АСФАЛЬТОВЫЕ ДЖУНГЛИ

В 30-х и 40-х годах нашего века американская литература, а вслед за ней и кино попытались предложить новую формулу детективной истории. Эта попытка связана с именами Керолла Джой Дейли, Эрли Стенли Гарднера, Дешиэла Хеммета, Гаймонда Чендлера и нескольких других авторов, объединившихся в журнале «Черная маска».

Возникновение этой школы совпало С определенным этапом в истории Америки, с кризисом 1929 года и с теми изменениями в американской литературе, которые, в первую очередь, определились творчеством Хемингуэя, Фолкнера, Дос Пассоса. На смену мелодраматическому, орнаментальному способу рассказа предшествующего периода, так называемого «объективного стиля», пришла откровенная субъективность, делающая значительной и выпуклой личность автора, его нравственный кодекс, темперамент, мироощущение. Каноническая (особенно в американской журналистике) объективность описания факта уступила место субъективному комментарию, авторской взволнованности, естественности синтаксиса и лексики.

Группа «Черной маски» сначала попробовала стилистически обновить детектив, не трогая пока его основную конструкцию. Потом была сделана попытка соединить старую схему с авантюрным романом, вводя в формулу «кто убил?» элементы опасных приключений, динамических поступков. Первые повести Керолла Дейли характерны тенденцией к смешению жанров. Но главное было впереди. И совершить это главное предстояло Дешиэлу Хем- мету. Читая романы признанного тогда короля детектива Ван Дайна, Хеммет иронически высмеял их за искусственность интриги, игру в поддавки, за априорную глупость партнеров Великого детектива, ьа многостраничное пустословие.

Критиковал Хеммет со знанием дела. Ему, прослужившему восемь лет в частном сыскном агенстве Пинкертона, хорошо были знакомы природа преступлений и характеры преступников.

В период маккартиэма он был посажен на шесть месяцев в тюрьму за свои левые взгляды, за политическую позицию. В 1953 году, после того как Хеммет отказался давать показания перед сенатской комиссией, его книги были изъяты из библиотек. Умер он в 1961 году.

Хеммету казалась смешной инфантильность романа-забавы. Вокруг существовал материал жизни, мимо которого проходила детективная литература. Близки ему былц опыты Дейли, введение языка улицы в академически чистую ткань старого детектива, демократизация стиля, но он хотел пойти дальше — демократизировать содержание жанра, с помощью его проникнуть в нетронутые литературой сферы гангстеризма, коррупции, спекуляций, «больших преступлений».

Далеко не сразу удалось совершить задуманное. В первых романах Хеммета еще чувствуются стереотипы «объективного» детектива, условность законов «забавного чтения». И рядом с этим уже существует реализм описания среды, подлинность атмосферы.

Первый роман Хеммета — «Кровавая жатва» (1929) давал широкую картину гангстеризма, с его необузданностью, жестокостью, безнаказанностью. Он рассказывает о власти гангов — организованных банд преступников, в руках которых оказывались целые города.

«Кровавая жатва» во многом была сродни вестерну, с той разницей, что место шерифа занял одиночка-детектив, вступивший в единоборство с сотнями врагов, имеющих в своей власти деньги, полицию, весь чиновничий аппарат. Победа детектива поэтому становилась сказочно героической, мифической, что также лежало в канонах жанра вестерна.

Вестерн, как и «черный детектив», содержал в себе элементы эпоса. Эпичность эта выражалась не только в «нечеловеческой» силе и непобедимости героя, но также и его моральной позиции. Он боролся с преобладающими силами зла и, главное, самостоятельно решал, что является злом, а что добром. В детективе и вестерне феномен наблюдения — действие, поступок, выражающий не только сюжетную акцию, но и характеры героев.

В основе детектива и вестерна похожие схемы — преследование человека, находящегося вне закона, антагонистический дуэт главных героев, временный успех преступника (или банды) и конечное поражение преступника (или банды). Характеры героев заранее обусловлены, так же как заранее предопределены их позиции в той или иной ситуации (выбор уже сделан!). Им не предоставляется ни времени, ни возможности для психологического развития. Литературные способы самораскрытия героя здесь не имеют прав, все заменяет поступок. И даже слово функционально подчинено в этих жанрах действию. Как только оно, слово, начинает жить самостоятельно, возникает неподвижность, действие останавливается, образуется пустота.

Наряду со сходством существует и серьезная разница между детективом и вестерном. Если для вестерна необходимы историческое отдаление событий, большие пространства, дневной свет, массы людей, лошади (не только как средство погони или локальный колорит, но и как элемент мифа), то детектив любит замкнутые, камерные пространства, городской пейзаж, ночное освещение, небольшой ансамбль участников. Как правило, «декорум» детектива грустный, многозначный, душно-тесный.

Авторы «черного романа» сблизили оба жанра с гангстерским фильмом 1930-х годов, главным образом, изменили характер Великого детектива. Интеллектуального героя, деликатного мудреца и джентльмена, каким был классический Шерлок Холмс, он заменяет человеком действия, героем поступка, принимающим «правила игры» своего противника. ВД становится участником драк, не выпускающим пистолеты из рук, он говорит на жаргоне, любит выпить, не только хорошо знает механизм гангстеризма, но и умело использует сам его возможности.

В старых детективах общественная миссия сыщика была ничтожной, почти нолевой. В «черном романе» она приобрела значительные масштабы. Герой теперь не толвко совершал акт справедливости, находя виновного, но и выступал критиком общества, его социальных, нравственных и политических законов.

Голливуд не только заметил, но и оценил огромный успех «черного детектива» у читающей публики. Идеологи и финансисты голливудских студий поняли, что напали на золотую жилу.

На западе в связи с «черным детективом» принято говорить о революции жанра. Постараемся разобраться в том, что стоит за этим громким и эффектным определением. Значение «черного детектива» в истории жанра неоспоримо, он вторгся в новый для него материал американской жизни, главным образом в ее общественные пласты, сделал попытку социального анализа и критики. В меру своих сил отразил время, его климат. Поднял «низкий» жанр до уровня большой литературы, расширил традиционную формулу жанра, ввел новые приемы сюжетосложения, изменил общественную функцию героя, вместо условности предложил реализм. Не мало.

Но все эти открытия относились в основном к литературе, к «черному роману», который шел по горячим следам истории и являлся непосредственным отражением процессов, переживаемых Америкой в период кризиса 1929 года.

В кино дело обстояло иначе. Не мог не сказаться тот факт, что экранизация лучших романов «черной школы» началась через десять лет, когда сильно изменилась ситуация в стране. Здесь «революция» была еще более ограниченной, как ограниченным, односторонним и компромиссным был реализм «черного фильма», его протест, его позиция. Он не смог до конца противостоять стандартам Голливуда, требованиям официозного искусства и привычке зрителя к сладким киногрезам. Да и самому правительству Рузвельта в изменившейся обстановке на руку был критицизм фильмов «черной серии», ибо он совпадал теперь с правительственной тактикой и стратегией. Послекризисная Америка находилась в состоянии ожидания перемен. «Да, сегодня еще у нас дела идут неважно, еще много беспорядка, беззакония и экономических трудностей, но на то мы и пришли к власти, чтобы бороться с этим»,— утверждали рузвельтовцы, щедро обещая устойчивое благоденствие в будущем.

