БОГАТСТВО РЕАЛЬНОСТИ—БОГАТСТВО СЛОВА (из интервью)

Чем объясняется, с Вашей точки зрения, всемирный резонанс современной латиноамериканской литературы?

Интерес к латиноамериканскому роману, бесспорно, приобрел всемирный характер, и сегодня хорошая книга, пришедшая из Латинской Америки, быстро находит— поразительный контраст по сравнению с положением наших романистов предыдущих поколений! — издателей сразу в десяти, пятнадцати, двадцати странах, и там эти книги читают, обсуждают, комментируют. Почему? Я думаю, что одна из причин этого интереса—щедрость фантазии, блеск, необузданность латиноамериканской художественной вселенной, которая в конце концов от фольклора шагнула прямо к универсальным всеобщим ценностям. Это буйство воображения влечет к себе людей цивилизованного мира, чьи действия строго запрограммированы. Современное общество требует—и добивается— полного отказа от способности фантазировать. Что не обязательно—лучше запретить. А роман нуждается в бурном кипении жизни. Чтобы родился Дон Кихот, должны были существовать условия для его приключений. В современном же обществе приключениям нет места. Это можно видеть, в частности, наблюдая симптомы своеобразного паралича, постепенно нарастающие в жанре романа после Джойса. В «Улиссе» герой рассказывает очень мало. Бекетт не рассказывает уже ничего. «Новый роман» на пятидесяти страницах рассказывает о том, как падает со стола стакан. А мы на пятидесяти страницах умеем рассказать историю любви, подвигов и преступлений трех поколений. Я хочу пояснить, что мы способны еще пить из великого источника воображения, источника, который издавна питал все мифы. По мере того как в мире оставалось все меньше возможностей для приключений, человек, как это ни парадоксально, испытывает все большую потребность в мечте.

Я часто всиоминаю одну историю, которую поведал, кажется, Александр Гумбольдт. Однажды, когда он путешествовал по Венесуэле, он встретил одного из многих генералов одной из многочисленных гражданских войн в Венесуэле, скрывавшегося от преследователей. Места обитания ученого и генерала случайно оказались рядом, и генерал, узнав, что недалеко от его бивуака живет известный в Европе ученый, пригласил его к себе. За ужином у походного костра Гумбольдт восхищенно слушал рассказы о необычайных подвигах генерала. Расстались они лишь на заре. Яркие воспоминания о том вечере Гумбольдт сохранил на всю жизнь. Поэтому, когда много лет спустя он услышал, что генерал опубликовал мемуары, он, конечно, постарался их достать. Если этот человек так блестяще рассказывал, как же интересны должны быть его мемуары! Прочтя книгу, Гумбольдт был разочарован: генерал, дававший волю своему воображению в саванне, перед чистым листом бумаги решил обуздать фантазию и попросту перечислил свои административные заботы. И Гумбольдт воскликнул: «Как досадно, что латиноамериканец, поистине гениальный, когда выдумывает, становится таким скрупулезно точным, когда пишет!»

К счастью, та эпоха ушла в прошлое, и впервые за всю историю богатство реальности может соперничать с богатством слова. В результате й родился новый латиноамериканский роман.

Полагаете ли Вы, что роман должен нести какое-то «сообщение», и если да, то каково оно?*

Я не думаю, что роман должен нести в себе какое-то «сообщение», это скорее относится к современной социологической науке, вызванной к жизни конкретными политическими факторами. Ключом к пониманию нашего общества является классовая борьба, а она, конечно, нуждается в определениях. Но намного раньше, чем вошел в моду термин «сообщение», творили Сервантес, Рабле, Толстой, Достоевский, Гоголь, Мелвил. Никто из них не намеревался передать какое-либо «сообщение». Они просто хотели воспроизвести жизнь, дать возможность увидеть злобу и мужество, любовь, ненависть и подлость—тот свет и те тени, которые неотделимы от условий человеческого существования. Вы знаете, что моя политическая позиция совершенно определенна, и именно поэтому я не считаю для себя обязательным отстаивать в романах какую-либо программу. «Педро Парамо» (X. Рульфо) — одна из лучших книг латиноамериканской литературы, а разве она к чему-либо призывает? Или «Верфь» Онетти? Или, скажем, «Парадиз» Лесамы Лимы или «Глубокие реки» Аргедаса? Это — великие книги, и это главное. Успех латиноамериканского современного романа во многом обусловлен его многообразием. Нас десятки—разных писателей. Именно это важно: разных писателей, у каждого из которых свое видение мира. Латиноамериканский роман пред- ставляется мне в виде огромной площади, куда стекается множество образов, сохраненных нашим коллективным подсознанием за четыре века молчания при колониализме. На эту площадь выходят восхитительные или ужасающие сновидения Великого спящего, который только сейчас начинает говорить. В многообразии—наше богатство. Итак, я считаю, что у романа только одна обязанность — быть романом высокого уровня. Как человек, художник имеет нравственные обязательства: как творец — он должен о них забыть.

Марио Бенедетти

ОТВАЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ОТСТАЛОГО КОНТИНЕНТА

В настоящее время испано-американская литература находится на одном из самых жизнеспособных и созидательных этапов своей истории. Естественно, речь идет не столько о появлении отдельных великих имен—их в нашей литературе всегда хватало,— сколько о том, что лучшие писатели Латинской Америки оказались способны верно постичь нашу действительность, нашу среду и, выработав свой собственный стиль, вписаться в широкие художественные течения в мировом масштабе. Теперь уже не приходится ждать десятилетиями, пока европейские или североамериканские литературные открытия дойдут до писателей Латинской Америки; косвенным результатом их близости, почти мгновенного культурного освоения стало резкое уменьшение несколько подобострастных, подчас даже рабских подражаний. Теперь латиноамериканский писатель чувствует себя на равных с писателями других стран, и, кроме того, у него есть одно немаловажное преимущество: как правило, он может читать литературу по крайней мере на одном-двух европейских языках. Писатель Латинской Америки больше не занимается покорным подража-тельством, он уже обрел достаточную свободу, чтобы творить самостоятельно: при этом не важно, исходит ли он в своем творчестве из переосмысления чужеродных элементов или же использует собственные открытия, говорит своим, самобытным языком.

