ИГРА СО ЗРИТЕЛЕМ

Существует мнение, что детектив — специальность англичан. Они дали непревзойденные образцы жанра, выработали его каноны, «правила игры», создали детективную классику, предложили и такие жанровые модификации, как детективная комедия или детектив-пародия.

Эта теория уязвима во многом, но прежде всего в том, что она признает универсальный, неизменяющийся национальный характер, отмечая историческое развитие нации, классовую социальную дифференциацию и многое другое, без чего не может обойтись исследователь-марксист. Она не связывает возникновение и эволюцию жанра с диалектикой исторического процесса, а рассматривает его как вневременную константу, чисто литературное явление, как порождение психической потребности человека, как отражение его этнических свойств. Но не все в этой теории ложно и бесполезно. Без нее, например, трудно ответить на вопрос: почему именно Англия дала Уилки Коллинза, Конан Дойля, Гилберта Честертона, Агату Кристи и многих других мастеров данного жанра? И почему в Италии, Испании не было и нет традиций детектива, а в Германии до войны, за редким исключением, детективная литература и кино создавались густо загримированными «под англичан»?

Но в рамках этнической теории невозможно понять тот факт, что именно в Англии получил развитие детектив, который можно назвать игровым, наиболее сказочным и условным.

В Англии — стране классического капитализма — буржуазная частная собственность выработала свою мощную и многообразную охранительную систему, элементами которой стали искусство и литература. Они воплощают официальную идеологическую установку — укрепляют буржуазную государственность, правопорядок, пытаются дать ощущение безопасности и душевного равновесия. Если американский «черный детектив» будил тревогу, погружал читателя и зрителя в атмосферу действительности, полной опасности, дисгармонии, общественного беззакония, то английская детективная история-игра в конечном счете рисовала гармоничную картину общественного устройства. Забавляя, она отвлекала. И чем сильнее и острее переживал потребитель предложенное ему интеллектуальное приключение, тем приятней для него было финальное торжество добра. В данном варианте детектив уподоблялся вкусному лекарству — приятно потребляется и вроде бы лечит от беспокойства.

У основоположника английского детективного романа Уилки Коллинза (1824—1889) реализм'в описании образа жизни сочетается с романтическими аксессуарами. Он нарисовал широкую картину английских сословий, каст, но кое-что подправил в этой картине. Верные слуги и добрые господа, романтические девушки и смелые юноши — цветные и белые — жили в его романах в полном согласии, а мерное течение жизни нарушалось коварными злодеями, таинственными, часто экзотического происхождения преступниками. Близкий друг Диккенса, Коллинз не мог не воспринять круг идей великого романиста. В те времена детективный роман еще не успел полностью «отпочковаться» от романа вообще и стать самостоятельной ветвью литературы. Это совершил немного позже Артур Конан Дойль. Коллинз ввел в обиход литературный образ сыщика по имени Кафф.

Сыщик Кафф — в прямом родстве не только с Шерлоком Холмсом, но и с другими ВД английского варианта. Это сочетание романтической эксцентричности с вполне реалистическим портретом будет взято на вооружение жанром.

Впервые Шерлок Холмс появился в 1887 году, в «Этюде в багровых тонах», а с 1891 года начала выходить серия «Приключения Шерлока Холмса». В отличие от Каффа Холмс обладал широкими знаниями, особенно силен был в точных науках, в медицине, его мудрость, таким образом,' объяснялась не только божьим даром проницательности, но и знанием, страстью к точным и достоверным научным данным.

Артур Конан Дойль (1859—1930) сам достоин был стать героем захватывающего приключенческого романа. Как-то он бро-

сил фразу: «Если и был Холмс, так это я сам». Через Шерлока Холмса Конан Дойль смог выразить свой протест против однообразия и уныния жизни, свою страсть к деятельности, приклю- . чению.

«За всю жизнь мою у меня было много приключений. Но самое сильное и удивительное ждет меня теперь»,— сказал Конан Дойль перед смертью. Эту же фразу мог произнести и его герой.

Презирая пошлость, деляческий практицизм буржуазной жизни, Конан Дойль ратовал за неоромантизм, но сочетая его с рационализмом своего века. Характерно высказывание Холмса: «Чтобы отыскать непонятные явления и необычные ситуации, мы должны обратиться к самой жизни, ибо она была всегда способна на большее, чем любое усилие фантазии». Поэтому его герой одновременно ученый и рыцарь, математическая машина и психолог, рационалист и романтик, враг буржуазного миропорядка и в то же время защитник его. Он покрывает преступников, сам вершит суд, отпускает виновных, отказывает в помощи богатым, помогает беднякам, но это не мешает ему оставаться поборником частной собственности, колониализма. Это, так сказать, его общественное свойство. Не менее любопытны его профессиональные качества, кстати сказать, тесно связанные и с его характером, и с его убеждениями. Научный анализ, дедукция, процесс логических умозаключений, интуиция, основанная на специальных знаниях, умение мыслить синтетически — все это следствие определенного исторического этапа развития буржуазии и соответствовавшего ему уровня культуры и цивилизации.

Конечно же, кинематограф не мог пройти мимо столь привлекательного героя. Первый фильм с Шерлоком Холмсом был СНЯТ еще в младенческий период кино —в 1903 году. Произошло это в Америке. Там же в 1905—1907 годах было снято еще четыре фильма с Холмсом. В 1908 году к этому герою обратились итальянцы, в 1910 — немцы, в 1911 — французы, и только в 1914 году был создан первый английский фильм о Великом детективе с Бей- кер-стрит. Англичане долго раскачивались, но зато, раскачавшись, начали массовое производство — с 1920 по 1930 год они экранизировали около двадцати рассказов Конан Дойля.[XLII] Писатель еще при жизни успел вступить в контакт с кинематографом. На закате своих дней он написал сценарий «Ринг» (1927). В настоящее время снято в мире около двухсот «Шерлоков», не считая такого же количества подделок типа «Шерлок Холмс- младший», «Дочь Шерлока Холмса», «Наследник Шерлока Холмса» и др.