Поэтому оппозиционность, свойственная «черному роману», была заменена вскоре лояльностью «черного фильма». Через короткое время жизненное содержание' на экране было потеснено традиционной голливудской условностью, с ее стереотипами, штампами, схемами. Детектив все больше склонялся в сторону гангстерского фильма, стали преобладать драки, погони, сцены насилия и жестокости. В конце концов «черный детектив» сдался, капитулировал. И все же он оставил яркий след не только в истории жанра, но и в истории американского кино.

В лучших образцах «черного детектива» в центре внимания оказалась социальная проблематика. Именно она не только раздвинула границы казавшейся незыблемой криминальной головоломки, но и ввела немало радикальных перемен в характеры героев, способ создания атмосферы и даже самый косный элемент структуры — композицию. Мелодраматическая природа детективной истории уступила место трагизму страстей, доведенных до крайности, до рокового предела. Сыщик казался подчас чуть ли не мифическим героем, его смерть — роковым исходом, имеющим метафизические масштабы классической трагедии.

Французский автор исследования «Черный фильм» Пьер Акот Миранд справедливо пишет: «Детективный фильм — это жанр, который в сфере общественных проблем позволяет совершать определенную демистификацию.. . в результате мы видим, однако, что поведение гангстеров немногим отличается от образа жизни акул крупных афер или некоторых политиканов. В сравнении с ними гангстеры начинают казаться нам абсолютно безвредными и деликатными. Собственно говоря, только с их помощью можно атаковать принципы, на которыд зиждется общество».

«Черный фильм», таким образом, стал как бы негативом определенного периода американского общества, способом анализа, исследования не только результатов, но и причин грозных социальных явлений. Вот почему самые видные режиссеры Голливуда

118

\

(Орсон Уэллс, Фриц Ланг, Джозеф Лоузи, Говард Хоукс, Эдвард Дмитрии и многие другие) обратились к этому жанру.

Классический образец «черного детектива» — «Мальтийский сокол» Джона Хастона (роман написан Д. Хемметом в 1930 году, экранизирован — в 1941-м).

Действие «Мальтийского сокола» происходит в Сан-Франциско. Как географический опознавательный знак в самом начале фильма показана панорама со знаменитым мостом в центре. Пейзаж сменяется портретом. За столом сидит человек, за его спиной на стекле надпись «Частное сыскное бюро». Несколько кадров вводят нас в действие. К частному детективу приходит посетительница, излагает дело, платит деньги. Все буднично, просто. Задаются вопросы, звучат ответы. Крупные планы его и ее лица, еще крупный план помощника детектива Майлза, вошедшего во время разговора. Реальное расположение фигур в кадре, естественность мизансцен, интонаций, привычность поз (один мужчина в кресле, другой присел на краешек стола). Некоторая напряженность посетительницы, чуть скользящий в сторону взгляд. Скорее всего, она первый раз в сыскном бюро.

Ничего интригующего, нарочито таинственного. Крупные планы, как визитные карточки, знакомят нас с героями. Он (Хемфри Богарт) —мужчина за сорок, с усталым, в глубоких морщинах лицом, в меру внимательными глазами, равнодушно привычной манерой задавать вопросы, улыбаться, принимать деньги. Он курит, откинувшись в кресле, внимательно и в то же время как-то небрежно слушая историю о пропавшей сестре, о каком-то Фёсби, похитившем ее. Рассказ посетительницы вроде бы не обещает интересного дела. Она (Мэри Астор) — тоже не очень молода. Высокого роста, красива, скромно элегантна. Так одеваются, так держатся женщины среднего класса, скорее всего служащие. Ничего от модного голливудского вампа.

Сцена идет несколько минут. Характер ее — деловая экспозиция с подчеркнутой реальностью происходящего. И первое расхождение с романом. У Хеммета Сэм Спейд — частный детектив — похож на медведя, у него широкие плечи, массивные ноги и туловище, большие руки. Облик Хемфри Богарта внешне ничем не напоминает «крепкого парня» из романа «Мальтийский сокол». Никакой грубой физической силы, ее заменили ловкость, легкость, изящество. Пока бросается в глаза внешняя непохожесть, потом мы убедимся, что изменился не только облик, но и существо героя. Героиня Мэри Астор тоже мало напоминает юную девицу, быструю и решительную, подробно описанную Хемметом. Экранные персонажи — люди с большим жизпенпым опытом, много повидавшие. Красноречивы морщипы Богарта, резкая складка у рта, прищур глаз. Ничего от циничности, вульгарности литературного прототипа. Пожалуй, главная черта этого героя — усталость,[LVII] а от этого — экономность движений, лаконичность реакций, сосредоточенность глаз.

Следующая сцена — первое убийство. На ночной улице неизвестно кем убит помощник Сэма — Майлз. Прозвучал выстрел, упал человек, и только облачко пыли поднялось над асфальтом дороги.

Звонок телефона разбудил Сэма. Ему сообщили об убийстве. Короткая сценка понадобилась для того, чтобы довести до зрителя нужную информацию: убит Майлз. Но режиссер и актер делают ее объемной. Звонок вырывает человека из глубокого сна (на часах 2 часа 5 минут ночи), привычно резко он просыпается, слушает, совершенно спокойно реагирует (не забудем, что Майлз близкий ему человек, приятель).

Сэм приезжает на место происшествия. Здесь уже идет работа — темноту ночи разрезают вспышки блицей фотоаппаратов. Сэм естественно входит в эту атмосферу, на ходу бросая вопросы: из чего стреляли? с какой позиции? Он стоит спиной к зрителю на первом плане, за ним в глубине кадра идет параллельное действие — врач склоняется над убитым, толпой стоят случайные люди, заняты своим делом журналисты. Информационные кадры насыщаются подробностями жизни, реализмом атмосферы.

Итак, началось действие. Имеется классический труп, тайна (кто убил?), имеется сыщик, женщина. Заработал механизм детектива.

Банда преступников, возглавляемая толстяком Каспером Гутманом, охотится за драгоценной статуэткой — мальтййским соколом. Он был изготовлен рыцарями Мальтийского ордена и предназначался в подарок королю Испании Карлу V. Попал в руки пиратов, надолго пропал, в XVIII веке объявился в Сицилии, потом следы его обнаружились в Париже и, наконец, в Стамбуле в 1923 году, откуда и начал погоню за ним Гутман, потратив на поиски восемнадцать лет (ценное для нас указание: действие фильма, значит, происходит в 1941 году, год выхода фильма). Но сокamp;л ускользнул из его рук. Банда прибыла в Сан-Франциско, так как получила сведения, что на пароходе «Палома» он будет привезен сюда.

Сэм Спейд оказывается впутанным в эту историю. Он лишь орудие в руках гангстеров, а Бригид О’Шонесси, посетительница его в первой сцене, не только тесно связана с бандой Гутмана, но и ведет свою линию, стараясь перехитрить толстяка и ни с кем не делиться добычей. Обстоятельства складываются так, что полиция подозревает в убийстве Сэма. Не без оснований. Он был в близких отношениях с вдовой убитого. Начинается преследование преследователя, весьма характерная ситуация для «чер- ного детектива». Если Сэм не найдет убийцы, его отправят в тюрьму. Теперь сыщик должен не только отработать гонорар, но и спасти себя. Сокол попадает в его руки ценой еще одного убийства. Шантажируя Гутмана и его шайку, Сэм добивается выдачи убийцы'. Им оказывается один из гангстеров — Вильмер Кук, это он убил члена шайки Фесби и стюарда, доставившего статуэтку. А кто же все-таки подстрелил Майлза? Сыщик открывает и эту тайну — его убила Бригид—тоже член банды Гутмана, ставшая к тому времени ,возлюбленной Сэма. Он отдает ее в руки полиции. Фальшивым оказался сокол. Это только гипсовый слепок с подлинника. Фальшивой оказалась и возлюбленная — ее слезы притворны, ее слова лживы. Сэм из всей этой истории сохраняет одно — добрую репутацию частного сыщика (именно это он называет главным своим богатством).