Иногда получается так, что именно латиноамериканский писатель представляет на всеобщее обсуждение новый стиль или новый подход к художественному произведению, которым в дальнейшем суждено будет повлиять на литературы других стран...

В Европе и США на Латинскую Америку смотрят как на богатейший кладезь фольклора, яркую и живописную челове- ческую общность, то есть как на нечто единое, более или менее однородное целое, разные истоки которого могут быть соотнесены с местными различиями в рамках одной нации. Действительно, в прошлом наших стран было довольно много общего; при этом в широчайших пространствах континента принят один и тот же официальный язык. Но, несмотря на это, каждый регион Латинской Америки отличается от других своей историей, своей социальной действительностью и различными языковыми оттенками звучания и значения.

Любопытно отметить, что грандиозный взрыв латиноамериканской прозы, равно как и небывалая интенсификация взаимообщения между создателями этой прозы, происходит именно в последние десятилетия, как раз в тот период, когда, с одной стороны, значительно возрастают политические устремления Соединенных Штатов по отношению к отсталой Латинской Америке, а с другой стороны, у наших народов вырабаты-вается всеобщая глубокая и стойкая антипатия к США. Прибавьте к этому явную и скрытую подрывную деятельность империалистов, которая обусловила проникновение в Латинскую Америку капиталов сначала Британии, а затем и североамериканских монополий.

Однако — пусть это покажется парадоксальным — не ис-ключено, что наиболее мощный фактор гомогенеза* действует все-таки извне. Так, по вполне объяснимым причинам, до первых десятилетий XIX века колониальное присутствие Испании на всем континенте гораздо сильнее сближало народы нашей Америки, чем гипотетическое родство майя из Юкатана с теуэльче* из Патагонии; точно так же уже в XX веке экономическое, политическое и военное давление со стороны США оказывается решительно более эффективным фактором формирования определенной жизненной общности и роста самосознания латиноамериканцев, чем неравномерное развитие около двадцати отдельных наций. Не будет нелепым предположить, что и культура в подобных обстоятельствах может вырабатывать соответствующие антитела.

Писатели в определенной степени «отвечают» сходству и различиям американских стран. Явно ощутимая дистанция между такими писателями высшего класса, как, например, Хорхе Луис Борхес и Эме Сезер, помимо различия языков, на которых они пишут, и личных философских концепций, включает в себя вполне реальные километры, пролегающие между южным конусом Америки и Антильскими островами. Поэтому нет почти никаких возможностей дать хотя бы приблизительно верный ответ на вопрос о том, какой писатель полнее всего представляет Латинскую Америку. Нетрудно понять, что, например, самый представительный прозаик современной Мексики— Хуан Рульфо, Уругвая—Хуан Карлос Онетти, Парагвая— Аугусто Роа Бастос, и так можно перечислить каждую страну. Но вряд ли кто-либо из этих писателей был бы способен представить Латинскую Америку в целом.

И все же, хоть это и покажется противоречащим вышесказанному, несмотря на все национальные различия, латиноамериканский писатель крайне озабочен судьбой всей нашей абстрактной и в то же время конкретной общности — той общности, которую чилийский критик Рикардо Лагчам как-то раз назвал «нашим великим метисным континентом» (имея при этом в виду смешение не только рас, но также и влияний, устремлений, идеологий). И потому в каждом стихотворении, каждом рассказе, каждом романе, каждой драме присутствует нечто большее, чем отражение непосредственно окружающей автора действительности,— в них незримо присутствует вся Латинская Америка во всем ее блеске и страдании, во всей ее потенциальной мощи. И это присутствие — скрытое или очевидное г—придает созданиям наших талантливых писателей заразительную жизненность.

Латинская Америка как единый конгломерат, как континент (в буквальном смысле этого слова) — тема не новая. Эта континентальная тема переполнила произведения наших луч-ших писателей и поэтов: начиная от «Оды сельскому хозяйству тропической зоны»- Андреса Бельо и кончая «Всеобщей песнью» Пабло Неруды, от «Нашей Америки» Хосе Марти до «Шести очерков: в поисках нашего самовыражения» Педро Энрикеса Уренья, от «Ариэля» Хосе Энрикеса Родо до эссе Эсекиэля Мартинеса Эстрады, от «Теодору Рузвельту» Рубена Дарио до романной саги Алехо Карпентьера. В этом смысле для художников и ученых Латинская Америка и по сей день продолжает оставаться темой, но, кроме того (и это самое важное), она уже стала проблемой. Проблемой и для тех, кто занимается ею вплотную, и для тех, кто ее старается избежать; для тех, кто утверждает ее существование, и для тех, кто его отрицает; для тех, кто ее глубоко лично чувствует, и для тех, кто взирает на нее издали. И пусть на эту проблему глядят сквозь подзорную трубу какого угодно иностранного производ-ства— не важно, парижскую, лондонскую или римскую,— взгляд на нее неизбежно будет по сути своей латиноамериканским.

Возможно, непривычным кажется в конечном счете сам латиноамериканский контекст в решении национальных тем. Когда Блеет Гана писал свой роман «Мартин Ривас», он близко следовал традициям Бальзака, Стендаля и Гальдоса, однако из всех латиноамериканских стран его, несомненно, волновала только Чили. Когда колумбиец Хорхе Исаакс работал над романом «Мария», он использовал вполне определенные европейские модели, но при этом, наверное, и не вспоминал о литературе других государств нашего континента. Также Киро- га, создавая свои незабываемые образы «изгнанников» из всех американских стран, чувствовал себя связанным только с Уругваем. Но, с другой стороны, когда мы читаем романы аргентинца Хуана Хельмана «Готан» или «Гнев вола», то за тяжелой буэнос-айресской меланхолией мы интуитивно чув- ствуем гаванский по духу оптимизм; наконец, когда «маленькие люди» венесуэльца Сальвадора Гармендиа печально обозревают свой город, другие обитатели других городов понимают, что речь идет и о них тоже. То есть за каждым писателем маячит вся Америка, маячит то как конкретная явь, го как тревожащий призрак. И не важно, живет ли писатель в Сан-Пауло или в Париже, на Плас де Во, возле Кордильер или в Сохо; явь и призрак Америки проникают всюду, даже в самые потаенные сферы разума, где, как правило, сокрыто и добро, и зло.

