УБИЙСТВА И КОММЕРЦИЯ

Одна из главных задач кинематографа буржуазной массовой культуры — доставлять зрителю хорошо изготовленные и ловко упакованные эмоции. Все средства киноразвлечения направлены на то, чтобы расцветить серое бездуховное существование, восполнить бедность эмоциональной жизни эрзац-переживаниями.

Существует много проверенных способов киноразвлечения. Иногда это делается не впрямую, а замаскированно. Зрителя как бы и не развлекают, с ним говорят вроде бы серьезно, вроде бы о серьезном. В таких лентах эффект достигается не сенсационностью, а преднамеренной обычностью показываемого, не героическими деяниями ВД, а будничностью его ремесла, не уникальностью чудовищного преступления, а рядовой повседневностью его. Результат же, по сути, оказывается тот же. Если детектив- триллер работает на горючем из смеси страха, ужаса, изумления, то детектив — реалистическая хроника держит в напряжении с помощью такого сильного средства, как любопытство. Там была сказка, выдумка, а здесь предложена квазиреальность, «все, как в жизни». Этот принцип породил немало детективных фильмов, в 1950—1960-х годах появились они и в американском кино.

Наиболее типичные образцы сделанного под хронику, под документ детектива фильмы «Анатомия убийства» Отто Преминд- жера (1959) и «Хладнокровно» Ричарда Брукса (1967). Первая картина — выдуманная история одного судебного процесса, скрупулезное исследование всех этапов расследования, которое ведет адвокат Пол Беглер (Джеймс Стюарт). Документализм здесь всего лишь прием, способ убеждения, стилевое решение. Не более того. Вторая — основана на действительных фактах, это экранная реконструкция событий, происшедших в 1959 году в штате Техас.

Документальность этой ленты вызвана уже более серьезными причинами. Здесь достоверность — способ выражения идеи, идеи о тотальной зараженности злом, о том, что убийца не исключи- тельная личность, а обыкновенный «средний американец». Исследуя конкретное преступление, фильм стремится исследовать по возможности и социальные причины преступности. Но не эти ленты гарантируют коммерческий успех.

В потоке детективных картин — множество разновидностей. Нелепо думать, что кино массовой культуры штампует свои изделия исключительно в расчете на зрителя-педоумка. Характерным явлением наших дней является дифференциация, массовое производство запрограммировано на разные потребности. Учитывается социальная принадлежность, образование, вкусы, моды, возраст, пол и т. д. Один из распространенных видов детектива, приспособленный ко вкусам наиболее широкой аудитории,— детектив-забава. Он подчеркнуто аполитичен, социальные примеды времени в нем сведены к минимуму, его средства воздействия не содержание, а форма. Здесь больше думают о зрелищной нарядности кадра, изыске режиссуры, головоломной интриге, совершающей всевозможные фабульные сальто-мортале. Здесь часто прибегают к юмору, комедийной ситуации и комедийному характеру. Необыкновенно высоко ценится участие популярных звезд.

К такого типа фильмам относится «Свидетель обвинения» (1958). Этот детектив (экранизация рассказа Агаты Кристи) поставлен Билли Уайльдером — одним из мастеров коммерческого кино, специалистом по «кинематографическим эмоциям». Произведение Кристи — типичная детективная головоломка, выстроенная по всем законам данного типа детективной истории. Сделана она виртуозно, изобретательно.

Предложенная Агатой Кристи детективная фабула получила роскошное экранное воплощение. На главные роли были приглашены актеры, гарантировавшие успех,— Чарльз Лоутон, Марлен Дитрих, Тайрон Пауэр. Билли Уайльдер всегда делает ставку на актера, его интересуют не просто хорошие исполнители, но и тот дополнительный сенсационный эффект, который они могут принести с собой в фильм. Так, в «Бульваре заходящего солнца» он предлагает бывшим великим звездам Голливуда—Глории Свенсон, Эриху фон Штрогейму, Бестеру Китону — играть людей, подозрительно похожих на них самих; в фарсовой комедии «Полушутя, полусерьезно» дает зрителю вволю полюбоваться женской привлекательностью Мерилин Монро; в «Квартире» устраивает превосходный дуэт Ширли Май-Лейн и Джека Лемона. Здесь же фильм предоставлен Чарльзу Лаутону и Марлен Дитрих.

