Женщина и/или «женщина»: проблема гендерной/половой идентичности в постструктуралистской версии феминизма.

/. Постструктурализм: методология дискурсивного анализа.

Постструктурализм оказался близок и интересен феминистским исследователям тем, что теоретики этого направления, по сути, перевели разговор о человеческом бытии на принципиально иной уровень, показав, что система философских категорий типа «человек», «общество», «природа» оказывается «сеткой» со слишком крупными ячейками, что бытие реального индивида ими не схватывается, ускользает, как бы просачивается мимо.

М. Фуко прямо заявляет о «смерти человека»: об исчезновении или растворении человека, который мыслился бы (в классическом его понимании) в универсальной форме субъекта, т. е. как определяющий основания, дающий смыслы, отправляющий власть. В философии этого направления вообще нет места субъекту, здесь если о нем и говорят, то всегда только как о «сделанном субъекте» — точке приложения различных технологий и нормативных дисциплин. Таким образом, меняется сам масштаб рассмотрения, который переходит на микроуровень, и значимыми оказываются понятия типа «язык» с его дискурсивными практиками, «власть», «желание» и т. п. В этом ряду оказалось и понятие «тело».

Одним из своих духовных отцов теоретики постструктурализма считают Фр. Ницше, телесно-дионисийский пафос философии которого известен. Ницше прямо свидетельствовал: «Я всегда писал свои книги всем телом и жизнью; мне неизвестно, что такое чисто духовные проблемы».' Именно телесно-чувственное наполнение философского ощущения жизни и со-ставляло природу ницшеанского «превращения дионисийского состояния в философский пафос», в то подлинно философское состояние, где «мы, философы, не вольны проводить черту между душой и телом». Собственно говоря, та «ложь тысячелетий», в противоречии с которой и осознал себя Ницше как философ, и состояла, прежде всего, в той «неслыханной тирании разума и морали» (К.

В режиме альтернативной трактовки данного понятия и работают философы постструктуралистской ориентации. Они показывают, что на протяжении веков тело понималось исключительно как внеисторическое, до-культурное, инертное, пассивное; оно «вмешивалось» в деятельность разума некоей брутальной данностью и постоянно требовало своего преодоления, «исключения» для трансцендентных практик. «Можно даже пред-положить, — замечают исследователи, — что философия, какой мы ее знаем, утвердила себя как форму познания, форму разума, только благодаря отречению от тела».

«Тело и власть» — одна из магистральных тем философии постструктурализма. И пионером в этой области можно смело назвать французского мыслителя Мишеля Фуко. Изменяя традициям классического философствования, где предметом манипуляции власти всегда оказывалось сознание, Фуко акцентирует внимание именно на технологиях воздействия власти на тело, обнаруживая их фундаментальную природу. Именно тело оказывается базовым полем борьбы за доминирование различных властных структур, различных социальных и духовных сил. Надо уточнить, что «власть» понимается Фуко также в универсально-ницшеанском значении, правда, переведенном с индивидуального на социально-культурологический уровень своего функционирования. Власть, работающая в режиме этих технологий, — это не деятельность конкретных политических институтов, это не есть то, что осуществляется кем-либо по отношению к кому-либо, подразумевая наличие активного субъекта и пассивного объекта. Ее универсальный характер проявляется в том, что она «вездесуща», и вездесуща не потому, что она везде, но потому, что исходит «откуда угодно».

Противопоставляя свое понимание обычным «теориям власти», Фуко утверждает следующее:«Власть — этого просто не существует.Я хочу сказать, что идея, будто где-то в определенном месте, или иманируя из какой-то определенной точки, существует нечто, что и есть власть, — мне кажется, что эта идея зиждется на каком-то ложном анализе и уж во всяком случае не учитывает значительного числа феноменов. На самом-то деле власть — это отношение, это пучок — более или менее организованный, более или менее пирамидальный, более или менее согласованный — отношений ...»'

Поэтому Фуко обращается к истории, которая, однако, интересует его не сама по себе, а как путь конструирования настоящего.

Можно сказать, что, по Фуко, существует два исторических типа конструирования субъекта, два типа власти — оба они телесны по природе: первое есть прямое (физическое) воздействие на тело, второе — опос-редованное (символическое) воздействие на него. Предельной формой первого типа власти был институт телесной пытки. Он использовал открытую еще в Средние века способность боли быть социализирующим фактором,т.е. опирался на ее способность становиться «границей» того социального пространства, которое вменялось членам данного социума в качестве нормы как поле дозволенного (на этом же пространстве происходит и формирование чувства вины). Эта форма власти была основной в европейской истории вплоть до XVIII века, до проведения юридически правовых реформ эпохи просвещенных монархий. С этого времени объект манипулирования меняется: им становится не « физическое» тело, а «пси-хическое» тело как особое поле предпочтений, приоритетов и желаний, что и переводит проявление власти на микроуровень, на уровень, который находится ниже порога сознания. Этот тип власти отмечен тем, что индивид здесь не только контролируется, но и перестает принадлежать себе, теряя свою субъективность в смысле своей универсальной формы субъекта — субстанции — и становясь «сделанным субъектом» — формой, не идентичной себе. Ведь его сознание через механизмы желания определяются теми ориентирами, которые сконструированы властью на телесном — ниже порога сознания — уровне. Иными словами, человек начинает желать того, что нужно, чтобы он желал, субъект теряет свою «непрерывность и самотождественность», и «вырабатывается» такая историческая форма субъективности, как «человек желающий», которая есть, по сути, форма превращения субъекта в его классическом варианте в «объект знания и подчинения» — происходит «диссоциация субъекта».

Каким же образом осуществляется это превращение? На чем основано, каково предметное содержание указанных технологий? Им оказывается язык— практики речевого поведения, называемые Фуко дискурсами.

Здесь необходимо сказать несколько проясняющих слов о том, что современные исследования феномена языка берут свое начало в идеях Ф. де Соссюра, который впервые отказался от традиционной трактовки языка как суммы отдельных смыслонесущих элементов. Он показал, что означаемое и означающее связаны чисто произвольно (это подтверждается существованием множества различных знаковых систем) и что смысл, значение возникает лишь в сравнении, различии, а самостоятельных отдельных единиц смысла не существует. О смысле можно говорить лишь как о результате множественных отношений, распределения знаков по принципу взаимной дополнительности. Оказалось, что при помощи речи всегда не только что-то «говорится», но и проявляются социальные основания — «политическое бессознательное» — того, что говорится. Так в дискурсе открываются не только означаемое и означающее, но и те нормативы, которые используются в властных стратегиях социума: «Задача состоит не в том — уже не в том, — чтобы рассматривать дискурсы как совокупности знаков (т. е. означающих элементов, которые отсылают к содержаниям или представлениям), но в том, чтобы рассматривать их как практики, которые систематически образуют объекты, о которых они говорят».'

Дискурсивный анализ и становится исследовательским инструментом Фуко, благодаря которому он делает явным то тайное, что невозможно было обнаружить прежними традиционными методами, а именно, как речевые практики не конструируются, как было понимаемо раньше, а сами конструируют объекты речи, как означаемое и означающее меняются своими функциями: «...письмо есть игра знаков, упорядоченная не столько своим означаемым содержанием, сколько самой природой означающего». Так Фуко исследует, как в обществе конструируются такие явления, как безумие и сексуальность. Исследователь его творчества свидетельствует: «Дискурсивный анализ позволяет Фуко решить неразрешимую задачу: дать безумию говорить от своего имени, собственным языком.

Рассмотрим, как, по Фуко, властные отношения конструируют сексуальность, т. е. как последняя из юридическо-экономической частной категории, связанной с формированием кланов и передачи прав наследова-ния, какой она была вплоть до начала XVII века, постепенно превращается в категорию онтологическую. Остановимся на этом более подробно, поскольку нам важно раскрыть хотя бы в общих чертах технологический каркас дискурсивной методологии Фуко, а не просто обозначить ее внешние параметры, как это обычно делается в нашей литературе.