В этой истории самое интересное не интрига (она довольно банальна), не прямые жертвы ее (они достаточно безлики, условны), не suspense, которого здесь не так много, и даже не загадка. Любопытна здесь характеристика героев, их психология, социология.

Уже шла речь о том, что в фильме Сэм Спейд стал другим. Это уже не циник, не «гангстер наоборот», а человек сложной психологической жизни, по-своему моральный и честный.

Сэм не ощущает удовольствия ищейки, напавшей на след, обычного триумфа сыщика, распутавшего трудное дело. Он испытывает, наоборот, отвращение к гангстерам, их подлости, продажности. Брезгливо всматривается он в лицо Гутмана, спокойно приносящего в жертву своего сообщника. С презрением наблюдает истерическое нетерпение банды, получившей в руки статуэтку. Человечен и мягок он с Бригид в последней сцене. «Я тебя люблю и готов ждать двадцать лет, если они не подвесят тебя за эту хорошенькую шейку»,— серьезно и горько говорит он, долго всматриваясь в лицо женщины, обманувшей его. Борьба любви и долга завершается победой долга. Сцена идет медленно, подробно, на крупных планах Богарта, акцентирующих его глаза. Ничего похожего на триумф, главное поражение во всей этой истории потерпел частный детектив Сэм Спейд. Он потерял помощника и друга, был несколько раз жестоко избит, чуть не угодил в тюрьму, ничего не заработал, потерял женщину.

Герой Богарта не ангел. Но и не злодей. Многое наложило на него отпечаток, и он порождение времени, среды, атмосферы. Это не Бонд и не фашиствующий герой романов Мики Спиллейна—Хеммер. В нем нет примет «благородного джентльмена» из классических детективов, он не играет на скрипке, как Шерлок Холмс, не выращивает орхидей, как Ниро Вульф, у него нет изысканных причуд, интеллектуально украшающих Великого детектива. Натура его проявляется в действиях, психологических реакциях, а романтизация достигается ситуацией преследования преследователя. Во всех романах Хеммета сыщик оказывается между двух огней: с одпой стороны, гангстеры, с другой — связанная с ними полиция.

«Кровавая жатва» была близка «большой литературе» того периода. Она эпична, жестока в своей реальности, написана отличным языком. «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ» (дважды неудачно экранизированный) и «Бумажный человек», хотя и лишенные эпичности первого романа, сохранили политическую остроту, напряженность «закулисной жизни» американского общества, сохранили и типичную фигуру детектива — преследуемого со всех сторон одинокого рыцаря. Такого тина герой мог вписаться в общую картину при одном непременном условии — он должен был быть реально достоверным. Это великолепно поняли дебютировавший «Мальтийским соколом» режиссер Джон Хастон и актер Хемфри Богарт, все исполнители и создатели этой картины. Одного из гангстеров играл знаменитый Петер Лорре, эмигрировавший из Германии, сыгравший до этого множество ролей, в том числе и убийцу-маньяка в фильме Фрица Ланга «М». Характерная внешность актера — маленький рост, светлые выпуклые глаза, детская округлость лица, изящество и цепкость движений — все это было и здесь, в «Мальтийском соколе». Персонаж Лорре не был типичным американцем, толстяк Гутман где-то подобрал его, «купил по дешевке», использовав слабость к наркотикам. Как и все наркоманы, он легко возбуждается и так же легко сникает, впадая в сонное отупение. Жалкий, трусливый, ничтожный человечек, способный на любую подлость и хладнокровное убийство. Гутман кажется его полной противоположностью. Это великан, гора жира и мяса (для усиления такого впечатления оператор снимает его с нижней точки), тип циничного и рационального американского бизнесмена-гангстера, маниакально любящего деньги, золото. Прямой предок Голдфингера из «бондианы», но только сложнее, хитрее.

Решительная метаморфоза произошла и с женским образом. Давно забыта была «наивная и чистая американочка» типа Мэри Пикфорд, экран уже знал такие разновидности, как спортивноэмансипированная звезда приключенческих лент, экзотическая красавица — чужестранка, роковая женщина-вамп, пожирающая мужские сердца. Героиня Мэри Астор — новое явление. На экран она тоже пришла из жизни. Ничего рокового нет в облике и манерах Бригид О’ПТонесси. Даже в сценах обольщения Сэма она подчеркнуто не сексуальна. Есть сцены, где зритель убеждается, что она способна не только на обман, убийство, но и на естественное чувство любви. Дело все в том, что зло тотально, оно охватило всех, искалечило и женщин. Культ наживы, деньги убили все человеческое в человеке, изуродовали его нравственно, обрекли на гибель.

Все преступники обрисованы в фильме четко и ярко. Столь же определенен и сыщик. Только полицейские начисто лишены лица. Они — знаки. Как в реальности, так и на экране они лишь безликие фигуры, служебные функции, нечто среднее между добром и злом, правом и бесправием.

Максимальное приближение к реальности жизни сделало этот фильм во многом отличным от серийной детективной продукции. Натуральны интерьеры, костюмы, детали быта, гримы актеров. Интерьер не только место таинственного действия, но и конкретно обозначенные координаты социального существования героев. Сыскное бюро — насквозь прокуренное, темноватое помещение, снятое по низкой цене. В нем только необходимые вещи — стол, пара кресел, шкаф с делами. По-солдатски аскетична и квартира Сэма. Квартира, где живет Бригид, буржуазна, с претензией. Не очень дешевые, но вполне доступные «меблирашки», где красота вещей заменяется их обилием и громоздкостью. Спущенные полосатые жалюзи дают причудливый рассеянный свет с подвижными бликами на стенах. Полосатая обивка кресел, полосатое платье Бригид усиливают ощущение зыбкости, изменчивости, неустойчивости всей атмосферы. Роскошны аппартаменты Гутмана, останавливающегося в самых фешенебельных отелях. Здесь, в этих огромных комнатах, где мало мебели, а много хрусталя и зеркал, сбившиеся в одном месте гангстеры кажутся небольшой кучей мусора. Огромен только босс, как идол, возвышается он над всеми.

Выше уже говорилось о пристрастии Хастона к крупным планам. Общие планы можно вообще здесь пересчитать по пальцам. Приближенное к зрителю лицо актера в данном случае оказывалось более динамичным способом развития действия, чем само событие. И это было не типично для детектива. Крупный план, как и многое другое, пришел в этот фильм из «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Монтаж, композиция .кадра, двойная экспозиция во многом роднят «Мальтийского сокола» с классической работой Уэллса.

Таким образом, в старый, наиболее устойчиво традиционный и классически развлекательный жанр ворвалось дыхание большой литературы и подлинного искусства. Детектив приобщился к социальным проблемам жизни, к негативным, черным сторонам ее. Он приобрел мировоззренческий смысл, стал элементом национальной американской культуры. Правда, длилось это не долго.