Герой Лаутона — адвокат Уилфрид — воплощает опыт (лучший адвокат Лондона!), мудрость, почти детское лукавство, знатность (род его восходит к Ричарду Львиное Сердце!), жизнелюбие и многие другие привлекательные для зрителя качества (в повести он всего лишь неудачливый поверенный). Кристина олицетворяет женственность и загадочность. Это ею, немкой Кристиной, бывшей певичкой захудалого кабаре, а ныне женой Jle- нарда Воула, человека без определенных занятий, обведен вокруг пальца матерый адвокат Уилфрид. Загадочная, как сфинкс, прекрасная Кристина и является главной приманкой для зрителя, подлинной пружиной действия.

Авторы устраивают «шведский душ» — с их помощью мы то проникаемся антипатией к Кристине, доходим до высшей точки ненависти и презрения к ней, то начинаем постепенно в чем-то сомневаться, чтобы к финалу полностью попасть под власть мелодраматической героини Марлен Дитрих, рискнувшей всем ради любви и все проигравшей. Так же меняются и чувства сэра Уилфрида, который в финале предлагает свои услуги адвоката этой женщине, убившей неверного и коварного мужа.

Режиссер дал актрисе немало выигрышных сцен. Даже первое появление ее тщательно подготовлено. Адвокат произносит фразу: «Впрочем, о миссис Воул. Надо осторожно подготовить ее к сообщению об аресте. Помните, что она иностранка, возможны истерики, и обмороки не исключены. Запаситесь бутылкой нюхательной соли и большой порцией бренди». Зритель вправе ожидать слабую женщину, заранее достойную жалости и сочувствия. Но на последних словах Уилфрида раздается за кадром металлический голос: «Думаю, что это не понадобится». И в кадре появляется невозмутимо спокойная Кристина, заявляющая: «Я не падаю в обморок, потому что это вульгарно. И не употребляю нюхательную соль, чтоб не портить глаза. Я — Кристина Воул».

Очень скоро она загонит в тупик мудрого, непобедимого сэра Уилфрида. Зритель увидит ее в сцене ретроспекции, когда во время войны в Гамбурге она встретилась в ночном кабаре с Ле- нардом Воулом, когда началась их любовь (в повести она австриячка, и война совсем не упоминается). Увидит ее в другой роли, роли вульгарной девки. Увидит в эффектном выступлении на суде как «свидетеля обвинения». Увидит в ее мнимом поражении и в драматическом финале. Все это подается сильно, густо, впечатляюще.

Если Кристина воплощает начало драматическое, то адвокат и его домашнее окружение погружены в сферу комического. Сэр Уилфрид только что вернулся из больницы после тяжелого инфаркта, но именно это обстоятельство обыгрывается с наибольшим юмором. Сн непрерывно пикируется со своей сиделкой, начисто лишенной юмора мисс Плимзол, обманывает ее, начиняя трость запретными сигарами, а термос вместо какао наполняя любимым бренди. Он хитрит, обманывает, радуется, как ребенок. С детским восторгом катается на лифте, специально выстроенном, чтобы ему не подниматься по лестнице. Сбрасывает пепел с сигары в самые неподходящие места. Опаздывает на заседание суда, а там потягивает бренди или же сидит с отсутствующим видом, чтобы потом, как хищнику из засады, броситься на своих жертв — неточных свидетелей, осмеять, уничтожить их иронией.

Сэр Уилфрид сделан по формуле: ВД — чудак. Для этой роли превосходный Чарльз Лаутон оказался незаменимым. Этот большой, старый, грузный человек с бабьим лицом и хитро-проницательными глазами с первого кадра завоевывал симпатии зрителя, а потом уж только закреплял завоеванное. Играл актер азартно, весело, естественно.