Книга Фуко «История сексуальности» выходит в свет в 1976 году — в то время, когда Франция переживает пик сексуальной революции и когда, как фиксирует современник, повсеместно — «нескончаемое говорение о сексуальности. Все говорят о сексе, чтобы сказать, что он вытеснен и подавлен буржуазной моралью, моделью супружества и семьи... И все хотят, чтобы о сексе говорили, о сексе, который-де должен сорвать покров с истины о человеке или предложить ему пути к счастью». От Фуко, который к тому времени уже был известен как критик универсальной природы власти, ждали книгу, вписанную, скажем так, в логику критики мно- говековых властных подавлений человеческой сексуальности. Фуко обманул эти ожидания, в своей книге он, напротив, продемонстрировал,что благодаря власти, в данном случае власти викторианского режима, западное общество стало «обществом не репрессии секса, а его экспрессии» Фуко начинает свою книгу с изложения общепринятых аргументов на отношения власти и сексуальности. Он пишет: «Долго, дескать, его мы терпели и будто бы и сегодня еще живем под его, этого викторианского режима, гнетом. На гербе нашей сексуальности, такой сдержанной, безъязыковой и лицемерной, красуется якобы он, повелевающий ханжа. Еще в начале XVII века, говорят, была в ходу известная откровенность. Практики не нуждались в утаивании; слова говорились без чрезмерного умолчания, а вещи — без особой маскировки; с недозволенным обращались с фамильярной терпимостью... Откровенные жесты, бесстыдные речи, нескрываемые нарушения, члены тела, выставляемые напоказ и с легкостью соединяющиеся, развязные дети, без стыда и смущения снующие под хохот взрослых: тела «ходили ходуном»! На смену этому ясному дню пришли якобы скорые сумерки, а затем и однообразные ночи викторианской буржуазии. Сексуальность теперь тщательно скрывается. Она меняет место жительства. Она конфискуется в пользу скрепленной браком семьи. И полностью поглощается серьезностью функций воспроизводства. Секс окружают молчанием». Фуко показывает, что как раз наоборот, именно в это время секс «начинает окружать огромное многословие», о сексе начинают говорить не просто много, но чрезвычайно подробно, с тщательной проработкой деталей, подробностей, что, «может быть, никакой другой тип общества никогда не аккумулировал такого количества дискурсов о сексе». Причем — что особенно важно — «огромное многословие» это исходило не помимо, не вопреки, не в конфронтации к власти, а исходило от нее самой: «Начиная с XVIII века секс беспрестанно провоцировал своего рода всеобщую повышенную дискурсивную возбудимость. И эти дискурсы о сексе размножались не помимо власти или вопреки ей, но именно там, где она осуществлялась и именно как средство ее осуществления... как процедуры, чтобы наблюдать, расспрашивать и формулировать. Секс выбивают из его убежища и принуждают к дискурсивному существованию. От отдельного императива, предписывающего каждому превращать свой секс в непрерывный дискурс, вплоть до многообразных механизмов, которые через порядки экономики, педагогики, медицины, правосудия побуждают, извлекают, оборудуют, инсти- туциализируют дискурс о сексе...»

Фуко показывает, как через властные побуждения онтологизируют сексуальность при помощи четырех типов дискурса:

Контроль за детской сексуальностью, двойной эффект которого заключается как в распространении власти, так и самой детской сексуальности. «Порок» ребенка (Фуко имеет здесь ввиду детский онанизм, «с которым как с настоящей эпидемией боролись педагоги и врачи») — это не столько враг, сколько опора; сколько бы на него ни указывали как на зло, которое подлежит искоренению, но неизбежное поражение, чрезмерное усердие довольно безнадежной задачи заставляют подозревать, что от него требуют скорее продолжаться, размножаться до пределов видимого и невидимого...» '

Контроль за «отклоняющейся сексуальностью» и новая в связи с этим «спецификация индивидов». Фуко показывает, с каким пристрастием психиатрия XIX века «этномонологизировала» так называемые сексу-альные извращения, дав им «прихотливые, крещальные имена»: эксгиби- цонисты, фетишисты, зоофилы, зооэрасты, аутомоносексуалисты, миксос- копофилы, гинекомасты, пресбиофилы, сексоэстетические извращенцы и диспарейные женщины. «Механика власти, которая настойчиво преследует эту разномастность ... погружает ее в тела, она подкладывает ее под поведение, она делает из нее принцип классификации и интеллигибель- ности, она конституирует ее как условие существования и естественный порядок беспорядка. Что же в результате — исключение всей этой тьмы отклоняющихся сексуальностей? Отнюдь — лишь спецификация, региональное отвердевание каждой из них. Речь идет о том, чтобы, рассеивая их, посеять их в реальности, воплотить их в индивиде».2

Контроль над телом как источником сексуального удовольствия: «власть, взяв на себя заботу о сексуальности, берет на себя обязательство входить в соприкосновение с телами; она ласкает их глазами; она интенсифицирует определенные их области; она электризует поверхности; она драматизирует беспокоящие моменты. Она берет сексуальное тело в охапку». Этот контроль осуществляется также под «действием двойного импульса — удовольствия и власти. Удовольствия — отправлять власть, которая расспрашивает, надзирает, выслеживает, шпионит, обыскивает, ощупывает, извлекает на свет; а с другой стороны, — удовольствие, которое разгорается от того, что ему приходится ускользатьот этой власти, от нее убегать, ее обманывать или ее маскировать. Власти, которая позволяет пленять себя как раз тем удовольствием, которое она преследует; и наряду с ней — власти, утверждающей себя в удовольствии себя демонстрировать, в удовольствии соблазнять или сопротивляться».'

4) Контроль над семьей как легитимной ячейкой моногамной сексуальной жизни. Здесь Фуко показывает, как функционирование разветвленного «пучка» правил, норм, установлений и запретов, наложенных на сексуальные отношения супругов (как внутри, так и вне семьи), родителей и детей — в медицинском, правовом, церковном, образовательном и других дискурсах — есть процесс конструирования общества извращений, «если что здесь и запрашивается и устанавливается, так это форма сексуальности — не супружеской, не гетеросексуальной, не моногамной. Буржуазное общество XIX века, как впрочем, без сомнения, еще и наше, является обществом извращения — извращения, взрывающегося и разлетевшегося во все стороны. И это отнюдь не в смысле лицемерия, ибо ничто не было более явным и более многословным, ничто не стало более явно предметом заботы дискурсов и институций. Не потому вовсе, что, пожелав воздвигнуть слишком строгий и слишком общий барьер против сексуальности, общество якобы вопреки себе дало повод для настоящего расцвета извращений и для обширной патологии сексуальных инстинктов. Речь тут идет скорее о типе власти, которую это общество заставило функционировать на теле и на сексе».

Так благодаря работам Фуко обнаружилось гораздо более объемное воздействие языка, дискурсов на практику речевого поведения человека. Стало очевидно, как в них закладываются властные ценностные ориентиры, и люди, вовлеченные в эти практики, оказываются в поле конструирования через- и посредством их культурно-приоритетных оценок и предпочтений. Как обозначила это исследовательница языка Р. Лакофф, «язык в такой же степени использует нас, в какой мы используем его».

Основываясь на таком понимании языковой деятельности как деятельности дискурсивной, и возникает деконструкция как универсальный метод, который активно используют теоретики феминизма. Если говорить в самом общем виде — деконструкция есть метод поиска противоречий мышления, который осуществляется через анализ текстовых элементов, языковых оборотов, впитавших в себя «дух» социокультурной системы. Благодаря вскрытию несогласованности «различия» базовых посылок, в деконструкции обнажается «бессознательное» в системе — то, что обычно проскальзывает сквозь анализ, основанный на чистой логике и аргументации.

Деконструктивизм представляет собой пограничную область лингвистики, философии и психоанализа. Что касается последнего, то его роль точнее всего была выражена в работах Ж. Лакана — теоретика, переосмыслившего идеи психоанализа с постструктуралистских позиций. «Фрейд, — писал Лакан, — не мог основываться на данных понятиях структурной лингвистики, появившейся после него, но, как мы считаем, открытие Фрейда приобретает свою рельефность в том, что ему пришлось предвосхитить эти ее формулировки, хотя исходит оно из той области, где нельзя было надеяться на ее главенство. Напротив, именно открытие Фрейда придает оппозиции означающего и означаемого действенную значимость, что подразумевает активность означающего в определении воздействий, в которых само означиваемое несет на себе его печать и преобразуется в результате такого захвата в означаемое». Все это приводит к тому, что, как утверждает дальше Лакан, этот «захват означающим» оказывается «новым измерением человеческого состояния, поскольку говорит не только человек, но в человеке и посредством человека говорит оно, и человеческая натура оказывается сотканной из взаимодействий струк-туры языка, для которой он становится материалом...»,' так человек по существу открывается как «материал» для языка.

