ИСКУССТВО и кич

Выше речь шла о специфических особенностях английского детектива и проблемах, наиболее тесно связаных с ним. Французский вариант дает возможность проследить связи развлекательного кино с искусством и неискусством.

Эта общая характеристика требует уточнений, ибо внутри французской разновидности детективного жанра существуют свои традиции, свои характерные виды. В изобилии развлекательного кино возникают образцы, стремящиеся удовлетворить запросы и вкусы разных социальных групп. Здесь с особой очевидностью выступают три основных типичных вида.

Первый наиболее тесно связан с демократическими традициями национальной культуры. Он опирается на самые популярные формы театра, ямарочного зрелища, литературы нравов и мелодрамы. Не скрывает своей симпатии к обыкновенным героям в их повседневном существовании и стремится вписать детективный сюжет в контекст подлинной жизни.

Второй расположен в иной системе социальных координат и предназначен для снобов. Здесь учитывается вкус рафинированного, пресыщенного зрителя, интерес которого к экрану может быть подогрет или изыском, или «кускомgt; сырого мяса», то есть чем-то необычно грубым, примитивным, шокирующим. Детектив этого направления пытается взять на вооружение средства и приемы «нового романа», не чурается он экзистенциальных мотивов, модных теорий одиночества, некоммуникабельности, тотального зла.

Наконец, третий, наиболее многочисленный и сильный поток составляют кинодетективы буржуазной массовой культуры. Здесь происходит активный процесс «гибридизации», переработки и тиражирования наиболее ходовых признаков первых двух типов и, копечно же, создаются свои виды детективной массовой продукции. В 1950—1960-х годах появилась угроза полного перехода жанра из кино в телевидение. Это объяснялось склонностью детектива к многосерийности, характером его драматургического действия, интимностью участия зрителя в распутывании загадки, повышенной ролью детали, крупного плана и т. д. Сейсмограф кинопромышленности развлечения мгновенно отреагировал на это грозное явление. Оперативно были брошены все силы в контрнаступление. Нужна была такая формула детективного киноразвлечения, которая бы заставила телезрителя вновь стать кинозрителем. Так родился детектив— пышный спекталь, богато орнаментированный всеми средствами коммерческого экрана — участием звезд, богатыми декорациями, эффектными костюмами, модными шлягерами, всевозможными трюками. Кино боролось с телевидением не только с помощью «Фантомасов» и «Анжелик», но и при активном участии их детективных родственников.

Проследим эти три разновидности на конкретном материале фильмов, на наиболее типичных образцах.

«Набережная ювелиров» (1947) Анри Жоржа Клузо считается по праву детективной классикой французского экрана. Известный исследователь кино Пьер Лепроон писал, что эта картина открывала французскую серию «черных фильмов», в которой предметом анализа было не общество и его социальная дисгармония, а человеческая натура. Общество же Клузо свел к определенной, довольно герметической среде актерской богемы, показал жизнь маленьких парижских театриков и вписал в эту среду несколько характеров. Преступление дало ему возможность обнажить скрытые повседневностью психологические импульсы, страсти, слабости, проявления жестокости и эгоизма.

Шенни (Сузи Блер), легкомысленная певичка, во что бы то ни стало хочет сделать карьеру. Ее муж — пианист (Бернар Блие) ревнует ее ко всем. Чтобы подписать контракт, она едет к старому развратиику-горбуну, которого вскоре находят убитым. Подозрение падает на Женни, ее мужа, их приятельницу Дору. Все они побывали в тот день на злополучной вилле. Полицейский комиссар (Луи Жуве) начинает расследование. Муж признается в убийстве, попадает за решетку, совершает попытку самоубийства. Вслед за ним признаются Женни и Дора, но настойчивый комиссар находит подлинного убийцу — профессионального уголовника, на счету которого немало преступлений. Все остальные счастливо празднуют сочельник.

Сегодня, спустя почти четверть века, «Набережная ювелиров» кажется совсем не черной, а розовой. Изменился не только кинематограф, но и наше представление о том, что такое подлость, жестокость и вероломство человеческое. Герои, казавшиеся раньше монстрами, в наши дни выглядят совсем не такими страшными, а вся история с ее сентиментальным финалом — рождественской сказкой,

Выветрилось критическое начало старого детектива, но остались его художественные ценности, сохранилась картина жизни, ее поэзия, ее вещность. Многим произведениям того времени Клузо противопоставил демократизм своей ленты. Его герои вышли из народа: Женни — дочь рабочего, комиссар — сын слуги. Они с трудом выбивались из низов, поэтому достигнутое, как ни малым оно кажется, для них имеет особую ценность. Камера фиксирует с достоверностью неореализма маленькие бистро, театрики рабочих окраин, подворотни убогих домов, показывает нищету, тщательно скрываемую от постороннего взора. Она проникает в грязные, заплеванные, насквозь прокуренные, темные комнаты на Набережной ювелиров — парижской главной квартиры сыскной полиции. Клузо показывает грубость, неприглядность и привычность быта первых послевоенных лет и в то же время передает специфическую поэзию его.

В этой картине особенно четко проступают связи французского детектива с национальной литературой, театром.

Преступление оставалось темой творчества Клузо. Он снимает жестокую ленту «Плата за страх» (1953), гиньоль «Дьявольские души» (1954), «Истину» с Брижитт Бардо (1960).

Издавна существуют во Франции особого типа театры, литература, формы увеселения, цель которых вогнать в дрожь, запугать, потрясти, а более стойких развеселить гипертрофией страшного. «Дьявольские души» Клузо именно такое произведение. Совсем не просто с изяществом, юмором, блеском изобразить на экране историю о том, как приводили в исполнение свой изуверский план убийства неугодной жены муж и его любовница. Чего тут только нет! Человека травят, топят в ванне, труп долго возят в бельевой корзине, потом он оказывается на дне бассейна, как привидение появляется в доме, поднимается из ванны.

Выше речь шла об английской картине «Вкус страха» — гибриде детектива и триллера. Французский вариант детективного гиньоля отличается не только юмором, окрашивающим все события на экране, но и изрядной дозой жизненной достоверности, что в сочетании с откровенно развлекательной фабулой дает неожиданный результат. Достоверны характеры героев, достоверна атмосфера маленькой частной школы, где происходят эти невероятные события, вечно недоедающие ученики, бунтующие против свирепой жадности директора и против казарменной муштры. Но переоценивать реализм этой ленты не надо, как не нужно поверять реализмом ее достоинства. Это приведет к непониманию жанра, его особенностей и законов.