Кино в немалой степени способствовало феноменальной популярности героя. Со всего света до сего дня поступают письма по адресу: Лондон. Бейкер-стрит, 2216, Шерлоку Холмсу. Существуют клубы поклонников Холмса. Количество научных трудов о Холмсе и его создателе, говорят, равно количеству исследований о Шекспире. В разных странах штампуются бесконечные телевизионные серии о Холмсе (первая была показана в Англии в 1950 году). Герой перемещается из повестей Конан Дойля в сочинения других авторов, и в фильме «Шерлок Холмс и таинственное оружие» (Англия, 1942, режиссер Рой В. Нейл), например, он успешно разоблачает гитлеровскую шпионскую сеть, во главе которой стоит его смертельный враг — Мориарти. В фильме «Шерлок Холмс и голос террора» (1941) он обнаруживает тайную радиостанцию немцев в Лондоне.

И все же преобладала и преобладает классическая экранизация новелл и повестей Конан Дойля с их викторианским духом, старомодной атмосферой, с героями, характерными для ранней стадии капитализма.

Трудно сказать, почему ни один фильм о Холмсе не стал выдающимся произведением кинематографа. То ли причина кроется в том, что они недостаточно талантливо воплощались на экране, то ли ответ надо искать в литературном характере этих повестей и их героя, проигрывающих при экранизации. Кинематограф не раз пытался «расцветить» Конан Дойля, дать ему модную экранную упаковку. Одна из таких попыток — «свободная вариация на темы Холмса» — английская картина «Расследование ужасов» режиссера Джеймса Хилла (1965).

Сцена, предваряющая титры,— своеобразная увертюра. Ночь. Туман. Тусклое освещение. По булыжной мостовой медленно шагает женщина. Мы видим только ее ноги в красных шнурованных башмаках, оборку из дешевых кружев на юбке, но можем догадаться, что так медленно прогуливаются по ночам лишь женщины особой профессии. Ее наряд подтверждает это, а также указывает время, когда существовала подобная мода. Рядом появляются мужские ноги в черных штиблетах. Они приближаются совсем близко. Раздается истошный крик. Лужа алой крови заливает камни мостовой. Совершено жуткое убийство.

Всмотримся в эту. сцену, так как она представляет для нас особый интерес. Во-первых, она оперирует чисто кинематографическими средствами — цветом, движением, пластикой, звуком; во-вторых, действие в ней передано знакам-элементам.

Обильная кровь станет как бы лейтмотивом всей истории, красная краска будет обильно заливать цветную олеографию экрана. Эти сцены, взятые напрокат из фильмов ужасов, из американских гангстерских лент, нарушают пуританскую строгость классических «Холмсов», вносят новые элементы в английский детектив. Выиграл ли он от этого? Вряд ли. В ужасных убийствах затеряется Холмс, зритель будет следить не за виртуозными ходами его аналитической мысли, а за ловкостью в драке, за его перевоплощениями, погоней, поисками преступника в морге, поединком во время пожара.

Ужасное должно быть соответственно оформлено и преподнесено. Отсюда таинственный полумрак кадра, нагнетающая страх музыка, отсюда места действия — трущобы, кишащие пьяницами, злодеями, проститутками, загадочные и роскошные интерьеры старого дворянского поместья, жуткие залы лондонского морга со штабелями трупов, окровавленные простыни, ночлежный дом, кабинеты министров и т. д. Министры, воры, аристократы, проститутки, слабоумные, монстры густо населяют выдуманный мир. В этой условной игре есть правила. Одно из них — все кажущиеся чудовищами на поверку оказываются святыми, а все благородные на вид — подлинными извергами. Правила сказки (волк в овечьей шкуре, заколдованная принцесса, добрая Яга) выдержаны до конца.

Четко и ясно выступают здесь и сказочные функции ВД. Начинается с приглашения героя (кто-то присылает таинственную посылку с медицинскими инструментами), потом идут странствия его (Холмс вместе с Уотсоном отправляется в поместье лорда, в том же кебе совершает путешествие по трущобам Уайтчепеля, посещает трактиры, лавки ростовщиков, морг и т. д.), вступает в единоборство с врагом, преследует его (драка всегда заканчивается победой героя), освобождает и награждает (отцу возвращает блудного сына, соединяет влюбленных), совершает суд (убийца гибнет во время пожара) и снова оказывается в изначальной позиции, готовый к новым подвигам (опять приходит посылка, на этот раз со шляпой).

Как в сказке, здесь ослаблены логические мотивировки, преобладает поступок-действие, событие стремительно сменяет событие, усложняя и запутывая интригу. Как в сказке, здесь наличествует пышная орнаментация, усиленная кинематографом. Актеры играют с той мерой экспрессии, которая в другом фильме показалась бы комической, сказочность этого фильма оправдывает ее. Как оправдывает она и демонстративную условность цвета, декорации, грима, костюма.

