Сенека в елизаветинском переложении

Ни один автор не оказал более значительного и глубо­кого влияния на сознание елизаветинской эпохи1* и на форму елизаветинскойтрагедии, нежели Сенека2*. Для того чтобы представить елизаветинские переводы его трагедий в соответствующем контексте, необхо­димо принять во внимание три проблемы, на первый взгляд весьма слабо связанные между собой: 1) характер, достоинства и недостатки самих этих латинских трагедий; 2) направления, по которым эти трагедии влияли на елизаветинскую драму; 3) исто­рия самих переводов, та роль, которую они сыграли в распро­странении влияния Сенеки, а также их достоинства как перево­дов и как поэзии.

Переводы эти обладают, как я попьггаюсь продемонстрировать, определенной поэтической красотой и достаточной точностью, местами они достигают настоящего совершенства; их литера­турные достоинства превосходят любые более поздние перево­ды трагедий Сенеки, которые я изучил, будь то английские или французские.

I

B эпоху Возрождения ни один латинский автор не оценивал­ся так высоко, как Сенека; в эпоху современную ни один ла­тинский автор так последовательно не осуждался. Проза Сенеки, дантов Seneca morale (Сенека-моралист4*) до сих пор получа­ет свою порцию умеренного одобрения, хотя и не пользуется никаким влиянием; однако как поэт и автор трагедий он зас­лужил со стороны историков и комментаторов римской лите­ратуры одно лишь всеобщее осуждение. Литература на латыни представлена поэтами на самые разные вкусы, однако Сенека не пришелся по вкусу никому. Так, например, Маккейл5*, чей вкус к латинской литературе объемлет почти все написанное, отводит Сенеке всего лишь полстраницы в своей «Краткой ис­тории латинской литературы» и награждает его привычными эпитетами, вроде «риторический». По своему воспитанию профессор Маккейл склонен скорее получать удовольствие от более классических и прозрачных авторов, по темпераменту — от романтических. Подобно Шенстону6* и некоторым другим поэтам XVIII в., Сенека оказывается где-то посередине. Низар в книге «Poetes Latins de Ia decadence» («Латинские поэты эпо­хи упадка»)7* уделяет много страниц и терпения, чтобы разъяс­нить различие условий, породивших великую трагедию в Афи­нах и всего лишь риторическую декламацию в Риме. Батлер после детальнейшего и гораздо более терпимого разбора, на сей раз с точки зрения литературы («Поэзия послеавгустовской эпо­хи»8*), не может удержаться от разрушающего предыдущие по­строения заявления, что «Сенека более, чем кто-либо, склонен к преобладанию декламационной риторики, которая характе­ризует всю западноевропейскую драмуначиная с эпохи Возрож­дения до самого конца девятнадцатого века».

Прежде всего следует признать, что трагедии Сенеки заслу­живают той хулы, которая была на них направлена. C другой стороны, вполне вероятно, — и я считаю, так оно и есть, — что хулители, а в особенности английские, были настолько введены в заблуждение реальным и предполагаемым влиянием Сенеки на авторов эпохи Возрождения, что причислили недостатки его почитателей к его собственным грехам. Однако прежде чем мы приступим к оправданию, насколько это возможно, его славы, необходимо резюмировать все те критические замеча­ния и негативные оценки, которые стали общими местами у исследователей творчества Сенеки. Во-первых, большинство из них признают, что пьесы Сенеки создавались не для сцени­ческого представления, но для декламации1. Благодаря этой теории «ужасы» в его трагедиях получают смягчающее оправ­дание, поскольку их вряд ли можно было воспроизвести на сцене даже при помощи самой изощренной театральной ма- шинерии без того, чтобы они просто не казались смешными. Что же касается принятых в эпоху Возрождения условностей, то они, напротив, предполагали вполне приспособленные к этому вкусы, для чего не требовалось даже авторитета Сенеки. И если пьесы писались для декламации, вероятно, для одно­го актера (его так и называли «декламатором»), на этот счет можно отнести и другие их особенности. Я говорю «отнести на этот счет», так как не могу без надлежащих оснований утвер­ждать, что это было единственной причиной; ибо самая глав­ная причина крылась, скорее всего, в латинском темперамен­те, благодаря которому подобная неразыгрываемая драма стала возможной. B основе лежало латинское мироощущение, выра­жаемое латинским языком.

