«ВОЛНУЕТ ЗРИМОЕ СИЛЬНЕЕ, ЧЕМ РАССКАЗ...»

Одно из самых существенных отличий кинематографического детектива от литературного — визуальность первого. Из этого исходного положения вытекает множество других. В рассматриваемом жанре визуальность имеет особое значение, ибо она решительно меняет характер восприятия.

В кино зритель становится как бы участником события. Фотографическая вещность кинематографа рождает иллюзию достоверности происходящего. Зритель сам видит, как происходит преступление, и вместе с 5сыщиком входит в эпицентр событий. Его глазам, слуху, наблюдательности экран предоставляет равные с Великим детективом возможности и предлагает ему выбрать любую роль — пассивного созерцателя, конкурента сыщика, его напарника, его врага и т. д.

Волнует зримое сильнее, чем рассказ.

Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз, —

писал Буало в «Поэтическом искусстве». Эта мысль, отнесенная им к театру, приобретает в кино еще большее обоснование. Темнота кинозала создает особые условия для зрителя, как бы погружая его в гипнотическое состояние. Кинозритель остается один на один с полотном экрана, на котором созданные светотенью фантомы превращаются для него в подлинных живых людей, кровь кажется настоящей кровью и человек, убитый кем-то, не встанет раскланиваться, как в театре, а так и останется мертвецом. Темнота кинозала создает особые условия для зрителя, как бы погружая его в гипнотическое состояние. Темнота облегчает реакцию восприятия, человек в кинозале не стесняется своей мимики, гримасы, судороги страха, он становится податливей и искренней.

Еще одно существенное отличие кино от театра — особые свойства пространства и движения. Театр предлагает стабильное пространство, обусловленное неподвижностью сцены, декорации, позиции зрителя. Даже самая современная театральная техника, пытающаяся преодолеть статику движущейся сценой, механикой передвижных декораций, светом, не меняет существа дела. Кино свободно оперирует пространством, легко перенося зрителя по своему усмотрению в любую точку. Оно превращает в пространство то, что в театре им не может являться. Так, например, крупный план деловеческого лица становится «площадкой» действия, на которой совершаются подчас события огромного значения. Меняют свой смысл и вещи, детали фактуры. Приближенные к нашему глазу, они приобретают иные измерения и функции.

В кинозале и-в зале театра человек занимает, казалось бы, одинаково неподвижную позицию.

Движение в кино — «самый мощный возбудитель эмоций, самый верный выявитель человеческих страстей».1 В детективе движение не только «оживляет мир на экране», но и приобретает особую роль, что объясняется напряженностью, динамичностью и плотностью событий. Несмотря на интенсивный характер действия, большое количество перипетий, как правило, движение- действие в детективе подчинено движению сюжета-расследования. Здесь неизмеримо меньше кинетического действия, чем в вестерне, шпионском, гангстерском, костюмно-историческом фильме (погони, драки, головоломные трюки в детективе бывают значительно реже), место его занимает логический ход рассуждений, что рождает особые трудности при экранизации тех произведений детек- тивиой литературы, которые отличаются скупостью внешних событий, богатством логических построений. При экранизации поэтому часто видоизменяется сюжет литературной первоосновы. Одна и та же фабула может быть использована для построения совершенно непохожих произведений.

Великий детектив имеет право быть личностью, это единственный герой из настоящего романа. Он может быть эталоном благородства, смелости, ума, ловкости, образцом для подражания. Все остальные, по меткому выражению одного из детективных писателей и теоретиков жанра С. Хеара — это «колода карт, из которой надо вытащить джокера — убийцу». Это диктует особый вид сюжетного движения, основная роль отводится развитию интриги, построению острофабульных ситуаций.

Специалист по обработке зрительского восприятия режиссер Альфред Хичкок издавна ведет хитрую игру со зрителем, применяя все способы кинематографического воздействия на него.