Столь популярные в Америке анкеты, тесты, опросы доказали, что детектив там давно не является «вагонным чтением», решением шарад. Любопытно и то, что «классический» детектив (в стиле Агаты Кристи) там воспринимается по-другому. Читатель спокойно заглядывает в конец книги, выясняет «кто убил?», а потом внимательно читает с начала, ничего не теряя в удовольствии. Из тех же опросов явствует, что американского читателя меньше волнует раскрытие загадки, собирание улик, даже фабула (для этого есть другая литература). Польский исследователь Зиг- мунт Калужинский в статье «О новом развлечении для масс» утверждает, что в Америке «огромного успеха добились романы (например, «Мальтийский сокол» Хеммета), в которых о цреступ- лении, совершаемом за кулисами, только упоминается, оно является лишь исходным, литературным приемом. Для американских исследователей неоспоримым кажется то, что основным мотором успеха детективного романа является его метафизическая тенденция, отражающая внутренний разлад среднего обывателя».

«Черный детектив» был представлен также экранизациями романов Раймонда Чендлера, Джеймса Кейна и других писателей «hard-boiled school». Вслед за «Мальтийским соколом» на экран выходят «Прощай, любимая» Эдварда Дмитрика, «Женщина в озере» Роберта Монтгомери, «Глубокий сон» Говарда Хоукса, «Двойная страховка» Билли Уайльдера, «Дама из Шанхая» Орсона Уэллса, «Большие часы» Джона Фарроу и многие другие ленты, представляющие определенное направление американского кино 1940-х годов.

Раймонд Чендлер (1888—1959)—один из лидеров «черной школы», родился в Чикаго, но детство и юность провел в Англии. Принимал участие в первой мировой войне. Работал в нефтяной промышленности. Кризис 30-х годов заставил его переменить множество црофессий и, наконец, попробовать свои силы в литературе. Роман «Глубокий сон» принес ему славу. Наиболее известны его книги «Прощай, любимая» (1940), «Высокое окно» (1942), «Женщина в озере» (1943), «Сестренка» (1949), «Долгое прощание» (1953), «Плейбек» (1959). Его Великий детектив — частный сыщик Фил (Филипп) Марлоу, типичный «крепкий парень», уже знакомый по ковбойским лентам, по романам Хеммета и многих других. Смелый, всегда хладнокровный, искусный стрелок из кольта, не тратящий слов попусту. Обычно неторопливый в движениях, он отличается быстрой реакцией в минуты опасности. Любит выпить, не прочь пофлиртовать. Редко улыбается. Мало отдыхает. Сыщик не только по обязанности, но и по призванию. Привык балансировать между полицией и преступниками, получая за свою рискованную, тяжкую работу всего 25 долларов в день (иногда соглашается и на меньшее). Фил Марлоу во всех ситуациях старается сохранить честь и чистые руки, он говорит: «В этом страшном, продажном мире иные стремления рассматриваются как сантимент или просто чудачество». Он отличается от других детективных персонажей еще и тем, что близко к сердцу принимает человеческие страдания. Для него важнее помочь людям, чем блеснуть решением трудной загадки («Долгое прощание», «Плейбек» и др.).

Романы Чендлера были широко признаны читателем, ими зачитываются и по сей день. Но он добился не только признания читателей, но и самой высокой оценки критиков, писателей. Уильям Фолкнер, Сомерсет Моэм считали его писателем высшего класса, не раз он заслуживал сравнения с Хемингуэем. Фолкнер написал по его роману «Глубокий сон» сценарий одноименного фильма. Авторы книги «Панорама американского черного фильма», вышедшей в 1955 году в Париже, Р. Борд и Э. Шометон пишут: «Раймонд Чендлер — больше, чем автор детективных романов. В произведениях его содержится горькая и саркастическая критика общества, которое преследует мелких преступников, позволяя одновременно плутам крупного масштаба, умеющим купить себе протекцию полиции и продажных политиков, осуществлять свои нелегальные дела под носом правосудия... У него острое чувство американских языковых идиом, способность воссоздавать локальный колорит и топографию, что делает его весьма кинематографическим автором. В Голливуде экранизированы почти все его романы».

Одной из таких экранизаций был фильм Эдварда Дмитрица «Прощай, любимая» (1944). Жорж Садуль в «Кинословаре» (Dictionnaire des Films, 1965) пишет: «Прощай, любимая» — типичный американский «черный фильм» по содержанию и контрастным образам, с грубой любовью и приключениями, а также с небольшой дозой театра в обрисовке миллионеров. Одно из высших достижений жанра и Дмитрика».

Только что вышедший из тюрьмы мелкий гангстер Моозе нанимает частного детектива Филиппа Марлоу для того, чтобы тот отыскал его пропавшую невесту, танцовщицу из кабаре Велму Ва- ленто. Одновременно к сыщику обращается еще один клиент — Марриот, таинственно намекающий на щекотливое положение некой дамы из общества, у которой похищено нефритовое колье. Бандиты обещали вернуть колье за высокое вознаграждение. Марриот просит Марлоу присутствовать при встрече. Свидание с бандитами завершается драматично — Марриот убит, Марлоу оглушен, колье не найдено. Полиция подозревает в убийстве сыщика (знакомый мотив преследования преследователя). Случайная встреча с эксцентричной, но, конечно же, привлекательной и отважной дочерью миллионера Грейля Энн наводит детектива на след колье. Оказывается, хозяйка его — мачеха Энн, вторая жена миллионера. Выясняется, что ее шантажирует врач-психоаналитик Амтор, которого она подозревает в убийстве и хищении драгоценностей. Но Амтор тоже ищет колье и пытается получить нужные сведения от Марлоу. Для этого он прячет его в своей лечебнице, предварительно одурманив наркотиками.

Обе истории (поиски Велмы и кража колье), естественно, оказываются связанными. Разгадка этой запутанной интриги в том, что Велма и Элен — одно лицо. Став женой миллионера, она скрыла свое прошлое, но попала в руки шантажиста — Марриота, который немало денег вытянул из нее за молчание. Чтобы избавиться от Марриота, она инсценировала похищение колье, наняла убийцу, убравшего' с ее пути Марриота. Уличенная во всем, Велма—Элен в припадке ярости пытается убить Марлоу, по погибает от руки собственного мужа. Влюбленная в детектива дочь миллионера спасает ему жизнь. Фильм завершается традиционным happy end. Голливуд не мог согласиться на меланхолический финал романа Чендлера, при котором Фил Марлоу остается одиноким, чуть сожалеющим об опять несостоявшейся любви. Смягчены в фильме многие «жестокие правды» автора, что нарушило целостный строй романа, его реалистичность. Так, например, Чендлер до конца оставался непримиримым к главной носительнице зла — Велме—Элен. Умирала она столь же безобразно, как и жила. В фильме в ее уста вложили слова раскаяния, погибала она, терзаемая муками совести. Принятый Голливудом кодекс Хайса требовал: убийца должен понести кару, добро должно торжествовать над злом. А то, что такой финал резко противоречил правде характера, считалось делом не столь важным. Этот диссонанс был особенно заметен, так как актриса Клер Тревор играла Велму—Элен предельно испорченной, циничной, вероломной, жестокой.

В роли Филиппа Марлоу выступал Дик Повелл. Его игра отличалась естественностью и серьезностью, но в восприятии зрителя этой работы актера был один привходящий момент — Дик Повелл был одним из самых популярных героев «розовой комедии» и эстрадным певцом, для многих он им и оставался в роли Марлоу.