Несмотря на гиньольный, ярмарочный характер «Дьявольских душ», ни в коем случае их нельзя поставить в ряд с серийными детективами стандартного образца, по всем статьям совпадающими с понятием «кич» — дешевого товара, имитирующего искусство, красоту, подменяющего подлинные художественные ценности рыночными «лебедями на нруду». Характер этой ленты позволяет отнести ее к демократическому направлению, к которому примыкает также совсем на нее не похожая картина Жюльена Дювивье «Мари-Октябрь» (1958). Эта картина стоит в стороне от общего потока не только потому, что воспользовалась благородным материалом французского Сопротивления, но и потому, что лишена пошлости кича, лихости и нарядности коммерческих поделок. Сделана она серьезно и взволнованно.

Следствие ведет Мари-Октябрь (Даниель Дарье), бывшая участница Сопротивления, боец группы «Отвага». Много лет спустя собрала она своих товарищей по борьбе, чтобы выяснить, кто виноват в гибели одного из них. Кастиль, которого Мари-Октябрь любила, погиб, преданный кем-то из собравшихся.

Кто из девяти предатель?

В большом зале, где происходит встреча, по телевизору передают матч кетча — распространенного вида борьбы, где допускаются многообразные болевые приемы (захват в клещи, выйо- рачивание рук, удары в солнечное сплетение, головой об пол и т.

Самое привлекательное в картине — актерский ансамбль, виртуозно разыгравший эту, несмотря на серьезность материала, все же условную историю.

Французский кинематограф породил целую галерею образов преступников. Этот набор «моделей» отражает время, моду, художественные направления.

Арсен Люпен в исполнении Робера Ламурё предстал перед нами очаровательным денди, изящно совершающим свои правонарушения.

От героя Достоевского — Раскольникова — ведет свою родословную «Карманник» Брессона, поверяющий на собственном опыте границы допустимого.

В «Рифифи» Жюль Дассен изобразил взломщика-работягу, усталого, полного забот о семье, относящегося к своему «делу», как к обычной профессии.

Благороден и рыцарствен стареющий уголовник Жана Габена в фильме Жака Беккера «Не прикасайся к добыче».

«Вор» Луи Малля в исполнении Жана Поля Бельмондо — олицетворение своеобразно понятого благородства и рыцарственности.

Полны очарования загадочные преступницы Жанны Моро («Лифт на эшафот» Луи Малля, «Невеста в трауре» Франсуа Трюффо).

Все эти герои и героини старательно романтизируются. Кинематограф стремится вызвать в зрителе не только сочувствие к ним, но и восхищение. Снимается со счетов аморальность и безнравственность их поступков и целей, на первый план выходят их отвага, ловкость, «мастерство» в осуществлении преступных замыслов. Эта позиция весьма распространена. Стойко противостоит ей демократическое направление в искусстве.

Детектив демократического образца продолжает изобличать аморальность преступления, он утверждает, что убийца отвратителен, общественно опасен, что зло должно наказываться. Самый убежденный проповедник и самый энергичный поборник этого пожилой комиссар парижской полиции Жюль Мегрэ.

Жорж Сименон написал свыше двухсот романов, но главное открытие его — Мегрэ (семьдесят шесть романов и повестей).

Честный человек, ненавидящий фашизм, насилие, войну; умный и образованный писатель, числящий в ряду своих учителей Гоголя, Достоевского и Чехова; гуманист и жизнелюб — таков Сименон, француз по духу, бельгиец по происхождению, интернационалист по убеждению. Он говорит: «Человек — неисчерпаемый источник для романиста. Вот почему я не представляю себе роман без человека и не верю, что этот жанр (детективный.— Я. М.) может устареть или изжить себя. В моих романах совершается много преступлений. Да, в том обществе, где я живу, преступлений немало. Мне интересно и важно определить пути, которые приводят нормального человека к преступному акту».[XLVIII]

Этот же интерес к человеку разделяет с писателем и Мегрэ. Внимательный читатель может рассказать о комиссаре все, описать его внешность, привычки, образ жизни, слабости, способ расследования. И читателю нравится, что в эпоху, когда мода меняется от одной экстравагантности к другой, еще большей, когда эпатаж мини-юбок сменяется эпатажем макси, Мегрэ не расстается со своим котелком, старомодным пальто с бархатным воротничком, трубкой, не меняет своей страсти к пиву и кальвадосу, сохраняет верность своей спокойной, довольно пресной мадам Мегрэ, живет все в том же доме на бульваре Ришар-Ле- нуар, где до сих пор не проведено паровое отопление, обедает все в тех же маленьких бистро. Это дает буржуазному читателю ощущение стабильности жизни, неизменности каких-то ценностей, почвы под ногами.

Мегрэ называют «recommodeur des destinees» — «наладчиком человеческих судеб». И действительно, он изо всех сил пытается помочь человеку (особенно бедному), вытащить его из беды, вернуть к жизни. Он — психолог, врач, педагог. Главное его правило — понять, почувствовать, вжиться. Он стремится узнать не только обстоятельства дела, гораздо важнее для него выяснить обстоятельства жизни. «Поймите, мадам, пока мне не станет ясно, каков был образ его жизни за последние годы, я не смогу обнаружить убийцу» («Человек на скамейке»). Поэтому он изучает биографии, привычки, отношения. Вызывает на откровенность. Пытается как бы установить диагноз, историю болезни. Он — отличный социолог и знает цену социальному неравенству, социальному конфликту. Плебей по происхождению, он навсегда остался близок своему классу и привык брать сторону бедного человека. С огромным удовольствием он отправляет за решетку «сильных мира сего», к постоянному возмущению своего начальства.

Когда-то давно он приехал из провинции, но с годами стал настоящим парижанином, никто лучше него не знает географии, социологии и психологии Парижа.

Мегрэ убежденный моралист и «обладает повышенной нравственной чувствительностью».[XLIX] Он умеет пожалеть, помочь, любит наставлять на путь истинный, читать нотации. Он полон внимания к жертве. И в отличие от английских сыщиков, равнодушных к «трупу», он проникает в глубь жизненных обстоятельств, погубивших человека. Давно он научился за «красивыми картинами» угадывать грязь и корысть, а за видимостью гармонии и благопристойности — хищный оскал преступления.