Впервые термин «деконструкция» был употреблен Жаком Деррида, ставшим впоследствии лидером этого направления. В книге «О грамматологии» он обосновал деконструктивную стратегию как расчленение (деструкцию) и дальнейшую реконструкцию текста. Надо заметить, что общий исследовательский пафос Деррида состоял в критике определяющего способа мышления западноевропейской культуры, который он охарактеризовал как логоцентризм — стремление во всем найти порядок и смысл, во всем отыскать первопричину и тем самым навязать смысл и упорядоченность всему, на что направлена мысль. Анализ текста всегда рассматривался как способ обнаружения единого имманентного смысла, упорядоченного определенной логической структурой — любые нарушения этой структуры рассматривались как противоречия, помехи, «шумы», словом, недостатки текста как целого. Центром этого целого был «голос» (термин Деррида) автора, смысл речи которого и требовалось восстановить, иными словами, «голос» — первичный знак авторского присутствия — понимается как приоритетный, если не единственный источник смысла. Так, например, «в литературной критике логоцентрическая система ценнос-тей узнается, прежде всего, по представлению о том, что каждое произведение должно непременно иметь определенный смысл, вложенный в него лично автором. Этот смысл иерархичен, его можно разбить на ряд элементарных мотивов, однако, существует некое неразъемное ядро, услов- но говоря, центр текста, средоточие внутренних линий. Авторские намерения остаются исходным пунктом для интерпретации, и за внешней игрой означающих можно выискать «трансцендентальное означаемое» — единство темы и изображаемой реальности, или в труднейших случаях, если не определенную систему ценностей, то, по крайней мере, стремление обрести истоки. «Трансцендентальное означаемое» просвечивает за сколь угодно изощренными означающими, «центрирует» текст». Дерри- да же наряду с голосом фиксирует в тексте такой элемент, как «письмо». Термин этот означает не графику текста, а, если говорить в самом общем виде, «различающее мышление» — то, что лишено центра, что не несет в себе имманентно-метафизической сущности. Письмо и оказывается не звуком (голоса), а молчанием («шумами»), не светом (смысла), а тенью, не тождеством (имманентности), а различием... Оно, — как описывает этот процесс исследовательница деконструктивного метода Деррида, — «пробирается в виде метафор и сравнений в систему коренных понятий, расставляя коварные ловушки для логоцентрического автора, старательно имитирующего устную речь. Письмо увлекает его в ассоциативные лабиринты, нагромождает фигуры речи, побуждает к формально-словесным играм, сбивая однозначную логику... В каждом тексте критик-деконструк- тивист может найти «сцену письма» — место, где подавленное письмо подает отчаянные сигналы, свидетельствует: здесь было скрыто нечто исконное и заменено искусственным. В «сцене письма» обнажается «сделанность» текста, допускается момент саморефлексии, разоблачения. Это может проявляться и в сюжетных неувязках, и в неожиданных автокомментариях, и в смене повествовательных масок, и в отступлениях от основной темы». Знаменитое утверждение Деррида о «смерти Автора» закономерно вытекает из деконструктивного виденья текста: благодаря открытию «письма» становится очевидно, что автор не только создает, но и сам пишется текстом, что текст способен сам порождать новые, неожи-данные для автора смыслы, тем самым обнажая «бессознательное» в системе его базовых посылок.

Хотя опять же нужно иметь в виду, что, кроме фундаментальной критики, в исследовательском пафосе Деррида была обозначена и позитивная проблема, чрезвычайно близкая феминистским задачам: «...как добиться независимого мышления и в конечном счете — внутренней свободы, если наше сознание изначально, через язык замусорено всевозможными клише, принимаемыми как данность? С детства мы, не рассуждая, усваиваем названия предметов и одновременно — систему отношений, некоторые ак- центы, определяющие наши представления, например, о вежливости, о мужском и женском, о национальных стереотипах, т. е. фактически все исходные постулаты, определяющие картину мира, «контрабандным образом» протаскиваются в языковых выражениях. Следовательно, невидимые формальные клише регулируют наше мышление, предрассудки не оставляют места рассудку, и каждый человек оказывается весьма жестко детерминирован со всех сторон, как бы заключен в клетку своей идеологии, национальности, пола, образования, сословных предрассудков — и сплошь и рядом даже не подозревает о том!» Иными словами, деконструкция есть работа по «очищению» мышления, познавшего власть языка: «Деконструкция... — всего лишь подготовительная работа для новых открытий». Процесс этого порождения и становится самым значимым предметом философии постструктурализма в целом, где исследовательский интерес переме-щается из «центра» на «периферию», на «край». Отсюда метафорическое имя этого направления — «философия по краям». 2.Феминистская литературная критика: феномен женского письма и чтения как опыт самоидентификации.

Под влиянием деконструкции — основного метода постструктуралистской философии —- и сложилось в теории феминизма особое направление феминистской литературной критики, которую нередко называют феминистским постструктурализмом. Сами адепты характеризуют его следующим образом: «Феминистский постструктурализм — способ производства знания, который использует постструктуралистские теории языка, субъективности, социальных процессов и институтов для понимания существующих отношений власти и для определения областей и стратегий изменения... Эта теория, которая децентрует рациональный, самопредставляющий субъект гуманизма, рассматривает субъект и сознание как социальные продукты языка, как область борьбы и потенциального изменения». Однако подчеркнем специально, что феминистские исследования этого направления при общей фундаментальной критической заостренности — деструкции традиционного понимания культуры, взаимоотношения полов, женской природы — объединяет то, что своей стратегической задачей теоретики считают поиски выхода в альтернативные средства и способы мышления и выражения. Их фундаментальная критическая установка есть, по сути, разновидность того, что М. Фуко называл «установкой — пределом» — попыткой зафиксировать на самих себе («что мы говорим, думаем, делаем, хотим») те формы властных отношений, которые нас «определяют» — устанавливают пределы нашего возможного опыта. Но критический анализ этих вменяемых норм субъективности нужен для «создания самих себя в нашей автономности», для «работы нас самих над самими собой как свободными существами». Основной сферой поисков выхода за этот «предел», в соответствии с методологическими установками постструктурализма, и стал язык. Поэтому, несмотря на как будто бы узкий предмет — литературную критику, значимость его для теории феминизма и всего комплекса современного гуманитарного знания оказалась велика.

Исследователи данного направления, деконструируя тексты в самых различных областях знания (литература, философия, история, правовые документы, школьные учебники и т. д.) показали, как в культуре на уровне бессознательных установок формируется образ женщины как «иного», «другого», «вторичного», «маргинального», «отклонения», доказав тем самым патриархальный характер историко-культурной системы.

Первые опыты «микроуровневого» анализа патриархальности российской культуры представлены в работах Т. Клименковой и Н. Габриэлян.

Так, например, последняя делится следующим наблюдением: «Рассматривание женщины как некоей производной от мужчины достаточно отчетливо проступает уже из беглого анализа самого способа образования некоторых грамматических форм. Возьмем слова, обозначающие профессии. Уже в первом приближении выявляются три группы. Первая — когда и мужской, и женский род равноправно образуются от одного корня путем приращивания к нему суффиксов и окончаний и мужского, и женского рода: ху-дожник -— художница, певец — певица, танцор — танцовщица, актер — актриса и т. д. Вторая группа — когда женский род образуется от мужского путем приращивания к слову, обозначающему профессию, суффиксов и окончаний женского рода: поэт — поэтесса, писатель — писательница, депутат— депутатка, журналист — журналистка. Третья — это слова, или не имеющие женского рода, или женский род которых обозначает не профессию, но жену: архитектор — архитекторша (?), президент — президентша (?), дирижер —дирижерша (?), композитор — композиторша (?), концертмейстер — концертмейстерша (?) и т. д. Сразу бросается в глаза, что первая группа отражает воззрения современного общества на ряд профессий как на равнодоступные и мужчине, и женщине. Вторая же и третья отражают воззрения общества на женщину как на производное от мужчины и создают определенный психолингвистический эффект. «Невинно»- грамматический способ на самом деле оказывается не только средством сло-вообразования, но и мощным идеологическим средством внушения, внедрения в глубины сознания мысли о том, что женщина, занимающаяся вышеперечисленными профессиями, является как бы пародией на мужчину, занимается «не своим» делом».' Разбирая другой пример «лингвистического сексизма», Н. Габриэлян приходит к следующему заключению: «...особенности языка таковы, что для обозначения обобщенно-полового одушевленного принято употреблять, как правило, мужской род. Это просматривается на уровне причастий, глаголов прошедшего времени, числительных, множественного числа существительных и т. д. Эта тенденция «выталкивает» женщину из многих грамматических форм, тем самым тщательно дозируя ее присутствие в языковом пространстве, по всей видимости, оказывает на психику более устойчивое воздействие, нежели грубые виды дискриминации, и проникает в более глубокие пласты именно в силу своей неочевидности».

