Эзра Паувд: его стих и поэзия

I

«Любой разговор о современной поэзии, когда его ведут пони­мающие люди, кончается тем, что рано или поздно заговари­вают об Эзре Паунде, - пишет в журнале «Поэтри» Карл Сэнд­берг1*.

Тут нечего добавить, поскольку этот факт неоспорим. Од­нако, хотя имя Паунда очень известно, — настолько, что он стал жертвой интервьюеров, печатающихся в воскресных вы­пусках, — отсюда еще не следует, что хорошо известно его твор­чество. Ha двадцать человек из тех, кто о нем высказывается, найдется всего один, который более или менее внимательно читал им написанное. Что до тех двадцати, среди них встретят­ся шокированные, а также возмущающиеся, раздраженные, находящие, что оскорблено их достоинство. Двадцать первый - скорее всего критик, знающий некоторые стихотворения Па­унда, которые он высоко ценит, однако комментирующий их примерно так: «Паунд — это все-таки главным образом филолог и переводчик», — или же: «Первые стихи Паунда были пре­красны, но впоследствии им овладела жажда саморекламы, гу­бительное желание выводить читателей из равновесия, детская жажда непременно оригинальничать». Ho есть и третьего рода читатель, хотя он довольно редко встречается, — он давно оце­нил Паунда, не первый год следит за ним, выказывая понима­ние, и признает, что его творчество развивается с логичностью.

Это эссе написано не для первых двадцати, не для нечасто попадающегося двадцать второго читателя, о котором только что было сказано, но для любителя поэзии, которому иной раз попадается на глаза стихотворение, приводящее его в восторг, и который желал бы прочитать эти стихи глубже.

II

Первая книга Паунда была напечатана в Венеции. После того как он покинул Америку2*, в Венеции он жил всего дольше, пока не решил обосноваться в Англии, и там в 1908 г. появился сборник «А Lume Spento» — «Угасший свет». Теперь эта книж­ка представляет собой библиографическую редкость; издана она была на средства автора и печаталась в венецианской ти­пографии под его непосредственным наблюдением, — исполь­зовали бумагу, оставшуюся от издания «Истории церкви». B тот же год Паунд покинул Венецию, захватив «А Lume Spento» с собой в Лондон. He приходилось ожидать, чтобы первый сборник стихов, опубликованный никому не известным аме­риканцем, да еще в Венеции, привлек большое внимание. K чести «Ивнинг стандард»3*, эта газета заметила книжку, ото­звавшись на нее рецензией, суть которой видна из следующе­го пассажа: «Странные, но чарующие строки, безупречно по­этичные, страстные, одухотворенные, говорящие о богатом воображении.

Поскольку лучшие стихотворения первой книжки были пере­печатаны в сборнике «Personae» — «Маски», она достойна упоми­нания исключительно как веха биографии автора. «Personae», первая лондонская книга, появилась в начале февраля 1909 г. Мало найдется поэтов, которые начинали бы штурм Лондона со столь легковесной подготовкой, мало отыщется и поэтических книг, обязанных успехом одним только достоинствам, которые им были присущи. Паунд, появившийся в Лондоне, где никто его не знал, не располагал ни литературными покровителями, ни денежными средствами. KHHry«Personae» он отнес Элкину Мэтьюзу, которому принадлежит честь издан™ «Ветра в ка­мышах» Йейтса и «Сборника клуба рифмачей»4*, где нашлось место многим поэтам 90-х годов, ныне ставшим знаменитыми. Как и должен бьш ожидать неведомый автор, Мэтьюз сначала предложил ему взять на себя расходы по изданию. Последовал ответ: «У меня в кармане ровно шиллинг, располагайте им, если угодно». «Пусть так, — сказал Мэтьюз, — все равно, мне хо­чется выпустить эту книгу». И его вера в нового поэта оправда­лась. Что и говорить, книгу встретили с некоторой враждебно­стью, однако незамеченной она не осталась. Нашлись и критики, сумевшие ее оценить по заслугам, в особенности — поэт Эдвард Томас5* (известный также под именем Эдвард Ис- туэй; он потом погиб во Франции). Ha страницах «Инглиш Ревью»6’ (тогда журнал выходил под редакцией Форда Мэдок­са Хеффера, переживая свои лучшие времена) Томас отмет™ безукоризненную насыщенность чувства, отл™ающую стихот­ворен™ этой книги, и писал: «Автору... практ™ески несвой­ственны все банальные достоинства современных сочинителей стихов...

B «Дейли ньюс» СкоттДжеймс особенно оценил искусный стих Паунда: «Сначала может возникнуть чувство, что тут сплошь риторика и безумие, пустая демонстрация виртуозно­сти и страсти, не создающей красоты. Ho по мере чтения удо­стоверяешься, что эта странная метрика обладает собственным законом и порядком, а отличающая Паунда грубая сила вооб­ражения словно бы придает его словам свойство красоты, об­ладающей заразительностью. Случается, его анапесты создают особую четкость ритма, когда он стремительно движется к сво­ей основной теме, а строки раз за разом увенчиваются тремя последними стопами гекзаметра, которым окрашена и вся стро­фа (“этой тайною сжавшейся плоти”)... вслед за чем следует ожидать излюбленного Паундом спондея, а далее дактиля и спондея: странная комбинация — поначалу она воспринимает­ся как невнятица, но затем в ней начинаешь распознавать осо­бую и несомненную выразительность (“губы, и сны, и глаза — вечности знаки”). Вот еще строка, напоминающая окончание гекзаметра: “Если града любимой достигну”».

Впрочем, даже столь расположенный к Паунду критик все- таки делает следующую оговорку: «Его стихи трудно читать из- за обилия архаизмов и непривычных размеров, он часто не считается с теми ограничениями, которые накладывают выб­ранная форма и метрика, заботясь только о том, чтобы форма передавала выражаемое им настроение», — и заканчивает свою рецензию советом, чтобы «поэт более уважительно относился к своему искусству».