Несомненно, что латиноамериканская литература первых десятилетий нашего века взяла на себя определенные эпические функции, к чему внутренне она готова не была. Но при нехватке художественных средств, хоть и с большой натугой, хоть и со значительными пробелами, она в какой-то степени все же выполнила это предназначение. Латиноамериканская литература отвергала утонченность, условность; слишком уж неотложные задачи стояли перед ней, чтобы подвергать себя риску запутать идею в метафорах и не довести ее по прямому назначению. С другой стороны, свои и чужеземные представители правящих классов откровенно поддерживали массовую безграмотность, в своих экономических интересах используя ее для осуществления унизительной феодальной эксплуатации трудящихся и извле-чения сверхприбылей. Для этих местных или иностранных политиков и латифундистов безграмотность была и остается идеальным подспорьем, позволяющим им хозяйничать в каждой стране, как в одной из своих многочисленных факторий. Вполне понятно, что любой художник с мало-мальски развитым политическим самосознанием пытается найти форму прямого протеста против насаждения безграмотности. Однако, из каких бы самых лучших побуждений ни создавалась памфлетная поэзия и проза 20—30-х годов, она впала в явный схематизм, который даже с политической точки зрения приводил к результатам, обратным задуманным, протест в памфлетной литературе выглядел откровенно искусственным.

Типичным примером подобного непреднамеренно поверхностного решения актуальных проблем стал ин- деанистский роман. Благие намерения романистов не помешали им смотреть на индейца, эту молчаливую жертву, взглядом поверхностным и снисходительным, взглядом, который редко проникал в суть проблемы.

Индейца изучали досконально. Однако решение его проблем писатели ставили не в связи со всем социально-экономическим комплексом страны, а считали попросту актом благотворительности. Даже настолько благорасположенные к индейцам романисты, как эквадорец Хорхе Икаса или боливиец Хесус Лара, сохранили по отношению к ним ту необходимую дистанцию, какая существует между милосердным хозяином и его слугой или батраком; в их произведениях нет той глубины проникновения, какая придает литературному образу прав-дивость и жизненность.

Уже в романе Сиро Алегрии «В большом и чуждом мире» можно найти по крайней мере один реально осязаемый образ индейца—это алькальд Росендо Маки. Но полноценное воплощение как образа, так и темы индейца достигается только в произведениях Рульфо и Аргедаса. В книге рассказов «Равнина в пламени» и в романе «Глубокие реки» индеец* или метис—это живые, из плоти и крови, люди, а не бездушные куклы. Примитивное противопоставление добра и зла уступает место психологической глубине. Насущные социальные и политические проблемы выходят за рамки школярских трактовок, освобождаются от схематизма.

«Рабочая» тема развивается несколько иначе, чем индейская. Это сложнейший—то единый, то прерывистый— процесс. Она—основа таких произведений, как «Товарищ» Умберто Сальвадора, «Вольфрам» Сесара Вальехо, «Каменщики» бесстрашного Висенте Леньеро, произведений Альфредо Гравины и Володи Тейтельбойма.

Но, например, в романе Леньеро рабочий еще не стал главной темой: он лишь предлог повествования. В «Каменщиках» мексиканский писатель лишь иллюстрирует действительность, а не показывает во всем ее многообразии, скользит взглядом по поверхности, высвечивая лишь внешние проявления реальности.

Разумеется, индейская крестьянская и рабочая темы восходят к реальной действительности, но в проблемном плане они еще недостаточно осмыслены.

Настоящие индейцы, рабочие и крестьяне,— прототипы соответствующих литературных образов — почти всегда относились к порабощенным, угнетаемым классам. И когда поэты, писатели, драматурги заблаговременно торопились описать взрыв народного возмущения, их голос был едва слышен, может, как раз потому, что творили они в период, предшествующий этому взрыву, страшному противоборству. Возможно, именно поэтому они часто грешили схематизацией образов и конфликтов.

В последние десятилетия, и особенно уже в наши годы, тема восстания становится решающей проблемой. Шахтеры являются движущей силой боливийской революции 1952 года, позже потерпевшей поражение; кубинские гуахиро во время событий Сьерры Маэстры помогают партизанам, становясь в их ряды; на северо-западе Бразилии ограбленные и голода-ющие жители занимают латифундии, в отчаянии борясь за свою жизнь; в различных странах общественные противоречия разрешаются в более или менее острых вооруженных столкновениях; даже в сфере религии—этом центральном звене латиноамериканской отсталости—появляются священники и широкие слои верующей молодежи, активно протестующие против произвола и насилия. Все это показывает, что весь наш континент, равно как и весь мир, находится в состоянии «встряски». Действительность уже не представляется в виде многоцветной и многослойной широкой и живописной панорамы, на фоне которой «выявляются» несправедливость и неустойчивость общественной жизни. Действительность—это извергающийся вулкан.

Как это ни парадоксально, но проблемное раскрытие окружающего мира в литературе не терпит категорических лозунгов, а также поверхностных двухцветных, черно-белых, образов. Писатель не имеет права впадать в какой бы то ни было схематизм. Поистине потрясает та пропасть, которая пролегла между навеянными Шатобрианом первыми индеанист- скими романами и главами, посвященными сельве в романах «Сын человеческий» и «Зеленый дом», или между двумя аргентинскими городскими романами: «Бухта молчания», опубликованным в 1940 году, и «Игра в классики», появившимся двадцать три года спустя*.

Сейчас читатель не только разбирается в произведениях искусства, но и ощущает себя единомышленником писателя, участником его творчества. До тех пор пока читатели представляли лишь немногочисленную элитарную прослойку, они, очевидно, не оказывали почти никакого влияния на литературу. Но когда слово «читатель» стало относиться ко многим тысячам жаждущих, тогда читатели действительно-таки смогли влиять (в лучшем смысле этого слова) на писателя и его жизненную позицию.

Если социальная действительность каким-то образом накладывает свой отпечаток на личность, то и литературная личность—то есть герой—мало-помалу, подчас даже против воли его создателя испытывает влияние окружающей действи-тельности. И влияние это обоюдное: ясно, что если герой несет определенную социальную смысловую нагрузку, то, при условии если в произведении нет никаких просчетов в художественном плане, рано или поздно это отразится на самой действительности.