Для усиления впечатления «труп» здесь «оживляется». Одинокая вдова, которую убили, появляется на экране в сценах рассказа Ленарда Воула. Смешная и нелепая пожилая мещаночка, влюбившаяся в молодого красавчика и завещавшая ему немалое состояние, проходит перед нами скорее как комедийный персонаж. И этот образ работает на то, чтобы не нарушить условно-игровую природу фильма. Впрочем, как и все остальные. Здесь смерть, убийство, болезнь не могут помешать развлечению. Таковы правила предложенной забавы. Война, Германия, правосудие — здесь условны, как в сказке, и нужны как элементы ее, не более. Здесь и в помине нет серьезности содержания «Неизвестных в доме», «Мальтийского сокола» и многих других лент, которые упоминались выше. Это — развлечение с его развернутой системой эмоционального воздействия, сильных кинематографических средств, манков и зигзагов детективной интриги. И не нужно удивляться тому, что этот фильм много лет не сходил с экрана, привлекая миллионы зрителей и доставляя им удовольствие.

«Кинематограф развлечения» имеет своих королей. Один из них — Альфред Хичкок. «Казус Хичкока» для многих кажется загадочным явлением, а его слава подозрительной, искусственной. Действительно, как объяснить не угасавшую несколько десятилетий популярность кинематографиста, который кокетливо заявил о своей непричастности к серьезному искусству («Для меня кино — кусок торта, а не кусок жизни»), О нем написано множество исследований, каждая премьера его нового фильма (снял он их уже более пятидесяти) становится международной сенсацией, любое высказывание «великого Хича» заносится бережно в анналы киноистории. А высказывания эти не всегда отличаются глубокомыслием и больше рассчитаны на сиюминутный эффект, чем на непреходящую ценность.

Самое неправильное — считать развлекательное кино всегда безвредным. Хичкок доказал, что это не так. Его творчество, по существу, антигуманно, для него человек — подопытный кролик, пригодный для любых экспериментов. Он делает ему инъекции страха и наблюдает, какая доза окажется наиболее эффективной. Его творчество по природе своей безнравственно, границы добра и зла здесь так размыты, что не всегда можно определить их различие. Его творчество демонстративно формально. Любой прием, любую возможность киновыразительности он рассматривает лишь как средство эмоционального раздражения, как элемент механического создания нужного эффекта. Для некоторых неожиданным показался недавний вольт «короля страха» в сторону реакции, на самом же деле он обнажил то, что ранее было подспудным, скрытым. Кроме того, он всегда следовал за модой, обращая в коммерцию все, что «носилось в воздухе». Его недавние антикоммунистические фильмы — свидетельство такой конъюнктуры. Но на этот раз коммерческое чутье подвело Хичкока — эти фильмы решительно не имели успеха.

«В течение полувека,— писала «Литературная газета»,— кинематограф Хичкока, по существу, почти не менялся — созданное им «ведомство страха» исправно выполняет свою задачу: пугать зрителя ужасами и кошмарами, поддерживать устои той «охранительной цивилизации», которая порождает столь антигуманистическое отношение к человеку и искусству».[LX]

Нет оснований вписывать творчество Хичкока в сферу проблемного кино. Ему там не найдется места. Но в сфере развлекательного кино он достиг многого. Мало кто умеет так отлично спекулировать на массовых вкусах, потребностях, на коллективной психологии. Он — мастер развлекать, забавлять, удивлять, поражать. Он подобен хорошему гипнотизеру, подчиняющему послушного медиума прихотям своей воли. С тем уточнением, что эта осознанная гипнотическая воля заранее запрограммирована смутными потребностями самого медиума. Так образуется круговая связь кинематографа Хичкока и его зрителя. Если «кинематограф проблем» обращается к сознанию человека, его нравственности, уму, общественному опыту, то фильм Хичкока сферой своего влияния выбрал психику, подсознание, импульсы, чувственный аппарат зрителя. Работа, которую проводит он там, далеко не всегда носит характер лечебной терапии, «безыдейный» Хичкок иногда пользуется этим путем для утверждения не только сомнительных, но и вредных идей. Этот маленький, толстенький человек, по виду папоминающий преуспевающего хозяина похоронной конторы (Хичкок всегда носит черный костюм), па самом деле величайший хитрец, прозорливый коммерсант, торгующий самым тонким, нематериальным товаром — комплексами, томлениями, страданиями человеческими. Делает же оп это с несравненным мастерством и знанием законов «купли-продажи».