Другого'типа «Холмсы» представлены «Баскервильской собакой» Сиднея Ленфильда (1939). Это бледная иллюстрация литературы, движущиеся картинки к повести. Вроде бы ничего здесь не упущено, а все поблекло, стало примитивней. Достоверность экрана лишила произведение Конан Дойля поэзии, той особого сорта лирики, без которой таинственный рассказ с запутанной интригой стал наивным и скучным. И здесь не повезло Холмсу (Безил Ретбоун). Сохранились лишь внешние признаки ВД — костюм, скрипка, трубка, но исчезли азарт, одержимость, ловкость, проницательность и, главное, талант.

Не повезло в кинематографе и другому классику английского детектива — Гилберту Честертону. Ни одна из экранизаций его новелл не стала вровень с литературным первоисточником. Причина этого в данном случае выступает более явственно, чем в примере с Конан Дойлем. Короткие новеллы Честертона еще более интеллектуальны, логика их сложнее, ситуации абстрактней, и кинематограф не в силах преодолеть их математичность, не может найти адекватной экранной формы выражения. Эти шедевры логики, очаровательные ребусы оказались пока не по плечу кино.

Эти фильмы — типичные явления массовой культуры. И разговор о них —прежде всего разговор о путях трансформации искусства в неискусство. Дело, конечно, не только в том, как сложно переводить конан-дойлевский или честертоновский литературный сюжет на экран, какие потери испытывает он при переходе на другой выразительный язык, в иную сферу условности. Не менее интересной представляется смысловая содержательная трансформация произведения в связи с изменением его социальной функции. Повести и романы Конан Дойля и Честертона были предназначены прежде всего интеллигентному читателю, способному оценить сложность дедукции, научность метода расследования, особую атмосферу интеллектуального развлечения. Все эти качества классического детектива для кинематографа буржуазной массовой культуры оказались не только не по плечу, но и просто чуждыми, противопоказанными. Надо было прежде всего изменить адрес — вместо подготовленного, но количественно ограниченного читателя появился многомиллионный зрительный зал с необычайно резкой амплитудой интеллектуального уровня. Один из первейших законов массовой культуры — ориентация на низкие уровни образования, вкуса, опыта, художественного воспитания, идейной зрелости. Именно этот закон и определяет отбор тем, жанров, тех или иных жанровых структур, способов и приемов воздействия на зрителя. Отсюда грубость и примитивность экранных «Холмсов», их преднамеренная склонность к эпа- тации, эффекту, внехудожественным средствам, отсюда редкое обращение к Честертону, к тем произведениям литературы, которые тяжело поддаются «обработке» массовой культурой.

Если у Конан Дойля и Честертона мы найдем обличение ханжества, проповедь мужества, доброты, сильную дозу нравственного назидания, примеры жизни, то в романах, новеллах и пьесах необычайно популярного детективного автора Эдгара Уоллеса (1875—1932) явственно проступила условно-игровая природа детективной истории, ее ребусный характер. Уоллес соединил детектив с бульварным романом, превратил его в «вагонное чтиво», разменял на мелкую монету дешевой сенсации. Наладив серийное изготовление товара, перейдя от искусства к «фабричному производству», он не оттачивал стиль, как Честертон, не задумывался над логикой, не изобрел нового, он пропустил через мясорубку своей детективной кухни, все, что уже существовало до него и на что был спрос у массового потребителя. Можно бы не вспоминать плодовитого Уоллеса, если бы не долговечная страсть к нему со стороны кинематографа. Семьдесят шесть картин снято .на его сюжеты, в работу пошли романы и короткие рассказы, даже пьесы удостоились экранизации. Совсем недавно к творчеству его обратилась западногерманская фирма «Риальто», которая уже сняла двадцать пять фильмов по Уоллесу и продолжает дальше разрабатывать «золотую жилу».

Это явление весьма характерно. Буржуазный коммерческий кинематограф всегда испытывал слабость к сенсационно-бульварной литературе, предоставившей готовые образцы расхожих сюжетов, героев, впечатлений.

Позицию «золотой середины» заняла Агата Кристи (родилась в 1891), автор около ста детективных романов, двадцати 'пьес, сценариев, множества' рассказов, повестей.[XLIII] Ее произведения переведены почти на все языки мира, только в одной Англии тираж ее книг составляет около трехсот миллионов экземпляров.

Агата Кристи мастерски разыгрывает свои детективные шарады. Ее фантазия неистощима, на пятачке преступления-убийства она выстраивает замысловатые сооружения, хитроумные игрушечные конструкции, в которые поселяет своих уютных героев — кукольных жертв, преступников, подозреваемых без основания и с основанием, отставных военных, художников, старых аристократов, провинциальных пасторов, деревенских кумушек, гордых красавиц и бойких девиц, ловких врачей и простодушных слуг.

Романы Кристи назидательны и дидактичны. Она неплохая бытописательница, но совсем не социальный критик, свои романы она пишет для развлечения читателя, но понимает, что развлечение должно быть не бессмысленным, а приятным и по-своему полезным терапевтическим средством. Она сочиняет изящные истории, в которых отточенная техника ведения интриги сочетается с научными знаниями, логика с легкой и доступной манерой изложения.

Она никогда не смакует насилия как такового, ее не привлекают зверства, кровавые преступления, самое заманчивое для нее — система сокрытия преступления и система разоблачения. Весь смысл ее книг в дуэли преступника и ВД.

Агата Кристи не изобрела новую модель Великого детектива, она взяла ее у Честертона, правда, упростив до предела, превратив в схему. Маленький, смешной, лысый, с длинными усами, эксцентричный бельгиец Пуаро, сыщик в отставке, как и патер Браун,— детектив-любитель, никому не подвластный, а поэтому независимый, как артист. Он уверен, что весь мир знает его имя. Без тени юмора отвечает клиентке, желающей обратиться к самому лучшему сыщику: «Могу вас успокоить — я самый лучший».

