разрешается •соединением с тем, что есть; она создает возможность универсального освобождения стесненной груди. Проис&ходит освобождение не только от власти чар, в которых нас держит чья-то жалостная и ужасающая судьба; заодно с этим можно освободиться и от всего, вызываю&щего раздвоение с происходящим..Следовательно, трагическая скорбь отражает вид утверждения, возврат к самому себе, и если, как это нередко бывает в современной трагедии, эта трагическая скорбь окрашивает и сознание самого героя, то он и сам в какой-то мере участвует в таком утверждении, принимая свою судьбу.
Но что же является собственно предметом этого утверждения? Что при этом утверждается? Это навер&няка не справедливость нравственного миропорядка. Печально известная теория трагической вины, которая у - Аристотеля еще вряд ли играет какую-либо роль, не является адекватным объяснением даже и современ&ной трагедии. Ибо нет трагедии там, где грех и распла&та соответствуют друг другу, как бы справедливо отме&риваются, где нравственный счет вины сходится без остатка. В современной трагедии также не может и не должно быть полной субъективации вины и судьбы. Ско&рее для сущности трагического характерен избыток тра&гических последствий. Несмотря на всю субъективность виновности даже в трагедии Нового времени, все еще остается действенным момент того античного превосход&ства судьбы, которое открывается именно в неравенстве вины и судьбы, относящейся ко всем одинаково. Уже Геббель, как представляется, стоял на границе того, что еще можно назвать трагедией, настолько точным было у него соответствие трагической виновности и хода трагических событий. По тем же причинам идея христиан&ской трагедии ставится под вопрос, так как в свете истории божественного спасения человеческая судьба уже не определяется направляющими величинами счастья и несчастья. Остроумное противопоставление Кьеркего- ром 40 античного страдания, проистекающего из проклятия, лежащего на всем роде, и боли, которая раздирает лишенное внутреннего единства, поставленное в условия конфликта сознание, также стирает границы трагедии вообще.
Его переделка «Антигоны» 41 — это вообще уже не трагедия.Итак, следует снова задать вопрос: что же утверж&дается зрителем? Очевидно, именно несоразмерность и богатство следствий, произрастающих из греховного действия, ставят зрителю свои собственные требования. Трагическое утверждение преодолевает эти требования^ обладая характером подлинного приобщения. То, что познается в подобном преизбытке трагического зла,— это поистине общее. Зритель перед лицом силы судьбы познает самого себя и свое собственное конечное бытие. То, что постигает великих, обладает значением примера. Созвучие трагической скорби действенно не только в отношении трагического события как такового или спра&ведливости судьбы, настигающей героя, но подразуме&вает и метафизический порядок бытия, касающийся всех. Утверждение «так и бывает»—это разновидность зрительского самопознания; зритель обретает проница&тельность, освобождаясь от ослепления, в котором он обычно живет, как и всякий другой. Трагическое утверж&дение способствует проницательности в силу смысловой последовательности, в которую зритель ставит и себя; самого.
Из этого анализа трагического мы можем сделать не только тот вывод, что здесь речь идет об основном эстетическом понятии, поскольку дистанцированность бытия зрителя относится к сути трагического, — важнее то, что эта дистанцированность, определяющая способ бытия эстетического, не заключает в себе ничего похо&жего на «эстетическое различение», которое, как мы выяснили, представляет существенную черту «эстети&ческого сознания». Зритель не ставит себя на дистан&цию эстетического сознания, наслаждающегося искус&ством постановки 42; он приобщается сопричастности. Центр тяжести трагического феномена в конечном итоге заложен в том, что же здесь изображается и познается и участие в чем явно непроизвольно. В какой бы силь&ной степени ни представлял трагический спектакль, торжественно показываемый в театре, исключительную ситуацию в жизни любого человека, он все же не воспри&нимается как увлекательное переживание и не создает наркотического состояния, от которого человек затем пробуждается, возвращаясь к своему подлинному бытию; он возвышает и потрясает зрителя, доподлинно углубляя его внутреннюю целостность.
Трагическая скорбь возни&кает из самопознания, выпадающего на долю зрителя. В трагических событиях он вновь обретает самого себя, так как то, что он там находит,— это его собственный мир, знакомый ему по религиозным и историческим преданиям, и даже если эти предания уже не ослеп&ляют достаточно позднего сознания, как, например, созна&ния Аристотеля и наверняка сознания Сенеки и Кор- неля, то тем не менее продолжающееся воздействие таких трагических произведений означает нечто большее, нежели простое продолжение значимости некоего литера&турного прообраза. Это воздействие предполагает не только то, что зритель все еще знаком со сказанием, но включает в себя и то, что его язык до него по- прежнему доходит. Только в таком случае встреча с подобным трагическим произведением может для зрителя стать встречей с самим собой.Но то, что таким образом справедливо для траги&ческого, на деле справедливо и в гораздо большем объеме. Для автора свободное творчество — это только одна сто&рона его посредничества, связанного заданным воздей&ствием. Он не свободен в изобретении фабулы, даже если сам воображает, что это так. Напротив, даже до сегодняшних дней сохраняется нечто от старого фун&дамента теории мимесиса. Свободное творчество автора — это изображение общей для всех истины, которая ско&вывает и его самого.