В фильме «Прощай, любимая» сохранена конструкция криминальной загадки. Убийства, тайны, ложные версии, торможения — все здесь присутствует. Но рядом с этим существует и реалистический образ среды, определенные моральные усложнения, характерная атмосфера, напоминающая подчас кошмарный сон. Те же Р. Борд и Э. Шометон пишут в своей книге: «Поиски колье из нефритов только предлог для ряда наблюдений над проявлением коррупции и насилия. Тут присутствуют все известные составные части душных джунглей мира Чендлера — фальшивый психоаналитик-шантажист, молодая жена старика, нимфоманка, женщина, порочная в своей основе и к тому же трехкратная убийца. Есть также подпольный преступный мир Лос- Анджелеса, деловые притоны, подозрительные бары, шумные ночные рестораны, где все может случиться. Конечно, в этом большая заслуга режиссера. Совершенный стиль Чендлера, быстрота наблюдения деталей и средыgt; были точно переведены на язык кино, где пятнадцатисекундная сцена заменяет целую страницу описаний, а одной подробности хватает для характеристики ситуации или образа...»

Художественное совершенство многих сцен фильма сильно впечатляет. Он передает ощущение нищеты и запустения большого города, поэзию мокрых после дождя улиц, беспокойство, таящееся во мраке переулков и тупиков. Все это было стилизовано и, конечно, снималось в павильонах, но на экране, незнакомом тогда с документальной достоверностью современных лент, жило ощущение правды, подлинности.

Эдвард Дмитрии испробовал немало нового в этом фильме — щедро использовал быстрый монтаж, наплывы, наезды камеры, эффекты усиленного звука. Сцены видений одурманенного наркотиками Марлоу он снимает через затуманенное, треснутое стекло, что давало эффект деформации, ирреальности. Режиссер предпочитает длинные эпизоды, он придает особое значение предмету, детали, умело сочетая их в кадре с человеком.

Критики не раз отмечали интеллектуальность картины Дмит- рика. Это определение достаточно расплывчато, в него можно вложить любое содержание. В связи с фильмом Дмитрика вернее будет говорить о форме своеобразного (хотя и весьма вялого) протеста против капиталистического общественного порядка, против системы, опирающейся на безграничную власть денег. Узость этого протеста очевидна. Но даже такая доля критики была новостью для Голливуда с его принципиальным конформизмом, с его миссией пропагандиста американского образа жизни.

Периодом «черного детектива» в американском кино принято считать 1941—1953 годы. Однако признаки кризиса этого направления проявились довольно рано. В «Двойной страховке», снятой Билли Уайльдером в 1944 году, уже можно проследить как спадает социально-публицистическая температура «черного фильма» и возникает искусная имитация общественной значительности темы.

«Двойная страховка» Джеймса Кейна, так же как и его известный криминальный роман «Почтальон звонит всегда дважды», построена на теме преступного адюльтера. Фильм (сценарий Р. Чендлера и Б. Уайльдера) использовал возможности данной темы и все многообразные стандарты пе только одного жанра, но и «соседних» — мелодрамы, триллера.

Фабульная конструкция «Двойной страховки» со всей очевидностью доказывала тезис о том, что для американского читателя и зрителя совсем не важно «кто убил?», его привлекает не тайна преступления и даже не моральный климат, а, если хотите, анатомия убийства. В «Двойной страховке» именно и производится эта анатомия преступления.

В самом начале герой фильма, смертельно раненный страховой агент Вальтер Неф (Фред Мак Меррей), произносит в диктофон свою исповедь: «Вы знаете, кто убил Дитрихса. Я убил. Тридцать пять лет. Не женат. Из-за денег... Из-за женщины... Не получил ни того, ни другого. Все это началось в мае прошлого года...»

Лента событий начинает разматываться, рассказ в диктофон приобретает пластические формы.

Однажды Вальтер поехал к богачу Дитрихсу, чтобы выяснить причину задержки платежа. Хозяина не оказалось дома, агента встретила жена Дитрихса Филлис (Барбара Стенвик). Ничуть не смущаясь своим неглиже, она задержала его, с места в карьер начав атаку. Делая вид, что интересуется видами страховки, она всячески дает понять об интересе другого рода. Любовный дуэт начинается стремительно. Оба делают это привычно, умело, без особых лирических нюансов. Вскоре Филлис оказывается в холостяцкой квартире Вальтера. Женщина много говорит о своем неудачном браке, о скупости мужа, подозрительности падчерицы, невыносимости домашней атмосферы. Раскрывает карты: нужно заставить мужа застраховать свою жизнь от несчастного случая, оговорив, что, если несчастье произойдет в поезде, то сумма страховки будет двойной. Наследницей этой суммы, конечно, должна стать Филлис. Вальтер понимает, что Филлис излагает только первую половину плана. Вторая половина — убийство, и не где-нибудь, а именно в поезде. Несмотря на чудовищность задуманного убийства, Вальтер соглашается стать, его участником. Влюбленность в женщину — одна причина, другая, может быть более существенная,— зараженность преступлением. Вальтер говорит: «Когда много лет имеешь дело с преступлением, начинаешь думать, как бы сам ты это сделал, разрабатываешь детали. Я убил за 50 тысяч человека, который мне ничего не сделал».

Работа агента большого страхового бюро повседневно связана со всеми формами преступлений, ради денег люди идут на ложь, подлог, поджог, убийство. Другой агент этого бюро, Бартон Кейс (Эдвард Робинсон), специализируется на распутывании подозрительных дел. В фильме он и выполняет функции Великого детектива. Сам Кейс утверждает, что внутри у него имеется «маленький человечек», который ему подсказывает правду. На самом же деле его ведет не интуиция, а знание человеческой натуры, общественного механизма, приводящего в действие преступление. Кейс пользуется своим жизненным опытом и логикой.

Преступники всех времен и народов мечтали об «идеальном» убийстве, без следов и улик, безнаказанном. Какие только гениальные планы не выстраивались, сколько сил и времени уходило на подготовку их, но в результате одна незначительная ошибка, одна непредусмотренная деталь разрушала всю столь тщательно возводимую постройку. И здесь, "казалось бы, все сошло «благополучно». Инсценирован несчастный случай, именно в поезде. Вальтер имеет хорошо подготовленное алиби. Нет никаких улик и против Филлис. Однако оба идут навстречу гибели. Подозревает что-то шеф страхового бюро, все ближе приближается к правде Кейс, полна догадок дочь убитого Лола. Она рассказывает Вальтеру историю таинственной смерти своей матери, сиделкой у которой была все та же Филлис.

Все больше сдают нервы у Вальтера, он начинает догадываться, что им воспользовались как инструментом, что влюбленность Филлис — инсценировка, на самом же деле она влюблена в молодого итальянца, жениха Лолы. Вальтер приходит к ней для решительного объяснения. Когда Филлис понимает, что он готов сдаться, она стреляет в него. Слова раскаяния женщины заглушает второй выстрел — Вальтер убивает ее.

Еле живой он приходит ночью в бюро, в свой кабинет и, истекая кровью, рассказывает в диктофон всю эту историю. Появляется Кейс. Выслушивает последние слова Вальтера. Звонит в полицию.

В этой картине любопытны фигуры трех главных героев — Вальтера, Филлис, Кейса. В образе Вальтера как бы слились все модные тогда модели киногероев. Он доверчив и простодушен, обаятелен и смел, как «благородный ковбой», у него манеры и повадки одинокого, плохо устроенного в жизни хемметовско- чендлеровского частного сыщика, хладнокровие, ловкость, готовность к преступлению настоящего гангстера. Актер не играет случайно оступившегося человека, в его герое зараженность преступлением органична. Из этого высекается мысль: власть денег столь всесильна, что ей подчиняются все, даже честные «тихие американцы». Правда, плата за преступление высокая — муки совести, жизнь. Но цель оправдывает даже такие средства. Авторы фильма откровенно сочувствуют герою, дают ему красиво и благородно умереть, очистив душу покаянием. Зло осуждается только формально.