Между тем как раз способность приспосабливать метричес- •кий рисунок к выражаемому настроению, — а она результат очень хорошего знания метрики, — составляет важную особен­ность стиха Паунда. Мало было читателей, готовых принять и

з

оценить ту огромную эрудицию, которая дает себя почувство­вать в книге «Personae», как и в последовавшем за нею сборнике «Ликования», или прочесть эти книги так внимательно и ана- литично, как они требуют. Эрудиция автора как раз и затруд­нила для многих восприятие его стихотворений. Он не из тех поэтов, которые не предъявляют никаких требований к свое­му читателю; люди, читающие стихи лишь от случая к случаю, были сбиты с толку тем, что его поэзия слишком непохожа на ту, что сформировала их вкусы, и испытываемые ими трудно­сти они приписали чрезмерной эрудированности автора. Об­наружив у Паунда стихи, в которых использованы формы и темы провансальских трубадуров, они спешили заявить: «Это археология, от читателя она требует специальных знаний, а в настоящей поэзии так не должно бьггь». Заметим, что совсем не обязательно тот, кто демонстрирует свои обширные познания, должен ожидать такой же осведомленности от читателя, и что Паунду совершенно чуждо подобное педантство. Да, он, разу­меется, один из самых образованных среди поэтов. B Амери­ке он занимался романской филологией, намереваясь стать университетским преподавателем. Поработав в Испании и Италии, проследив пути трубадуров, тянущиеся в Милан и во Фрейбург, он отказался от плана написать диссертацию о JIone де Веге, за которой последовали бы докторская степень и про­фессорская кафедра, и решил остаться в Европе. Время от вре­мени Паунд откровенно высказывался о системе преподавания, принятой в американских университетах, находя ее мертвен­ной, мешающей живому восприятию и оценке литературы и не позволяющей ощутить ее живую творческую жизнь. C пе­дантами он всегда готов вступить в прямую схватку. Что же до его собственных познаний, они явились следствием тщатель­ного изучения поэзии, что сказалось и на творчестве самого Паунда.

Используемые Паундом размеры и слова необычны. Есть следы некоторого влияния современных поэтов. Мы не можем согласиться со Скоттом Джеймсом, считающим, что среди этих поэтов нужно назвать «У.Э. Хенли, Киплинга, Чаттерто- на и особенно Уолта Уитмена»11*, — как раз Уитмена называть нет никаких причин. A на самом деле следует упомянуть толь- кодва имени: Йейтс и Браунинг12*. Йейтс напоминает о себе — и особенностью взгляда, и отчасти лексикой — читателю во­шедшего в «Personae» со стихотворения «La Fraisne»:

Влист вяза слезы завернул,

Под камнем их оставил.

Ивот теперь среди людей слыву безумцем,

Поскольку, все безумие отринув,

Свернул с исхоженныхлюдских путей...

Что до Браунинга, Паунд всегда им восхищался (см. в «Personae» стихотворение «Месмеризм») и его отголоски рас­познаются в таких вещах, как «Чино» и «Famam Librosque Cano»*13*, вошедшие в ту же книгу. Тем не менее лучше сосре­доточиться на том, как разнообразны используемые Паундом размеры и насколько оригинален его язык.

Эзру Паунда причисляют к отцам английского верлибра со всеми выигрышными и проигрышными сторонами этого сти­ха. Термин «свободный стих» неточен — «свободным» люди склонны называть любой стих, если он для них непривычен, — а кроме того, Паунд пользуется таким стихом, соблюдая бе- лупречное чувство меры, как и надлежит художнику, и чужд фа­натизма в своей вере, что этот стих эффективен. Он сам утверж­дал, что если материал естественнее всего подсказывает форму сонета, следует написать именно сонет, но сложность в том, что лишь очень редко у поэта, любого поэта, появляется такой ма­териал, который идеально воплощался бы в этой форме. Спо­ра нет, до самого недавнего времени стихотворение, написанное верлибром, было невозможно напечатать ни в одном журнале, кроме тех, где влиянием пользовался Паунд, зато теперь такие стихотворения (второсортные, даже третье- и десятисортные по качеству) несложно опубликовать почти в любом журнале, из­дающемся в Америке. Кто несет ответственность за скверный свободный стих, не имеет значения, поскольку авторы, сочи­няющие плохой верлибр, писали бы скверные стихи и обыч­ной метрикой; во всяком случае, нельзя лишать Паунда права, чтобы о нем судили только по его собственным удачам или не­удачам. Ero верлибр таков, каким он только и мог быть у поэта, столь неустанно работавшего со строгими формами и различны­ми метрическими системами. Сборник «Canzoni» в каких-то отношениях отклоняется от основного направления, в кото­ром развивалась поэзия Паунда; эти стихотворения в большей степени, чем все остальное, что вышло из-под его пера, пред­ставляют собой результат осознанного воссоздания средневе­ковых форм, однако помимо своих поэтических достоинств они интересны тем, что доказывают способность автора осва­ивать и самые изысканные построения провансальцев —на­столько изысканные, что построение можно проиллюстриро­вать, только приведя имитацию от начала и до конца. (Жан де Бошер, чья статья в переводе с французского опубликована в «Эгоисте»14*, уже обратил внимание на тот факт, что Паунд единственный англоязычный поэт, у которого можно найти пять форм, используемых трубадурами.) Цитируемое стихот­ворение также показывает, как велико разнообразие ритмов, которого Паунд добивается в обычном пятистопном ямбе:

Твой взгляд, твой лик, о дама сердца злая,

Златою магией мне дуиіу облекли;

Bom всадник, что в ночи свой щит подъял,

Ha сталь лег отблеск, тьма еще сгустилась,

Звучит тяжелый топот, храп коней,

Вослед им мысли птицами несутся,

Bce о тебе, тебе одной, о дама.

Ямб повсюду сохранен, однако в стихотворении не найти двух ритмически одинаковых строк.

A теперь откроем «Ликования», стихи, названные «Ночная литания»:

O Боже, какую великую милость сотворили мы где-то и забыли о ней,

Что ты это чудо даруешь нам, о Господи вод.

O Боже ночи!

Какая великая скорбь Движется к нам, что ты утешаешь нас Прежде ее приближенья ?

Перевод О. Седаковой

Тут ясно обозначилась еще более отчетливо выраженная в написанных позднее стихотворениях тенденция строить стро­ки по количеству слогов. Подобная «свобода», однако же, придает такую весомость каждому слову, что становится невоз­можно писать, как Шелли, оставляя пустоты, заполняемые при­лагательными, или как Суинберн, у которого прилагательные — те же пустоты. Другие поэты тоже демонстрируют большое разнообразие размеров и форм, но мало кто изучал ис­пользуемые ими размеры и формы с такой тщательностью, как Паунд. Ero баллада о «Добром Брате» показывает отменное знание балладной формы.

Я видел, как тысячи, тысячи шли По склонам холмов в Галилее,

Я слышал их плач, их слезы текли,

Он всехутешал, лелея.

Точно море в шторм — не войти, не уплыть,

Точно воды, что ветр взволновал,

Точно озеро, кое Он смогукротить,

Сонм людской Его слову внимал. '

Ловцом людских душ бьиі Добрый Брат,

Знал, как воды смирять и ветра,

A кто думает, будто погиб Добрый Брат,

Tom не понял, как жизнь мудра.

Я видел, как мед вкушал Он, наш Брат,

Ему мука креста не тяжка.

A теперь посмотрим, как Паунд владеет совершенно иной формой, — вот несколько строк из «Альтафорте», представля­ющих собой, возможно, лучшую сестину15* из существующих на английском языке:

Весь этот чертов юг воняет миром.

Эй, сукин сын, Папьоль! Валяй музыку!

Жить можно там, где сталь о сталь гремит.