Хичкок использует мобильность камеры и с ее помощью вводит зрителя в действие, предлагая ему азартную игру с опасностью, тайной, риском. Камера кружит вокруг сундука, натыкается на всевозможные улики, демонстрирует крупные планы убийц и все больше подозревающего их Руперта (друга жертвы). Ничто не отвлекает внимания зрителя от этого поединка, достоверность которого доведена режиссером до предела. Для него важна в данном случае психология преступления, его причины. Поэтому он сосредоточивает пространство, фокусирует внимание на лицах, импульсах, не на кинетическом, а на внутреннем движении. И ни на минуту не забывает, что главная цель — не исследование жизни, а «нервный шок» зрителя. Отсюда соучастие камеры (зрителя) в этой игре в «кошки-мышки».

Выверенная дозировка напряжения, построенного с математической точностью, и создает систему suspense, с помощью которой возбуждение зрителя доводится до границ нервного аффекта. Торможение опасности, запаздывания и ожидания ее известно еще из греческих трагедий, но здесь на помощь приходит звук, свет, камера, особое состояние зрителя в темном зале и т. д. Хичкок цинично говорит: «Публика любит, чтобы ее пугали. Нет ничего приятнее, чем страх перед тем, что делается на экране, и одновременное чувство полной безопасности человека, который находится кие экрана».

Польский киновед Болеслав Михалек объясняет отказ Хичкока от неограниченных пространственных возможностей (не только в «Веревке», но и других фильмах — «Окно во двор», например) тем, что тот любит ставить перед собой сложные профессиональные задачи и решать их на ограниченном материале. Он сравнивает «Веревку» и «Окно во двор» с фильмом Брессона «Приговоренный к смерти бежал», «Поездом» Кавалероцича, «Фортепьянным концертом для левой руки» Равеля, пьесой Кокто «Голос человеческий», написанной для одной исполнительницы. Думается, не совсем правомерно помещать опыты Хичкока в этот ряд. Он никогда не ставит эксперимент во имя обогащения выразительных средств искусства, техники мастерства. Его цель всегда конкретна и утилитарна: как, каким. образом лучше и сильнее всего можно воздействовать на зрителя, вызвать у него нужную реакцию в нужном месте, эффективней всего провести сеанс гипноза.

Гипнотические свойства экрана известны не одному Хичкоку. О них догадался более семидесяти пяти лет тому назад Мельес. О них не раз говорили исследователи кино. Так, например, советский ученый Б. Эйхенбаум еще в 1926 году писал: «.. .кино есть не просто движущаяся фотография, а особый вид фотогении. Язык этот, при всем своем «натурализме», не материализует литературу, как театр. Получается скорее нечто подобное сну: приближается лицо, вы видите одни глаза, потом одни руки, все исчезает — лицо, окно, другое лицо и т. д. Так, как если бы, прочитав роман, вы его увидели бы во сне. Музыка еще усиливает это впечатление, окутывая фильмы условной атмосферой звуковых эмоций... Состояние зрителя близко к созерцанию — он смотрит и угадывает. Видения, появляющиеся на экране, возбуждают его внутреннюю речь — и этот интимный процесс поглощает все его внимание».1

Пожалуй, следует оговорить определение «гипнотическое свойство» экрана. Под этим можно понимать не только наркотически- дурманящее воздействие фильма на зрителя, лишающее его воли, дающего краткую иллюзию сладкого сна, но и влияние другого характера — влияние, пробуждающее волю, дающее заряд эмоциональной и идейной энергии.

История кино — это полная драматической борьбы история взлетов и падений тех или иных жанров, история возникновения и исчезновения их. Здесь нет аналогии с литературой. «Через

‘Б. Эйхенбаум. Литература и кино. — «Советский экран», 1926, № 42, с. 10.