Распространено весьма спорное мнение о том, что Хичкок преимущественно является мастером детектива. И на самом деле, англичанин по национальности, он питает естественное пристрастие к тому направлению, которое определили его знаменитые соотечественники. Но множество лет, проведенных в Америке, оказало на него не меньшее влияние. Расхожий фрейдизм, психоанализ сделали в Америке головокружительную карьеру. Поэтому не мог Хичкок пройти мимо этого, не выжав все самое эффективное, безотказно действующее на потребителя. Не только детектив и триллер в арсенале «знаменитого иллюзиониста». Он ставит шпионские фильмы, фильмы ужасов, криминальные фарсы, создает жанровые гибриды, скрещивая, например, триллер с психоаналитическим этюдом, детектив с триллером и т. д. Очень заботливо относится к композиции, отбору деталей, ритму, ко всему арсеналу кинематографических средств, призванных вызвать напряжение, состояние шока, аффекта. Умело преодолевает любые технические трудности, не без основания считая, что каждая тема требует специального технического решения.

Во всех жанровых образованиях Хичкок остается далеким от реальности, в этом смысле для него любая тема — лишь повод к созданию условной истории, имеющей мало точек соприкосновения с действительностью. Он любит обнажать «правила игры» иронией, своеобразным «подмигиванием зрителю» (таким приемам служит его краткое появление на экране почти во всех фильмах), введением сцен и деталей, разоблачающих условность основного действия. Знатоки утверждают, что могут по одному кадру определить принадлежность его Хичкоку, так своеобразна форма его. Вопросы смысла здесь в расчет не берутся, ибо ни для кого не составляет секрета сюжетная пустота драматургического материала, на основе которого вырос этот кинематограф.

Из наиболее «чистых» детективов Альфреда Хичкока остановимся на двух — «В случае убийства набирайте «М», созданном по одноименной пьесе Фредерика Нотта,[LXI] и уже упоминавшемся фильме «Окно во двор» (по повести Уильяма Айриша). Первый вышел в 1953 году, второй — в 1954-м.

Оба фильма относятся к разряду уголовных ребусов, «беспроблемных» детективов. В первом мы становимся свидетелями того, как .готовится «идеальное преступление», потом видим, как оно воплощается и, наконец, наблюдаем его провал. В фильме четыре основных персонажа — муж, жена, любовник и полицейский комиссар. Муж беден, жена богата. И, несмотря на красоту и молодость жепы, муж мечтает избавиться от нее и получить наследство.

Она любит преданного друга детства, но сохраняет верность мужу. Классическая ситуация классического треугольника. План, разработанный вероломным мужем до мельчайших деталей, волей случайности проваливается, убитым оказался нанятый убийца, а преступником предполагаемая жертва — жена. Ей грозит смертная казнь, ибо нет никаких доказательств ее невиновности, а по версии щужа у нее были все основания ликвидировать шантажиста. Любящий друг и полицейский комиссар, несмотря на приговор, продолжают доискиваться правды. И, конечно, находят ее. В тот момент, когда приближается казнь, в их руках оказываются доказательства вины мужа. Жена в объятиях любовника, а лихой полицейский с полным удовольствием подкручивает ус. Справедливость торжествует. Поиграв со зрителем, подразнив его опасностью, коварством, кажущейся безвыходностью ситуации, в которой, как в сетях, оказывается невинный человек, режиссер уравновесил взбудораженные чувства зрителя победой условного добра. И зло здесь не настоящее, а шуточное, как не настоящи ситуации, будто из комикса пришли герои — женственно беспомощная жена (ее играла любимая Хичкоком актриса Грейс Келли), демонический Тони (муж), нежно проницательный Марк (любовник) — по профессии автор детективов, и невозмутимый до тупости нелепый комиссар полиции.

Хичкок будто говорит: вот смотрите, беру знакомые вам стандарты, строю из них стандартную ситуацию, ничего не скрываю, а вы все равно сидите, затаив дыхание, и подчиняетесь моей воле. Я подаю вам знаки, что все это не серьезно, выдумка, а вы, вопреки этому, верите мне и искренне радуетесь, когда мои куклы изображают стандартный happy end. Вы проглотили с удовольствием мою пилюлю, а вместе с ней куцую мораль о неизбежности победы добра над злом. Это успокоило вас на некоторое время. Вот и хорошо.