Закономерно, что многие темы в современной литературе подверглись определенной модификации: так, это проявляется в настойчивом (но не всегда осознанном) стремлении писателя оставаться в своих произведениях на латиноамериканской почве, пусть даже в выдуманной местности, каковой являются, например, Комала у Рульфо, Санта-Мариа у Онетти, Макондо у Гарсиа Маркеса или фантасмагоричная Сабанас у Пабло Арман- до Фернандеса. Это стремление даже можно трактовать как тщательно замаскированный замысел метафорически расши-рить крохотное географическое местечко до масштабов всей Латинской Америки. Вполне очевидно, что Санта-Мариа не относится ни к Уругваю, ни к Аргентине, скорей всего, это сумма примет всего региона Ла-Плата (по меньшей мере); что пресловутое Макондо, находящееся в Колумбии,—это в конечном счете что-то вроде необъятной (и в то же время предельно сжатой) латиноамериканской земли, где в яркой и самодвижу іцейся метафоре Гарсиа Маркес конструирует почти континентальное по масштабам состояние человеческой души.

Любопытно заметить, что если некоторые известные латиноамериканские писатели предпочитали выстраивать мир своих произведений на чужеземной почве (вспомним не только «Славу дона Рамиро» или «Севильское волшебство»*, но также значи-тельную часть рассказов Борхеса и многие пьесы «греческого» театра, которым в сороковые годы так увлекались латиноамериканские драматурги), то сейчас даже те писатели, которые находятся в Европе, обращают свой взор к нашим странам. Можно назвать многих писателей, по разным, подчас прямо противоположным, соображениям живущих за границей, которые упорно пишут о странах, где они уже не живут. Однако часто, как, например, в романе «Игра в классики», действие первой части которого происходит в Париже, французская столица показана через восприятие аргентинца, настолько по духу своему неотделимого от своей родины, что он невольно окрашивает все увиденное и услышанное в аргентинский колорит.

В литературных произведениях изменились также и отношения между индивидуумом и природой. По мере того как литературный герой проникается социальным сознанием, вернее, по мере того как общество расширяет свое влияние на жизнь личности, герой перестает относиться к природе с исконным чувством страха и покорности. Природа остается неизменной, но меняется сам взгляд на нее. При этом природо- описание, подчиняясь этому чуть ли не диалектическому влиянию, также становится динамичным, но уже не главенствует над героем.

В любом случае следует напомнить, что, например, в романе Риверы «Пучина» сельва играет намного более важную роль, чем у Роа Бастоса в «Сыне человеческом» или у Варгаса Льосы в «Зеленом доме». Как географическая реальность перуанская или парагвайская сельва столь же страшна и непроходима, как сельва колумбийская, но в художественном плане они значительно разнятся. Если в произведении Риверы сельва показана как первозданный ужасный мир, который мстит людям и поглощает человека, то у Роа Бастоса и Варгаса Льосы сельва «уступает» герою свое преимущественное положение, «отходя» на задний план повествования.

В «Пучине» природа изображается в трагическом ключе, как разящая сила, пейзаж здесь напоминает описание кошмар-ного сна; что же касается «Зеленого дома» и «Сына человеческого», то они, наоборот, исполнены гуманистического восприятия мира.

В произведениях Борхеса, даже в тех, где действие происходит в провинции, описаний природы практически не бывает. А у Карпентьера, особенно в романе «Потерянные следы», пейзаж выступает отнюдь не добрым «зеркалом души», как у романтиков, а как барочная картина флоры и фауны, на которую проецируется напряженность психологического состояния героя. У Рульфо пейзаж иллюзорен: о нем не упоминается, но читатель ощущает его, хотя и с трудом может вообразить себе столь бедный и вместе с тем столь необходимый пейзаж. Онетти также очень редко обращается к природе, пожалуй только в одной повести «Прощания», действие которой протекает в постоянных сумбурных перемещениях героев, но очевидно, что даже в таком, казалось бы, подходящем случае для пейзажных вставок Онетти дел&ет это крайне редко. У Гарсиа Маркеса пейзаж появляется в считанных случаях, и то, как правило, он сюжегно подчинен мотиву заклятия; иногда он может превратиться в кошмарное чудо, в необузданную гиперболу, например в дождь, льющий в течение четырех лет одиннадцати месяцев и двух дней.

В поэзии тоже наблюдается снижение роли пейзажа. Даже не обязательно сравнивать морализаторские, в духе Вергилия, природоописания Андреса Бельо с угрюмым пейзажем, какой наблюдает Эрнесто Карденаль из окон сырого монастыря в Гетсемани, чтобы понять это. Достаточно вспомнить о более или менее искреннем, более или менее риторическом уважении, какое поэты конца прошлого века испытывали к естественной среде, и станет понятно, что прохладное отношение к пейзажу у современных поэтов следует расценивать уже как эстетиче-ский бунт. Пейзажные описания Огона, дрожащий мазок Соррильи де Сан Мартина или чувственные толкования природы Эредиа сейчас кажутся столь же далекими, как гомеровские песни. Правда, законный преемник этих поэтов и весьма значительный — Пабло Неруда. Но поэты нового поколения относятся к суждениям Неруды (которого они, однако, не могут не признавать за величайший талант) совершенно равнодушно. Пейзаж в видении новых поэтов уже почти лишен всего привлекательного и настолько мрачен, что критик должен просто-таки напрячь память, чтобы припомнить хотя бы парочку чахлых кустиков из этих изящных поэтических сборников или какую-нибудь откровенно пугающую пейзажную панораму.

Утрата роли пейзажа в латиноамериканской поэзии и прозе, может быть, находит свое достаточно глубокое и очевидное объяснение в стремлении художника возвести на престол повествования героя-человека. И так как в наше время в литературе доминирует образ человека, он диктует свои законы метафоре, а пейзаж поставлен в подчиненное положе-ние, то именно в герое с наибольшей полнотой могут быть выражены политическая идея, социальный символ.