экран заново проходят, — писал Б. Эйхенбаум, — те литературные жанры, которые в самой литературе отошли на положение «примитивов», стали чтением для детей — как «морские» романы с пиратами, как исторические романы в духе вальтер-скоттовской романтики, как «Давид Копперфильд» или даже «Лорд Фаунтле- рой». Авантюрный роман в целом возродился не в литературе, как надеялись многие, а на экране — и именно потому, что при торжестве фабулы, киносюжет есть совсем иное явление, нежели сюжет в литературе».1

Эта мысль Эйхенбаума об отличии киносюжета от литературного сюжета чрезвычайно важна для понимания специфики детектива на экране. Как ни в каком другом киножанре здесь наблюдается сближение фабулы и сюжета. Но полного слияния их не происходит. «Фотогения» привносит новые ценности, расширяющие значение фабулы, обогащающие ее. Даже в самом невыразительном фильме присутствует особая, кинематографическая информация (пространственно-временная, вещная, акустическая), рождающая новую систему образности. Это и создает новый сюжет, который всегда будет или чуть, или намного шире фабулы- интриги.

Если в литературном детективе интрига — замкнутая история, в которой фабульные перипетии образуют конечный сюжет вещи, то в кинодетективе фотогения делает зримо вещными, живыми и контрастными предметы и человека, а они в свою очередь образуют новый смысл, рождают новую энергию. Монтаж, движение камеры, музыка, шум, темяоритм — все элементы киноязыка совершают свою работу, отличную от той, что выполняют слова в литературе.

Известный историк и теоретик искусства Эрвин Панофски говорил, что «хороший детективный фильм — одна из наиболее оригинальных форм киноразвлечения: пространство здесь вдвойне насыщенно временем, так как зрителя интересует не только то, что произойдет через минуту, но также и то, что произошло раньше». Здесь с особой наглядностью действует то, что Панофски называет «законом общей выразительности», понимая под этим одновременность воздействия на зрителя всех элементов фильма, особых свойств синтеза пространства, времени и движения, выступающих в новом, незнакомом другим искусствам качестве.

В отличие от литературы и театра кино обладает еще одним свойством — возможностью показать в зримых образах не только видимую реальность, но и скрытую от глаза. Правда, детектив редко обращается к приему интроспекции, образно-конкретно раскрывающему импульсы и процессы подсознания. Но он часто пользуется ретроспекцией, восстанавливающей прошедшие события, а также иногда пытается пластически показать ход мысли

‘Б. Эйхенбаум. Литература и кино. — «Советский экран», 1926, № 42, с. 10.

Великого детектива, способ его анализа, систему ассоциаций, сопоставлений, ведущих к разгадке. Он может вернуть ту или иную сцену, рассмотреть ее в новом контексте, перетасовать всю историю, подчинив ее логике расследования. И это дает новые возможности сюжетосложения.

Одна и та же детективная фабула в кинематографе может быть видоизменена до неузнаваемости, стать трамплином для совсем разных по смыслу кинопроизведений.

В 1942 году Лукино Висконти снял картину «Одержимость», в основу которой был положен известный роман американского писателя Джеймса Кейна «Почтальон звонит всегда дважды». Детектив этот не только неоднократно переиздавался, но и экранизировался. Роман Кейна написан в 1934 году, он принадлежал к направлению, которое называется «черным». «Черный роман» возник в Америке после кризиса 1929 года и отражал социальные процессы в стране, породившие невиданную депрессию, уныние, безработицу, нищету, рост преступности, расцвет гангстеризма. Многие, сравнивая уголовно-психологическую историю, рассказанную Кейном, с произведениями Хемингуэя того периода, находили немало сходства не только в темах, но и в манере повествования. Французская экранизация романа выхолостила социальное содержание первоисточника и превратила его в рядовой детектив, сильно сдобренный мелодрамой. И вот сценарий по этому роману лег на стол начинающего режиссера Лукино Висконти, впоследствии одного из столпов итальянского неореализма. Американский детективный роман, став итальянским фильмом, изменил не только название, но и сюжет. Детектив «черной серии» превратился в неореалистическую «драму судьбы». Появилась не только кинематографическая достоверность, но и национальная конкретность. История о преступных люб'овниках, совершивших убийство и поплатившихся за это собственной жизнью, была точно вписана в итальянскую действительность периода фашизма, войны и массовой нищеты.[XXXVIII] Здесь яростные страсти человеческие были обусловлены не только южным темпераментом героев, изнуряющей, доводящей до безумия жарой летнего дня, но, главным образом, отчаянием людей, попавших в безвыходное положение.