О, da!Tde стяги рвутся к верной встрече,

A поле впитывает свежий пурпур —

Там воет во мне сердце от восторга.

Я душным летом жду себе восторга:

Сверкнет гроза, как лезвие над миром,

Имолнии во мрак забросят пурпур,

Игром сыграет славную музыку,

Иветер — в тучи, в брюхо им, навстречу,

ИБожья сталь сквозь рваный свод гремит.

Перевод О. Седаковой

Я привел две строфы с целью показать сложность такого построения.

Провансальская канцона, подобно лирическим стихам ели- заветинцев, предполагала музыкальное сопровождение. He так давно в цикле статей, посвященных Арнольду Долметшу16*, - они печатались в «Эгоисте» — Паунд настойчиво подчеркивал, как важно поэту изучать музыку.

Такое понимание связи между поэзией и музыкой имеет очень мало общего с музыкальностью Шелли или Суинберна, которая чаще всего оказывается в близком соседстве не с ин­струментальной музыкой, а с риторикой (или же с ораторским искусством). Для того чтобы поэзия действительно сблизилась с музыкой (тут Паунд с одобрением цитируетПейтера17*), нет необходимости жертвовать смысловой содержательностью. Вместо звучного пустословия, которое у Суинберна едва при­крыто («О время, время, сколько слез! Какой тоской ты ото­звалось!»18*), вместо бархатистой гладкости Малларме Паунд в своем стихе всегда предпочитает точность и конкретность, пото­му что его стих неизменно передает ясно определенное чувство:

Хоть скитался я повсюду,

He нашел страны такой,

Где бы сердцу был покой,

Где бы сердце отыскало Радость, что в него запала,

Образ, что достоин той,

Чьи черты я не забуду.

Стихотворение заканчивается пометой автора: «Форма и размер — заимствование из Пейре Видаля19*, «АЬ ГаІеп tir vas me Гаіге». Это песня, она должна петься под музыку, а не читать­ся как стихи». Иногда встречающиеся архаизмы и словесные изысканности, как и произвольные образы — они вводят­ся намеренно, — тем не менее лишь усиливают общее впечат­ление, оставляемое такими стихами.

Красные листья над зеленью кущ всей вселенной,

Вверх, и пообок, и там, и повсюду...

Лотосом ниспадает Сиянье ее в пурпурную чашу...

Черная молния

(из недавно появившегося стихотворения) —

туг не найти ни одного слова, выбранного только ради его звучно­сти; все слова помогают создать некое впечатление, а оно со­здано исключительно средствами языка. Наверное, слово — са­мый трудный материал для искусства, в нем должна быть схвачена и зримая красота, и красота звука, а также передано грамматически оформленное высказывание. Любопытно было бы сравнить, как пользуются образами Паунд и Малларме; ду­маю, первый из них, по контрасту со вторым, покажется мас­тером очень острого рисунка, хотя его линии произвольны и фотографическая четкость отсутствует. Образы, которые при­ведены чуть выше, по-своему не менее точны, чем запоминаю­щееся «Завещание»:

«‘Sur Ie Noel, morte saison,

Lorsque Ies loups vivent de vent...»

(«Под Рождество, в мертвый сезон, когда волки кормятся ветром»)

Ho довольно говорить про образы. Что касается «свобо­ды», которая присуща его свободному стиху, Паунд сделал на этот счет в статьях о Долметше несколько существенных замечаний: «Любое произведение искусства представляет собой синтез свободы и порядка. Совершенно очевидно, что искусство обретается где-то между хаосом и механикой. Пе­дантичные требования точности деталей означают недости­жимость «большой формы». Настойчивая склонность к большой форме приводит к разболтанности деталей. B жи­вописи те, кто слишком заботятся о мелочах, мало-помалу утрачивают ощущение формы и комбинаций форм. Попыт­ка вернуть такое ощущение осознается как «революция». Это и есть революция, если подразумевать филологический смысл термина...

Искусство есть отход от отвердевших позиций, радостное отклонение OT нормы».

Свобода паундовского стиха скорее должна быть определе­на как напряжение, возникающее благодаря тому, что в этом стихе постоянно существует напряжение между свободой и жесткостью. Строго говоря, свободный и жестко организован­ный стих не представляют собой две разные системы; в дей­ствительности, важно только мастерство, которое приходит, когда поэт настолько хорошо вышколен, что чувство формы у него становится инстинктивным и форма возникает в зависи­мости от решаемой задачи.

Вслед «Ликованиям» появился перевод «Сонетов и баллад Гвидо Кавальканти»20*. Стоит отметить, что автор пространной рецензии в «Квест»21*, в целом одобрив перевод, предъявил Паунду упрек как раз не в чрезмерно усердных попытках сти­лизации, но в том, что «его больше интригует будущее, а не да­лекое прошлое, и при всей своей любви к средневековым по­этам он слишком современный поэт, чьи яркие свершения затемняют сделанное им же в качестве вполне достойного пе­релагателя Кавальканти, этого наследника трубадуров и схо­ласта».

Однако «Дейли ньюс», где появился отзьго о «Canzoni», писала как раз о том, что «Паунд представляется нам более ученым, чем поэтом, и было бы желательно, чтобы его необычное дарование нашло свое более широкое применение непосредственно в пере­водах с провансальского». Тогда какДж. С. Сквайр (нынешний редактор литературного отдела «Нью стейтсмен») в своем бла­гожелательном отклике на страницах «Нью эйдж»22* утверж­дал, что «поэт только выиграет, оттого что оставит в покое сти­хотворцев дантовской эпохи с их розами и пламенами, с их соколами и златом, с их книжными томлениями и страстями, предпочтя свежий воздух тишине библиотек».

B книге «Ответные выпады» прослеживаются две разные стилистики. При беглом просмотре эта книга кажется не та­кой значительной, как предшествующие. Чувствуется некоторая скованность языка, полетам воображен™ недостает смелости, поэтическая техника не ослепляет, как прежде. Романтически настроенные читатели найдут, что в ней нет былой «страстно­сти». Ho зато она выявляет намного более глубокие смыслы, здесь больше идей, это более глубокая книга, пусть на поверх­ности этого не видно. Очень чувствуется присутствие Лондона; автор стал критически всматриваться в человека, оценивая его побужден™ с выношенной и последовательной позиции; он судит жестко и нелицепр™тно, короче говоря, он обрел боль­шую зрелость. 0 том, что искусство стиха при этом не понес­ло потерь, говорит его переложение англосаксонской поэмы «Морестранник»23*. Нужна настоящая виртуозность, чтобы сделать живым аллитерационный стих, а «Морестранник», — пожалуй, единственный удачный образец аллитерационного стиха в современной англоязычной поэзии, — не просто удач­ная демонстрац™ собственных технических возможностей, HO проба, которая, быть может, обозначает возрождение старой формы. Ричард Олдингтон24* (чьи собственные свершен™ на ниве верлибра придают особую обоснованность высказанным им оценкам) назвал поэму «непревзойденной, причем ее и не­возможно превзойти», а критик «Нью эйдж» (журнала, всегда резко противившегося любым нововведен™м в области мет­рики) писал о «Морестраннике» как об «одном из наиболее совершенных литературных произведений, которые появились в Англии за последние десять лет». Заметим: жесткая, суровая •красота англосаксонской поэзии — нечто прямо противопо­ложное провансальской и итальянской лирике, которой Паунд прежде уделял так много вниман™.