Для индейца, крестьянина и вообще для большинства латиноамериканцев природа стала синонимом власти, которая прямо или косвенно порабощала, да и сейчас порабощает континент в политической и экономической областях. Латиноамериканский пейзаж — это латифундии, рудники, нефтяные скважины, фактории. А значит, и подневольный труд, хищничество, грабеж. В этом смысле можно сказать, перефразируя Сиро Алегрию, что природа для нас — мир большой и чуждый, но прежде всего чуждый*.

Итак, в новой латиноамериканской литературе герой вытесняет пейзаж, занимавший ранее привилегированное положение в повествовании. В этом факте, может быть, помимо всего прочего, косвенно выражается • бунт латиноамериканца против власти природы, которая в какой-то степени оказалась опорой политического деспотизма, несправедливости, бесчеловечности грабительского общества.

В нашей литературе городской пейзаж также насыщается социальным смыслом. Здесь поворотным моментом стала повесть Алехо Карпентьера «Погоня». В контексте всего творчества известного кубинского прозаика эта книга, может быть, покажется ниже по уровню, чем «Потерянные следы» или «Век просвещения». Но, имея в виду историю развития жанра городского романа в контексте всей латиноамериканской литературы, «Погоню» следует считать рывком к новому качеству. Это мнение может показаться необоснованным, особенно если вспомнить, что и до 1956 года уже было опубликовано множество городских романов таких писателей, как Астуриас, Мануэль Рохас, Мальеа, Маречаль, Онетти, Сабато, Биой Касарес. И в этих романах наблюдались любопытные перепады от насыщенной, бьющей через край звукописи «Сеньора Президента» до мрачных измышлений «Сына вора», от педантичного мелкобуржуазного восприятия мира в «Бухте молчания» до показа извилистых путей распространения мерзости в «Короткой жизни», от вызывающей самоизоляции героя «Туннеля» до иронического бреда «Адама Буэносайреса». Но ни в одном из этих романов, несмотря на их спорные или несомненные достоинства, жизнь городских лабиринтов не вскрывается с такой обостренной объективностью, как в произведении Карпентьера. При этом нельзя забывать и о своеобразной музыкальной структуре романа. В ней проявилось истинное новаторство, она стала настоящим достижением в художественной форме романа: точно определенная структура не сковывает действия, подвижности сюжетного развития.

Это не означает, что «Погоня» лучше или хуже предшествующих романов в кубинской литературе, она попросту нечто совершенно иное. Город трактуется в ней как постоянное и трудное взаимодействие людей и предметов. А с пейзажем из камня и цемента здесь происходит приблизительно то же самое, что и с сельвой в деревенском романе: он незаметно вытесняется образом героя. Вытесняется благодаря объективности романа. Дома, улицы, здания — весь этот чисто предметный мир существует на обочине изменчивой судьбы героя; иногда он усложняет жизнь героя, иногда упрощает, но всегда он подчинен слепой случайности. Подчас герой даже пользуется безразличием вещей. С одной стороны, эта единственная в своем роде повесть сродни столь модным в тридцатые годы городским романам, изображающим перенасыщенного тоской героя прустовского типа, который, озирая окрестности, тут и там подмечает следы прошлого и собирает обрывки давних чувств. С другой стороны, «Погоня» в определенной степени знаменует отход от того течения литературы, которое в 50-е годы дало так называемый объективный роман. При этом произведение Карпентьера уже заранее имело преимущество и перед французским новым романом хотя бы потому, что никогда не впадало в характерную для того риторическую скуку. Сравнение «Погони» с любым романом Роб-Грийе и Мишеля Бютора помогает, помимо всего прочего, увидеть, сколько нервного напряжения и динамизма может вобрать в себя объективное повествование и сколь многим могут обогатить образ те литературные средства, пользуясь которыми французские прозаики обеднили свои произведения.

Итак, что же означает это возвращение к литературному герою (то есть к человеку) в современной латиноамериканской прозе? Может быть, мы присутствуем при возрождении романтической, почти героической концепции индивидуализма в художественной литературе? Разве следы этой концепции не проявляются в художественном конфликте романа Исаакса «Мария»? Несомненно, да, но там этот конфликт мыслился в какой-то степени изолированным. Изображение среды удерживается еще на значительной дистанции от драматического изображения героев. Конфликт романа был сугубо индивиду-алистическим. «Мы—единственные»,— говорит (или подразумевает) центральная пара любого романтического произведения. Не только общество, но и семья остаются вне их необитаемого островка эмоций и переживаний. Романы, озаглавленные женскими именами («Амалия», «Мария», «Сесилия Вальдес», «Беба», «Хуана Лусеро», «Нача Регулес», «Лаурача», «Донья Барбара»), целиком посвящены раскрытию только женского образа. Роман «Донья Барбара», с его почти по- Мужски агрессивной героиней, наверное, можно считать последним и запоздалым ростком схематического индивидуализма, занимающего значительное место в латиноамериканской художественной литературе.

На следующем этапе своего развития нашу прозу постигает участь жены Лота: обернувшись назад в стремлении увидеть реальную действительность, она как бы окаменевает. Эта глыба камня составлена из таких романов, как «Вольфрам», «Медь», «Под землей», «Под солнцем», «Металл дьявола» и др. В период засилья самого буквального, примитивного реализма литературный герой как личность попросту стирается. Особен но это проявилось в литературе вульгарно-социологического направления, которая делит людей просто на хороших или плохих, на богатых и бедных. Например, для героев Умберто Сальвадора любая личная проблема настолько обусловлена социальной действительностью, что, как это ни парадоксально, выглядит просто неправдоподобно: ведь никогда давление внешних обстоятельств не способно разрушить барьер самосознания; всегда остается некая область духовного бытия—хотя бы граничащая со смертью.

Все это не противоречит сказанному ранее о присутствии в произведении каждого писателя образа всей Латинской Америки, который всегда в его сознании независимо от того, ставит ли он своей задачей раскрыть духовный мир героев или нет.