Образ Филлис — стандартное голливудское издание типа вамп. Но вамп без экзотических прикрас, без романтической орнаментации (Тедда Бара, Грета Гарбо, Марлен Дитрих), так сказать, в родной американской упаковке. Эта маленькая белокурая женщина с изящными ручками и плотно обтянутым бюстом типичное порождение кризисной Америки. Выбиться из низов, стать богатой, независимой, вскарабкаться «наверх» — вот пружины ее действий. Она полностью аморальна. Сохранилась традиция «черного детектива» с его женоненавистничеством, роковой героиней. В «Мальтийском соколе» самая коварная — Бригид, в «Прощай, любимая» — Велма—Элен, в «Двойной страховке» — Филлис. Женщина — исчадие ада, главная искусительница, обманчиво прекрасное воплощение зла, миф о любви, оборачивающейся ложью. Эта традиция будет еще долго держаться на экране. Кстати сказать, такого типа героиня пришла в детектив из мелодрамы, столь модной тогда, из авантюрного фильма, в котором экзотические дамы, европейского или азиатского происхождения, с коварством и легкостью покоряли «простодушные» сердца американских парней. Этим роковым злодейкам противостояли «настоящие американки» вестернов — чистые, отважные, безгранично преданные создания, верные подруги благородных ковбоев. Потом постепенно стала пропадать чистота антитезы, мода стала подтачивать и вестерн — самый канонический из всех американских киножанров.

И, наконец, вариант Великого детектива — Кейс. Его самохарактеристика: «Я чувствую себя одновременно и хирургом, и психологом». Он совсем не похож на грешных, склонных к любовным увлечениям, выпивкам и дракам, пришедших из реальной жизни частных сыщиков Сэма Спейда и Филиппа Марлоу. Он очищен от всех примесей, последовательно дидактичен. Умен, благороден, добр, проницателен, склонен к философствованию, знает дело, и хотя говорит об усталости и отвращении, но невозможно представить себе его вне повседневных занятий, вне этих бесконечных расследований. Другой жизни у него нет. Нет ни друзей, ни семьи, никаких чудачеств и хобби. Такой персонаж легко мог стать схемой, но Эдвард Робинсон наделяет его полнотой психологической жизни, многозначностью. В фильме это одна из самых значительных актерских работ, что следует отнести, в первую очередь, за счет индивидуальности исполнителя.

Сценарий «Двойной страховки» очень ловко выстроен, не менее умело снят фильм. Билли Уайльдер не злоупотребляет здесь черно-серой гаммой, столь излюбленной детективом, не ищет эффектных мест действия. Он снимает обыкновенные интерьеры, огромные помещения большого учреждения, магазин самообслуживания, коридоры, лифты. Не уделяет большого внимания деталям. Не увлекается крупными планами, длинными эпизодами. Но он отлично выстраивает композицию и с ее помощью достигает динамики, напряжения, эмоционального накала.

Уайльдер виртуозно пользуется механизмом торможения, без которого немыслим детектив. Только что совершено убийство. Вальтер и Филлис садятся в машину, стремясь как можно скорее покинуть место преступления. Машина не заводится, каждая секунда становится вечностью. Нетерпение убийц (да и зрителя) достигает кульминации. И только тогда начинает работать мотор.

Филлис сообщает по телефону о своем приходе к Вальтеру. С минуты на минуту она должна появиться. Звонок в дверь. Приходит не Филлис, а... Кейс. Медленно, не торопясь, он раскладывает перед Вальтером свой логический пасьянс, из которого выходит, что убийца — Филлис и ее неизвестный сообщник. Она слышит это, стоя за дверью, Кейс выходит в коридор, прощается, несколько раз возвращается (женщина стоит в нескольких шагах от него). Эта система торможений нагнетает напряжение до предела, с ее помощью зритель активно втягивается в игру.

Таких сцен в фильме много. Есть здесь и обманные версии, ложные ходы, неожиданные повороты интриги, двузначные ситуации (мы, например, так и не знаем, догадывался ли Кейс о роли Вальтера в преступлении). Все это сделано ярко и ловко, как и должно быть в детективе. Настолько ярко и ловко, что заслонило собой общественно-нравственные позиции авторов фильма. Темы разрушительной власти денег, социальной патологии, тотальной преступности отошли на второй план, уступив место привычной криминальной истории. «Черный детектив» все больше терял критическую остроту, его реализм становился все отчетливей компромиссным.

Многие романы и повести этого жанра, а вслед за ними и фильмы ищут более конформистскую формулу, все дальше уходя от больных вопросов современности и все более приспосабливаясь к требованиям моды. Еще оставалась манера описания среды, заданная Хемметом и Чендлером, в центре внимания по-прежнему был гангстерский преступный мир, но резко изменился характер Великого детектива, его общественная "роль, моральный кодекс.

Эрли Стенли Гарднер (умер в 1970 году в возрасте восьмидесяти лет) вызвал к жизни детектива-адвоката Перри Мэзона (серия романов с этим героем получила прозвание «мэзоповок». Всего издано сто десять романов Гарднера, многие из них были экранизированы). Знаменательно было новое общественное положение детектива. Он состоял на государственной службе, осуществлял функции официального правосудия. Независимого частного сыщика, противостоящего не только преступнику, но и полиции, сменил преуспевающий юрист. Рядом с живыми характерами Сэма Спейда и Филиппа Марлоу Перри Мэзон казался манекеном. Перри Мэзон—«идеальный американец», он красив, силен, мужествен, нравится женщинам, но абсолютно спокойно реагирует на их чары, оставаясь всегда неприступно влекущим. Он ведет идеально американский образ жизни — у него роскошная канцелярия, много денег. В год своего литературного рождения, в 1933 году, он ездил в лучших автомобилях, сегодня он летает на реактивных самолетах. Перри и его окружение застыли во времени. Прошло тридцать шесть лет, а все так же неотразим герой, ничуть не постарела его неизменная секретарша Делла Стрит. Она все так же безнадежно влюблена в непобедимого адвоката, все так же успешно играет при нем роль доктора Уотсона, задавая наводящие вопросы и предлагая свои (конечно же, ложные!) версии. Все так же сохраняет верность шефу его друг и помощник — хозяин большого сыскного бюро Пол Дрейк.

Нечто подобное происходит и с героем романов Рекса Стаута, неподвижным великаном Ниро Вульфом.[LVIII] Он сидит, никуда не выходя, в своем роскошном особняке, где отдает все время... выращиванию орхидей. Его неутомимый помощник Арчи Гудвин рыщет по свету, «собирая информацию», а Ниро Вульф распутывает самые таинственные дела с помощью своей нечеловеческой логики, не вставая с любимого, специально изготовленного кресла. Он — гурман, эстет и сноб. Грязь жизни не касается его, очередное преступление для него лишь новая загадка, решение которой доставляет ему такое же тайное удовольствие, как и обильный, изысканный обед, приготовленный поваром Фрицем Бреннером. Перри Мэзон — модный манекен, Ниро Вульф — логическая машина. Но оба — порождение конъюнктуры.

«Черный детектив» терял свою окраску, становился все более «желтым». Поэтому выход на экран «Дамы из Шанхая» Орсона Уэллса в 1947 году одним казался последней вспышкой «черного фильма», другим — началом нового периода в истории жанра.