В утверждении принципа патриархальности теоретики феминизма работают в едином смысловом поле с постструктуралистами. Так не кто иной, как Деррида, пускает в обращение термин «фаллогоцентризм». Термин этот широко практикуется в феминизме. В свою очередь Деррида ак- тивно использует понятие феминности. Так «феминный стиль письма», по Деррида, это определенный способ отношения к реальности — децен- трация (смешение, замещение) культурных стереотипов, осуществляющаяся, прежде всего, в феминных текстуальных практиках, которые призваны размыть, расшатать «доминирование мужского способа мышления в культуре» — «фаллогоцентризм». Однако с анализа содержания данного термина — «феминный стиль письма» — можно начать разговор о принципиальном расхождении двух рассматриваемых нами теоретических направлениях современной мысли.

Для постструктуралистов понятие феминности никак не связано с представлением о какой-либо субстанциональности, это не более чем метафорическое выражение маргинального способа мышления, путь уклонения от магистральных «центристских» маршрутов мысли. Для Деррида, в частности, это чисто операциональное понятие, выражающее определенный метод письма, который подрывает клише традиционных мысли-тельных практик. Феминизация для него оказывается, по сути, децентра- цией любых стереотипов культуры. Так в статье «Шпоры: стили Ницше» Деррида показывает, как за ницшеанской мизогинией в высказываниях кроется фундаментальное утверждение феминности, проступающее в его письме, децентристском, «множественном», основанном на миметических отношениях с другими стилями и текстами предшествующей культуры. (Миметическое отношение как структура субъективности указывает на отказ субъекта от однозначных понятий истины, или сущности, на вечное ускользание от застывших утверждений и игру с различными значениями реальности.) Словом, феминность у Деррида не имеет никакого отношения к реальной женщине.

Что же касается феминистских исследователей, то для многих из них феминный стиль письма — способ обретения женщиной своей идентичности, своего «голоса» в культуре, собственного места в культурном пространстве. Письмо, считает X. Сиксу, одна из самых известных феминисток постструктурального толка, — «это то самое место, где подавление женщины увековечивалось снова и снова, более или менее сознательно... где все признаки половых противоположностей (не различий) чрезвычайно преувеличивались, где она никогда не дожидалась ее очереди говорить — это все тем более серьезно и непростительно, что именно в письме содержится главная возможность изменения, это есть место, которое может служить трамплином для разрушения мысли, предтечей движения по трансформации социальныхи культурныхоснований». То есть в основе феминистского анализа языка лежит болезненный опыт познания женского подавления в культуре, и феминистская деконструкция дискурсивности имеет не столько теоретическую, сколько практическую цель. Эта цель не просто деконструкция или высвобождение языковой игры с текстом, но стремление выразить запрещенную традиционной культурой женственность.

В этом отношении интересно сравнить теоретические позиции трех исследовательниц— Юлии Кристевой, Хелен Сиксу и Люси Иригарэ, — которых часто упоминают, что называется, через запятую, как ведущих представительниц феминистской постструктуралистской критики. Од-нако именно смыслы, вкладываемые этими исследовательницами в понятия «феминного», как и «женщины вообще», показывают, что взгляды их имеют разную идейную основу.

Методологическая платформа их исследований одна — работы М. Фуко, Ж. Деррида и Ж. Лакана. Последний раскрывает содержание процесса, происходящего с ребенком на решающей, по Фрейду, эдиповой стадии развития, — по Лакану, это «стадия Зеркала»: «...радостное усвоение ребенком... собственного зрительного образа является идеальной ситуацией для изучения той символической матрицы, где Я оседает в своей первоначальной форме — прежде чем будет объективировано в диалектике идентификации с другим, и прежде чем язык восстановит функционирование этого Я во всеобщем в качестве субъекта». Однако именно здесь, на данной стадии, начинается формирующий процесс вхождения ребенка в мир языковых структур «отца», организованных функцией «фаллоса». (Оба эти термина — и «отец», и «фаллос» — употребляются Лаканом не в биологическом, а символическом значении. Не реального отца, а имя отца, не физический орган, а символ власти имеет в виду исследователь.) Так, благодаря исследованиям Лакана, обозначилась значимость первой, доэдипальной, доязыковой, — в смысле до-«культурной» — стадии в жизни ребенка, что, в частности, активно используют в своих работах феминистские исследователи.

Юлия Кристева близка позиции Деррида и Лакана в своем разделении «символического», «символических структур мысли», которые отождествляются с «мужским» измерением письма и «семиотического», «гетерогенного», «феминного» в структуре субъективности, которое выражается в «женском» письме. Уровень семиотического, по Кристевой, представляет собой доэдипальную стадию становления субъективности. Эта стадия отмечена первыми телесными впечатлениями, порождающими различные физические, психические, эмоциональные импульсы, и организующимися в общий потокдвижений, звуков и ритмов. Иными словами, это речь, кото- рая представляет собой скорее звуковой, а не смысловой ряд. Такая речь, ее нестабильность, бесконечная, пульсирующая гетерогенность обозначается у Кристевой термином «chora» (от греч. «чрево»). Семиотический ряд (еще долингвистический) отождествляется с Телом Матери и «хранится» в подсознании человека. Однако на определенной стадии развития субъективности происходит выделение «Я» из семиотического континуума, и дальнейшее конституирование его протекает в общем процессе означивания, т. е. производстве языка. Так начинается «символический» уровень, отождествляемый с Именем Отца. Здесь человек постепенно утрачивает свою изначальную индивидуальность, поскольку в языке фиксируется только то общее, повторяющееся, что дает каждому ощущению, переживанию, событию общезначимое имя, стирая тем самым его единичность. Письмо как творчество, обозначаемое у Кристевой понятием «поэтического языка», есть прорыв « к самому себе», в то гетерогенное измерение языка, которое возникает в результате взаимодействия символической — «мужской» и семиотической — «женской» диспозиции.

То есть «мужское» и «женское» у Кристевой, так же как и у Деррида, есть универсальные параметры языка, не имеющие связи с субстанциональной принадлежностью к тому или иному полу. Предметом ее анализа является не женское, а «женское», чисто языковое измерение. В своей работе с названием, которое говорит само за себя —• «Женщина никогда не может быть определена», она утверждает, что феминизм должен использовать понятие «женщина» только в качестве операционального понятия как «политическое приспособление» (political tool) без всякой онтологической нагрузки. Она убеждена, что, строго говоря, невозможно сказать, что женщина существует. «Убеждение, что «некто является женщиной», почти также абсурдно и ретроградно, как и убеждение, что «некто является мужчиной»... Женщина не является чем-то, чем можно «быть». Это принадлежит самому порядку бытия... Под «женщиной» я понимаю то, что не может быть репрезентировано, то, о чем не говорится, то, что остается над и вне всяких номенклатур и идеологий», — повторяет Кристева в интервью.

Однако в работах феминисток ситуация, как правило, иная. Как справедливо замечают исследователи: «Рекомендация Кристевой, в соответствии с которой женщина должна отказаться как от навязанной ей идентификации, так и от любой другой фиксированной идентификации, не может быть полностью принята феминистками, которые хотят создать новую идентичность женщины» .

В самом деле, зададимся вопросом: о какой женщине идет речь в текстах X. Сиксу и Л. Иригарэ? О «женщине» как теоретической стратегической позиции «другого», неметафизического начала или все же о женщине в ее телесной субстанциональности? Существует ли женщина только на символическом уровне — в пределах языка, являясь не более чем «фантазмом» маскулинной культуры, или за этим «фантазмом» «похоронена» какая-то «зарытая» в женском теле невысказанная реальность?