Прямьш и правдивьш рассказ этот будет,

Язык его прост: дни суровые вспомню И бури, что душу мою закалили.

Впрочем, читая «Ответные выпады», мы найдем не только доказательства способности Паунда использовать самые раз­нообразные стиховые формы; некоторые стихотворения гово­рят о появившемся интересе к современным темам — упомянем «Portrait d’une femme», есть и колючие эпиграммы («Вещь»). Многим читателям свойственно отождествлять зрелость лич­ности с сухостью чувств. Ho «Ответные выпады» не дают ни­какого повода говорить об эмоциональном оскудении. B этом убедится каждый, кто внимательно прочтет такое стихотворе­ние, как «Девушка». Мы приводим его целиком, воздержива­ясь от комментария:

Древо в ладони мои вошло,

Сок по рукам моим поднялся,

Корни из сердца растут моего —

Вниз,

A ветки из тела, как шпаги, торчат.

Древо есть ты,

Имохнастволетожеты,

Ифиалки под ним, и ветр, что над ним пролетает.

Дитя, большое, как древо, есть ты,

Ho для мира все это — безумье.

«Возвращение» — важный опыт, это стихи, полностью по­строенные на принципе количества слогов. Вот лишь несколь­ко строк:

Видишь, вернулись они; о видишь, как робки Движенья, как медленны, как боязливы.

Как неуверенно ноги ступают, о как Сердце трепещет!

«Ответные выпады» появились в ту пору, когда Паунд под­вергался нападкам за то, что энергично пропагандировал свои взгляды на поэзию. Он снискал известность в качестве изобре­тателя «имажизма», а затем — как «верховный жрец вортициз- ма»25*. B действительности, этой «пропаганде» он отдавал совсем не так уж много времени. Однако о его личности успело сло­житься вполне определенное представление, а какое именно, можно судить по следующей заметке из «Панча»26*, этого почти всегда точного барометра настроений английского среднего клас­са с его ухмылочками. «Торговая контора м-ра Уэлкина Марка (прямо напротив ресторана «Долговязая Джейн») уведомляет, что ею приобретены для английского рынка возбудившие всеобщий интерес творения нового стихотворца м-ра Эзекиля Фунта из Монтаны (США), которые являются самым замечательным из всего, что свершилось в поэзии со дней Роберта Браунинга. М-р Фунт, покинувший Америку и обосновавшийся в Лондо­не, производит неизгладимое впечатление на английских журнальных редакторов, издателей и читателей, так как — про­сим не доверять другим рекламным объявлениям — он новее всех прочих новых поэтов. Ему удалось добиться того, что было не по зубам им всем, — он изготовил смесь из метафор, передающую необузданность дикого Запада, пьшь антикварных лавок на Уор- дор-стрит, и зловещую сумрачность Италии эпохи Борджиа».

B 1913 г. некто из Иллинойского университета поместил письмо на страницах выходящего в Нью-Йорке журнала «Нейшн», выразив в нем те — более серьезно обоснованные — претензии, которые предъявляют поэзии Паунда американцы. Автор письма начинает с неодобрения «принципов футуриз­ма». (Паунд сделал, вероятно, больше всех, чтобы футуризм не проник в Англию. Ero неприятие этой школы — первый слу­чай, когда дело не просто в неразборчивой враждебности все­му новому, а в понимании, что футуризм вообще несовместим с принципом формы. Как выразился сам Паунд, футуризм — это «импрессионизм в ускоренном режиме»). Далее письмо в «Нейшн» подвергает анализу нынешнюю «гипертрофию ро­мантических устремлений», которая проявляется в том, что «переживаниям личности придается преувеличенная роль», тогда как «критерии формы оказываются размьггыми», и в ито­ге «нет никаких свидетельств, что данная композиция подчи­нена некой направляющей интеллектуальной концепции».

Что до первого пункта, вот слова Паунда, отвечающего на вопрос: «Считаете ли вы, что великий поэт никогда не дает воли своим эмоциям?» — «Да, безусловно, если под эмоциями подра­зумевается любое мимолетное настроение, способное овладевать поэтом полностью... Единственная эмоция, достойная поэта, — •вдохновение, которое дает ему энергию и силы, а эта эмоция нечто совсем иное, чем чувствительность и разболтанность, с которыми мы то и дело сталкиваемся в повседневной жизни...»

5

A в связи с программой имажизма, стоит привести несколь­ко тезисов Паунда, озаглавленных «Что не позволено имажисту»:

«He позволено обращать какое бы то ни было внимание на суждения тех, кто сами не создали ничего примечательного.

He позволено пользоваться словами, не несущими никако­го содержания, и эпитетами, которые ничего не проясняют.

He позволено предаваться абстракциям. He позволено по­средственными стихами перелагать то, что уже выражено хо­рошей прозой.

He позволено воображать, будто искусство поэзии чем-то проще, чем искусство музыки, и будто можно добиться одобре­ния понимающих людей, если, работая над стихотворением, не приложишь, по крайней мере, столько же старания и труда, сколько тратит, занимаясь за роялем, обычный учитель музыки.

Позволено испытывать влияние стольких великих худож­ников, скольких ты способен усвоить, однако из простого чув­ства приличия необходимо либо признавать, что ты им тем-то и тем-то обязан, либо пытаться это скрыть.

Необходимо вдуматься в то, каким образом достигает нужного ему эффекта Данте, и сравнить с тем, как это делает Мильтон. Необходимо читать Вордсворта, как можно больше, пока он не станет уж совсем непереносимым.

Если стремишься понять суть поэзии, необходимо чтение Сафо, Катулла, Вийона, когда он в своей стихии, Готье, пока он не становится ужасающе холоден, или же, для не владею­щих языками, — чтение добрякаЧосера.

Хорошая проза не может никому пойти во вред. Попробуй ее писать, и приобретешь дисциплину. Перевод — тоже пре­восходная тренировка».

He ясно ли, что мысли о дисциплине и о строгости формы преобладают во всех этих размышлениях. «Чикаго трибьюн» на­звала их «здравыми», добавив: «Если это и есть имажизм... мы за то, чтобы была принята добавка к конституции, делающая имажизм обязательным и предусматривающая содержание под стражей — без бумаги и чернил — всех тех леди и джентльме­нов, которые нарушают любое из перечисленных правил».