Холмс — это мозг, Мегрэ — сердце. Он не обладает ни научными знаниями, ни эрудицией, ни дьявольским даром дедукции, как его английский собрат, зато он богат жизненным опытом, знанием человеческой психологии, интуицией, добротой.

Мегрэ, конечно же, миф — устойчивый, романтичный по существу. Мегрэ — «миф о патриархальной справедливости, ее воплощение. Патриархальной во всех смыслах этого слова. Отеческой. Покровительствующей слабым. Уходящей корнями в далекое прошлое. Основанной не на современном законодательстве, а на представлениях о добре и зле, впитанных с молоком матери».[L]

Почти все повести о Мегрэ экранизированы (свыше семидесяти). Только за последние годы созданы фильмы о нем в Италии, Англии, ФРГ. В Италии режиссер Марио Ланди снял для телевидения длинную серию о Мегрэ с популярным Джино Черви в главной роли.[LI]

Одним из первых постоянных исполнителей роли Мегрэ во Франции был актер Гарри Баур. После его смерти она надолго перешла к Жану Габену.

Советские исследователи творчества Габена И. Соловьева и В. Шитова пишут: «У его мужиковатого, семейного, неторопливо продвигающегося по службе полицейского инспектора Мегрэ свой способ расследования, не имеющий ничего общего с сеансами дедуктивной логики великого Шерлока Холмса. Он не распутывает, он прежде всего разглядывает, стараясь как бы войти, спокойно вжиться во все обстоятельства преступления, увидеть факты и людей в той повседневности, которая исподволь, постепенно готовила случившееся... Мегрэ не следопыт, он, що существу дела, просто трезвый по натуре, неспособный к удивлению знаток жизни... Мегрэ у Сименона и Габена есть воплощение здравого смысла, прозаического взгляда на мир».[LII]

Картина «Мегрэ и дело Сен-Фиакр» (1959) Жана Деланнуа одна из лучших работ Габена в этой роли и вообще один из лучших фильмов о Мегрэ. Поэтому остановимся на ней подробней.

В одном из купе поезда сидит немолодой, старомодно основательный человек с небольшим саквояжем в руках, по виду похожий на деревенского врача. Посторонний взгляд на таких обычно не задерживается. Поезд останавливается у маленькой станции. Человека с саквояжем встречают моложавый шофер и пожилая дама с неокончательно исчезнувшими следами красоты. Мегрэ когда-то был знаком с нею, это было давно, может, еще в бытность его студентом медицинского факультета. Пожалуй, это было не простое знакомство. Иначе не волновались бы так оба, не ощущали бы стеснения и радости встречи. Радость омрачена тревогой — дама получила анонимную записку, в которой сказано, что она умрет завтра в церкви во время богослужения.

Так оно и произойдет. Мегрэ достанется трудное дело — на подозрении окажется семь человек, каждый будет иметь повод убить, но и каждый будет иметь алиби. Конечно же, Мегрэ найдет убийцу. И, сделав, дело, со своим неизменным чемоданчиком уедет обратно в Париж.

Но фильм не только об этом. Габен здесь пронзительно сыграл тему тоски о прошлом, тему старения. В молодости он бывал в этих местах, был юн, счастлив, полон надежд, восторга перед красотой своей возлюбленной. Сейчас он всматривается в ее поблекшее лицо и страшно боится, что она поймет его мысли. В машине, по дороге в замок, они ведут житейский диалог — он расспрашивает ее о сыне, говорит с тоской о том, что ему не повезло — у него детей так и не было. Старомодна машина с потертой обшивкой. Меланхоличен осенний пейзаж. Крупным планом две руки: его — тяжелая, усталая, большая, и ее — высохшая, тонкая, нервная.

Ничего от настороженности традиционного сыщика. Ничего от стремительного экранного детектива. Ее не будет почти до конца. Будто забыв о законах жанра, камера медленно панорамирует, показывая старинное имение, темные, сырые комнаты, полные книг, задерживается на пустых местах, где раньше висели картины, стояли вещи, на старой, выгоревшей мебели, пятнах сырости, пауке в белой фаянсовой миске.

Камера без слов рассказывает нам биографию этого дома, ее обитателей. Камера — это глаза Мегрэ, его восприятие, его печаль. Звучат музыкальные аккорды — редкие, тихие, тревожные.

Ночь Мегрэ проводит в кресле (не забывайте причину приезда!). Утром он направляется в собор. Еще очень рано. Поют петухи. В древнем соборе редкие прихожане. В это-то утро все и произойдет. Мегрэ деятельно, умело, неторопливо, но и не теряя ни минуты, начнет следствие. Но не сможет перестать думать о том, что потерял друга, что ушел человек из его жизни и он не сумел этому помешать. Эти две линии сольются в одну. Габен прекрасно сыграет это. Он будет не только допрашивать сына умершей, но и долго всматриваться в его лицо, как бы ища в нем черты матери. Не скроет симпатии к этому легкомысленному парню, даст ему денег, пару советов. Грузный, усталый, медлительный, он забредет в лавочку, где хозяйка, старая горбунья, с трудом узнает в нем своего бывшего друга Жюля Мегрэ, и оба почувствуют свою дряхлость, горькую ясность перемен.

Но Мегрэ удастся на сей раз 'сбросить с себя эту старческую меланхолию. Б день похорон в замке откроют все окна и двери настежь, вымоют полы, ярко будет светить осеннее солнце, по- особому ясно выступят контуры деревьев, предметов. Придет ясность и к Мегрэ. Он усадит за круглый стол всех, скажет, что все виноваты перед покойной, доставит на колени Эмиля, дворецкого, ради корысти убившего человека. И снова Мегрэ будет энергичен, решителен и беспощаден, как рок.

Фильм Деланнуа о многом, он лиричен и горек, мудр и занимателен. Он — детектив, ставший искусством. Может быть, обыватель, привыкший к потреблению детектива-кича, и не заметит красоты, психологической тонкости и поэтичности этого фильма, но уж тут ничего не поделаешь. Экран приучил его связывать понятие детектива с неискусством, на сотни галантерейных лент он предлагает два-три оригинальных, умных и благородных произведения. Но тут виноват не жанр, а «условия его жизни», при которых кич имеет гораздо больше шансов, чем искусство.