Хичкок знает, что основной его зритель — обыватель, ведущи.. однообразную, эмоционально тусклую жизнь. Когда-то идеологи Голливуда открыли формулу «кино для бедных — это кино о богатых». Хичкок другого мнения. «Обыкновенный человек, человек с улицы — вот герой, которого зритель поймет»,— говорит он и уточняет: «Чтобы зритель почувствовал беспокойство, напряжение и т. д., он должен обнаружить на экране героя, с которым он сможет идентифицироваться». И действительно, его герои — обыкновенные люди, но эта их обыкновенность — абстрактна и условна, как и все у Хичкока. Она — прием. В фильме «Окно во двор» главный герой — фотожурналист, а человек, за которым он следит, — самый что ни на есть рядовой обыватель.

Повесть Уильяма 'Айриша — этого мастера suspense и неожиданной развязки — должна была привлечь внимание Хичкока. Здесь было на чем показать режиссерское мастерство. Почти два часа зритель наблюдает за человеком/подсматривающим в окно. И сам зритель оказывается в точно таком же положении — он подсматривает все время за мистером Джеффисоном, фоторепортером. Из-за сломанной ноги он прикован к креслу на колесах, зритель столь же прочно прикован к своему креслу в зале кинотеатра. Джеффисон наблюдает в бинокль события за окном, зритель пользуется услугами камеры, приближающей или отдаляющей от него объект наблюдения, но и он видит только то, что герой фильма — ни больше, ни меньше.

Таким образом, Хичкок сразу вводит в действие несколько сильно действующих детективных механизмов — любопытство (подглядывание в окна — довольно распространенная страсть), доверие к происходящему (ситуация вся .выдерживалась в конвенции «как в жизни», никаких кинематографических фокусов и трюков), удивление (что можно увидеть особенного из окна комнаты? какое приключение можно пережить, не сходя с места?), чувство равенства с прикованным к креслу героем, обещание острых ощущений, гарантированных жанром (как правило, зарубежный прокат всегда заранее рекламирует и жанр, считая его одной из приманок для зрителя), имена Хичкока и его актеров (Джеффисона играл Джеймс Стюарт).

Не без кокетства Хичкок доказывает, что из этой сложной ситуации, без применения дополнительных усилителей, можно добыть максимум зрительских эмоций. Он проводит историю преступления и процесс его раскрытия средствами почти немого кино (в картине очень мало диалогов), он исключает секс, сцены жестокости, сводит кинетическое действие к самым необходимым движениям. Лаконично и точно характеризует жизнь в чужих окнах, рисуя вполне реальные образы одинокой женщины, влюбленных, супружеской пары, мужчины с больной женой. Отбирает детали, жесты, слова, тщательно дозирует их, сдабривает все это юмором, хитрой усмешкой. Так, например, меняет финал повести, вводя в него после кульминационного напряжения откровенно комедийную ситуацию,— репортер падает через окно, и теперь у него не одна нога в гипсе, а две. Этим окончанием, столь характерным для Хичкока, он как бы декларирует игровой, развлекательный характер фильма.

«Окно во двор» — один из лучших фильмов Хичкока. Он сделан с такой математической точностью, с таким виртуозным мастерством и знанием дела, что именно своим формальным совершенством создает впечатление глубокомыслия. Не случайно именно этот фильм для поклонников Хичкока служит доказательством метафоричности, философичности, скрытой проблемности его кинематографа. Сам режиссер в ответ на эти утверждения только хитро улыбается, не в его интересах развеивать выгодный для него миф. По условиям коммерции и это необходимо.

Локатор конъюнктуры улавливал в воздухе иные общественные потребности. Зритель был пресыщен «обыкновенным» кинематографом, он ожидал от пего более сильных доз «забвения», нового допинга, более экзотических иллюзий. В кухпе Хичкока готовятся новые блюда — более пряные, возбуждающие, необычные. Фильмов, подобных «Окну во двор», он уже больше не снимет ни разу, да и вообще к детективу будет обращаться все реже, не без основания считая его «вегетарианской пищей». А если и создаст детектив, то сильно приправит его фрейдизмом, экзотикой, приключениями, мелодрамой. Типичный пример этого — «Головокружение» (1958). Запутанная интрига, чуть мистики (для обмана, потом она будет вполне реально объяснена), мужественная слабость Великого детектива (Джеймс Стюарт играет сыщика, больного «манией высоты», припадками головокружения), шарм голливудской звезды Ким Новак, играющей две роли — блондинки (злой) и брюнетки (доброй), изысканные городские пейзажи, дорогие автомобили, красивые платья, счастливый конец — все это складывалось в довольно банальную историю, претендующую только на «кассовый успех», не более.