Однако другие рецензенты не проявили подобного энтузи­азма. Автор приведенного выше письма в «Нейшн» опасается анархии, которая станет неотвратимым результатом этой про­граммы, а вот Уильям Арчер27* находит, что итогом станет фор­малистически установленная иерархия. М-р Арчер - побор­ник простой, ничему не учившейся музы.

«Правила, устанавливаемые Паундом, — пишет он, — слиш­ком явно превращают поэзию в ученое занятие, которое доступ­но только группе специалистов, точно осознающих, что именно они делают, и плотно закрывающих двери своих лабораторий, чтобы туда не проникли спонтанность и простота... Меж тем есть множество прекрасных стихов, которые написаны людьми, лишь совсем немного трудившимися над тайнами поэтического ре­месла... B Англии отыщется не одна сотня людей, способных писать неплохие стихотворения тем же самым размером (ка­ким написан “Парень из Шропшира”28’)». Что же, «то ли кошеч­ку повесить, то ли крысу утопить» — для кого-то тоже стихи.

Похоже, нападки на себя Паунд навлек не столько своими теориями, сколько твердой поддержкой некоторых современ­ных авторов, которые его привлекают. Слова одобрения в их адрес воспринимаются теми, кто таких слов не удостоился, как жестокий удар, намного более болезненный, чем были бы сло­ва осуждения, адресованные им самим, — их бы восприняли чуть ли не как комплимент. Ho от Паунда они не слышат: «А, B и C — плохие поэты или романисты», а слышат другое: «X, Y и Z в таком-то и таком-то отношении сделали для поэзии или прозы больше всех с эпохи имярек», — вот это и поверга­ет А, B и C в уныние. Вдобавок ко всему Паунд часто выска- зывалсякритическиоМильтонеиВордсворте.

После «Ответных выпадов» поэтический язык Паунда при­обрел еще и другие новые качества. Поскольку книге «Lustra» предшествовал «Старый Китай»29*, сборник переводов из ки­тайских поэтов, иногда считают, будто влиянием этих поэтов следует объяснить то новое, что появилось в поэзии Паунда. B действительности дело обстоит почти что противоположным образом. Покойный Эрнест Феноллоза30* оставил много руко­писей, включая огромное количество начерно сделанных пе­реводов (фактически подстрочников) с китайского. После тогО как на страницах «Поэтри» появилось несколько стихотворе­ний, потом вошедших в «Lustra», миссис Феноллоза решйла, что Паунд тот самый автор, который мог бы сделать поэтичес­кие переводы китайских стихов, о чем мечтал ее муж, и пере­слала ему рукописи, разрешив поступить с ними, как он сочтет нужным. Иначе говоря, «Старым Китаем» мы обязаны энтузи­азму миссис Феноллоза, но «Lustra» существует не как резуль- .тат «Старого Китая». 06 этом не следует забывать.

Стихи, затем включенные в «Lustra», были напечатаны в апрельском номере «Поэтри» за 1913 год под заголовком «Со­временные темы». Помимо остального, этот цикл составляют «Тенцоны», «Сожаление», «Мансарда», «Приветствие второе» и «Фигура танца».

Следы влияний можно обнаружить и в этих стихотворени­ях, HO влияния не прямые. Скорее цикл явился логичным про­должением экспериментов, вступивших в новую фазу. Поэту остались далеки увлечения злобой дня, которые лишь препят­ствуют творчеству, но зато он вышел за тот ограниченный круг интересов, которые отличали его прежде. Над его стихами ви­тают тени Катулла и Марциала, Готье, Лафорга и Тристана Корбьера31*. Говорить о влиянии Уитмена совсем нельзя, он ни разу не напоминает о себе хотя бы отдаленно, — Уитмен и Па­унд антиподы. 0 «Современных темах» критик «Чикаго ивнинг пост» не без проницательности заметил: «Ваши стихи в ап­рельском “Поэтри” так язвительно, так тонко и бесцеремон­но прекрасны, что с ними в мир словно бы возвращается изя­щество, которое (очень может быть) никогда реально не существовало, но которое мы усилием воображения распозна­ем, читая Горация и Катулла». 0 наблюдательности рецензента говорит сам факт упоминания в связи с Паундом латинских, а не греческих поэтов.

Кое-что в книге «Lustra» огорчило почитателей того Паун­да, каким он предстал в «Personae». Когда поэт меняется и идет вперед, с неизбежностью от него отходят многие его поклон­ники. Ho любой поэт, который желает остаться творчески жи­вым по достижении двадцати пяти лет, обязан меняться, ис­кать новые литературные воздействия, испытывать новые чувства, которые будут им выражены. Это огорчительное об­стоятельство для тех, кому нравится, когда все написанное по­этом вырастает из переживаний юного возраста, так что, от­крывая его новую книгу, знаешь наперед, что ее можно будет читать с точно теми же мыслями, какие пробуждала предыду­щая. Такой публике не по душе необходимость постоянно пе­рестраиваться, к чему обязывает поэзия Паунда. Вот отчего нашлись те, кого книга «Lustra» разочаровала, хотя в ней ничто не говорит о том, что потускнело мастерство стиха или более бледными стали выражаемые чувства. Есть в этой книге сти­хотворения (включая несколько из цикла «Современные темы»), в которых взгляды Паунда выражены открыто, как ни­когда прежде. Вот что пишет о таких стихотворениях Жан де Бошер: «Повсюду его стихи придают людям сил и желание полноценно жить, они преисполнены ощущения единствен­ности жизни и личности каждого, того ощущения, без которо­го невозможен настоящий альтруизм.

Заклинаю: живи полной жизнью.

Заклинаю: ответь — «лишь себя»,

Когда спросят, частица чего ты.

Ты не долька, ты все целиком,

Ты не часть, ты все бытие.

...Необходима способность всем своим существом отзы­ваться на призывы и запросы вот этогомгновенья, откликать­ся им как истинно живое существо, пусть даже в этом существе таится нечто грозное в отношении тебя самого... Мужество даже в сетованиях, поэтическое бунтарство, все, где бьется живое чувство, — вот что такое поэзия.

Восстань против гнета — несознаваемого тоже,

Восстань против тиранства — яда для воображенья, Восстань против всех цепей.

Отринь оковы,

Поднимись против мнения всех.

Сколько уже раз звучали эти ноты, но трудно вспомнить, когда отвращение было бы таким откровенным:

Смотри, как душат юных, подчиняя их воле семейства,

О, какая гадость и мерзость,

Когда за столом восседают три поколения сразу!

Словно старое, старое дерево — оно иссохло,

Сучья торчат из стола и гниющие ветки.

И в каждом стихотворении звучит вопль негодования, не­приязни, но звучит лишь оттого, что все еще не угасла надеж­да, не притупилось чувство.