Безработный Джино устал слоняться в поисках пристанища, дела, человеческого участия. Он доведен до крайности, до отчаяния. К этому же состоянию привело Джованну отвращение к нелюбимому мужу, которому она продалась, чтобы выжить, чтоб не продаваться каждый день. Для обоих страсть становится отдушиной. Но она уже вначале заражена ненавистью, поэтому и завершается преступлением, смертью.

Отчетливо проступает в стилистике «Одержимости» влияние французского «поэтического реализма»,[XXXIX] особенно фильмов Марселя Карне. Для Висконти чрезвычайную важность приобретают свет, композиция, язык вещей, напряженность, многозначность ситуаций, все то, что рождало поэтику французского романтизма 1930-х годов с его излюбленными мотивами рока, «драмы судьбы», несколько абстрактного трагизма. У Висконти к' этому добавляется конкретность итальянской действительности, документальная достоверность быта, характеров. Режиссер ищет объяснение происшедшему в социально-политическом климате своей страны,, поэтому его герои и преступники и жертвы одновременно. В конструкцию детектива вносится новое — зло наказано, но справедливость не торжествует. Зрителю жалко погибших преступников.

Так изменился сюжет литературной основы, так в новом качестве предстал и жанр. Позже, когда неореализм вошел в силу и стал художественным направлением, школой, представители его, хотя и редко, но все же обращались к детективу. И опять, как и в «Одержимости» Висконти, уголовная фабула служила целям передачи социального содержания. Классическая формула детектива расширялась, в нее вводились новые элементы, новая композиция их.

Фильм Пьетро Джерми «В тупике» (1959) был удостоен нескольких наград, он пользовался долгим и заслуженным успехом у зрителя не только благодаря отличной режиссуре, мастерству оператора Леониди Барбони, участию таких звезд, как Клаудиа Кардинале, Элеонора Росси Драго, Пьетро Джерми, но и потому, что он значительно отличался от привычного детективного стандарта. Это отличие было в способе рассказа — жизненно подробном, до предела достоверном, рассказа, в котором событие вписывалось в реальные координаты социальных отношений, а поступок человека рассматривался в обстоятельствах его существования. Это отличие было заложено и в содержании фильма. Убийство Лилианы Бандуччи вызывает не только уголовное следствие, но и социальное расследование, которое ведет полицейский комиссар Ингравалло (Джерми). Он знакомится с бедняками, входит в их жизнь, допрашивает и богачей — морского врача, адвоката. Авторы фильма вместе с комиссаром исследуют, таким образом, различные социальные группы, условия их жизни, общественную мораль, нравственность, формы быта. Они сурово судят тех, у кого есть все — деньги, слава, власть, но нет совести, тех, кто ради своего удовольствия, развлечения, скуки ради ломает судьбы беднякам. В тюрьму пойдет безработный парень, неутешно будет рыдать его молодая жена, а настоящие преступники останутся безнаказанными; в роскошных виллах, в кабинетах, на яхтах будут продолжать они подлую, но вполне спокойную и безопасную жизнь. И еще раз поймет комиссар свое бессилие, испытает запретное сочувствие к преступнику, по сути, невинному человеку. Тюремная машина увезет плачущего парня, долго в пыли будет бежать вслед за машиной его жена, а комиссар наденет темные очки, чтоб скрыть глаза...

Фильм недвусмысленно обвинял представителей итальянской социальной элиты, показывал ее безнравственность и развратность, коварство и жестокость. Эти же акценты можно без труда заметить и в детективных фильмах других итальянских режиссеров, таких, как Дзампани, Латтуада, Пуччини и др. Жанр, который в Италии считался не только низким, но и вообще не итальянским, получил в период неореализма амнистию и права. Не случайно сценарий «В тупике» написан такими известными авторами, как Альфредо Джианетти («Дайте мужа Анне Дзаккео», «Красный сигнал», «Соломенный человек», «Развод по-итальянски») и Эннио Кончини («Крик», «Длинная ночь 1943 года», «Они шли на Восток» и др.).