«Новая волна» вошла в кинематограф бурно и за короткое время захватила ключевые позиции французского кинематографа. Объявив непримиримую войну «папенькиному кино», адепты нового направления пошли в наступление по всем линиям, ломая привычные каноны производства, рекламы, критики и теории. Они предложили своего героя и свой субъективный способ рассказа о нем, свои приемы сюжетосложения и стилевые пристрастия. Казалось, что «старое кино» — колосс на глиняных ногах. «Новой волне» не потребовалось больших сил, чтобы свалить его на некоторых, казалось бы, незыблемых позициях. Но одну цитадель им взять не удалось, ею оказалась старая система цроката — наиболее «коммерциализированный» элемент буржуазного кинематографа. Фильмы «новой волны» долгое время не доходили до массового зрителя, оставаясь достоянием того снобистского круга, в котором производились. Этот факт серьезно повлиял на ход дальнейших событий и определил во многом эволюцию направления, что, в свою очередь, не могло не сказаться на отношении «новой волны» к тем или другим массовым жанрам, в частности к детективу.

С самого начала представители «новой волны» испытывали острый интерес к уголовной тематике, которая давала им выигрышную для драматургии «крайнюю ситуацию». Но использовали они ее совсем в других целях, для построения иных конфликтов, иных философско-нравственных концепций.

Вожди «новой волны» пытались даже теоретически обосновать интерес к детективному жанру. Не случайно в ряду своих учителей они постоянно называли Хичкока, посвящали ему исследования, в которых конструировали теории о метафизическом содержании его творчества. На самом же деле объяснение этого «родства» в другом. «Новая волна» — типичное выражение мелкобуржуазных вкусов и взглядов, настроений и пристрастий. Тесно связанная со своим классом, вернее, с определенной социальной группой этого класса, «новая волна» никогда не смогла вырваться ва ее пределы, наоборот, с течением времени стала все теснее и откровеннее примыкать к шей, защищать ее «права», отражать ее страхи и чисто социальные комплексы. Творчество Хичкока всегда лежало в этом русле. Тот развлекательный кинематограф, который он создает вот уже более пятидесяти лет, в первую очередь предназначен мелкобуржуазным слоям современного капиталистического общества. Хичкок делает свои фильмы прежде всего о них и для них. Здесь, как в фокусе, сходятся интересы его и тех представителей «новой волны», которые честно занялись коммерцией и сегодня уже и не помышляют о «переворотах», «революциях» и т. п. В своей практике они уже давно перешли от проблемного фильма к коммерческому детективу, слегка загримированной под проблемность мелодраме или же исторической стилизации костюмно-приключенческого фильма.

Заметным, весьма характерным примером модернизации детектива в стиле «новой волны» был фильм Луи Малля «Лифт на эшафот» (1958). В построении фабулы не было ничего нового. Любовники Жюльен (Морис Роне) и Флоранс (Жанна Моро) разрабатывают план' «идеального преступления», они решают убить мужа Флоранс. Все сошло бы с рук, если бы не мелочь.. . Жюльен забыл на месте преступления веревку, по которой забрался в кабинет жертвы. Действие происходит ночью в огромном, современного типа учреждении. Возвращаясь, он оказывается в остановившемся лифте. Ночной сторож, уверенный, что в помещении никого нет, выключил электричество и ушел. Жюльен лихорадочно пытается выбраться из ловушки, но это ему никак не удается. Флоранс все сильнее овладевают тревожные предчувствия, она мечется по городу в поисках Жюльена, долгие ночные часы превращаются для нее в томительный кошмар. Параллельным монтажом идут сцены в лифте и блуждания Флоранс. Они сняты' медленно, подробно, в каком-то тревожном прерывистом ритме. Игра Жанны Моро (с этой роли началась ее блистательная карьера), полная нюансов, таинственной недосказанности, нервной экзальтации, входила в противоречие с канонами детектива, придавала фильму некий метафизический смысл. Если характер первой части фильма — медленный, драматически напряженный — как-то согласовывался с игрой актеров, то вторая часть уже явно ей противоречила. На зрителя обрушивалась лавина событий. В то время, как главные герои терзались ощущением безвыходности, парочка молодых влюбленных похищала машину Жюльена. Совершив путешествие по городу, они оказывались в пригородном мотеле, где почти случайно револьвером Жюльена убили немецкую супружескую пару. Смертельно перепуганные, они возвращаются в Париж и пытаются покончить жизнь самоубийством.

Жюльену, просидевшему в лифте все воскресенье, все же удается в понедельник утром вырваться из ловушки. В убийстве мужа Флоранс его никто не подозревает, зато полиция обвиняет его в убийстве немецкой пары. Флоранс пытается свалить вину за оба преступления на молодых возлюбленных, но опять мепГает мелочь. .. парень забыл в мотеле фотоаппарат Жюльена, а он-то и является разгадкой ко всем убийствам — на пленке засняты не только убитые немцы, но и Жюльен с Флоранс, Еще один план «идеального преступления» провалился. Комиссар полиции моментально распутывает все узлы.

В этом фильме любопытна не только манера съемок и игра актеров, явно связанные с эстетикой «новой волны». В какой-то мере программна и его метафизичность. Казалось бы, здесь действуют простые и вещные, весьма земные механизмы — испорченный лифт, случайный револьвер, забытый фотоаппарат. Здесь никто не говорит о деньгах, преступления совершаются вследствие роковых стечений обстоятельств. Мужа убивают не для того, чтобы получить его богатство, большую страховку, а чтобы обрести свободу. Во имя той же свободы Флоранс с легкостью пытается свалить вину на случайно запутавшихся в их истории молодых людей. Любовь главных героев не имеет таких оттенков, как нежность, душевная близость, они испытывают страсть, только страсть. Особенно одержима этим чувством Флоранс, более сильная и действенная натура в предложенном дуэте. Жанна Моро виртуозно ведет свою роль, но чем лучше она играет, тем дальше уходит от довольно шаблонной детективной истории с множеством испытанных qui pro quo.