Давайте же возвысим голос против этой безбрежной глупо­сти. Паунд... на собственном опыте знает, какие филистеры и тупицы встречаются среди читателей его стихов. Их идиотские комментарии причиняли настоящую, причем глубокую боль, которую по-настоящему начинаешь чувствовать, преодолев первый шок и отсмеявшись, — тогда приходит понимание того, что именно ее вызвало, и смеешься еще горше, потому что знаешь цену потери...

Одно из отличительных свойств Паунда — способность быть непринужденно-остроумным и проницательным сразу. Что касается Овидия, Катулла — он не отбрасывает ™, но про­сто переводит на свой собственный язык, с другими же обра­щается так, что тут уже почти пародия, памфлет, даже нечто для них оскорбительное...»

Bce это верно, если говорить о стихотворениях, которыми открывается «Lustra», а также о кратк™ эпиграммах, кое-кому из читателей показавшихся «лишенными содержательности» или, во всяком случае, «далекими от поэзии». Что же, пусть читают книгу дальше, добравшись до «Фигуры танца» или «Близ Перигора», и не упустят из вида, что эти стихи вышли из-под того же самого пера.

Руки твои, как молодые побеги под нежной кожей;

Лицо твое, как река в бликах света.

Белы, как миндаль, твои плечи,

Как миндалины, обнаженные из скорлупы.

Перевод И. Болычева

Или же — финальные строки «Близ Перигора»:

ЧарующейвеснойвполяхуОвезера Эмалевая зелень трав и пламень маков.

Co всех сторон нас обступают маргаритки.

B двуколке мы проехали долиной,

Где тополя разметили границы, где в низовьях Еще стоит вода, а небо так глубоко, Ипоегоголубизнеколесакатят,

Toрядом мы... то нас отбросит друг от друга...

Bom слились губы... вот рука в руке...

A та, что в замке Тэриран томится,

Ей не дано ни слов, ни слуха, только руки,

Неприкасаемая, мертвенная дева!

Вся ее жизнь — слитно с другим, немилым,

Вся ее речь — лииіь к этому другому,

Ився она — распавшийся костяк,

Вся — отблески зеркал разбитых.

Прочтите это большое стихотворение и сразу вслед ему от­кройте послание «Другу, пишущему о танцовщицах из кабаре».

Ничего нет проще, чем утверждать, что поэтический язык «Старого Китая» позаимствован у китайских стихотворцев. Ho это вовсе не так, в чем убедится каждый, кто даст себе труд 1) вни­мательно прочесть другие стихотворения Паунда и 2) познако­миться с переводами китайских поэтов, принадлежащими дру­гим авторам (в частности, Джайлсу32*). Тот язык, который есть творение Паунда, был готов передать китайскую поэзию. Возь­мите, например, вот этот отрывок из «Ргоѵіпсіа Deserta»:

Я дошел пешком до Перигора,

Я видел факелы, устремленные вверх,

Видел, как дым разрисовывает стену того собора.

И, заслышав во мраке переливчатый смех,

Я обернулся, бросил взгляд за реку, и высокий дворец я увидел.

Тянущиеся вверх минареты, их белые стебли.

Я дошел до Рибейрака, до Сарлата.

По шатким ступеням поднялся, услышал, как говорят про Kpya,

Прошел покоями, где прежде Бертран обретался,

Увидел Нарбон, и Kaop, и Шалюс,

И Эксидьоль, что с такою заботою убран.

A теперь сравните со строками «Речной песни»:

Властелин, в сверкающей колеснице своей, отправляется кпаркуХори

Посмотреть на танцы аистов у воды и узнать, цветут ли цветы. Он возвращается мимо Сёй-скалы, приближаясь к дворцам Дзё-рин,

Ибо там, среди голубеющих ив, распевают первые соловьи, Вторя голосу драгоценных флейт Идвенадцатизолоченыхтруб.

Перевод А. Кистяковского

He имеет большого значения, что тут от Рюхаку33’, что — от Паунда. Форд Мэдокс Хеффер заметил: «Если это оригинал, а не перевод, значит, Паунд величайший поэт нашего времени».

И дальше в его статье сказано: «Стихотворения, вошедшие в «Старый Китай», исключительно красивы. Они представляют собой именно то, чем и должна быть поэзия. Если для совре­менной поэзии до какой-то степени важны новый характер образности и новая техника стиха, то искать всего этого надо как раз в таких стихотворениях...

Поэзия — это способность так передавать конкретные явле­ния, что читатель будет испытывать такие чувства, как те, ко­торые они вызывали у поэта...

Где еще, если не в «Жалобе пограничного стражника», мож­но встретить так точно и прекрасно переданное вековечное чув­ство, которое испытывает одинокий страж, поставленный на самом краю цивилизации, будь то Овидий в Гиркании34*, или римский легионер, несущий караул на великой стене, за кото­рой кончается Империя, или мы сами — в своих мечтаниях, таимых ото всех?

Красота — нечто неимоверно ценное, может быть, самое ценное, что есть в жизни, и все-таки способность выражать чувство так, что оно передается другим во всей своей целост­ности и незамутненным, пожалуй, еще ценнее. Книга Паунда поминутно свидетельствует о том, что ему ведомы и красота, и эта способность. Вот отчего я могу заключить, что это, не­сомненно, самая лучшая из его книг; вне зависимости от того, насколько точно он воссоздает оригинал — а большинству из нас судить об этом не приходится, — маленький томик содер­жит в себе настоящего Паунда».

За «Старым Китаем» и «Lustra» последовали переводы пьес театра Ho35*. Они не так важны, как китайские стихотворения (во всяком случае, не так важны для английского читателя); для нас они менее непривычны по выраженному в них взгля­ду на мир да и сами произведения не настолько ярки и после­довательны. Я думаю, «Старый Китай» вместе с «Морским скитальцем» займет должное место в будущем собрании ори­гинальных произведений Паунда, тогда как пьесы «Ho» соста­вят отдел переводов. После «Старого Китая» они воспринима­ются как нечто наподобие десерта. Хотя в них тоже есть пассажи, которые, в переложении Паунда, предстают совер­шенно не похожими ни на китайские стихотворения, ни на что-нибудь иное из имеющегося по-английски. Вот хотя бы прелестная речь старика Кагэкё, вспоминающего, каким он бьш удальцом в свои юные дни: «И думал он, как легко уби­вать. Он бросался вперед с копьем, зажатым под мышкой. «Я

Кагэкё из Хейке», — кричал он. И бросался их приканчивать. Дважды пробил он шлем и маску Мияноя. Дважды бежал от него Мияноя, и потом вновь он бежал, но Кагэкё вскричал: «Нет, не уйти тебе никогда!» И бросился вперед, и сбил с него шлем. «Тебе конец!». Маска сломалась, и обломки в руках у него очутились, но Мияноя бежал и бежал, и оглядывался, и вопил: «Как ужасна, о как тяжела твоя рука!» A Кагэкё кричал ему: «Как тяжел стебель, на котором торчит твоя голова!» И оба они рассмеялись, хоть вокруг кипела битва, и разошлись с миром, каждый своей дорогой».