Все сильнее привлекают Хичкока сюжеты триллера и фильма ужасов, в которых горячителем зрительской крови выступает не тайна расследования, не сыск, не хотя и абстрактная, но все же победа добра над злом, а демонстрация страха, жестокости, преступления, нагнетание ужасов. В этих жанрах Хичкок создает свои знаменитые картины «Психоз» (1960) и «Птицы» (1963). В первом рассказана история маньяка, убивающего на наших глазах свою жертву. Мы видим все детали зловещего убийства, но не видим убийцу и долго еще не подозреваем в милом застенчивом юноше (Энтони Перкинс) патологического преступника, безумца. Детективный прием «кто убил?» является здесь лишь вспомогательным средством, главные же функции взял на себя ужас.

«Птицы» не имеют никакой детективной основы. Эта история об апокалипсическом нашествии птиц, мстящих человеку за его какую-то абстрактную вину, столь расплывчата и туманна, что именно это позволило некоторым западным критикам — поклонникам Хичкока — увидеть в ней глубокую проблемность. На самом же деле это еще один хорошо слаженный механизм возбуждения киноэмоций.

В самое последнее время Хичкок снова вернулся к старой формуле детективного фильма. Его эскапада в область политики не принесла ожидаемого барыша — ни денег больших это не дало, ни, тем более, общественного авторитета. Совсем наоборот. Неуспех был столь красноречивым, что стали говорить о конце Хичкока, о банкротстве его кинематографа, о его политической безнравственности. На кинонебосклоне появились новые имена, умеющие и более искусно горячить кровь, и более ловко спекулировать.

«Кинематограф Хичкока» еще раз доказал истину о том, что конъюнктура — понятие не только экономическое, но и идеологическое. Цель его — доход, высший уровень барыша, политическое влияние, а средства достижения этой цели могут быть разными, в том числе и эстетическими. Можно проследить влияние конъюнктуры на эволюцию тем, образов, жанров, стилей и т. д. Творчество Хичкока дает богатый материал для этого.

В «промышленности страха» Хичкок совсем не одинок. Разными способами, с разной степенью таланта достигается «эмоциональный шок». В фильме Теренса Янга «Дождаться темноты» (по пьесе Фредерика Нотта) Одри Хепберн играет слепую женщину, втянутую случайно в махинации шайки, торгующей наркотиками. Вся история придумана для того, чтобы оставить наедине в большой квартире слепую и убийц. Эта партия разыгрывается с таким мастерством и знанием дела, что слабонервным в зале становится дурно от страха. Теренс Янг — один из постоянных создателей «бондианы»—давно признан «кассовым» режиссером, умеющим обращать страх в золото.

В картине «Душитель из Бостона» (1968) режиссер Ричард Флейшер для нагнетания ужаса избирает другой материал. Он рассказывает историю о неуловимом убийце из Бостона, который в течение неполных двух лет совершил убийство тринадцати женщин. Им оказался ничем не примечательный молодой человек, отец двух детей Альберт де Сальво (Тони Куртис). Ведущий следствие Джон Боттомли (Генри Фонда) распутывает сложный клубок интриги и заставляет убийцу признаться в своих преступлениях.

В американском детективе массовой культуры наиболее явственно проступают охранительные буржуазные идеи. Тенденциозность таких фильмов очевидна, а выражена она бывает по-разному. В одних случаях предлагается героизированный, романтизированный полицейский, верой и правдой служащий буржуазному миропорядку. Пример тому «Маятник» Георга Шефера (1968), где актер Георг Пеппер сыграл капитана полиции обаятельным, неустрашимым, сильным и ловким «типичным американцем». Этот «сын нации» преодолевает все немыслимые трудности, побеждает всех врагов, его избивают, ранят, а он снова, как феникс из пепла, восстает для борьбы.