Я отнюдь не утверждаю, что способ исполнения пьес Сенеки в корне отличался от постановок греческой трагедии. Вероят­но, он даже бьиі ближе к декламационности греческой траге­дии, нежели к представлению римской комедии. Эту после­днюю разыгрывали профессиональные актеры. Что же до пьес Сенеки, то мне кажется, их декламировал он сам совместно с другими любителями, равно как и в Афинах трагедии также, похоже, ставились любителями. Главное для меня заключает­ся в том, что словесная красота греческой трагедии была лишь тенью еще более великой красоты — красоты мысли и чувства. B трагедиях же Сенеки ценностный центр сдвинут с того, что говорит персонаж, на то, как он это говорит. Очень часто по­этому единственной их ценностью остается одна цветистость. Следует, тем не менее, помнить, что и чисто «вербальная» кра­сота — это тоже красота определенного рода.

Пьесы Сенеки идеально приспособлены для декламации перед искушенной публикой императорского Рима, наделен­ной грубыми чувствами, но и значительной изысканностью в понимании тонкостей языка. Их точно так же невозможно бьшо бы поставить на греческой сцене, как и на английской. Внешне гладкие и отделанные, в сценическом отношении они отличаются абсолютной бесформенностью. Длинные моноло­ги Вестников, ставящие в затруднение современных актеров и современную публику, не были чем-то непривычным для афи­нян. B этой условности заключались и некоторые преимуще­ства: все другие продолжительные речи имели обычно опреде­ленный драматургический смысл, некое место в общей компо­зиции драмы. Что же касается персонажей из пьес Сенеки, то они напоминают скорее членов труппы менестрелей, рассев­шихся полукругом и поднимающихся для исполнения соб­ственного «номера», а также перемежающих свою декламацию пением и быстрым обменом репликами. Я не могу представить себе, чтобы греческая публика смогла высидеть первые трис­та строк «Геркулеса в безумье»11*. Лишь к 523-ей строке Ам­фитрион слышит шаги Геркулеса, поднимающегося из Аида, однако в этот неподходящий момент вмешивается хор и не за­молкает на протяжении двух или трех страниц. Когда, нако­нец, Геркулес появляется, он, вроде бы, ведет за собой Цербе­ра, который тут же испаряется, поскольку уже через несколько минут его на сцене нет. После того как Амфитрион довольно витиевато, хотя и короче, чем можно было бы ожидать, расска­зывает Геркулесу об опасности, угрожающей его семье и всей стране, Геркулес решает убить Лика. B самый момент схватки, от результата которой зависят жизни всех участников, семья Геркулеса спокойно сидит и слушает, как Тезей12* длинней­шим образом описывает области Тартара. Нельзя сказать/что­бы это бьш простой монолог, поскольку Амфитрион время от времени задает наводящие вопросы относительно фауны, уп­равления и судебной системы подземного мира. За это время Геркулес успевает (в противоположность господствующему мнению, что Сенека убивает всех своих жертв на виду у пуб­лики) умертвить Лика за сценой.

л

Вряд ли стоит слишком детально исследовать историческую эпоху, которая не смогла породить настоящей драмы, но спо­собствовала появлению такого странного курьеза, как драма, не предназначенная для театра. Театр — это дар, его удостоил­ся не каждый народ, даже обладающий высочайшей культу­рой. Ero получили индусы, японцы, греки, англичане, фран­цузы, иногда он появлялся у испанцев, в меньшей степени можно говорить о театре у тевтонов и скандинавов. Ero так и не получили римляне, и им не были щедро наделены пришед­шие на смену Риму итальянцы. Римляне несколько преуспели в низкой комедии, бывшей на самом деле адаптацией гречес­ких образцов, однако присущие им инстинкты потребовали цирковых представлений, равно как в более позднее время итальянцы создали «комедию дель арте», которая до сих пор славится лучшими кукольными представлениями и которая приняла под свою крышу м-ра Гордона Крэга13*. Ничто нельзя произвольно выбрать в качестве единственной причины, по­скольку каждая причина тянет в свою очередь другую причи­ну. Говорить о «духе языка» довольно удобно, и мы будем про­должать говорить о нем, однако возникает вопрос: почему язык воспринял именно этот дух? Bo всяком случае, нам не следует придерживаться того критического направления, кото­рое, объясняя недостатки и слабые места пьес Сенеки, стави­ло на первый план «декаданс», царивший в эпоху Нерона. B своих стихах — да, Сенека несомненно являет собою «серебря­ный век» или, точнее, он не является поэтом первого ряда из тех, кто писал на латыни. Вергилий превосходит его много­кратно. Однако, говоря о стихотворной трагедии, было бы большой ошибкой предположить, что более ранний героичес­кий век римской истории мог произвести на свет нечто луч­шее. Многие недостатки Сенеки, кажущиеся признаком «де­каданса», в конце концов изначально присущи римскому сознанию и (в более узком смысле) — латинскому языку.