Фильм оказался на полпути между снобистским искусством и массовой культурой. Для снобов была рафинированная героиня Жанны Моро, секвенции «под Антониони» ее ночного блуждания по городу, очищенность действия от социальных мотивов, «возвышенность чувств», для широкой публики — проверенные детективные штампы, привычный киношок, изготовленный по старым рецептам Хичкока.

Для того чтобы лучше понять это ответвление французского детектива, обратимся к двум фильмам Франсуа Трюффо — «Стреляйте в пианиста» (1959) и «Невеста в трауре» (1967). В них есть знаменательные элементы схожести — это экранизации американских авторов, транспонированные на язык «новой волны», удивительно совпадают их фабулы, стиль, общая концепция.

«Стреляйте в пианиста» — загадочная история о том, как музыкант Шарль Сароян, не желая того, становится причиной гибели трех своих возлюбленных. Неказистый, робкий, желающий всем добра, Шарль (таким его играл Шарль Азнавур) оказывается втянутым в какую-то сложную игру судьбы — погибает его жена, гибнет понравившаяся девушка, он становится участником жестокой перестрелки между гангстерами, его родными братьями, и полицией. Он — типичный «без вины виноватый», над ним тяготеет рок, повороты/ его судьбы неожиданны. Есть что-то иррациональное во всей этой истории. Иррациональный детектив? Это было что-то новое. Можно было бы с легкостью установить, что «Стреляйте в пианиста» вообще не детектив, но Трюффо, поддержанный хором близких ему критиков, настаивает на том, что и этот фильм и «Невеста в трауре» детективы в стиле Хичкока.

Пожалуй, в обоих случаях мы имеем дело с расцадом детективной формы. Особенно это заметно в более позднем фильме — «Невеста в трауре». Жюли Колер в день свадьбы становится вдовой, на ступенях собора ее горячо любимого мужа настигает пуля. В смерти повинен кто-то из пятерых мужчин, бывших в это время на балконе соседнего дома. Это увертюра, завязка странной драмы. Все остальное фильмовое время посвящено мести Жюли. В разных городах настигает она своих жертв и мстит им самыми неожиданными способами — одного сбрасывает с балкона, другого поражает из лука и т. д. Жюли здесь и сыщик, и судья, и убийца, и жертва. В фильме нет привычной криминальной загадки, но все окружено полумистической атмосферой, в которой действует современная богиня мести — Жюли. Если в картине «Стреляйте в пианиста» роковым носителем зла был мужчина, его любовь несла гибель, то в «Невесте» таким роковым началом является Жюли. Жанна Моро играет эту роль как высокую трагедию, что в сочетании с детективной фабулой вызывает некий пародийный эффект. Некоторые критики откровенно писали об иронических подтекстах режиссера, но в большинстве рецензий превозносилась поэзия и романтика «черного преступления», возведенного в абстракцию, изысканность стиля, приемов, очарование Жанны Моро и рафинированность операторских решений.

Детектив, как правило, не выдерживал всего того, чем его нагружали режиссеры «новой волны». Ему были чужды их формальные идеи, снобистские принципы, чужд оказался он и «новому роману».

Сделав немало для обогащения киноязыка, «новая волна» ничего, по существу, не изменила в детективном жанре. Пожалуй, сделала только более нарядным, эстетским и пряным зрелище, употребив для этого новую съемочную технику, цвет, завоевания монтажа, операторского и декоративно-костюмного искусства. Неизменными же оставила легкость содержания, развлекательный характер изображенных историй, их буржуазное существо.

Детективная интрига чаще всего является поводом для кинематографически эффектной эпатации зрителя. В картине «Свет на убийцу» (1961) Жоржа Франжю главной приманкой становятся подлинные средневековые старинные замки (что указывалось в титрах), таинственность и увядающая красота романтических интерьеров, праздничное зрелище «Son et Lumiere» («Звук и свет»), а все остальное, включая серию загадочных убийств, не имеет существенного значения. Этот пышный увеселительный спектакль ничем не был связан с жестоко беспощадной картиной Франжю «Головой об стену» (1958), которая ввела его в круг «новой волны» и принесла известность.

«Купе убийц» Коста Гав.раса, «Тигр любит свежее мясо» и «Мари Шанталь» Клода Шаброля, «Сирена Миссисипи» Франсуа

Трюффо, «Трансевропейский экспресс» Алена Робб-Грийе — разные по уровню произведения, но все они предельно легковесны и, по существу, традиционные Молодому йоколению французских кинематографистов не удалось ни расширить, ни изменить формулу детектива, серьезно обогатить иди обновить жанр. Не удалось ввести в обиход и нового героя, который бы стал вровень с классическим ВД.

Как правило, современный кич переводит на конвейерное производство то, что пользуется успехом, имеет массовый спрос. Это способ штамповки творческих открытий, ставших схемами, фабрикация стереотипов художественного мышления.

Кич всегда рассчитывает на эффект, от этого он криклив, неискренен, все преувеличивает. В погоне за эффектом он избирает материалом своим самые высшие точки человеческого бытия — жизнь, смерть, любовь, спекулирует на патриотизме, героизме, великодушии, превращая их в разменную монету куцых обывательских представлений. Кич паразитирует в искусстве, пользуется им, подделывается под него, причем иногда делает это так искусно, что трудно отличить подделку от оригинала.

Кинематограф в силу своей промышленной специфики и многих других причин особенно склонен к кичу, тиражированию ходового кинотовара. Детектив и мелодрама в кино — жанры наиболее поддающиеся кичу, они располагают повышенной способностью создавать клише. Им легко дается дешевая педагогика, эмоциональная взвинченность, экспрессия искусственного переживания. Это неоднократно доказал французский детектив.

На наших экранах долго демонстрировался фильм Кристиана- Жака «Веские доказательства» (1963) —характерный образец французского коммерческого кино. Роман Жана Лаборда, по которому сделан фильм, тщательно предусмотрел все, что может понравиться публике. Лихо закрученная интрига с многочисленными фабульными сальто-мортале, демоническая героиня, противостоящая мелодраматической героине, благородный сыщик. К этому стертому традицией набору детективных стереотипов автор добавил кое-что в современном духе. Это «кое-что» — критика французского правопорядка. Вернее, тех представителей его, которые ради тщеславия, корысти, любовной интриги цинично-спокойно отправляют в тюрьму невинного человека. Таким образом, критика, содержащаяся в фильме, направлена против отдельных личностей, а не против общества и его законов. Критика эта создает иллюзию проблемности, социальной остроты и внушает мысль, что порок будет наказан. В романе и фильме нет счастливого конца, подлецы, убийцы остаются на свободе. Возмездие только предполагается. Если и не. победит следователь Годэ, то «пауки» сами пожрут друг друга, обманутый адвокат Кассиди отомстит вероломной Катрин. Равновесие будет восстановлено.