Из этого же теста вылеплен и другой ВД Агаты Кристи — миссис Джейн Марші, старая дама из провинции, со столь обостренными любопытством и наблюдательностью, что это сделало ее гениальным детективом-любителем. Упорная старушка, плетущая свое нескончаемое вязание, легко, как орешки, раскалывает самые сложные загадки и тоже наводит порядок там, где появляется, как бы расставляя людей и предметы, их окружающие, на предопределенные им места.

В кино миссис Марпл неизменно играет актриса Маргарет Резерфорд, получившая огромную популярность именно благодаря этой роли. Миссис Марпл тесно связана с английской провинцией, она превосходно знает царящие здесь нравы, привычки, стандарты условностей и поэтому любое отклонение от них почти автоматически включает ее любопытство и наблюдательность. В одном из последних фильмов с этой героиней старая дама раскрывает таинственное преступление... на учебном морском судне.

По сути, миссис Марпл тот же Пуаро, дамский вариант его. Расследование для нее — естественное удовлетворение любопытства, решение запутанной шарады, развлечение в однообразной и беспросветно скучной жизни.

«Десять негритят» — один из самых знаменитых романов Кристи. Одна из самых запутанных, оригинальных и ловких историй, созданных ее воображением. История без сыщика. Нам с вами предоставляется возможность разгадывать ее. Но не пытайтесь найти убийцу, это невозможно. В самом конце вам подарят разгадку, о которой вы не могли и предполагать.

Десять человек (судья, учительница гимнастики, старая дева, генерал, врач, автогонщик, бывший полицейский, капитан и двое слуг) приглашены неизвестным лицом на Негритянский остров, где кроме них нет ни одного человека, а связь с землей отсутствует. Постепенно гибнут все. Детская считалочка «Десять негритят» определяет вид смерти для каждого. Как же найти убийцу, если погибли все? По законам жанра преступником не может быть никто, кто не знаком нам. Значит — один из десяти. Все «островитяне» отягощены преступлениями, каждый из них мог быть убийцей. Невинных здесь нет. Оказывается — вершит «правосудие» судья Редгрейв, карая каждого по очереди и завершая эту леденящую кровь историю собственной смертью. Самоубийство он инсценирует как убийство, чтоб окончательно запутать вас. Круг замыкается, все мертвы, и только через какое-то время приходит разгадка — выловленная из моря бутылка раскрывает тайну Негритянского острова, она содержит исповедь судьи.

Этот роман трижды привлекал внимание кинематографистов. Один раз к нему обратился даже знаменитый Рене Клер, снявший в Голливуде в 1945 году фильм под названием «И не осталось никого».[XLIV]

В Англии фильм в 1965 году поставил режиссер Георг Поллок, уже не первый раз обращавшийся к творчеству Кристи. Без особого труда он модернизировал историю, вместил ее в привычные кинематографические стандарты. Дом на островке был заменен роскошным замком в недоступных горах, куда герои попадают по канатной воздушной дороге. Дорога эта обрывается, и десять человек оказываются отрезанными от всего света, обреченными на смерть от руки неизвестного убийцы. Поллок упростил и обеднил роман, лишил его специфического юмора Кристи, убрал и без того куцую мораль (исчезла тема возмездия за грехи), населил фильм красотками, ежеминутно меняющими туалеты, и красавцами, домогающимися их любви, ввел в действие арсенал устрашения (самооткрывающиеся двери, рука с занесенным ножом, рука, набирающая в шприц яд, таинственные звуки, темнота). Стандарт требовал happy end, и зритель получил его. Оставшаяся в живых влюбленная пара разоблачает убийцу — судью, и тот на глазах у нее принимает яд.[XLV]

Детектив-игра не обязательно должен быть похожим на шараду, быть упражнением для интеллекта, учить логическому мышлению, наблюдательности, анализу, построению гипотез. Он может развлекать зрителя и другим образом, предоставляя ему порцию острых ощущений, упакованных в форму расследования тайны. Об этом уже шла речь в главе о морфологии детектива.

Кинематограф испытывает слабость именно ко второй форме, и мы уже видели, как он пытается логическую схему «оживить» узорами эмоций, в пищу для ума добавить кое-что для глаза, слуха, чувственного удовольствия всех видов. Опытом кинематографа проверено, что страх и высшая стадия его — ужас наиболее эффективно действуют с экрана. Детектив перенял это от фантастического фильма, фильма ужасов, триллера.

Б западном кино существуют фирмы, специализирующиеся на производстве «страшных фильмов», спрос на которые колеблется в зависимости от общественной температуры, политического и экономического напряжения. В одни периоды horror-films отражает психологический и духовный климат общества и имеет определенное исторически-социальное наполнение, в другие — является реакцией на однообразие, скуку, эмоциональную притупленность существования, средством «обогащения» эмоциональной жизни.

В Англии специализировалась на фильмах ужасов фирма «Хаммер», которая производила horror-films (с акцентом на романтическое и фантастическое содержание) и триллеры (с преобладанием криминальной загадки, призванной вызвать острое эмоциональное напряжение). Одним из типичных образцов английского детектива-триллера является «Вкус страха» режиссера Сета Холта (1961).

В роскошную виллу приезжает молодая девушка. Она навсегда прикована к креслу на колесах — несчастный случай привел к параличу ног. Приехала она к отцу, с которым не виделась давно. Но Пенни встречает не отец, а мачеха — красавица Джейн. Ночью Пенни выезжает в сад и в бассейне при лунном свете она видит... труп отца. Все внушают ей, что она страдает галлюцинациями, один только шофер Боб не только серьезно воспринимает ее рассказ, но и помогает обнаружить тело убитого.