Рецензируя переводы пьес «Ho», «Таймс литерари саплмент» писала о «мастерстве красивого повествования» и «изобрета­тельной ритмической прозе» Паунда.

Уже после появления «Lustra» в творчестве Пауйда появи­лось нечто, чего прежде не было. Оно двинулась в сторону эпики, и в американском издании «Lustra» читатель нашел три эпические песни (до книги их напечатала в «Поэтри» мисс Монро, заслуживающая добрых слов за то, что решилась пуб­ликовать эпическую поэзию в XX в., однако вариант, появив­шийся в книге, более совершенен, так как подвергся редакту­ре). Оставляем «Cantos» как испытание на будущее: о нихможно будет судить после того, как кго-нибудь займется основательным изучением поэзии Паунда в хронологическом порядке, доско­нально овладев «Старым Китаем» и «Lustra». Если такой чита­тель в конечном счете не найдет «Cantos» привлекательными, возможно, причина будет в том, что он просто перескочил че­рез какую-то ступень, совершая свое восхождение, так что ему следует вернуться к исходной точке и начать весь путь заново.

Комментарии

«Эзра Паунд: его стих и поэзия» («Ezra Pound: his Metric and Poetry»). Эта пер­вая литературно-критическая работа Элиота опубликована (анонимно) в Нью-Йорке издательством «Alfred А. Knopf>12 ноября 1917 г. Перевод вы­полнен по изданию: T.S. Eliot. To Criticize the Critic and Other Writings. L.: Faber and Faber, 1965. Публикуется впервые.

Американец Э. Паунд как поэт и критик (1885—1972) сыграл важнейшую роль в истории англоязычной поэзии начала XX в. и в творческой судьбе Элиота. Когда никому не известный Элиот приехал в Англию в 1915 г. и никто не хотел печатать его стихи, американский поэт Конрад Айкен посо­ветовал ему пойти к Паунду. Тот ввел его в круг поэтов-имажистов (Элиота стали печатать в их журнале «Эгоист»), подсказал ему название для первого поэтического сборника - «Пруфрок и другие наблюдения» (1917), отрёдак- тировал поэму «Бесплодная земля» (1922), в ее оригинале было 800 строк, осталось 433. Она вышла с (заимствованным у Данте) посвящением Паунду: «И miglior fabbro» — «Мастеру выше, чем я». Элиот на всю жизнь запомнил слова Паунда, вычеркнувшего из «Бесплодной земли» описание кораблекру­шения, навеянное эпизодом с Улиссом в «Аду» Данте: «Бесполезно пытать­ся сделать то, что уже кем-то сделано в совершенстве. Нужно делать что-то иное» (T.S. EUot speaks. - Poetry Review. L., 1960. - Oct.-Dec., v. 4, р. 208). B книге «Поклонение чужим богам»(1934) он назвал Паунда «самым значи­тельным из поэтов, пишущих ныне на английском» и написал предисловия к его сборникам стихов (1928) и литературно-критических эссе (1954). Как дру­зья они разошлись еще в 1920-е годы. Позднее политический экстремизм Паунда, приведший его на итальянское радио в период Муссолини, был чужд Элиоту, однако, как и другие литераторы, он выступил в защиту Паун­да, объявленного военным преступником; Элиот видел в нем прежде всего поэта, ставшего жертвой своих иллюзий.

B эссе упоминаются сборники стихов Паунда: «А Lume Spento» («Угас­ший свет», 1908), «Personae» («Маски», 1909, переработ. 1912), «Экзальтации» («Exultations» (1909)), «Canzoni» (1911), «Ripostes» («Ответные выпады», 1912), «Lustra» (1916) и первые три «Cantos» («Песни»), в 1917 г. напечатанные аме­риканской поэтессой и критиком Гарриет Монро (1860-1936) в ее чикагс­ком журнале «Поэтри» (1912—).

р Сэндберг, Карл (1878—1967) — американский поэт, мастер верлибра, про­долживший традиции У. Уитмена.

2* После того как он покинул Америку... — Паунд уехал в Европу в 1908 г.

3* «Ивнинг Стэндард» — вечерняя газета, по сей день издающаяся в Лондоне. 4* «Ветер в камышах» — сборник стихов (1889) У.Б. Иешса.Клубрифмачей — группа поэтов — У.Б. Йейтс, Э. Рис (1859—1946), Р. Ле Галльенн (1866—1947), Э. Доусон (1867-1900), Л. Джонсон (1867-1902), А. Саймонс (1865-1945), Дж. Дэвидсон (1857—1909), собиравшихся с 1891 г. в течение двух-трех лет в ресторанчике «Чеширский сыр» на Флит-стрит в Лондоне. Опубликовали два сборника стихов — в 1892 и 1894 гг.

5* Томас, Эдвард (1878—1917) — английский поэт и прозаик, в 1915 г. призван в армию.

6* «Инглиш Ревъю» — журнал, основанный в 1898 г.; его первый редактор — прозаик Ф.М. Форд (наст, имя — Форд Мэдокс Хеффер), публиковавший как признанных (А. Беннет, Дж. Голсуорси, Г. Джеймс), так и начинающих писателей (Д.Г. Лоуренса, У. Льюиса).

7* Артуровский цикл — народные легенды об одном из королей бриттов (V- Vl вв.) — Артуре, успешно боровшемся с англосаксонскими завоевателями. 8* Мэлори, Томас (ок. 1417—1471) — автор романа «Смерть Артура» (1469), в нем переработаны легенды, сказания, романы о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.

9* «Королевские идиллии» (1859-1885, опубл. 1891) — цикл А. Теннисона из двенадцати поэм, основанных на сказаниях о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.

10* Бертран де Борн — см. коммент. 16* к «Данте».

и* Хенли, Уильям Эрнест (1849—1903) — один из первых английских поэтов- урбанистов, ввёл в поэзию «непоэтичные» слова (сленг, просторечия, диа­лектизмы), обратился к «запретным» темам (городское «дно»). Киплинг, Редьярд (1865—1936) — прозаик и поэт, чьи лучшие стихи близки по стилю англий­ским народным песням и балладам, динамичны по ритму, язык их энерги­чен, грубовато юмористичен, образно просторечен. Чаттертон, Томас (1752-1770) - английский поэт, обладавший даром «мимикрии», литератур­ный мистификатор, писавший стихи на средневековом английском и выда­вавший их за стихи Томаса Раули, якобы жившего в XV в.; использовал в них разнообразные стихотворные формы: спенсерову и королевскую строфы, балладу. Уитмен, Уолт (1819—1892) - американский поэт, новатор, писав­ший верлибром, вводивший в стихи прозаическую речь, использовавший ве­реницы образов - «каталоги» и т.д.