В творчестве Орсона Уэллса есть несколько повторяющихся мотивов. Один из них'— поиски прошлого, динамика памяти, обращенной вспять, к истокам того, что стало судьбой, предназначением личности. Романтическая концепция прошлого — судьбы— тесно связана с темой тайны, логически непознаваемого. Уэллс исследует жизнь в плоскостях временных, исторических, моральных, психологических. Он накладывает на настоящие события впечатления прошлого, в хронику истории вписывает судьбу личности, рассматривает диалектическое единство добра и зла, механизм взаимодействия объективного и субъективного, разлад поступка и чувства. Этим методом многостороннего анализа он пользуется и в экранизациях драм Шекспира, и в эпических сагах («Великолепные Амберсоны», 1942), и в уникальном «Гражданине Кейне», и, .наконец, в криминальных фильмах «Чужой» (1946), «Дама из Шанхая» (1947), «Мистер Аркадии» (І955), «Прикосновение зла» (1957).

Орсон Уэллс — страстный любитель детективов, поклонник Хеммета и Чендлера. 'Польский исследователь Януш Сквара рассказывает о том, что, когда Уэллс увидел экранизацию знаменитого романа Чендлера «Женщина в озере» (режиссер Роберт Монтгомери), он весьма критически отнесся к попытке режиссера заменить детектива Филиппа Марлоу камерой-рассказчиком. Герой присутствовал только за кадром, его роль выполнял объектив, что предельно сузило возможности экрана. Зритель не верил в происходящее, так как он не верил в героя, он не знал его внешнего вида, его характера, реакций. Невидимка никого не волновал. Эксперимент оказался бесплодным, фальшивым.

В «Даме из Шанхая» Орсон Уэллс тоже экспериментирует. Он вообще отказывается от Великого детектива, предлагая эту роль разделить между главным героем фильма О’Харой и зрителем. Он меняет привычную конструкцию, посвящая первую половину картины не самому преступлению, даже не подготовке его, а атмосфере преступления. В классическом детективе труп появляется в начале, потом с этой стартовой площадки начинается стремительное движение интриги распутывания. В финале — разгадка. Никто не ведет привычного следствия. О’Хара, подозреваемый в убийстве, садится на скамью подсудимых. Мы знаем о его невиновности, нам предлагается определить, кто из трех остальных героев совершил преступление. Оказывается, все трое. Они же уничтожают друг друга.

«Дама из Шанхая» — воспоминание Майкла О’Хары. Его го- дос за кадром начинает путешествие в прошлое. Этот прием определил субъективный характер рассказа, композицию, эмоциональный климат его, определил ритм, ход мысли, интенсивность образной системы.

Голос звучит несколько иронически, так рассказывают о событиях отдаленных, потерявших свою остроту. Еще много раз трезво-насмешливый голос будет врываться в действие фильма, контрастно оттенять условность происходящих событий, их сказочно-театральную причудливость.

Первая сцена — встреча Эльзы Баннистер (Рита Хейворт) и Майкла О’Хары (Орсон Уэллс). Он спас ее от нападения хулиганов. Состоялось знакомство. Она — дочь русских белоэмигрантов, что-то делала в Шанхае, ездила по свету. Он — моряк, дрался на стороне республиканцев в Испании, знаком с тюрьмами, избегает встреч с полицией (убил предателя, франкиста). Она молода, красива, загадочна, богата. Он — застенчив, неловок, беден. Режиссер играет антитезами, резкой контрастностью. Он погружает его лицо во мрак, резко высветляя лицо женщины. Предлагает нам дуэт, извечный дуэт мужчины и женщины, их любовное приключение. Насыщает сцену недомолвками, оставляя место для фантазии, ощущения тайны. Слова и взгляды имеют прямой и скрытый смысл, в событиях интригующая алогичность, они мелькают как фрагменты чего-то, пока не складывающегося в целое.

Муж Эльзы, богатый адвокат Баннистер, повинуясь прихоти жены, заманивает Майкла в путешествие на яхте.- Баннистер — калека, он еле передвигается на костылях. Физическая немощь породила в нем комплекс неполноценности. Богатство дало ощущение душевного равновесия («Без денег я был бы калекой в больнице для бедных. Деньги мне помогли устоять на ногах!»). Его компаньон Грисби — физически здоров, но и он подвержен тем же страстям — любви к деньгам и к ... Эльзе.

Уэллс отвергает традиционную манеру повествования. Он широко пользуется пропусками, сокращениями, предлагая вместо последовательности событий нечто вроде шифра, состоящего из знаков, подсказывающих нам логический и эмоциональный ход действия. Путешествие на яхте обозначено быстрой и резкой сменой кадров рулетки, морского пейзажа, болонки, несколько раз появляющихся планов Эльзы, прыгающей в воду, однообразно сменяющихся берегов, бинокля в руках Грисби, Эльзы, собачки, моря и т. д. Нервный монтаж этих кадров-блоков передает беглость впечатлений-воспоминаний, их сумбурность, отрывчатость, случайность. Они, как смешанные кубики с деталями картинки. Сложишь их — узнаешь смысл. В какой-то момент Уэллс делает это, помещая в одном кадре Эльзу с собачкой, Грисби, Баннистера. Позже раскрывается подлинный смысл этого шифра и разъятое на части синтезируется. Цепь сцен-знаков прерывается эпизодами, нарочито замедленными, разговорами. Но и в них пластика существует на равных началах со словом. Так, например, сцена на палубе композиционно построена так, что диагональное расположение трех фигур (на первом плане Эльза в шезлонге, за нею Баннистер и Грисби) создает впечатление «нанизанности», связанности, общности персонажей. Их спор о любви, ревности, о деньгах истерически конфликтен, за текстом есть еще какие-то психологические слои, порождающие враждебность этих троих.

Но мизансцена «вяжет» их вместе, это еще один слой, пока скрытый от нас, но реально существующий. Отдельно от них стоит Майкл, его почти ие видно в начале, но он центр, от него исходят токи, возбудившие конфликт троих. Сцена происходит на фоне сумрачного неба, мертво тяжелого океана. Фраза О’Хары «над океаном висела атмосфера убийства» реализуется всеми элементами — слуховыми, зрительными, ритмическими, композиционными. Рассказ О’Хары о хищных акулах, пожирающих друг друга, много раз будет воплощаться в конкретных пластических образах, предметах-метафорах, ситуациях-метафорах. Так, например, встреча О’Хары и Эльзы в городском музее происходит на фоне огромных аквариумов, полных мечущихся чудовищных рыб, спрутов. В зале во время перерыва судьи играют в шахматы. Крупно снятая доска с шахматными фигурами прямо адресуется к тому, что происходит с героем — он пешка, кто-то ведет игру, делая сложные ходы. В этих прямолинейных метафорах есть иронический подтекст, режиссер ни на минуту не дает нам забыть .условность происходящего, его игровой характер. Почти весь фильм Эльза снимается подчеркнуто рекламно, ее крупные планы, позы, застывшая окаменелость прекрасного лица, живописность жестов — все из каталогов голливудских рекламных стандартов. Она одета чаще всего во что-то белое, воздушное. На фоне ночных улиц, трущоб Акапулько она кажется прекрасным видением. Опять же игра. Это делается для того, чтобы в финале поразить зрителя головоломным сальто — именно ангел оказывается дьяволом, идеально «черным характером». Эльза — маска, воплощенная идея носительницц зла. Но она не исключение. Условность актерского исполнения тоже входит в правила игры, предложенные Уэллсом. Даже его герой О’Хара — всего лишь воплощение доверчивости, мужской силы, благородства. Особенно абстрактна его любовь, она не имеет нюансов, развития, всплесков страсти. Эта линия задана в начале как условие задачи. Таких заданностей в драматургии множество, особенно во второй половине фильма, где начинаются откровенно сказочные фабульные перипетии (отравление, бегство из тюрьмы, китайский театр, пробуждение в увеселительном городке, финал). Конечно же, далеко не все можно объяснить приемом воспоминаний. Здесь еще есть причины. Существует в истории кино почти анекдотическая версия возникновения «Дамы из Шанхая». Обремененный долгами, понукаемый продюсерами, Орсон Уэллс оттягивал начало новой работы. Никто не знал, что это будет, не знал этого и сам режиссер. Сложными были его отношения со звездой Голливуда Ритой Хейворт, в то время его женой. По условиям контракта она должна была играть главную роль в его фильме. Однажды, как повествует легенда, он позвонил из телефонной будки и попросил у руководителей студии «Колумбия» 50 000 долларов: «Дайте мне эту сумму, и я сниму вам фильм за несколько недель». Взамен от него потребовали хотя бы названия будущей картины. Взгляд