На первый взгляд, X. Сиксу близка чисто постструктуралистскому утверждению о невозможности существования женщины в культуре, поскольку говорение на мужском языке оборачивается для нее «законом смерти»: «Как скоро мы существуем, мы рождаемся в языке и язык говорит нами, диктует свой закон, закон смерти... Даже в момент произнесения предложения, включающего понятие «бытие», вопрос бытия, онтологию, мы уже схвачены (захвачены) определенным видом маскулинного желания, желания, которое определяет философский дискурс». Однако ее статья «Смех медузы», которая стала своеобразным манифестом, «культовым текстом» феминистского литературоведения, есть дерзкий призыв к женщине прорваться за грань «возможного» и «раскопать» в себе свою подлинную феминность, чтобы изменить мир и историю. И путь к этому лежит, как считает она, именно через женское письмо, потому что письмо заключает в себе удивительную способность побуждать «знание, зарытое в теле, переходить в сознание».

Исходя из анализа формирования «Я» Лаканом, Сиксу переносит фокус своего внимания на фазу, предшествующую процессу вхождения ребенка (в данном случае девочки) в мир языковых структур, и призывает «вернуться издалека», из «пустоты», из «низа», во «вне-культуру», в детство, «несмотря на огромные усилия, предпринятые для того, чтобы они (девочки — Г. Б.) забыли его навсегда»: «Маленьких девочек и их «болезненно-особенные» тела замуровали, хорошо защитили от них самих, оставив нетронутыми. Заморозили. Но не кипят ли они под-!» Сиксу свидетельствует, что была не однажды поражена описанием собственного мира женщины: «Было жаль, что женщина не напишет и не заявит о своей уникальной империи так, чтобы другие женщины, другие неизвестные монархи, могли бы воскликнуть: я тоже переполнена; мои желания породили (изобрели) новые желания, мое тело знает неслыханные песни. Временами и я чувствовала такой полный светящийся стремительный поток, что могла взорваться — взорваться формами гораздо более красивыми, чем те, кото- рые кладутся сегодня в рамки».' Все мы, убеждена автор, «блуждали по кругу, ограниченные узкой комнатой, подвергаясь мертвящей умственной обработке», поэтому так трудно было «открыть рот». Она пишет о себе: «Я также ничего не сказала, ничего не показала; и я не открыла рот, не переписала (не перекрасила) мою половину мира. Мне было стыдно, и я проглатывала мой стыд и мой страх. Я сказала себе: ты сумасшедшая! Что значат эти волны, эти приливы (потоки), эти взрывы. Разве возможна та кипящая безграничная женщина, которая, пребывая бы в наивности, в «темноте» относительно себя, доведенная до самопрезрения великой силой фаллоцент- ризма, не стеснялась бы своей силы? Кто, удивившись и ужаснувшись фантастичности своих внутренних сил, «энергий» (ведь нам было внушено, что порядочная нормальная женщина божественно спокойна), не обвинит себя, не назовет монстром? Кто, чувствуя странное желание, движение, суматоху внутри себя (петь, писать, осмелиться творить, короче, произвести что- то новое), не подумает, что она больна? Да, ее стыдная болезнь состоит в том, что она сопротивляется смерти...»

Поэтому весь текст Сиксу пронизан страстными призывами к женщинам: «Почему вы не пишете? Пишите! Письмо для вас, вы для вас; ваши тела — ваши, берите их!» Ведь тело (а вместе с ним дыханье и речь) жен-щины было не просто конфисковано у нее — оно было превращено в «неведомого чужака, выставленного на обозрение», в «чахлую», «мертвую» куклу, в «неприятного попутчика». Поэтому «Пиши себя!». Ведь что такое писать? Это значит вернуть себе свои «сокровища, наслаждения, органы, неохватные телесные территории», до сих пор запертые за семью печатями от самой женщины: «Твое тело должно быть услышано! Только так богатейшие способности подсознания могут проявиться».

Сиксу пишет о процессе «раскапывания» в теле подлинно женского опыта переживания жизни очень необычным способом, ее тексты принципиально не аналитичны, здесь мысль выражается через чувство, понятие через эмоцию, но, тем не менее, нельзя не заметить, что процессы, описы-ваемые ею, находятся в поле внимания не только философской теории феминизма, но современной философии вообще: «Чтобы найти свое «изначальное тело», — пишут, например, исследователи, подчеркивающие Сегодня близость мировоззренческих установок западной и восточной философии, — т. е. пережить опыт изначальной целостности сущего, необходимо избавиться от дуализма, вносимого в жизнь сознанием индивида, слить воедино мысли и чувства, научиться чувствовать ум всем телом, дать уму свободно течь через все существо человека, спокойно и не останавливаясь, чтобы он совершенно наполнил тело, превратив мысль в плоть, В этом состоянии...человек обретает «самого себя», начинает расти из глубины собственного «изначального», «истинного» и всеобъемлющего бытия» .

Письмо, rro X. Сиксу, и есть механизм данного обретения. При этом надо понимать, что Сиксу имеет в виду особый тип письма. Женское письмо — не тождественно письму, написанному женщиной: «Я говорю, что мы должны, потому что за невероятно редким исключением не было еще письма по-настоящему женского, исключения настолько редкого, что можно, задавшись целью поиска примеров в различных языках, культурах, веках, только поражаться тщетности этих попыток. Тот факт, что, начиная примерно с XIX столетия, число пишущих женщин увеличивается, ничего не меняет. Так как подавляющее большинство из них пишет по мужским правилам, создавая произведения ничем не отличающиеся от мужского письма, которое или также только «затемняет» природу женщин или воспроизводит классическое представление о них (чувствительные — интуитивные — мечтательные и т. п.)» До сих пор вся история письма была «историей фаллологоцентристской традиции». Сейчас мы переживаем тот момент, когда «новая история наступает».

Однако содержательно определить природу женского письма Сиксу отказывается, указывая на следующую причину: «Невозможно определить феминный опыт письма, всегда будет невозможно, эта практика не может быть схвачена теоретически, закодирована, специально выделена — что не значит, что она не существует. Но она всегда выходит за пределы, превы-шает возможности фаллоцентристского дискурса, она существует, но в сфере иной, чем философско-теоретические субординации». Тем не менее, в статье не раз встречаются описания этого стиля, так сказать, вне «теоретической кодировки». Вот одно из них: «Текст: мое тело — выстрел сквозь потоки, ливни песни, ...тот экви-голос, который волнует тебя, наполняет твою грудь, побуждая к выходу в языке, запуская этим твою силу; ритм, который заставляет смеяться, волнение, которое делает возможным и страстно желаемым любые метафоры; тело — это может быть описано не больше чем Бог, душа или Другой; эта часть тебя есть пространство между тобой и твоим побуждением выразить в языке твой женский стиль...»

Таким образом, очевидно, что X. Сиксу пишет свою декларацию для женщин, имея в виду именно женщину в ее телесной субстанциональности. Она прямо манифестирует: «Я пишу это как женщина, обращаясь к женщинам». Однако здесь же уточняет, что реальная женщина и «женщина вообще» (то, что называется «настоящая женщина», некая сущность, идеал, образец, под который в маскулинно организованном мире должны «подтягиваться» все женщины) на самом деле несовместимы: «...нет того, что называется женщиной вообще, нет типичной женщины. Что они имеют общего, я скажу. Но что меня поражает, так это безграничное богатство их индивидуальной природы, организации: вы не можете говорить о женской сексуальности как унифицированной, гомогенной, классифицируемой по критериям — больше, чем вы можете говорить о том, чем одно бессознательное похоже на другое. Женское воображение неистощимо, как музыка, живопись, письмо».'

Еще в большей степени, так сказать, телесно ориентированным (и по способу, и по содержанию) является письмо Люси Иригарэ. В отличие от Ю. Кристевой она так же, как и X. Сиксу, прежде всего, озабочена ре-конструкцией феминного, переопределением женской сексуальности, освобождения ее из маскулинных теорий и концептов. То сексуальное наслаждение, которое женщина испытывает сегодня, — это «мазохистское проституирование ее тела чужим желаньем», она «не знает, или теперь уже не знает, чего она хочет»: «Как допускал Фрейд, начала сексуальной жизни девочки столь «скрыты», столь «затерты временем», что нужно зарыться очень глубоко, чтобы под пластами этой цивилизации, этой истории, обнаружить следы более архаичной цивилизации, что могли бы послужить ключом к сексуальности женщины. Эта чрезвычайно древняя цивилизация, несомненно, должна иметь другой алфавит, другой язык... Нельзя ожидать, что женское желание говорит на том же языке, что и мужское; несомненно, женское желание погребено под той логикой, что доминирует на Западе со времени греков».