Герои лучших латиноамериканских романов и рассказов не соотносятся ни с героями романтической литературы — этими отделенными от общества индивидуалистами, произвольными жертвами судьбы, ни с героями вульгарно-социологической литературы — шестеренками социального механизма, изношенными в классовых боях. Сейчас литературный герой представляет собой синтез личностного и общественного: это частица множества, непременно сохраняющая свою уникальность. Например, герои романа Давида Виньяса «Всадники» — военные, частички огромного войска, вместе с тем каждый из них — личность, несущая в себе тяготы своих личных драм, сомнений, обид, стремлений и надежд. Педро Парамо из повести Хуана Рульфо — личность очень самобытная, но одновременно представляющая собой определенную социальную прослойку — вырастает до масштабов символа. Центральный образ романа Гимараэнса Розы «Тропы большого сертана» — человек исклю-чительный— вопреки воле автора становится зеркалом (хоть и искривляющим), отражением бурлящего общества, все время находящегося в состоянии становления, деформации. Особый случай наблюдается в романе «Сто лет одиночества» Гарсиа Маркеса. В нем одно и то же имя — Аурелиано Буэндиа — встречается на многих страницах, относится к самым различным периодам времени, к различным героям. У Гарсиа Маркеса хватило интуиции и таланта, чтобы понять: если он хочет дать жизнь выдуманной им личности, то ему необходимо вовлечь ее в активные взаимодействия, пусть на первый взгляд только в семейные, но по сути своей социальные, национальные и даже континентальные. Именно так автор предоставляет своим героям возможность заполнить весь век, дабы попытаться (к несчастью для них, к счастью для литературы) одолеть одиночество, этого неумолимого их истязателя. И любопытно отметить, что этот, пожалуй, один из самых индивидуалистиче- ских латиноамериканских романов нашего времени превратился в правдивую социальную аллегорию всего нашего мира.

Итак, сейчас, когда латиноамериканская проза вновь сконцентрировала свое внимание на образе человека, она нашла героя не только таким, каким оставили его Машаду де Ассис, Кирога, Гальегос, и даже не таким, каким он представлен в произведениях Астуриаса, Борхеса или Мальеа. Да, образ человека изменился в соответствии с преобразованием самой Америки. В прозе Мануэля Рохаса, Кортасара, Гонсалеса Веры, Сабато, Варгаса Льосы, Аргедаса, Десноэса, Мартинеса Морено, Гармендиа, Оскара Кольясоса герой словно подлаживается к миру, который все время находится на грани взрыва, остается личностью в той или иной степени мятущейся и противоречивой. Эти определения без натяжки могут быть применимы и к Лесаме Лиме, чей единственный роман «Парадиз», несмотря на его характерный, как бы задыхающийся, ритм, также украдкой фиксирует некоторые явления, которые нарушают мнимое моральное и социальное благополучие.

Герой изменился, и основная суть этого изменения состоит в том, что проблемы общества находят отражение в самой его личности. И эта характерная черта со всей очевидностью разграничивает, например, таких романистов, как Хосе Мариа Аргедас и Исаакс, Мальеа и Давид Виньяс, Гальегос и Гармендиа.

Одна из самых острых проблем, с которой сталкивается латиноамериканская литература,— это язык. Очевидно, именно он представляет наибольшие трудности для европейских критиков, испытывающих к произведениям наших писателей интерес чисто литературного плана, но при этом подчас совершенно незнакомых с социальными, политическими и культурными факторами, обусловившими их появление. На одной из конференций по проблемам латиноамериканского романа Алехо Карпентьер сделал очень тонкое замечание по этому поводу. Вспомнив, как Поль Клодель в начале одной из своих пьес указывает, что действие ее происходит в кухне, обставленной в духе Брейгеля, кубинский писатель замечает, что латиноамери-канский писатель в подобном случае не смог бы сэкономить на описании, пользуясь какой-либо культурной реминисценцией. Если наш прозаик хочет передать читателю зрительный образ кухни, он вынужден детально описывать находящиеся в ней кастрюли, сковороды, половники и т. д. Он не имеет возможности использовать примеры ассоциаций из области культуры, ее традиций; в этой вынужденной детализации Карпентьер видит оправдание свойственной латиноамериканским писателям общеизвестной тенденции к барочности стиля. Думается, он не ошибся. Действительно, в своем творчестве латиноамериканский художник начинает с нуля. Наши литературные традиции очень новы. Практически они родились вчера, и потому мы не можем использовать вчерашние достижения как неизменные архетипы, как определенно установившиеся ценности. Европейский писатель находится в идеальных условиях, ведь он располагает обширным и прочным наследием, должным образом каталогизированным, изученным и красиво размещенным в элегантных витринах, и может пользоваться суммарными (но вполне достаточными) ссылками на него, в то время как его латиноамериканский собрат по перу, наоборот, находится в процессе активного воспроизводства своего наследия. Нельзя взваливать на читателя вину за то, в чем он никоим образом не виноват. Европейский читатель получает результаты различных взаимосвязанных исканий уже в готовом виде, латиноамериканский же писатель негласно приглашает своего читателя к совместному участию в поиске, призовая его стать сообщником, единомышленником автора. Конечно, все черты барочно- сти латиноамериканского романа нельзя свести лишь к развер-нутой описательности. Помимо этого, барочность проявляется и в неприкрытой, почти узаконенной изощренности стиля (в первую очередь у того же Карпентьера, а затем и у Агустина Яньеса, Карлоса Фуэнтеса, Гимараэнса Розы).