Уэллса упал на кем-то забытый в телефонной будке детективный роман Шервуда Кинга «Дама из Шанхая». Слово было сказано, надо было начинать картину. В дополнение ко всему наступил полный разрыв с Ритой Хейворт, и в период съемок отношения их были, мягко говоря, не радужные. Возможно, эти нетворческие обстоятельства сыграли свою роль. Но нельзя все свести к этому, тем более что есть основания видеть здесь вполне серьезные причины, определившие характер фильма, его содержание и стиль.

Для Орсона Уэллса кино всегда было не отражением действительности, а способом создания новой реальности. Как ни парадоксально, но даже его шедевр «Гражданин Кейн», несмотря на полудокументальную манеру киноязыка,— насквозь условное зрелище, особая реальность, субъективизированная до предела. Авторское, личностное начало у Уэллса столь сильно, что оно становится доминантой во всех его творениях, будь то экранизация Шекспира, Кафки, не говоря уже о материале заурядного детектива. Его влекут категории власти, зла, судьбы, личности не в психологическом контексте, а в их глобальном, извечном понимании. Поэтому так вненационален его «Процесс», а «Отелло», «Макбет», «Полуночный звон» («Фальстаф») не имеют точной привязанности ни к месту, ни ко времени и, по сути, являются свободными уэллсовскими вариациями на темы Шекспира.

Два источника питали главную тему «Дамы из Шанхая» — тему зла, исходящего от женщины. Во-первых, корни этого надо искать в религиозно-нравственных концепциях времени. Во-вторых, «роковая женщина», в силу ряда социально-психологических и исторических причин, стала традиционной в кинематографе того времени. Задал тон, уловив потребность времени, Джозеф Штернберг «Голубым ангелом» с Марлен Дитрих, патом появились загадочные героини Греты Гарбо, и, пожалуй, самой высокой ноты достигла эта тема в «Унесенных ветром» В. Флеминга, где романтически-абстрактные «женщины зла» в образе Скарлет О’Хара получили не только американскую плоть и кровь, но и историко-социальное объяснение.

В «черном детективе» роковые женщины играли мужскими сердцами, подчиняясь прихотям своей загадочной души, или же меняли мужчин (опять же разбивая их сердца), стремясь, как Скарлет, к своим вполне материальным целям. Они взяли в руки пистолет, научившись метко бить по целям, зашагали уже не по символическим, а по настоящим трупам. Если в драме и мелодраме стихией существования героинь была любовь, страсть, пусть коварная, ненасытная, но любовь, то в гангстерском фильме от нее остался только след, имитация. Появилась любовь-игра, уловка, необходимая лишь для «приручения» партнера преступления или же для обманного хода. В конечном счете — ради денег.

Темпераменту Орсона Уэллса был близок этот «конечный пункт» женщины-вамп, предложенный «черным детективом». Его привлекала и откровенная условность жанра, с его шахматной расстановкой фигур, игровым началом. На этом материале он строит сюжетные вариации, одновременно экспериментируя' и в области формотворчества. В «Даме из Шанхая» множество непривычных для детективного жанра приемов, изобразительных решений. Выше шла уже речь о сюжетосложении с его неповествовательным способом рассказа, фрагментарностью, шифром, заменяющим описание. Это было ново для всех жанров и особенно для детектива, естественно, склонного к традиционному построению сюжета. Психологизм никогда не был сильной стороной криминальных лент, характер здесь раскрывался и развивался через ситуацию, в действии. Уэллс довел до крайности это свойство детектива и предложил почти театр марионеток, в самом начале предопределяя кукольную застылость персонажей. Герои фильма близки условным маскам представления, разыгрываемого в китайском театре. И так же как зрителям этого театрика в Сан- Франциско не мешала условность, так, в конечном результате, не мешает она и зрителям фильма Уэллса, ибо это один из органичных способов воздействия искусства.

Режиссер мало дорожит мотивировками, логической последовательностью, жизненностью в ее бытовом понимании. В финале он устраивает зловеще-веселую фантасмагорию в Луна-парке, вводя в действие «орудия смеха и ужаса». Не совсем пришедший в сознание герой попадает в атмосферу кошмара — вертится под ним дорога, падают стены, все катится куда-то в пропасть, десятки зеркал повторяют деформированные изображения его, потом Баннистера и Эльзы. Смертельная перестрелка происходит в этом фантастическом месте, слишком эффектном и причудливом, чтоб воспринимать все происходящее всерьез. Снято все это великолепно и изобретательно, как, впрочем, и весь фильм.

Краткий, но довольно интенсивный период «черного детектива» в американском кино, как уже говорилось выше, не совпал ни по времени, ни по силе с аналогичным явлением в литературе. И все же он сделал свое дело, предложив формулу детективной истории, отличную от расхожего детектива, продукта массовой культуры. Лучшие фильмы этого направления отличались серьезностью и социальной определенностью изображения жизни, некоторые из них поднимались до уровня подлинного искусства. Но массового, а следовательно, коммерческого успеха они не имели. Голливуд уже выработал к тому времени у своего зрителя привычку к бездумному экранному зрелищу, и «правда жизни» не котировалась как ходовой товар.

Очень быстро начали приспосабливать «черный фильм» к требованиям конъюнктуры. От него сохранили динамичность — погони, перестрелки, драки; агрессивность в показе сцен насилия; тип ВД — полугангстера, полусыщика; то есть сохранили самые внешние признаки, выхолостив социальное содержание, нравственный пафос. И под знаменами «черного фильма» стали появляться сотни лент, воспевающие грубую силу, смакующие эротику, садизм, страх. Все большее место стал занимать и другой тип детектива — детектив-забава, игра. На долгие годы были забыты открытия «черной школы». И только в наши дни снова пробудился к ней интерес. Явление это имеет свои глубокие общественно-политические корни.

История еще раз дала нам возможность убедиться в том, что сходные общественно-политические и экономические ситуации рождают сходные явления культуры, одинаковый процессы в искусстве. Охватившая в 70-е годы западное кино страсть к «retro», «возврату в прошлое», по сути, далеко не мода, хотя элементы ее и видны невооруженным глазом. Причины, породившие это направление, глубинны и историчны. Главная из них — кризисное состояние политики и экономики, порождающее определенную социальную психологию, настроение, атмосферу. Об этом речь пойдет в заключительной главе.