Идеализация нравственно сомнительного героя имеет старые традиции в Америке. Еще в 1955 году Гоберт Олдрич снял фильм «Зацелуй меня до смерти», по роману уже не раз упоминавшегося Мики Спиллейна — одного из самых вульгарных, идейно реакционных авторов Детективных историй. Его ВД — частный сыщик Майк Хеммер — прообраз последовавших за ним суперменов, с Джеймсом Бондом во главе. Майк не имеет никаких принципов, его девиз — «цель оправдывает средства», он, пожалуй, лишен всех чувств кроме эгоизма. Не задумываясь, он рискует жизнью своих друзей, возлюбленных, бравирует цинизмом, вульгарностью, не скрывает своей склонности к садизму.

Пересказать содержание картины «Зацелуй меня до смерти» довольно трудно, так много в ней неожиданных поворотов интриги, убийств, нагромождения ужасов. Хеммер, детектив по бракоразводным делам, на этот раз оказывался втянутым в сложную аферу с... ураном. Начинается все с того, что ночью на безлюдной дороге едущий в своем роскошном «ягуаре» Хеммер подбирает незнакомую женщину. Преследователи все же настигают их, Кристин в муках умирает, а жестоко избитого Хеммера доставляют в больницу, где за ним трогательно ухаживает верная его секретарша Велда.

Майк решает выяснить причину убийства Кристин, идет по следу банды. Его стараются перекупить, предлагая еще более роскошную машину. С помощью нимфоманки Фриды он выходит на след шефа гангстеров Карла Эвелло.

Погибает друг Хеммера — автомеханик Ник, сам он попадает в ловушку, но благополучно выбирается из нее, убивая Эвелло и двух его людей. Проникнув в морг, где лежит тело Кристин, он находит ключ, а вслед за этим и кассету с ураном, из-за которой погибла Кристин, из-за которой и начались кровавые счеты внутри ганга. Гибнут люди, взрываются дома, а Майк благополучно выходит сухим из воды.

Такой краткий пересказ значительно облагораживает картину, изобилующую сценами садизма, изуверской. жестокости. Некоторые критики не без основания обвиняли Мики Спиллейна в фашистских настроениях. Отсвет этих настроений упал и на фильм.

В картинах такого толка совершенно стирается нравственная грань между детективом и преступниками. Хеммер убивает с легкостью, даже удовольствием, он может мучить женщин, зверски избивать человека, наслаждаться его страданиями и унижением. Он привык к комфорту, роскоши, легким мужским победам, профессиональный риск для него спорт, азартная охота, «мужская игра». Действуют подобные герои в особой атмосфере тотальной человеческой подлости, деградации, цинизма. Этот мир лишен нормальных чувств и нормальных людей вообще. Нимфоманки, педерасты, наркоманы, маньяки — излюбленные разновидности, густо населяющие этого типа картины. В фильмах 1960—1970-х годов можно увидеть хиппи, политические демонстрации, расовые беспорядки. Но все это рассматривается не как социальные явления, а как экзотический фон, живописный атрибут, острая приправа к серой повседневности.

В близком родстве с фильмом Олдрича находится картина Джека Смита «Движущаяся цель» (1966). Главный герой ее Ли Харпер (Пол Ньюмен) очень близок Хеммету своей аморальностью и беспринципностью. Он мечется в поисках пропавшего миллионера Семпсона (алкоголик, маньяк, тиран), обнаруживает секту поклонников солнца, которая на поверку оказывается бандой, занимающейся переброской рабочей силы из Мексики в США. Он находит любовницу Семпсона — опустившуюся бывшую кинозвезду Фей, пианистку из ночного клуба наркоманку Бетти, завязывает дружеские отношения с адвокатом пропавшего миллионера Грейвсом, который в результате и оказывается главным мотором всех преступлений.

Как в первом, так и во втором случае детектив романтизируется, он предстает перед зрителем как образец «американского парня», как рыцарь без страха и упрека. На самом же деле здесь черное просто выдается за белое, и то, что заслуживает, по крайней мере, презрения, с помощью кино амнистируется и предлагается чуть ли не как образец для подражания.

Коммерция легко идет на любые сделки с совестью, здравым смыслом, нравственностью. Все, что приносит барыш, оправдано и достойно тиражирования. Так возникают все градации массовых развлечений — от изящной безделки-забавы до откровенной пропаганды безнравственности и человеконенавистничества.