«Веские доказательства» — типично французский фильм. Само расследование здесь как-то стушевано, на первый план вышла пара Кассиди — Катрин, их поединок. Женщина, секс, адюльтер — здесь уже не приправа, а главное блюдо. Катрин убивает мужа не просто ради его денег, а для того, чтобы эти деньги помогли ей соединиться с любовником — безликой, ничем не примечательной личностью, скорее всего любовником «по профессии». Секс — оружие Катрин. С его помощью она окрутила хитрую, продувную бестию адвоката Кассиди, заставив его послушно выполнять все ее прихоти, вплоть до осуждения на восемь лет невинной медсестры Джины Бьянки. Спальня — рабочий кабинет Катрин, здесь вершит она все свои дела, здесь она чувствует себя неуязвимой и безнаказанной. В картине множество «альковных» сцен, и очаровательная Марина Влади — Катрин имеет богатые возможности для демонстрации не только актерского умения, но и всех своих женских прелестей. На роль Джины была приглашена Вирна Лизи, знаменитая больше красотой, чем мастерством. Функция Джины в фильме однозначна, она — объект жалости. Бедная, но благородная, она — жертва богатых, но плохих людей.

Резко, по всем законам мелодрамы противопоставляются «злой» и «добрый» герои: Кассиди — Годэ. Один (Кассиди) циничен, идеально безнравствен, богат, знаменит; другой (Годэ) —безукоризненно честный, но, конечно же, беден и не сделал карьеры. Первый — хитрый и умный наглец, второй — наивный, как дитя, полный иллюзий чудак, задающий риторические вопросы: «Вы спросите, зачем же вы здесь работаете, если вы так бессильны? Я отвечу. У меня были иллюзии. Я думал, что в наши дни правосудие должно быть сильнее лжи. Думал, что истина служит ему... Наверно, я похож на человека, который ломится в открытую дверь и открывает истину, что мир плохо устроен? Что ж, возможно. Но я, господа, предпочитаю быть дураком в глазах других, чем не очень порядочным в собственных глазах.. . Для чего же я пришел сюда? Господа судьи, я прошу вас, будьте так же честны, как я.. .» Как непохож этот беспомощный монолог на обличительную речь адвоката Лурса из фильма «Неизвестные в доме»!

Смешная наивность, чужеродность Годэ подчеркивается тем, что на эту роль был приглашен знаменитый комик Бурвиль, прекрасный актер, демократичный в самом первичном значении слова. От этого герой фильма Кристиана-Жака и выиграл, став живее, подлиннее, и проиграл, ибо не мог противостоять монументальности Кассиди, стушевывался перед яркой и привлекательной безнравственностью его. Кассиди в исполнении Пьера Брассёра — «титан зла», как сказал бы Честертон, он мог с легкостью стать условно-сказочной фигурой, если бы не блистательное мастерство, юмор и внутреннее изящество актера, сумевшего сделать чудовище Кассиди жизненно достоверным.

Кристиан-Жак — опытный, очень деятельный режиссер из поколения кинематографистов, начинавших перед самой войной. Во Франции он считается среди критиков умелым и интеллигентным ремесленником, эклектиком, среди зрителей — «мастером на все руки». Он экранизирует Мопассана, Стендаля, снимает «Синюю бороду», «Фанфана Тюльпана», «Если бы парни всей земли...», детективы «Веские доказательства», «Вторая истина» и др. И везде, делая ставку на самых известных и модных актеров, любит преподносить их неожиданно, вопреки зрительскому представлению о них. Именно поэтому комик Бурвиль играет у него серьезного следователя, милая женственность Марины Влади «демонизируется», а привычное добродушие Брассёра заменяется на этот раз гипертрофированным цинизмом. Кстати, детективный жанр любит такие приемы, ибо они оборачиваются дополнительным обманом, еще одним способом сокрытия правды.

В этой'картине можно увидеть немало черт, характерных именно для французской разновидности жанра. Это — большая плотность событийного материала. На экране непрерывно совершаются резкие повороты интриги, завязываются новые ситуации (в самом начале мы узнаем, как совершалось убийство; перед нами появляются врач, Кассиди; Катрин обвиняет Джину; мы узнаем о связи ее с Кассиди, о том, кто истинный убийца. На это уходит несколько минут экранного времени). Это — расчетливость в выборе мест действия, способных заинтересовать зрителя (особняк Катрин, здание суда, церковь, загородный дом свиданий, разнообразные спальни, палата больницы и т. д.). Это — парадоксальность ситуаций (в церкви на похоронах мужа присутствуют два любовника Катрин, именно здесь она ведет себя наиболее бесстыдно и цинично; лежа в кровати, Катрин и Кассиди репетируют возможный вариант допроса, сочиняют версию; на звонок Кассиди отвечает любовник Катрин и т. д.). Это — забавный, похожий на игру в бильбоке диалог — слово подбрасывается и с ловкостью ловится. Диалог чаще всего ироничный, изящный или же демонстративно грубый, но всегда стилизованный, тщательно сработанный (Кассиди. Как тебе все это идет. Катрин. Слезы мне идут? Кассиди. Нет, черное. Поль (муж. — Я. М.) тоже любил, когда ты бывала в черном?).