Л. Иригарэ вводит понятие «вагинального символизма», где в отличие от «символизма фаллического» (термин Ж. Деррида) определяющим оказывается множественность, децентрированность, диффузность значений и синтаксической структуры, поскольку вагинальный символизм основан на отношении не идентичности, а длительности, механизм действия его не подчиняется логическому закону непротиворечивости. В такого рода текстах определяющим выражением оказывается чувственность, проступающая, прежде всего, через настроение и ритм. Примером такого рода текста, где теория женского языка находит непосредственное выражение в практике перформативного письма, может служить статья самой Л. Иригарэ с показательным названием «Когда наши губы говорят сомкнутыми». Думается, есть смысл процитировать несколько фрагментов из этой статьи без комментариев — они говорят сами за себя. Заметим только, что текст этот совсем непросто представить в переводе (тем более двойном — мы даем перевод с английского), ведь основной идейный пафос выражен здесь через особый ритм, особое «дыхание» текста, который в целом представляет собой попытку передать не столько вербальным, сколько телесным способом чувства, ощущения, волнения, возбуждения высвобождающейся через язык тела зап-рещенной традиционной культурой женственности.

«Если мы продолжим говорить друг с другом на том же языке, мы продолжим ту же историю. Вновь те же истории опять и опять. Неужели ты не чувствуешь это? Послушай: мужчины и женщины вокруг звучат одинаково, так же. Те же доводы, те же ссоры, те же сцены. То же связывает и разделяет. Те же трудности. Та же невозможность достичь друг друга. То же... то же... Всегда одно и то же.

Если мы продолжим говорить в той же тождественности, если продолжим говорить, как мужчины говорили на протяжении столетий, как они учили нас говорить, мы потеряем («пропустим») друг друга. Опять».

«Давай жить без моделей, образцов и примеров. Давай не давать самим себе приказов, указаний, запретов. Пусть нашим единственным требованием будет призыв двигать и двигаться, вместе. Давай не будем указывать, морализировать и воевать друг с другом. Давай не будем хотеть быть правыми или критиковать друг друга. Ведь если ты/я сидим в ожидании суда, наше существование останавливается. И то, что я люблю в тебе, в себе уже не существует для нас: рождение, которое никогда не завершено, тело, которое никогда не бывает созданным раз и навсегда, лицо, которое никогда не оформлено окончательно».

«Продолжай, не теряй дыхание. Твое тело сегодня не то, что вчера. Твое тело помнит. Тебе не нужно помнить — укладывать прошлое как капитал в твоей голове. Твоя память? Твое тело открывает вчера в том, что оно хочет сегодня. Если ты думаешь: вчера я была, завтра я буду — это значит: я умерла немножко... Будь тем, чем ты становишься, не цепляясь за то, чем ты могла бы быть, могла бы. Никогда не определяйся. Здесь и сейчас наше тело дает нам совершенно иную определенность. Правда нужна для тех, кто настолько разлучен со своим телом, что они забыли его. Но их «правда» делает нас неподвижными, как статуи. Если мы не можем ее сбросить. Если мы не уничтожим ее власть, пытаясь сказать здесь, сейчас, немедля, что нами движет».

«Жди. Моя кровь возвращается (вытекает обратно) из их смыслов. Внутри нас становится теплее, между нами. Их слова становятся пустыми, бескровными, мертворожденными. В то время как наши губы краснеют. Губы трепещут, они хотят говорить. Что ты хочешь сказать? Ничего.

Все. Да. Будь терпеливой. Ты все это скажешь. Начни с того, что ты чувствуешь, здесь, сейчас, немедля. Женское «всё» придет.

Но ты не можешь предвидеть его, предсказать, запрограммировать. Это «всё» невозможно схематизировать. Им нельзя овладеть. Это тотальное движение нашего тела. Никакая поверхность «не держит»: нет фигур, линий, точек; не существует никакой основы. Но это не бездна. Для нас глубина не означает бездну. Там, где земля не имеет твердой коры — нет пропасти. Наша глубина — это плотность нашего тела, это касание «всего». Здесь нет выше/ниже, вперед/назад, правильного/неправильного, вершины/дна по отдельности, вне касания. Наше «все» в смешении. Без разрывов».

Итак, J1. Иригарэ убеждена, что женское «все», зарытое в теле женщины, может быть проявлено и выражено через новый язык — именно язык тела станет «местом» начала новой истории. Она согласна с Сиксу в ее утверждении: «Наше либидо произведет гораздо более радикальный эффект в политических и социальных изменениях, чем это можно предположить», — и это убеждение разделяется многими феминистскими теоретиками рассматриваемого направления.

Однако особый способ письма и «говорения» является не единственным предметом рассмотрения феминистской литературной критики. Одну из своих определяющих задач представители этого направления видят в выявлении специфически женского слушания (Иригарэ пишет: «Вы должны слушать ее различающе — чтобы суметь услышать некое «другое значение», которое бесконечно вплетает себя в смысл, обнимая каждое из слов, но одновременно не позволяет стать застывшими и неподвижными» ) и особенно женского чтения. И это также рассматривается как работа по самовыявлению, самоидентификации женщины.

Еще А. Рич в рассмотренной выше книге отмечала, что способность женского чтения связана с преодолением «навязанного разделения ума и тела в нашем сознании». Она утверждает, что женское чтение Фрейда, Энгельса или Леви-Стросса есть «опрокидывание» положения их теории на свой целостный жизненный опыт. Важно в процессе чтения не ограничиваться чисто интеллектуальным постижением теории, а постоянно спрашивать себя: «...что говорит мне мой мозг, мое тело, моя память, моя сексуальность, мои мечты, мои силы и энергия?»4 По сути, здесь выражена одна из важнейших задач феминистской критики — фор- мирование женского чтения, задача, как ее выразила одна из наиболее влиятельных представительниц феминистской литературной критики, да и американского литературоведения вообще Э. Шауолтер, «научить женщину читать как женщина».

Прежде всего, на этом пути необходимо, считают теоретики, пре-одолеть внутри своего сознания навязанные ему культурные стереотипы определенного восприятия текста. Аннет Колодны, в частности, указывает: «...решающим здесь оказывается тот факт, что чтение — воспитуе- мая деятельность, и, как многие другие интерпретативные стратегии в нашем искусстве, она неизбежно сексуально закодирована и предопределена половыми различиями».' Сексуальная кодировка выражается в том, что с детства в женщине воспитывается мужской взгляд на мир, мужское сознание, в результате чего и во взаимоотношениях с текстом она отождествляет себя, как правило, с проблемами героя, т. е. с мужским опытом, который представляется как общечеловеческое. Последнее есть объяснение тому, что и сам подход к тексту с точки зрения сексуальности (в значении половости) уже есть выход за пределы традиционно мужского восприятия. Так одну из главных задач феминистской критики Шауолтер формулирует как выявление такого подхода, «в котором гипотеза о женском читателе изменяет наше восприятие данного текста, побуждает к осознанию его сексуальных кодов».

Понятно, что особое внимание уделяется здесь женским текстам, именно в них женское чтение может раскопать то «подрывное» (X. Сиксу), что прорвалось в текст, даже минуя намерения автора, подчиненного «цензуре тела» своей культуры. В начале своей известной книги, посвященной анализу творчества английских писательниц «Их литература: Британские писательницы-женщины от Бронте до Лессинга», Э. Шауолтер свою исследовательскую задачу определяет следующим образом: «Нас интересует то, какими путями, отмеченными признаками тендерной специфики, самоосознание женщины-писательницы транслировалось в литературную форму в определеином месте и в определенный промежуток времени». Поэтому другой теоретик данного направления Арья Розенхольм «решающим вопросом» называет вопрос о том, «как мы читаем, какими альтернативными стратегиями чтения мы обладаем для того, чтобы сделать видимым то «подрывное», что присутствует в текстах, написанных женщинами? Данный вопрос касается взаимоотношения женщин и культурной системы...»'

Очевидно, что эти альтернативные стратегии чтения, разрабатывающиеся феминистской критикой, также основаны на методе деконструкции — на децентрации фокуса восприятия, на перемещении его с «голо-са» как центрирующего смысл начала на «письмо» как периферийное поле смыслов. Для осмысления природы такого рода практик ключевым понятием является категория «видения», введенное дискурсивной теорией М. Фуко, которая чаще употребляется в коннотации с телесностью — «телесное видение». Если говорить в самом общем виде, телесное видение текста — это восприятие его через сопротивление языку, восприятие недискурсивного в тексте.