Одна из характерных сцен. Ночь. Какие-то шорохи, звук скрипнувшей двери. Пенни встает. С трудом перемещается с постели в кресло. Выезжает в сад. Въезжает в какое-то помещение, похожее на беседку, заваленное рухлядью, чучелами птиц. Посреди этого хлама она видит неподвижно сидящего в кресле... отца. Камера стремительно приближает его лицо. Крик Пенни. Крупный план мертвого лица. Крупный план лица Пенни. Девушка выезжает из этого чулана н спиной, вместе с коляской, падает в бассейн, где до этого она видела труп.

Кошмар нагромождается на кошмар. Своим ходом развивается детективная история. Убит ли отец? Если да, то кем? Девушка- инвалид оказывается в роли сыщика, помогать ей охотно вызывается Боб. Каждую ночь ее подстерегают все новые и новые ужасы, труп отца перемещается по всей вилле, то он сидит за роялем, то за рулем машины и т. д.

Постепенно выясняется «истина». Боб и Джейн — любовники, они убили отца Пении и стараются довести девушку до самоубийства или помешательства, чтобы получить, конечно же, наследство. Она разоблачает их, но в конце оказывается, что Пенни — не Пенни, а только ее компаньонка. Сама же Пенни в состоянии депрессии покончила с собой еще три недели тому назад.

Можно заставить трепетать зрителя и другим, более реалистическим способом, не прибегая к столь сказочному нагромождению ужасов. Можно взять историю, имеющую все признаки правдоподобия, конкретных примет времени, и сделать из нее тот же детектив-триллер.

В 1956 году режиссер Вал Гест снял картину «Оружие» — о том, как десятилетний Эрик нашел в развалинах револьвер и случайно выстрелил в своего товарища. Испугавшись, Эрик сбежал, а лондонская полиция начала лихорадочные поиски хозяина револьвера, с которым уже было связано одно убийство политического характера. Капитану Марку Эндрюсу поручается расследование, вместе с матерью Эрика он начинает поиски мальчика. Убитой горем женщине предлагает свою помощь и сосед — Джошуа. Марк находит свидетельницу первого убийства, но не успевает взять у нее показания — она оказывается убитой. Джошуа нападает на след Эрика и убеждает мальчика отдать револьвер ему. Он, мальчик и его мать едут в развалины, но по дороге выясняется, что Джошуа и есть тот убийца, за которым полиция охотится десять лет. Он убивает мать и гонится за Эриком. Погоня длится долго, снята она изобретательно, экспрессивно, и когда зритель доводится до крайней степени аффекта (как можно не бояться за ребенка, которому урожает смерть!), все завершается благополучно. Марк спасает мальчика, а Джошуа погибает во время погони.

Эмоция здесь крепко замешана на сантименте, авторы предлагают набор спекуляций — эхо войны, ребенок-сирота, убийца в прошлом связан с нацизмом и т. д.

Это были годы, когда ни один жанр не мог обойтись без ге- роя-ребенка. Дело было не только в моде, но и в естественной послевоенной потребности задуматься о том поколении, которое родилось в годы войны и росло в особых условиях послевоенного мира". Тогда, в 1956 году, экран заполняли десяти-двенадцатй- летние герои, сегодня им около тридцати, и именно они, эти «дети войны», продолжают быть в центре интересов кинематографа, будто экран взял на себя обязательство проследить их судьбу от начала и до конца. Детектив тоже не прошел мимо этого явления. На наших экранах в начале 60-х годов шел английский фильм «Тигровая бухта» режиссера Ли Томпсона, и в центре этого сентиментального детектива были девочка Гилли и молодой поляк Брон (Бронислав) Корчинский. Гилли видела, как в припадке обиды и ярости Брон убил свою невесту. Она помогает ему скрыться от полиции, выгораживает его. Все кончается вполне благополучно. Зритель с самого начала сочувствует милой и лукавой девчушке, одинокой и заброшенной (ее превосходно играла Хейли Миллз), сочувствует и убийце, которого так полюбил ребенок (Брона играл известный западногерманский актер Хорст Буххольц), одобрительно следит в финале за соревнованием в благородстве и храбрости между убийцей и полицейским комиссаром (Гилли падает за борт парохода, Брон бросается спасти ее, а комиссар прыгает в воду, чтобы вытащить обоих).