Естественно, необходимость в описательности определяет и другие художественные потребности. Одна из них, немаловажная и почти обязательная, состоит в стремлении писателя в масштабе ограниченного места выявить нечто универсальное, или, говоря иными словами, в своей комарке выйти в мир. Для европейских писателей его комарка и есть весь мир, и различие между тем и другим вообще теряет значение. Для французского или английского писателя весь мир так и называется— «Франция» или «Великобритания» (а то и еще Уже-^-«Лондон» или «Париж»). В этом проявляется неизбежная близорукость духовного бытия экономически развитых стран. В отличие от них латиноамериканский писатель знает, что его комарка—это не мир. В данном случае речь идет не о тех писателях, которые сами ставят себя в подчиненное положение по отношению к западной культуре и готовы согласиться с европейцем, думающим, будто Лондон или Париж вбирают' в себя весь мир. Справедливо- это или нет, но большинство латиноамериканских писателей пишут о своей комарке, хотя и заведомо знают, что подобная позиция неизбежно создает препятствия для завоевания читательской аудитории других стран. Естественно, всегда находятся писатели (подчас самоґо высшего класса), предпочитающие пренебречь своей собственной комаркой и прямо вознестись в сферу универсального. Таков, например, Хорхе Луис Борхес, из всех латиноамериканских писателей самый известный в Европе. Здесь следует провести необходимое разграничение: связь со своим регионом вовсе не обязательно означает регионализм в литературе, который уже завершил свой жизненный цикл почти во всех странах Латинской Америки и сейчас может рассматриваться как реликт прошлого, как художественный опыт, представленный (конечно, вполне заслуженно) лишь в учебниках и историографиях литературы. Сама по себе связь творчества писателя с определенным регионом отнюдь не подразумевает обязательного увлечения (равно как и полного пренебрежения) диалектизмами, элементами фольклора, памятниками местной истории. Быть связанным с комаркой — значит воплотить ее в образе человека—так, как в свое время делали Марти, Кирога, Мартинес Эстрада, Габриэла Мистраль и как сегодня делают Рульфо, Карденаль, Сеспедес, Хосе Мариа Аргедас, Роа Бастос. Это значит смотреть на мир, понимать мир, чувствовать его, наслаждаться им, относиться к нему не с безразличием человека без роду и племени, а с особой глубиной, проницательностью и озабоченностью, свойственной людям, прочно стоящим на своей земле. Знание своей родины вовсе не подразумевает необходимости именно там и жить; оно дает возможность лучше понять людей. Латиноамериканские писатели знают, что их родина — исполненный безнадежной надежды континент, это сумма земель, объединенных не только общностью языка, но и неразвитостью, эксплуатацией, безграмотностью и нищетой.

Из всего вышесказанного я хочу вывести одно, на мой взгляд, закономерное заключение. В последние годы латиноамериканские писатели заняли авангардные позиции в мировой поэзии и прежде всего в мировой прозе. В современной европейской литературе найдется не много имен, которые можно сопоставить с современными значительными латиноамериканскими писателями (в данном случае я имею в виду истинный уровень качества, а не тот, что выдумывают критики— как хулители, так и защитники нашей литературы). Однако в литературной критике эта ситуация еще не отразилась в той степени, в какой она того заслуживает. Европейская критика по-прежнему измеряет латиноамериканских писателей мерками своих литературных авторитетов.

Итак, должна ли латиноамериканская литература в момент своего наивысшего взлета покорно подчиняться канонам евро-пейской литературы, пусть основанной на великой традиции, но находящейся сейчас в периоде утомления и кризиса? Должен ли такой.роман, как, например, «Сто лет одиночества», измеряться правилами «нового романа», чей художественный опыт сейчас является более или менее омертвевшим? Может ли структуралистская критика безапелляционно диктовать нормы нашей литературе? И наоборот, разве не должны мы выработать для изучения творчества наших поэтов и прозаиков собственное критическое вйдение, свои методы исследования, свою особую систему оценок, основанных на наших потребностях и наших интересах? Разумеется, нельзя ставить в вину европейским критикам и эссеистам то, что им подражает большая часть латиноамериканских литературоведов, и тем более нельзя их обвинять в распространении нашей, так сказать, «журналистской критики», которая бездумно, с ужасающей поверхностностью использует серьезнейшие исследования лингвистов и других ученых Европы, изготовляя из них неудобоваримые снадобья и создавая заведомо непонятные формулы. Опасность состоит не в том, что европейцы могут ошибаться в оценке латиноамериканцев — это уже происходило, что в конце концов не столь важно. Опасность в другом — в том, что молодые латиноамериканские писатели добровольно подчиняются мнениям некоторых литературоведов и критиков и пытаются подогнать свои произведения под те мерки, которые эти так называемые посредники выдают за европейские требования в искусстве. К счастью, подобные явления не часты. Однако все же находятся некоторые молодые латиноамериканские писатели, которые пишут свои произведения, кажется, больше думая о том, как бы заслужить одобрение структуралистской критики, нежели следуют требованиям за-конов искусства.

Незначительная, но характерная деталь. На литературных рынках Италии, Франции и Испании рассказ — жанр (употребляя рыночный же термин) малорентабельный. Общеизвестно, с какой неохотой европейские издатели принимают сборники рассказов не только авторов заморских, но и своих, европейских. В Латинской Америке рассказ, наоборот, всегда был наиболее предпочтительным и любимым в народе жанром. По крайней мере в таких странах, как Мексика, Куба, Чили, Аргентина, Бразилия и Уругвай, рассказ имеет множество почитателей и большую заинтересованную аудиторию. Естественно, в последние годы уже сам общеизвестный факт падения популярности сборников рассказов в Европе весьма неблагоприятно сказывается в Латинской Америке, проявляясь в уменьшении новеллистической продукции. Писатели, которые в равной степени хорошо владели и рассказом и романом, сейчас посвятили себя исключительно роману. При этом те писатели, которые раньше занимались только новеллистикой — причем весьма удачно.,— сейчас стараются «перебежать» в лагерь романистики, может быть теша себя иллюзией, будто у романа гораздо больше возможностей для издания и перевода.

Я вовсе не ратую за то, чтобы мы полностью игнорировали мысли и мнения Европы при оценке наших произведений. Как уже было сказано, мы, латиноамериканцы, знаем, что наша комарка—это еще не весь мир, и потому было бы глупо и даже самоубийственно отвергать все, чему мы научились и чему еще сможем научиться у европейской культуры. Но ради этого обучения, как бы необходимо оно ни было, нельзя изменять нашим убеждениям, нашей шкале ценностей, нашим собственным принципам. Мы идем в авангарде различных жанров, но в области критики мы продолжаем оставаться эпигонами европейцев. Разве кто-нибудь станет отрицать значение работ Леви

Стросса, Мишеля Фуко, Ролана Барта? Однако для нашего творческого импульса и, наконец, для нашего культурного развития, возможно, более важными и определяющими следует считать идеи Октавио Паса. Давида Виньяса, Фернандеса Ретамара, Рене Депестра, Анхеля Рамы, Антонио Кандидо, Эме Сезера. Я вовсе не утверждаю, будто их работы лучше написаны и более глубоки и значительны, чем работы вышеупомянутых европейских авторов, но эти критики, несомненно, знают наши запросы, понимают наши реальные возможности. И это относится не только к современности. Энрикес Уренья и Мартинес Эстрада, например, могли ошибаться — да они и ошибались, и подчас весьма основательно,— но все же нам они приносили больше пользы, чем Ортега-и-Гассет своими острыми выпадами или Валери своим необоримым рационализмом. Независимо от того, разделяем мы мнения Октавио Паса и других современных латиноамериканских эссеистов или нет, их точки зрения вызывают дискуссии среди нас, которые в любом случае несомненно полезны для развития нашей культуры, полезны опять же в нашем понимании, в нашей системе ценностей, в нашей обстановке, и, хотя вышеупомянутые латиноамериканские критики часто заимствуют мысли европейцев, они прекрасно знают допустимые границы подобных заимствований.