В основе «Веских доказательств» достаточно серьезная и реальная тема, тема бессилия справедливости. Но она приглушена, заслонена тем, что должно составить фон. Это интересный пример того, как тема становится фоном, а фон — темой. Зло здесь впечатляет намного сильнее, оно подано эффектно, «красиво», а действие добра сведено к нулю. В памяти зрителя остается шикарная оправа, замысловатость детективных ходов, внешняя привлекательность героини, ее костюмы, пикантные сцены, то есть все то, что так любит кич. Кич в данном случае закамуфлирован «прогрессивностью» идей, изяществом упаковки, высоким уровнем ремесла. Неискушенному зрителю может показаться, что он имеет дело с произведением искусства, на самом же деле ему предложен еще один вариант галантерейного серийного товара. Кич обожает все с приставкой «самый» — самый популярный, самый красивый, богатый, модный и т. д. Есть все это и в «Веских доказательствах». Фильм являет собой типичный пример роскошного спектакля с минимальным содержанием. По роману того же Жана Лаборда Кристиан-Жак снял еще одну картину — «Вторая истина», в которой к уже известному рецепту прибавилось несколько новых элементов. Один из них — ссылка на достоверность истории некого женевского адвоката, на основании улик обвиненного в убийстве жены. Процесс происходил в 1960 году, адвокат был оправдан, но атмосфера подозрения вокруг него после этого не рассеялась, а еще больше сгустилась. Жизненная история сильно измененной появилась на экране в 1966 году. Адвокат в картине убивал не жену, его обвиняли в убийстве приятеля молоденькой студентки Натали, в которую он, конечно же, был влюблен. Происходило это уже не в Женеве, а в Дижоне. В центре оказывалась опять любовная история, исполненная на этот раз Робером Оссеином и Мишель Мерсье. Адвокат, отсидев восемнадцать месяцев в тюрьме, сам пытается выяснить правду, собирая по крохам факты, доказывающие его невиновность. Правда, как всегда, неожиданна — убийцей оказывается Натали. Она пытается убежать от адвоката, но погибает — ее машина сталкивается с поездом.

Банальность этой кинематографической истории замаскирована хорошо сделанными сценами провинциального быта, судейской среды, осмеянием мещанского ханжества, отличной игрой Робера Оссейна, наделившего своего героя значительностью, психологической многомерностью. И все же «Вторая истина» — типичная «конфетка с капелькой идеи».

Множество фильмов не имеет и этой капельки. Секс, преступление, сыск, эффектные ситуации, ловкость фабульных аттракционов, костюмы, сшитые в лучших домах мод,— по этой формуле изготовлены сотни картин, 'составляющих повседневную пищу французского кинозрителя. Одни сделаны с большим мастерством, другие и этим не могут похвастаться. Рынок поглощает все.

. В 1967 году Жюльен Дювивье снимает англо-франко-западно- германскую картину «Дьявольски ваш». Это поистине дьявольская смесь ужаса, эротики, фрейдизма, насилия, демонстрации модных костюмов, интерьеров, предметов буржуазного быта (действие происходит на роскошной загородной вилле, столь излюбленной французскими постановщиками детективов). Немало здесь и модных примет времени — герои говорят о войне в Алжире, устраивают сеансы гипнотического внушения, опыты «промывания мозгов». Произведение это — типичная продукция французского киноконфекциона, рекламная красивость которого только подчеркивает его товарное назначение.

Об американском писателе Джеймсе Хэйли Чейзе говорят как о самом жестоком авторе «черных романов». Его детективные истории, как правило, насыщены садизмом, жестокими сценами изуверских убийств, мрачным гиньольным характером действия. Жю- льен Дювивье на основании романа Чейза снял картину «Человек в непромокаемом плаще» с Фернанделем в главной роли. Скромный, застенчивый кларнетист оказываете^ случайно втянутым в кровавые интриги ганга, специализирующегося на аферах с золотом. Падает труп за трупом, а герой продолжает недоумевать, воспринимая события как кошмарный сон. Ему чудом удается вырваться из ловушки, он возвращается домой, к своей скромной жене, которая ничего и не подозревает о его лихих приключениях.

Комедийный талант Фернанделя придал всей истории некий пародийный оттенок, но от того, что она стала фарсом, не исчезла ее гиньольная сущность. «Веские доказательства», «Вторая истина» — примеры кича с интеллектуальными претензиями, «Человек в непромокаемом плаще» — эмоциональная разновидность, и здесь suspense нагнетается с помощью устрашения. Страх — мотор действия, с помощью которого достигается цель — зритель замирает от ужаса, трепещет от «эмоций».

На основе другого романа Чейза Дени де ла Пательер в 1957 году снял фильм «Поворот дверной ручки». Это один из самых ярких примеров кича, образец продукции массовой культуры, так сказать, в чистом виде. Здесь есть все: секс, насилие, ужас, модные интерьеры, красивые, вероломные женщины, доверчивые и добрые парни, становящиеся жертвами этих женщин, старинные особняки и тенистые парки на Лазурном берегу (действие перенесено из Америки во Францию), роскошные автомобили, туалеты — все, как с глянцевых обложек самых дорогих журналов.

Робер Монтильон (Даниэль Гелин) — молодой человек без определенных занятий — попадает в богатый дом финансиста. Хозяйка дома Элен (Мишель Морган), загадочная красавица, очень быстро покоряет Робера. Столь же быстро ее муж кончает жизнь самоубийством, что зачеркивает планы Элен на получение большой страховки. Она и Робер прячут тело мужа в холодильник. Все, конечно, ужасно запутывается, но полицейский комиссар (Бернар Блие) находит труп. Хитроумные построения Элен рушатся, а сама она случайно погибает от руки Робера. Совершенно неожиданно оказывается, что по завещанию финансиста все достается Роберу, но он ничем не сможет воспользоваться, его путь ведет в тюрьму.

Банальная, много раз использованная схема, поданная с пикантным соусом, оставалась кичем, грубой подделкой под искусство, несмотря на участие прекрасных актеров, уверенную режиссуру.

Особняком во французском кино стоят криминальные фильмы Андре Кайата. Бывший журналист и адвокат, член парижского совета адвокатов, он снял много фильмов, посвященных определенным проблемам права. Наиболее интересна его тетралогия — «Правосудие совершилось» (1950), «Все мы убийцы» (1952), «Перед потопом» (1954), «Черное досье» (1955). В 1962 году он вернулся к юридической тематике и снял «Меч и весы». Все эти картины трудно назвать детективами, пожалуй, только «Ловушка для Золушки» — экранизация печатавшегося у нас романа Себастьяна Жапризо — подлинный детектив, но этот фильм по своему, уровню не стал в один ряд с такими социологическими фильмами Кайата, как «Перед потопом» или «Черное досье». Сам режиссер определил «Ловушку для Золушки» как приключенческий фильм, «большой спектакль с неожиданностями и бурным действием, тревогой и беспокойством». Жан Ануй, участвовавший в создании сценария, пытался придать детективной истории измерения «Антигоны», ввести ей инъекцию философии. Из этого мало что получилось. Критика сделала довольно кислую гримасу: «Страсть к странностям толкает Кайата в объятия Хичкока, к чистейшим традициям ярмарочного кино».[LIII] «Глядя на «Золушку», думаешь о Хичкоке и испытываешь разочарование от того, что фильм этот подписан Андре Кайатом. Он будто пытается доказать нам, что прочно забыл свои прошлые социологические киноэссе, что является умелым кинематографистом, мастером сложного психологического анализа. В «Золушке» все прекрасно смазано, все движется без скрипа, машина работает точно. Мы увлечены, путаемся в подозрениях, надеемся, ожидаем, поддаемся, как дети, магии suspense, именно так, как запланировал режиссер».[LIV]