п* Йейтс, Уильям Батлер (1865—1939) -англо-ирландский поэт, лауреат Но­белевской премии (1923). Браунинг, Роберт (1812—1889) — см. коммент. 24* к эссе «Что такое “малые поэты”?».

13* Famam Librosque Cano — здесь Паунд обыгрывает первую строку «Энеиды» Вергилия «Аппа virumque сапо» [«Битвы и мужа пою». — Перевод С. Ошерова]. 14* Бошер, Жан де — французский поэт и художник, работавший в жанре «ви­зуальной поэзии»; в 1912 г. Лондоне на французском вышла книга его сти­хов с рисунками, переведённых (анонимно) Паундом. «Эгоист» — см. ком­мент. 19* к эссе «Критикуя критика».

15* Сестина — развилась из канцоны у трубадуров (Арнаут Даниель, XII в.); стихотворение из шести строф по шесть стихов, обычно нерифмованных; каждая новая строфа повторяет конечные слова предыдущей строфы в пос­ледовательности 6-1-5-2-4-3, а слова, заканчивающие строки в первой стро­фе, заканчивают строки во всех следующих строфах. Паунд основывался на классической сестине, но отклонялся от нее.

16* ...в цикле статей, посвященных Арнольду Долметиіу... — Наиболее известная из них «Верлибр и Арнольд Долметш» (Egoist, July, 1917). А. Долметш (1858— 1940) — английский композитор, клавесинист, скрипач, мастер органов, кла­вишных и струнных инструментов, автор книги «Интерпретация музыки XVII-XVIH вв.» (1915); Паунд советовал всем поэтам читать её.

17* Пейтер — см. коммент. 1* к «Арнольду и Пейтеру».

18* ...Овремя, время, сколько слез!.. — А.Ч. Суинберн «Аталанта в Калидоне». 19* Видаль, Пейре (де Безалу, XII в.?) - трубадур, родом из Каталонии, писал на традиционном литературном провансальском языке.

20* ...перевод «Сонетов и баллад Гвидо Кавальканти». — Эта книга с предисло­вием и переводами Паунда вышла в 1912 г. одновременно в Лондоне и Кем­бридже (США). Паунд «открыл» для XX в. достоинства раннеитальянской, китайской и японской поэзии, так же как и поэзии трубадуров. «Любой фило­лог, — писал Элиот, — докажет вам, что Арнаут Даниель и Гвидо Кавалькан­ти занимают важное место в истории литературы, но лишь Паунд способен увидеть в них современников» (Introduction: 1928 // Pound E. Selected poems. L.:Faber & Gwyer, 1928. P. XI—XII). O Кавальканти и Арнауте Даниеле см. коммент. 61*, 34* к «Данте».

21* «Квест» (Quest) - ежеквартальный журнал, выходивший в Лондоне в 1909— 1930 гг.

22* Дж.С. Сквайр... в благожелательном отклике на страницах «Нью эйдж»... — Сквайр, Джон Коллингс (1884—1958) — влиятельный английский литературный журналист и эссеист, пародист, поэт. «Нью Эйдж. Демократический журнал о политике, религии и литературе» (Лондон,' 1907—1938) — издавался до 1922 г. *социалистом, членом Фабианского общества Альфредом Ричардом Ораджем (1875—1934), в нем печаталисьБ. Шоу, Г. Уэллс, А. Беннет и «модерйисты» — Э. Паунд, Р. Олдингтон, Т.Э. Хьюм. Частично спонсировался Шоу.

23* «Морестранник» - древнеанглийская поэма (вошла в «Эксетерскую кни­гу», ок. 975; содержит сначала описание невзгод и привлекательностей мор­ской жизни, затем -морально-дидактические размышления о быстротечно­сти земной жизни, завершается молитвой. Э. Паунд сделал свободный перевод первой части поэмы.

24* Ричард Олдингтон (1892—1962) — английский поэт и писатель, в 1914—1917 он и его жена - американская поэтесса Хильда Дулитл - редакторы имажи- стского журнала «Эгоист»; опубликовал стихи в антологии «Имажисты» (1914), в 1915 - первый сборник стихов «Образы 1910-1915».

25* ...Он [Паунд]снискал известность в качестве изобретателя «имажизма», а за­тем — как «верховный жрец вортицизма». 06 имажизме см. коммент. 5* к «Раз­мышлениям о верлибре». B 1913 г. Паунд отошел от имажизма, не ужившись с возглавившей его американской поэтессой Эми Лоуэлл. Вместе с У. Лью­исом он стал инициатором и создателем вортицизма (1912-1915) — авангард­ного крыла в искусстве и литературе английского модернизма. Название, данное группе Паундом, вошло в обиход после выхода в июне 1914 г. пер­вого номера «Журнала великого английского вортекса» — «Бласт» («Взрыв»). Паунд полагал, что вортицизм отличается от имажизма большей энергети­кой образов, «изначальную энергию», воплощаемую в звуке, слове, образе, цвете он считал главным в искусстве.

26* «Панч» - еженедельный массовый сатирико-юмористический журнал про- консервативного направления (назван по имени героя кукольного представ­ления «Панч и Джуди»; основан в 1841 г.; издается в Лондоне.

27* Арчер, Уильям (1856-1924) — шотландский критик и драматург.

28* «Парень из Шропшира» (1896) — цикл из 63 стихотворений английского поэта А.Э. Хаусмана (1859-1936).

29* «Старый Китай» — см. коммент. 2* к эссе «Единство европейской куль­туры».

30* Феноллоза, Эрнест - см. тот же комментарий.

31* ЛафоргЖ., Корбьер Т. — см. коммент. 26, 36 к эссе «Критикуя критика».

32* Джайлс, Герберт Аллен — китаист, профессор Кембриджа, автор переводов «Чуань (Шу) Цзи» (1889, переизд. 1926); «Странные истории из китайской мастерской» (1880, 1909), «Китайские сказки» (1905) и др.; а также книг «Ис­тория китайской литературы» (1901), «Китай и китайцы» (1902).

33* Рюхаку — японский поэт VIII в.

34* ...Овидий в Гиркании — Видимо, Элиот что-то путает. Гиркания — область в древней Персии на юго-восточном берегу Каспийского (Гирканского) моря. Римский поэт Овидий Назон Публий (p. 43 г. до н.э.) был в конце 8 г. н.э. сослан императором Августом на дальнюю окраину Римской империи — в г. Томы (ныне Констанца в Румынии) на Черном море, где и умер ок. 18 г. н.э. 35* Teamp Ho — традиционная, основанная на ритуале и церемонии, специ­фически японская драма; возникла из религиозных ритуалов Синто, расцвет пришелся на период правления династии Токугава - 1652-1868 гг. Ритуаль­ность, простота и стилизованность театра оказали значительное влияние на Э. Паунда и У.Б. Йейтса.