Для прояснения этого понятия обратимся к выдержкам из уже цитированной нами статьи В. Подороги «Человек без кожи», где он использует стратегию чтения как телесного видения (через подключение, как он пишет, «новых психофизиологических автоматизмов») применительно к творчеству Достоевского. Симптоматичен эпиграф к статье — цитата из записных книжек А. Ремизова: «Достоевского читают глазами для острого развлечения, а о том, что он показывает, не задумываются — голова не подготовлена». В. Подорога и ставит задачу «увидеть» то, что показывает Достоевский. Мы сконцентрируем наше внимание на его методологическом под-ходе: «...мы, как читающие, должны сместиться из нарративного плана (а к нему я отношу риторические, сюжетные, морально-нравственные и идеологические ценности текста) в поперечный ему телесный план, исключаемый нарративным. Другой вопрос, можно ли назвать это видение чтением? Ведь мы попытаемся увидеть то, что должно остаться невидимым и действительно им остается. Видеть — это значит отказываться от языка, который делает видимое невидимым. Не видеть через язык, а видеть без языка. Именно в видении мы можем встретиться с особым типом реальности, которая не требует для подтверждения собственного существования языка, рассказывающего о ней: она просто есть, она бытийствует, движется, рождает напряжение и готовит катастрофы, не настроенная на нас, она а-ком- муникативна, отчуждена и всегда занята только собой, так как не предполагает собственную видимость, строится без учета взгляда Другого, но тем не менее всегда проглядывает там, где язык не в силах скрыть ее и полностью оттеснить в область невидимого. Мощь этой телесной реальности у Достоевского настолько велика, что она деформирует сам язык». В. Подо- рога замечает, что «в прозе Достоевского действуют два языка: язык 1 — это тот идеальный образ литературного языка, который читатель всегда имеет в голове, в самом тексте он «отсутствует» или, иначе говоря, он присутствует лишь постольку, поскольку его правила нарушаются. ЯзыкИ находится внутри первого языка и выявляется в непрерывной борьбе с первым, выкраивая в нем своими неправильностями пространство для показа работы психомиметических сил, которые не в состоянии освоить первый язык». Эта стратегия чтения приводит к тому, что реальность изображаемого отходит на второй план, она становится расплывчатым, подвижным фоном, с редкими проблесками света на вещах, лицах, в оборванных диалогах; на первом же плане оказывается движение самого письма, которое «мечется и снует» вдоль и поперек рассказа. Реальность изображаемого смещена в письмо, и мы, читатели, оказавшись внутри различных «скоростей письма» и став «настолько пластичными, чтобы выполнить любые команды по преобразованию собственного телесного опыта», мы «больше не чувствуем того, что духовно-соматическое единство персонажей Достоевского разрушено: перед нами странные нарративные существа, «одухотворенные идеей», чистые декорации, лишенные плоти и вещного окружения». По В. Подороге, «человек Достоевского» — это «человек без кожи», тело которого есть сплошная рана. Попутно, просто по ассоциации, автору вспоминается известный рассказ И. Бунина «Легкое дыхание», о телесном вза-имоотношении с которым читателя он пишет следующее:«.. .читающий вступает в событие благодаря собственному чтению, которое движется по канве рассказа в ритме легкого дыхания; событием является не то, что произошло в новелле с юной девушкой, а тот тип дыхательной практики, когда мы читаем, создает особую атмосферу горечи и утраты, осквернения чистоты и невинности и т.п.» Таковы некоторые проблемные точки методологии чтения «телесного видения», чтения, которое исходит из того, что, как пишет Подорога,« непонимание — это, прежде всего, проблема тела, а не проблема «сознания» или недостатка знаний. Мы не понимаем текст потому, что не можем на первых порах установить с ним адекватную телесную коммуникацию, не можем «войти» в новое воображаемое пространство, так как язык, который описывает его, остается нам глубоко чуждым...»

После этого проясняющего введения, думается, проще будет понять тот опыт чтения, который предлагает феминистская критика, пытающаяся в женских текстах обнаружить то «женское», что подвергалось «цензуре тела». Эти «запреты» накладывались чаще всего на себя самими ав- торами, вследствие воздействия властных структур той социокультурной системы, в которой творились тексты.

Примером такого опыта чтения является статья Арьи Розенхольм «Пишу себя: творчество и автор», где она «читает» один из рассказов русской писательницы второй половины XIX века Надежды Хвощинской, пуб-ликовавшейся под псевдонимом В. Крестовский. В начале статьи А. Розенхольм утверждает, что «трактовка телесности и проблема стратегий чтения тесно переплетаются, когда мы задаемся вопросом о том, каким образом и, вообще, удавалось ли русским женщинам-писательницам «вернуться» к своим телам и принять тем самым участие в политике критики телесности в культуре, определяющей женскую сексуальность как подчиненную и пассивную, выступающую объектом мужского желания». Исследовательница обосновывает, что выработка стратегии чтения подразумевает с необходимостью различение двух типов восприятия. Первый — традиционный, основанный на мужских приоритетах. Используя терминологию Ю. Кристевой, она называет его «уровнем символического дискурса», где голос автора оказывается определяющим, выступает проводником «набора фиксированных значений». При таком типе чтения, когда «мы редуцируем анализ текста до уровня символического дискурса, т. е. примем текст в виде фиксированных значений, интерпретировав тематически артикулированное содержание, мы легко придем к выводу о том, что в текстах женщин-писательниц XIX века нет сексуального дискурса. Мы также не обнаруживаем со стороны женщин никакого сопротивления репрессивной телесной политике». Но возможен и другой тип — «женское чтение», где восприятие текста протекает как процесс, развертывается, как сцена, на которой «слышна» не только речь автора, но и «видно» его письмо, и где поэтому субъект оказывается гетерогенным, он не только пишет текст, но и пишется текстом: «Однако мы можем сфокусировать внимание на художественной литературе в качестве сцены, на которой разыгрываются культурные означивающие практики, на литературе не в качестве миметической рефлексии, а скорее как производстве. Переводя фокус своего внимания в плоскость языка как процесса структурирования, мы можем выделить не только незафиксированную, скользкую и плюральную сущность значений, но также гетерогенность субъекта речи и письма, кон-ституированного с помощью лингвистического и прочих культурных дискурсов». Автор считает, что через этот тип восприятия «мы можем попытаться выйти за пределы влияния сигнифицированного значения, и таким образом подорвать символический дискурс с присущими ему ценностями патриархальной социальной системы».

А. Розенхольм ссылается на суждение другой исследовательницы русской литературы Б. Хелдт (В. Heldt): «...женское письмо в России оказалось особенно уязвимым, вызывая в пишущих женщинах «необычное сознание — сознание их инаковости». Читая рассказ «В дороге», автор рассматриваемой статьи текстуально, используя намеченные стратегии, пытается показать, насколько пишущая в России женщина оказывается раздираема противоположными стремлениями — естественным желанием «писать свое тело» и необходимостью это желание подавить, подавить свою чувственность, сбросить в «овраг». Однако «овраг» здесь не только и не столько яма, куда что-то сбрасывается за ненужностью, скорее на-против — это место, где «живут» подлинные, но подавленные желания и чувства. «Овраг» является, как показывает исследовательница, центральной метафорой текста. Нарраторское «Я» вспоминает: «Овраг был для меня отдельный мир, просторный и свободный, где я мог давать полную волю моей детской фантазии». Героиня повествования Надя перед смертью также бродит по оврагу. «Поэтический образ «оврага» вырабатывается как организующий элемент «путешествия» — саморефлексивного процесса означивания... В соответствии с теоретическими концепциями, относящимися к телу, которое может оказаться метафорой фантазии, — речь идет о телесных опытах, вписываемых в пространственную образность, — я рассматриваю пространственную метафору «оврага» в виде репрезентации женского желания», — пишет А. Розенхольм.2 Иными словами, исследовательница рассматривает «голос» автора как «двойной голос». Писательница не случайно «скрывает» свое женское за мужским псевдонимом (что было распространенным явлением в литературе прошлого века), поскольку, «чтобы быть женщиной в обществе, в котором доминируют мужчины, может крайне понадобиться двойной голос, то ли в виде сознательной уловки, то ли — трагического лишения права обладания собственным «Я».3 В данном случае творчество писательницы Хво- щинской — типичный пример второго случая. А. Розенхольм замечает: «Хвощинская и ее тексты являются подходящим предметом для анализа, основанного на концепции женского голоса, потому что проблема неразрывности личностной идентификации и письма была вопросом первостепенной важности и постоянным источником конфликта в ее творчестве на протяжении 40 лет. Осознание расщепленного женского Эго, понимание своей «отличительности» в качестве «второсортного» творца выражается в ее глубокой заинтересованности по отношению к языку».