«Дьявольски ваш» Жюльена Дювивье, «Ловушка для Золушки» Андре Кайата, «Поворот ручки» Дени де ла Пательера, «Коты» Рене Клемана и многие другие ленты сделаны опытными, известными режиссерами. Но это не меняет дела, эти картины — типичный кич и похожи одна на другую, как близнецы. Везде одни и те же роковые красавицы в роскошных туалетах, плетущие свои преступные сети в сказочных виллах, дворцах, среди модных предметов роскоши. Жертвы их сексуальной агрессии — ловкие, инфантильные юноши. Здесь взято на вооружение все, что может привлечь самого неискушенного зрителя, а следовательно, и принести прибыль. Все это преподносится с расчетом на ошеломление потребителя и в то же время с желанием польстить ему, его скверному вкусу, дешевому снобизму, интеллектуальной бедности.

Одна из особенностей кича — сенсационность, паразитирующая на подлинном событии, ставшем скандалом, «темой» дня. В этом смысле детектив необыкновенно оперативен и успевает идти в ногу с газетной хроникой, шумным процессом, используя то, что «у всех на языке».

В последнее время появилось немало картин, адресующих зрителя к подлинным уголовным событиям, громким судебным процессам. В фильме «Дело Доминичи» Клода Бернара Обера рассказывается о бывшем на самом деле таинственном убийстве английского ученого, его жены и дочери, о процессе, на котором был

2. Дуглас Уилмер в роли Шерлока Холмса

*

И. А. Хичкок с муляжным изображением собственной головы

22. «Вторая истина»

23, 24. «Веские доказательства»

25, 26. «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»

ЗО. Ж- Сименон и исполнители роли Мегрэ (фотомонтаж)

обвинен в убийстве фермер Гастон Доминичи, о том, как за недостаточностью улик он был потом освобожден. Клод Шаброль в «Красной свадьбе» обращается к нашумевшему процессу Бернара Косты, обвиненного в убийстве своей жены и мужа своей любовницы. На сходном материале построены последние фильмы Эдуардо Молинаро, Жана Пьера Мельвиля, Андре Кайата и других.

За небольшим исключением эти ленты спекулируют на подлинных фактах, искажая их, трансформируя в развлекательное зрелище. Они претендуют на звание проблемного кинематографа, держащего руку на пульсе времени, активно вторгающегося в жизнь. По сути дела, это только камуфляж, скрывающий подлинные цели — зацепить внимание зрителя во что бы то ни стало и чем бы то ни стало.

Претенциозность тоже одно из свойств кича, который не только любит ссылаться на подлинность факта, но и подавать сам факт в густом соусе морально-этических сентенций, ложнофилософских приправ.

У кича сложные отношения с реализмом. Он любит крайности и шарахается от абстракций к натурализму. Поэтому нет ничего удивительного, что в лентах, основанных на подлинных событиях, протокольно перенесенных на экран, не будет ни грана правды.

Никто не думает призывать к фотографической достоверности кинодетектива, важно другое — в какую сторону, во имя чего происходит трансформация. Здесь же уход от подлинности продиктован законами массового развлечения, принципиальным стремлением кича к отполированным гладким поверхностям, по которым беспрепятственно скользят мысли и чувства зрителя. Эти законы отлиты в стереотипы, штампы, условные приемы, отклонение от которых может нежелательно нарушить равновесие пребывающего в некоем киносне сознания.

В последние годы кич вошел в моду. Его перестали стесняться, и то, что еще недавно было синонимом безвкусицы и халтуры, сегодня превозносится как феномен «демократизации» буржуазной культуры, как высшее достижение цивилизации. Снобы стали украшать свои жилища рыночными поделками, появилась мода на все, что похоже на кич, небывало выросли в цене издания, демонстрирующие свою принадлежность к кичу. Западное буржуазное кино, как всегда, «впереди прогресса». Оно фабрикует огромными тиражами «любовные истории», сладкие грезы о богатстве и славе, идиллии о счастье. Массовость этих изданий никакого отношения не имеет к демократизму, это особая псевдокультура, противопоставленная цивилизации и прогрессу. Разговоры о его народности — типичная демагогия. «Апологеты «общества потребления» сознательно затушевывают реальные противоречия современной капиталистической цивилизации. И здесь на помощь им приходит кич, все более подчиняющий себе продукцию массовой культуры. Он приходит как воплощение дешевых стандартов «мещанского счастья», убивая в личности способность критической оценки окружающей его действительности».[LV]

В сфере массовой культуры кич занимает не только большое, но и «почетное» место. Дело в том, что в системе «общества потребления» он оказывается гораздо более действенным, чем подлинное искусство. Лжеискусство, суррогат его имеет не только «массовый» спрос, но и более высокую цену заказчиков, какими являются средства массовой коммуникации — кино, радио, телевидение, пресса. Короче говоря, за кич, как правило, больше платят, что не может не иметь последствий как социологического, так и эстетического характера. Нужно иметь много мужества, чтобы не бояться кассового провала, но нужно иметь еще больше удачи, чтоб найти заказчика на серьезное произведение. Это привело к тому, что искусство стало подражать кичу, рядиться в его пестрые одежды, пользоваться его приемами, его «арго», а кич, всегда тяготевший к подражательству, продолжает активно и оперативно усваивать все открытия и завоевания искусства, изображать глубокомыслие и проблемность. Этот процесс может привести (уже приводит) к опасным последствиям, к девальвации искусства и угрожающей экспансии кича, в чем можно убедиться на практике того же французского кино.