Неизмеримо выше этих незамысловатых историй был фильм Джозефа Лоузи «Свидание с неизвестным» («Blind Date», 1959). Знаменитый голливудский режиссер,- преследуемый Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, вынужден был эмигрировать в Англию, где он пребывает и поныне. Здесь он создал фильмы, принесшие ему мировую известность («Слуга», «За короля и отечество», «Несчастный случай», «Бум», «Посредник» и многие другие). Здесь же он снял серию своих криминальных фильмов, в том числе «Свидание с неизвестным». В этой картине особенно заметно желание Лоузи опробовать американский опБіт, в частности опыт «черного фильма», на английском материале. Это была далеко не первая попытка, но, видимо, не любой сюжет годился для такого эксперимента, поэтому первой удачей стало «Свидание с неизвестным», в котором органично соединились элементы «черного детектива» и английского детектива-шарады. Фабула осталась столь же головоломной, интрига изобиловала «крутыми поворотами», заканчивалась неожиданным сальто — парадоксальной развязкой. Но вся история была погружена не только в точные, характерные приметы быта, но и имела довольно определенный социальный характер. Одной из незыблемых примет английского классического детектива всегда был культ полиции. Если в американском детективе мы найдем немало примеров того, что полицейские не только связаны с преступниками, но и сами совершают преступления, являются гангстерами, убийцами, ворами и т. д., то французская и английская традиции наделяют полицейского чаще всего позитивными чертами. Он олицетворяет справедливость, правосудие, а если и ошибается, то ненадолго и не всерьез, поэтому ошибка эта выглядит просто драматургическим приемом, рассчитанным на удивление зрителя. Сравним то, что говорит об «идеальном сыщике» классик этого жанра Раймонд Чендлер, с тем, что мы увидели в фильме Джозефа Лоузи. Чандлер пишет: «.. .по темным мрачным улочкам может ходить честный, светлый человек, смелый и отчаянный. В подобной истории таким человеком является детектив. Он — герой, он — все. Он должен быть простым, умным, но вместе с тем и необыкновенным человеком. Это должен быть человек чести, он должен быть одним из лучших в этом мире, и в любом другом мире... Он относительно небогатый человек, иначе он не смог бы вообще быть детективом. Он простой человек, иначе он не смог бы вращаться в кругу простых людей. Он никогда не возьмет нечестным способом денег, он одинокий человек, гордый, обладающий к тому же и весьма недюжинпым чувством юмора.

Детективный роман — это рассказ о подобном человеке, и этот рассказ совсем не должен быть просто приключением, потому что человек этот не ищет приключений. И если бы было много таких людей, как он, я думаю, мир был бы безопасным местом для людей, которые в нем живут».

Короче говоря, детектив — это божество в человеческом облике, идеал. В картине «Свидание с неизвестным» облик инспектора Моргана скрывает вполне человеческую сущность, не всегда даже привлекательную. Он — человек грубый, малоинтеллигентный, он неумело и неазартно ведет следствие, теряя надежду найти верное решение, и только случай помогает ему в этом. Он вульгарен, говорит на сленге, употребляя «крепкие выражения», плохо владеет собой, может пустить в ход сильные кулаки. Но если Морган имеет какие-то моральные принципы, то его коллега по Скотленд-Ярду, инспектор Вестовер, лощеный и манерный, не остановится ни перед чем в своем маниакальном стремлении сделать карьеру. Для него правым оказывается только тот, кто имеет власть, влияние, деньги. Да и сам Скотленд-Ярд в изображении Лоузи кажется сколком английского общества, в котором будут покрыты самые чудовищные преступления, если к ним причастны сильные мира сего, и может быть во имя этих же целей осужден невинный. Именно это грозило молодому голландскому художнику Яну ван Ройену (Харди Крюгер),.на которого пало подозрение в убийстве его любовницы Жаклин Кусто (Мшплин Прель). Поначалу Морган (Стенли Бейкер) не верит ни одному слову парня, но постепенно он- начинает сомневаться. Сын шофера, он может понять другого бедняка, а азартность спортсмена, игрока заставляет его упрямо, слепо идти к цели, наперекор советам хитрого и осторожного инспектора Вестовера (Джон ван Ейссен). В конце он добивается оправдания парня, находит преступника (вернее, преступницу), но его служебное положение от этого становится более шатким.

Как и в «черном детективе», самым коварным носителем зла оказывается здесь женщина, играющая любовью, использующая свои чары в преступных целях. Она холодна, расчетлива, лишена нравственности, и потому способна со спокойной душой отправить на смерть влюбленного в нее парня.

Фильм блистательно снят, отлично сыгран. Режиссер мастерски выстраивает детективную историю, сохраняя все элементы ее — напряжение, таинственность, неожиданность фабульных поворотов, и обогащает ее жизненной подлинностью характеров, ситуаций, социальных отношений. Отлично выстроена и композиция фильма. Две трети действия совершаются в комнате убитой, ретроспекция переносит нас на улицы Лондона, в картинную галерею Тейта, особняк Жаклин. Никаких «экзотических» мест действия, никакой «орнаментации» в виде ночных ресторанов, старых замков, изысканных интерьеров. Хороший ритм, четкий логический монтаж, тщательно отобранные детали, хороший диалог, естественность поведения персонажей — вот средства, с помощью которых Джозеф Лоузи выстраивает свой умный детектив «Свидание с неизвестным».[XLVI]

Среди английских разновидностей детектива особое место занимают комедии и пародии. Существует довольно распространенная ошибка, по которой любой «смешной» детектив считается пародией. Это не так.

Пародии избирают объектом смеха сам жанр, его законы, штампы, стереотипы, наиболее типичные приемы, модели героев. Они появляются не так уж часто, гораздо чаще создаются детективы-комедии, в которых парадоксальность ситуаций, всевозможные qui pro quo сочетаются с комическими героями, не совпадающими с той ролью, которую они выполняют. Так, например, в картине Роберта Дея «Идеальное алиби» («Two way stretch») уголовник Сопи, переодетый в костюм священника, пробирается в тюрьму, где отсиживают свой срок его дружки — «коллеги по профессии». Он предлагает им план похищения бесценных бриллиантов у прибывающего в Лондон магараджи. Для этого нужно сделать подкоп, через который после ограбления все должны вернуться обратно, Обеспечив таким образом «идеальное алиби», о котором. вечно мечтают преступники. Так прекрасно разработанный план усложняется, а потом и срывается из-за нового стражника, педантичного и старательного служаки. Фильм полон комедийных трюков, неожиданностей, блистательных гегов в исполнении лучших комедийных актеров Англии — Питера Селлерса, Уилфрида Хайд-Уайта и Лайонела Джефриса.