«Детективный фильм, — говорит Джерми, — это гораздо больше, чем точный часовой механизм, — это образ отношений между людьми и брожение психологических сложностей, возникающих вокруг преступления». А Пуччини добавляет: «Это не столь проблема жанра, сколь проблема способа рассказа».

К этому утверждению Пуччини можно добавить, что именно способ рассказа и определит специфику детектива как кинематографического жанра, именно он создает на экране особого свойства произведение искусства.

Сюжет, в основе которого одна фабула, меняется в зависимости от времени, места создания фильма, от мировоззрения авторов его, от мод и господствующих стереотипов. В доказательство этого сравним два фильма — экранизации повести Жоржа Симе- нона — «Неизвестные в доме». Один был снят в 1942 году во Франции Анри Декуэном по сценарию Анри Жоржа Клузо, другой вышел в Англии в 1967 году (сценарий и режиссура Пьера Руве).

Сименон — не рядовой автор, а один из самых одаренных мастеров детективного жанра. «Неизвестные в доме» — один из лучших романов Сименона. Написан он до войны, в 1939 году. Герой его — старый, спившийся, ушедший от дел адвокат Гектор Лурса. Угрюмый, брюзгливый, способный на любую выходку, оскорбляющую добропорядочных буржуа-родственников, коллег, соседей. Брошенный женой, он живет с дочерью и чудаковатой служанкой в старом, запущенном доме, на чердаке которого однажды совершается убийство неизвестного человека. Лурса втянут в это дело не только как хозяин дома, отец Николь, как бывший адвокат, но главным образом как честный человек. На свой страх и риск он начинает следствие, изучает компанию дочери, входит в столкновение с родителями молодых людей, причастных к убийству, лишает покоя «патрициев» города. Сименон создает точную картину жизни провинциального городка с его социальной иерархией, неравенством, вписывает в эту картину портреты «отцов и детей». Дети живут иллюзорной жизнью, они заполняют пустоту придуманными приключениями. Принадлежность к «банде» определяется у них не принадлежностью к одной касте, а способностью на отчаянный шаг — угон машины, воровство, акт жестокости. Они собираются по ночам на чердаке Николь Лурса, где разрабатывают планы будущих «подвигов», ведут нервно-взвинченные беседы о смерти. Все они влюблены в Николь, а она избрала одного из них — Эмиля Маню, сына бедной учительницы музыки. Именно Эмиль подозревается в убийстве и оказывается за решеткой.

Для Лурса знакомство с друзьями дочери равноценно открытию неизвестных земель. Он и не подозревал о существовании этих нервных, чем-то обиженных и непонятных молодых людей. Такой же непонятной оказывалась и дочь. Но вот родителей адвокат Лурса отлично знал, родителей, которые «притворялись, что живут, украшали свои дома, заботились о выправке слуг, о качестве коктейлей, беспокоились, удался ли им званый обед или партия в бридж».[XL] «Вся эта нежить», — говорил о них Лурса. Он их всех презирал, ненавидел, не дал им возможности потушить скандал, вывел на чистую воду. Кульминация романа — речь старого адвоката на суде. Он обличает и уличает ненавистную «знать», берет под защиту Эмиля Маню, находит настоящего убийцу, совершившего преступление из-за ревности, зависти, комплекса неполноценности. Он растревожил весь этот «город дураков», а для себя «открыл людей, запахи, звуки, магазины, свет чувства — людскую магму с ее кипением, жизнь, отнюдь не похожую на трагедию, и охваченных страстями дураков, непонятные взаимоотношения между людьми и вещами, сквозняки на перекрестках и запоздалого прохожего, лавочку, которая' бог знает почему еще не закрыта ночью, нервного молодого человека, ожидающего под большими часами, знакомыми всему городу, своего приятеля, чтобы тот повел его навстречу будущему. . ,»[XLI] Но это открытие совершает не только Лурса, но и мы, читатели романа Сименона. Точные характеристики, живые детали, мастерство описаний рождают в читателях «внутренний кинематограф» восприятия.