В Европе властвует литературная мода, реклама, иногда намеренно созданные теми издателями, которые, заправляя книжной индустрией, непременно стремятся извлечь из нее наживу, и пусть это стремление нас задевает гораздо более, чем когда дело касается духов, обуви или шариковых ручек, нажива в конечном счете царит на любом рынке потребления, а книга—это тоже товар, и как таковой она рекламируется и продается. — В последние годы большие латиноамериканские города превратились в значительные книжные рынки—особенно Бу- энос-Айрес, но также и Мехико, Сан-Пауло, Монтевидео (Гавану я намеренно не включаю в этот список, так как на Кубе издательское дело не зависит от коммерческих соображений и потому не испытывает на себе давящий груз рекламы; книга здесь непосредственно приходит к читателю, без всякого вмешательства коммерческой пропаганды, и благодаря этому большая часть названий раскупается на Кубе в кратчайший срок, причем тиражи издаваемых книг здесь гораздо выше, чем в других латиноамериканских странах с куда большим населением). Латиноамериканские книжные рынки также имеют свою моду, подчас определяемую влиянием Европы. Когда серьез-ные французские критики начинают настаивать на важности Слова, на почти полновластной значимости семантики, они, разумеется, вовсе не намереваются создать новую моду и еще раз изумить буржуа, во все времена склонного к изумлению. Наоборот, они хотят в рационалистической манере, составляющей естественное, привычное русло их мышления, понять феномен литературы в ее наиболее глубоких связях с человеком. Но когда некоторые латиноамериканские литературоведы, не поняв глубинные мотивы подобной интеллектуальной позиции, буквально, без изменений заимствуют внешний, чисто поверхностный слой этих исследований, они превращаются в произвольных толкователей, по сути извращающих то самое учение, которое они так превозносят. В Европе тенденция обнаруживать в слове исключительную значимость, как правило, есть проявление интеллектуального отношения к литературе, ,а стремление погрузиться в самые потаенные оттенки значения слова можно рассматривать как ощутимый результат лавинообразного увеличения семиотических исследований. Но в Латинской Америке те же самые тенденции означают нечто совершенно иное. Когда в неразвитой стране, где голод и эпидемии истребляют людей, где репрессии, коррупция и спекуляция являются далеко не фольклорной экзотикой, а давящей каждодневной реальностью, нас призывают искать убежище в Слове, сделать из Слова остров, на котором писатель должен поселиться и погрузиться в размышления,— этот призыв становится уже социальной акцией. Окопаться в Слове — значит уйти от реальной действительности, стать сильным лишь в Слове — значит стать слабым в изображении жизненной правды.

Двадцать или тридцать лет назад писатель, желая убежать от реальности, начинал писать о всяких косулях и газелях или воссоздавать темы древнегреческой литературы; сейчас бегство, может быть, и состоит в том, что Слово превращают в монашеский орден, в монастырь, в келью для добровольного самозаточения. Во всяком случае, риск этого действительно очень велик, ведь латиноамериканский писатель традиционно относится к слову как к источнику наслаждения; так было всегда, так остается и сейчас. От Родо и до Астуриаса, от Дарио до Карпентьера, от Неруды до Карденаля, от Фуэнтеса до Фернандо дель Пасо слово и для писателей и для читателей было источником наслаждения, а также опасным искушением для тех и других. Лучшие современные латиноамериканские поэты и прозаики уделяют исключительное внимание языку и тщательно взвешивают каждое слово, прежде чем оно будет написано. Однако такого рода благоговение еще не запирает художника в словесную келью, оно, так сказать, оставляет его на открытом воздухе. Слово вполне получает все свое заслуженное внимание, но оно остается открытым для реальной действительности, оно вбирает в себя влияние окружающей среды, становится ее отражением — пусть даже иногда отражением неверным, деформированным.

Хорошо это или плохо, но в силу своего темперамента, характера воздействия среды интеллектуал Латинской Америки гораздо меньше, чем европеец, подвержен рационалистическому способу восприятия мира. Хорошо это или плохо — скорее всего, и то и другое одновременно,— но в латиноамериканском интеллектуале есть некая пуповина, неизбежно связывающая его с интуицией. Многие европейские схемы дают прекрасные результаты, когда их применяют к европейским авторам. Но если применять их к латиноамериканским писателям, их произведениям или проблемам, результаты могут получиться иными. Вообще говоря, наши писатели, более чем европейские, различаются между собой своим культурным уровнем, они менее запрограммированы в своем развитии, более раскованны в своем таланте. Вот это все и следует принимать во внимание тому, кто когда-нибудь попытается критически осмыслить это привлекательное разнообразие, и не (по крайней мере, не только) предлагать математически доказательную и строго вычерченную его схему. Наш отсталый континент (являющийся одновременно и жертвой, и статьей дохода экономически развитых стран) не только должен создать свою этику и мораль, основанные на справедливости, но также выработать интерпретацию своей истории, своего искусства, не считая себя заранее обязанным воспринимать плоды западной мысли, даже если они создаются самыми блестящими представителями европейской интеллигенции. Возможно, эта труднейшая задача многим латиноамериканским интеллектуалам может показаться непосильной, однако если ее решение будет сопряжено с творческой и созидательной работой не только в художественном, но и в идейном плане, то можно думать, оно увенчается успехом.

Эрнесто Сабато