В комедии «Лига джентльменов» Безила Дирдена тот же чисто английский, немного иррациональный юмор, комедийная абсурдность служат более серьезному содержанию. Восемь британских офицеров в отставке, мечтая о богатой жизни, принимают предложение полковника Хайда о создании «лиги джентльменов», цель которой — похищение из банка миллиона долларов. Зритель смеется еще до появления титров, когда видит на экране вылезающего из канализационного люка респектабельного джентльмена с невозмутимым лицом, одетого как на светский прием. Смеется он, не переставая, до конца картины. План ограбления разрабатывается по всем правилам подготовки военной операции, каждый использует свой военный опыт и знания. «Джентльмены» переходят на казарменное положение, сами стирают, готовят, убирают, платят штрафы за нарушение порядка. Все в полном восторге, воспринимая происходящее как увлекательную игру. Легкие колебания совести Хайд успокоил, сообщив в самом начале неприглядные данные о каждом «джентльмене», почерпнутые им из... картотеки министерства обороны. Один занимался во время войны спекуляцией, другой — шпионажем, третий сотрудничал с фашистами и т. д. Таким образом, все оказываются «морально подготовленными» к любому преступлению. Комедийному осмеянию подвергаются не только «отставники», но и растяпы, военные, под носом которых наши герои похищают оружие, военное министерство, в сейфы которого открыт доступ для каждого.

Под звуки военного марша «джентльмены» благополучно проводят операцию. Мирно, в лирической атмосфере предстоящего расставания происходит дележ добычи, деньги упаковываются в заранее заготовленные одинаковые чемоданы. Сердечное, полное грусти прощание близится к концу, уже допета последняя «боевая песня», но идиллия прерывается неожиданной «помехой». Короче говоря, все кончается полицейской машиной, увозящей «джентльменов» под звуки военного марша в тюрьму.

В этой комедии отлично написаны диалоги, великолепно разработаны ситуации, но, пожалуй, самое сильное в ней — актерский ансамбль. На Международном кинофестивале в Сан-Себастьяне в 1960 году премия за лучшее исполнение мужской роли была присуждена... всем членам «Лиги джентльменов».

В данном случае острая комедийная форма помогла восприятию серьезного содержания, дала возможность критического анализа. Не теряя своего развлекательно-игрового характера, детективная комедия совершает полезную работу. Но это бывает не часто, гораздо больше существует примеров обратных. На экранах, конечно же, преобладает бездумный и пустенький фильм- забава, именно в нем заинтересованы прежде всего те, кто осуществляет идеологическое руководство кинематографом, кто определяет официальную культурную политику. В английских детективных фильмах особенно отчетливо проступает условный характер реализма, что типично не только для данной жанровой разновидности, но и для развлекательного кино в целом. Детектив перестал быть отражением реальной истории, он деформирует материал жизни, подвергает его специальной обработке, лишает естественности и логики. Английский же вариант (за редким исключением) доводит это до предела, драматический материал жизни абстрагирует до уровня игры. Подчеркнутая условность — закон его существования.

Но в одних случаях он выстраивает свои конструкции на реальной почве и прибегает к приемам правдоподобия в обрисовке фона, среды, характеристики героев,., в других — преднамеренно уходит от реализма, предпочитая сказочность, и вместо цищи уму и сердцу предлагает развлечение, игру, спортивный азарт. Детектив-игра наиболее частая разновидность английского варианта, что, в свою очередь, не означает полной и непременной бессодержательности его. Несмотря на свой развлекательный характер, он в высшей степени дидактичен и призван не только доставлять удовольствие, но и преподносить формулы морали и нравственности, типично буржуазные «охранительные» идеи.

Самые массовые, самые популярные жанры наиболее активно используются в идеологической борьбе, поэтому пренебрежение к ним, незнание законов воздействия их на потребителя ведут к ослаблению идеологической борьбы, к идейной пассивности. Идеологи массовой культуры придумали немало теорий об аполитичности, внеидейности развлекательных жанров. Под дымовым прикрытием этих теорий изо дня в день проводится активная политическая, идеологическая, этическая обработка общественного сознания, совершается переделка человека в удобного и покорного потребителя духовного товара, выгодного строю.

В 1908 году Корней Чуковский в остроумной и глубокой статье «Нат Пинкертон и современная литература» безжалостно высмеивал пошлость, мещанскую тупость массовой кинопродукции тех лет, лозунгом которой было: «счастье — это рубль». В этом «соборном творчестве культурных папуасов» в ролях ангелов выступали шуцманы и городовые, полицейские и констебли, они и создавали религию и мифологию данного кинематографа.

Потребитель такого эрзац-искусства, «многомиллионный Готтентот нуждается в боге, он стремится создать героя по образу и подобию своему. Он смеется, когда видит кастрюлю, надетую вместо шляпы, плачет, когда теряет серебряный рубль, и своим идег алом почитает гороховое пальто сыщика Ната Пинкертона».

В этой же статье, столь страстно обличающей «нат-цинкерто- новщину» с ее «лошадиными порциями первобытных страстей», содержится раздел, посвященный другому сыщику — Шерлоку Холмсу.

Чуковский восторгается Холмсом, ценя в нем интеллект и благородство, поэтичность и бескорыстие, рыцарскую романтичность и талант. Он называет его «первым эпическим богатырем города». Для него Пинкертон и Холмс — два полюса. В одном случае детектив — предмет ненависти автора, в другом — восторга. От появления одного из них он видит огромную пользу, другой же знаменует деградацию, духовное оскудение. Но и тот и другой помещаются в одном жанре, главное назначение которого — развлечение.