В статье автор пытается «услышать» не только и не столько то, что непосредственно говорит нарратор (речь в рассказе также ведется от лица мужчины), но и тот потаенный голос, которым не столько говорит, сколько говорится автор рассказа, — так А. Розенхольм пытается выявить ту запрещенную женственность, которая прикрыта культурно-организованным фасадом сознательного, контролирующего «Я» писательницы. Причем, если не заглядывать за этот фасад, то парадокс заключается в том, что именно «внутренний само-контроль», «само-обеспечение порядка, само-надзирание» являются здесь главным критерием женственности: «Женское тело привносится в дискурс посредством письма, что теперь угрожает интернализированному самоконтролю: само-обеспечение порядка, само-надзирание являются главным критерием женственности. С чув-ством стыда, возникающим за пределами знания о теле, чувство вины появляется в результате страха неудачного само-наблюдения за женской сексуальной добродетелью. Именно беспокойство по поводу потери контроля за способом мышления удерживает телесный опыт на расстоянии и угрожает Эго потерей целомудрия или сумасшествием». И в этом смысле репрезентацией запрещенной женственности автора рассказа в тексте оказывается образ Нади, воплощающий в себе нечто неслучивше- еся, несбывшееся, вытесненное: «Посредством сумасшествия и смерти Нади артикулируется связь писательского «Я» с его бессознательным. Желание, появившись однажды, должно быть подавлено, сброшено в «овраг»; чувственность должна быть заглушена. Женщина — субъект, однажды вступив в публичный мужской дискурс, идет на компромисс. Печаль в тоне появляется в результате болезненного чувства неосуществ- ленности, ощущений неясности и недоверия к себе. Женское письмо оказывается подавленным, поскольку оно принудительно вводится в «патриархальный» мир, где оно становится объектом контроля, меланхолия голоса текста относится к Наде, беззащитному женственному ребенку. Надя незащищена, потому что субъект оказывается уязвимым именно там, где письмо затрагивает женский половой само-имидж. От Нади вскоре отка-жутся, и чувство женской сексуальности будет отвергнуто: «Как хорошо, что ты умерла!»3 1. Весь анализ рассказа Хвощинской посвящен тому, чтобы показать читателю, на какой «болезненный компромисс» шла русская писательница, подавляя свое «женское», свое «желание». В конце рассказа звучит такая фраза: «Занимаясь только собою, только тем, что касается нас самих, мы развиваем только одно свое мелочное самолюбие... Кто определит, как далеко может пойти его развитие?». Однако для автора статьи, как и для всей феминистской литературной критики, именно этот вопрос и оказывается самым интересным: как далеко может пойти процесс развития самопознания себя, своих творческих сил женщиной?

«Путешествие вниз, в «овраг» — это путь к Себе в конфликтующем процессе поиска признания творческих сил, возникающих на внутренней плоскости и в процессе дистанцирования стыда. Однако письмо делает возможным «возрождение»: в виде усилия по оплакиванию подавленного желания, поскольку продуктивность внутреннего пространства не действует приватно, а требует коммуникации и взаимодействия с внешним миром для его усовершенствования и верификации. Сама уверенность в собственных внутренних силах женщины усиливается ощущением принадлежности к традиции, которая действительно существует, хотя все еще замалчивается: игнорируемое и подрывное, но и сопротивляющееся патрилинейному порядку желание продолжает жить в самой уверенности в женской творческой деятельности, черпая силы из внутреннего — «оврага»...

Итак, «вниз», «в овраг», «к себе», «в детство», «в тело» — к тому интуитивно-бессознательному особому способу бытия, с которым культура разлучила женщину, — вот общее ощущение, резонанс, пульс, ды-хание текстов А. Рич, С. Гриффин, X. Сиксу, И. Иригарэ, А. Розенхольм... Скажем прямо, идеи эти воспринимаются непросто, по меньшей мере, как утопичные , по большей — как едва ли не безумные. Но думается, что в этом безумии, как говорится, «что-то есть», что-то, что позволяет вспомнить о странной природе философии XX века вообще, где безумие если не норма, то уже и не аномалия — недаром отцом ее часто называют Ф. Ницше. В «невероятностях» стиля Сиксу, Рич, Иригарэ звучат отголоски ниц- шиеанского безумия: «По сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами», — сказанное Ницше о своих текстах, относится и к ним. Да и что касается основного жизненного пафоса — (хотя как здесь отделить одно от другого: стиль и естьжизнь!) — совпадение налицо. Проделаем эксперимент: возьмем цитату из предисловия К. Свасьяна к последнему двухтомнику Ницше, где автор характеризует идейную «сердцевину» философии мыслителя, и заменим в ней слова «человек» на «женщина» и «он» на «она» — более точного определения феминистского фи- лософско-антропологического принципа придумать трудно: «Духовное со-вершеннолетие женщины сигнализируется неким кризисным пережива-нием в самом эпицентре ее «Я». Она осознает, что все ее формирование протекало до сих пор как бы без ее личного ведома и участия; препору-ченная с ранних лет мощному традиционному аппарату навыков, норм и ценностей (воспитание, образование, мораль, религия, наука), она с ка-кого-то момента начинает ощущать это опекунство как бремя и личную несвободу, пока наконец не проникается решительной тональностью про-тивостояния. Ее лейтмотив отныне — пиндаровское «стань тем, кто ты есть»; пробуждение личной воли (значит, внутренней свободы) со-провождается у нее растущим умением говорить «нет» всему общеобяза-тельному и общезначимому и уже постольку не-индивидуальному; в сущ-ности, речь идет о некоем аналоге коперниканской парадигмы: Я, вращавшееся вокруг объективного мира ценностей (моральных, религиозных, научных, каких угодно), отказывается впредь быть периферией этого центра и хочет само стать центром, самолично определяющим себе меру и качество собственной ценностной галактики».

Заканчивая разговор о феномене женского письма и чтения в феминистской литературной критике, опирающейся на постструктуралистскую методологию, зафиксируем, что вопрос о существовании какой-то особой природы, общей для всех женщин, по сути, снимается. Здесь речь идет о женской идентификации, которая и занимает то место, что вопрос о природе женщины в современных исследованиях. Главное, в чем заключается общая позиция всех авторов этого направления, — признание необходимости разидентификации женщины в патриархатной культуре,- Современная женщина так же, как и «вчерашняя», и «позавчерашняя», «разлучена» сама с собой, поскольку в ней инспирирован мужской взгляд на свою природу. Важно, во-первых, осознав это, разидентифицироваться с этим искусственным конструктом «женственности», и во-вторых, — хотя это «второе» раз-деляется не всеми авторами — постараться «раскопать» в своем «теле» ту подлинную женственность, которая и станет источником нового мирови- дения со всеми вытекающими отсюда социокультурными последствиями.

Вопросы для повторения:

Раскройте общее/различие всех направлений философии феминизма в анализе «женской природы». В чем состоит их принципиальная новизна?

Концепция «женщины» С. де Бовуар: методологические основания и содержательные принципы.

Как используется в феминизме марксистская методология анализа природы женщины?

Раскройте отношение теоретиков феминизма к фрейдизму при анализе человеческой природы.

Новое понимание возможностей женской телесности: мировоззренческие перспективы и методологические тупики.

Раскройте причины обращения феминизма к постструктуралист-ской методологии.

В чем различие отношения к понятию «женщина» в философии феминизма и постмодернизма?

Раскройте существо проблемы «возвращения» женщины в «свое тело».

Темы для дискуссий:

Когда, как и зачем «рождается/становится женщина» (С. де Бовуар), в чем отличие этих процессов у мужчины?

Концепция андрогинногообщества будущего: миф или реальность?

Женская проекция культуры: за и против.

Целесообразность (смысл) женской философии как способа осмысления женского опыта бытия: за и против.

Образы «материнства», «женской красоты», «женского счастья»: проблема разведения реального и мифологического.

«Тело женщины» как философская проблема: классический и постклассический взгляд.

«Женщина» в современной философии: символ и/ или реальность?

«Женское письмо» и женская литература: тождество или различие?

Женское письмо и чтение как способы «обретения себя»: утопия и/или реальность?