Писатель не изменяет законам жанра, роман кончается торжеством справедливости и любви. Николь и Эмиль отправляются в брачное путешествие, а старый Лурса пребывает в задумчивости за стаканом вина в маленьком бистро. Кончилось его «озарение жизнью», и сидит он один, «пока еще сохраняя достоинство». Так кончается повесть.

Какие же узоры на этой литературной канве вышил кинематограф? Первый раз фильм снимался во время оккупации Франции гитлеровцами. И фирма «Континенталь», сотрудничающая с немцами, пыталась превратить роман Сименона в средство пэ- теновской «политики соглашения».

В английской версии режиссер Пьер Руве, отказавшись от проблематики повести, сделал ставку на развлекательность, сиюминутную модность. Для этого он перенес действие в современную Англию и провел модернизацию романа по всем линиям. Снял картину в цвете, ввел песни в исполнении популярного ансамбля «The Animals», пригласил знаменитых актеров — Джемса Мэ- зона, Джеральдину Чаплин, переменил не только имена героев, но и их социальное положение. Так, например, убитый, ранее бывший парижским мошенником, превратился в американского дезертира (неизвестно только, откуда он дезертировал), а Эмиль Маню стал греком с Кипра Джо Христофидисом. Родственник адвоката Сойера (так назван английский Лурса) — крупный полицейский чиновник, именно его сын оказывается убийцей. Собравший улики старый адвокат уже не выступает с обличительной речью в суде. Он появляется на балу у полицейского чиновника, отмечающего день рождения своего сына, остается наедине с молодым убийцей и читает ему вслух последние страницы «Преступления и наказания» Достоевского. Заканчивается эта история немой сценой гостей бала, догадывающихся о том, что произошло. Через мгновение должно наступить признание «потрясенного» Достоевским убийцы.

Следуя велениям моды, авторы фильма не жалеют «острых приправ». Они показывают «страдания» убийцы-импотента на сеансе стриптиза, садизм, дегенеративную извращенность убитого, алкоголическое умопомрачение адвоката, его неряшливость, полную неконтактность со всеми, дразнящую сексуальность его дочери, страстно влюбленной в грека Джо — сына прачки.

Фильм претенциозен до предела. Он желает быть не только современным, но и значительным, проблемным. Достоевский ведь не случайно появляется в фильме. Убийца откровенно моделируется под Раскольникова, а адвокату придаются черты Порфи- рия Петровича. Имитируется тема раскаяния, морального возрождения. Все это введено в фильм неорганично, лишено какой-либо логики, художественной необходимости, а всякие ухищрения моды еще больше обнажают отсутствие подлинного содержания. Старый роман Сименона дал основу двум совсем разным произведениям, обладающим не только разным художественным уровнем, но и разным содержанием.

Таким образом, одна и та же фабула, предложенная литературой, может образовать несколько различных киносюжетов, что в свою очередь рождает произведения, отличающиеся не только художественным уровнем, но и идейным наполнением. В жанре, где фабула и сюжет сближены друг с другом, все же каждый раз при переводе литературы на экран возникает новая сюжетная вариация, иногда очень далеко отходящая от своей первоосновы.

Детективный фильм обладает богатым арсеналом средств воздействия на зрителя. Именно это обстоятельство сделало его таким популярным, таким стабильным в номенклатуре киножанров. Экспрессия его фабульных средств, легкая доступность, увлекательность, сенсационность позволяют решать как простые, так и сложные задачи. Не только событие может быть здесь предметом исследования, но и круг идей, связанных с ним; с помощью этого жанра можно познать не только загадку преступления, но и закономерности жизни, рождающие преступность.