Философия давно связала проблему развлечения с проблемой места и роли человека в обществе, с характером самого общества. Еще в XVI веке французский философ и писатель Мишель Мон- тень ратовал за развлечение как форму бегства от одиночества, схоластики, догматических нравственных норм века. Он рассматривал развлечение как потребность, присущую всему человечеству, как потребность в удовольствии. Он различал моральные, эстетические, психологические и социальные функции развлечения.

Сто лет спустя с ним вступил в спор Блез Паскаль, отразивший опыт и идеи не только иного века, но и иной общественной системы. Особенно близкой и понятной ему была идеология и образ жизни среднего класса. Если для Монтеня развлечение — средство самосохранения, то для Паскаля — самоубийство. Он считал, что досуг — трата времени, удовольствия — уход от практической, полезной деятельности, от действительности.

Этот спор не умолк и сегодня. Напротив, он стал напряженней и сложнее. Если когда-то молодая буржуазия протестовала против бегства от действительности, то капитализму XX века чрезвычайно выгоден эскапизм во всех его видах — в религии, философии, морали, массовой культуре. Уводя человека в «царство развлечения», современная буржуазная идеология знает, что делает. Ей выгодней, спокойней предложить «массовому индивиду» иллюзорный мир развлечения вместо беспокойно-конфликтного, жестокого и непримиримого мира действительности. Поэтому развлечение занимает такую обширную территорию в системе буржуазной массовой культуры.

Само по себе развлечение ни плохо, ни хорошо. Все зависит от того, какое место занимает оно в жизни человека, не вытесняет ли оно все виды духовной и психической деятельности; и от того, что составляет его этический потенциал, идейное содержание.

Нормальный человек нуждается во всем богатстве подлинной культуры, в искусстве, во всем многообразии форм духовной и физической деятельности. Нуждается он также в удовольствии, развлечении.

Проблема развлечения далеко не так проста, как кажется. В ней сходятся многие вопросы современного искусства (а не только массовой культуры), социологии (проблема свободного времени, например), общественной педагогики («полезное» и «вредное» развлечение), психологии (потребность в удовольствии, эмоциональном переживании), физиологии (определенные аспекты секса в развлечении) и т. д. Здесь не может быть однозначных ответов и легких решений.

В буржуазной культуре XX века развлечение стало не только официально признанной областью общественной деятельности, но и превратилось в своего рода бизнес, подчиняющийся законам коммерции. Оно получило товарную стоимость, зависит от экономической конъюнктуры, от спроса на духовно-потребительском рынке.

Буржуазное кино, радио и особенно телевидение сформировали особого сорта потребителя культуры, который одинаково и без разбора проглатывает все виды массовых развлечений, требуя от них доходчивости, приятности, пряности и возбуждающей сенсационности. Изготовленная тю этому рецепту реклама вполне может заменить фильм, спектакль, книгу. Желание угодить такому потребителю и выработало те формы современного развлечения, которые наиболее приходятся по вкусу обывателю, удовлетворяют его потребность в «эмоциональной деятельности», заполняют пустые пространства духовной и психической жизни. Такое лжеискусство дает минимум познания, заменяя его узва- ванием. Оно помогает человеку бежать не только от общего, но и от собственного опыта.

Предложенное буржуазной массовой культурой тотальное, все заменяющее развлечение унифицирует личность, помогает человеку спрятаться от других и от себя, воспитывает в нем ощущение безответственности. Процесс восприятия искусства все больше становится похожим на процесс восприятия спорта современным болельщиком. В наши дни некоторые виды спорта стали объектом массового ажиотажа. Миллионы людей, как бы совершая единый обряд, замирают у телевизоров во время сенсационных футбольных и хоккейных матчей, соревнований по фигурному катанию и т. д. Они переживают гипнотический сеанс массового экстаза — участвуют в зрелище, сидя, а то и лежа, дома, в своих квартирах. Бурная эмоциональная реакция, азарт создают иллюзию активного участия в чем-то динамичном, общем, дают имитацию принадлежности к спорту. Такое пассивное восприятие рождает свои стереотипы и нормы, от спорта требуют, чтобы он был непременно красивым, остродинамичным, хорошо декорированным, модным, во всех своих элементах совпадал со стереотипами представлений обывателей. От искусства требуется то же, что и от спорта, — octpoe напряжение, азарт, элементы игры, обнаженность правил. Но болельщик там и там остается наблюдателем, потребителем, зрителем, и для него соответственно сервируют спорт, искусство, даже науку и политику. Фестиваль эстрадной песни превращается в откровенное спортивное состязание, убийство Джона Кеннеди предстает на экране телевизора как фрагмент детективно-гангстерской истории, трансляция подлинной операции конкурирует с фильмом ужасов, а в комментарий хоккейного матча вводятся элементы дидактики. С одинаковой «серьезностью» буржуазные газеты пишут о научных открытиях и эротических похождениях модной звезды.

Развлечение не обязательно лишено содержания. Оно может быть конфеткой с капелькой идеи, может нести в себе благородную и самую реакционную идею, облеченную в занимательную, игровую форму. Оно может приближаться к искусству, но может быть «кичем»[XLVII] — разменной монетой подлинного искусства. К. Чуковский в уже упоминавшейся статье «Нат Пинкертон и современная литература» образно описал, как был разменен герой Конан Дойля. Сначала появились подделки под Шерлока Холмса, потом его стали изображать на табачных коробках, на рекламах мыла, на трактирных вывесках. Так окончательно ушло содержание, остались только знаки его, наиболее расхожая схема.