Прежде всего это относится к характеристике персонажей. Им в пьесах Сенеки не присущи ни тонкость, ни какая-то своя «частная жизнь». Однако бьшо бы ошибкой предположить, что они представляют собой лишь более грубую и неуклюжую копию греческих оригиналов. Они принадлежат другому народу. Они грубы в той же степени, в какой римляне были грубее греков в реальной жизни. Римлянин — существо гораздо более примитив­ное. Лучшее, что он вынес из процесса своего воспитания — это поклонение Государству, его добродетели — добродетели гражданские. Грек достаточно хорошо представлял себе идею Государства, однако он обладал также сильной традиционной моралью, осуществляющей, так сказать, прямую связь между ним и богами без всякого посредничества со стороны Государ­ства; при этом ум его был скептичным и незашоренным. B ре­зультате римлянин оказывается более эффективным в деле, а грек — более интересным как личность. Отсюда и разница меж­ду стоицизмом греческим и стоицизмом римским14*, при этом именно последний повлиял на умы позднесредневековой Ев­ропы. B персонажах Сенеки нам следует видеть не столько де­тей своего века, сколько детей Рима как такового.

Драма Антигоны15*, воспроизвести которую Сенека так и не решился, вряд ли могла быть переложена на римский строй чувств. B драме Сенеки нет конфликтов, кроме конфликтов страсти, темперамента или рвения к исполнению долга. Лите­ратурным последствием такого положения вещей стала гос­подствующая в современной Италии тенденция к «риторике», которую в самых общих чертах можно объяснить как резуль­тат того, что язык народа оказался гораздо более разработан, чем строй его чувств. Если сравнить Катулла с Сафо, Цицеро­на — с Демосфеном или какого-либо римского историка — с Фукидидом, можно обнаружить, что в первых преобладает со­вершенно иной дух, дух иного языка; утерянным же оказыва­ется дар чувствовать. To же самое происходит с Сенекой при сравнении с греческими драматургами. Поэтому все длинные, напыщенные речи его героев, красивые, однако не имеющие никакого отношения к делу описания, удачные переходы от одного говорящего к другому в пределах одной строки являют­ся скорее результатом особенностей латинского языка, неже­ли плохого вкуса самого драматурга.

B мою задачу не входит анализ конгениальности римского стоицизма и римской ментальности; да и сама попытка опре­делить, что именно в диалоге и характеристике персонажей пьес Сенеки имеет своим истоком доктрину стоиков, а что — особенности избранной автором художественной формы, была бы тщетной. Сомнению не подлежит лишь ощутимое присут­ствие в пьесах доктрины стоицизма, вполне достаточное, что­бы признать и драматургию, и прозу принадлежащими руке одного и того же Сенеки. K тому же в пьесах стоицизм присут­ствует в такой форме, в какой именно они могли бы скорее привлечь внимание Возрождения, чем послания и трактаты. Половина всех общих мест у елизаветинцев, — и при этом наи­более банальная их половина, — восходит к Сенеке. Этика нра­воучительных сентенций была, как мы убедимся, гораздо более созвучна душевному строю Возрожден™, нежели мораль древ­негреческих трагиков; впрочем, и в самом Возрождении ла­тинский элемент преобладает над греческим. B греческой тра­гедии, как отмечал Низар и многие другие вместе с ним, морализирование не является выражением осознанной фило­софской «системы»; греческие драматурги морализируют по­стольку, поскольку законы нравственности пронизывают всю ткань их идеи трагического. Их нравственные законы исходят из строя чувств, выработанного многими поколениями, эти законы являются врожденными и религиозными, подобно тому как драматические формы греков сами являются резуль­татом развития ранних религиозных обрядов. Этика мысли греков совпадает с этикой их поведения. Драматическая же форма Сенеки оказывается не результатом развития, но уже готовой конструкцией, как и его нравственная философия, да и вообще философия всего римского стоицизма. Если вместе с Низаром считать римский скептицизм последствием слиш­ком быстрой и широкой имперской экспансии, а также смеше­н™ народов с диаметрально противоположными верован™- ми, но никак не продуктом пытливого разума, то «убежден™» стоиков — последствие скептицизма; что же до этики пьес Се­неки, то она принадлежит веку, который возмещал отсутствие укорененных традиций нравственных правил системой мо­ральных воззрений и позиций. Общественный темперамент римлян только способствовал этому. Этика Сенеки — чисто ситуативная. Ситуацией же, дающей наибольшие возможнос­ти для произведен™ эффекта, является момент смерти; смерть позволяет его персонажам произносить наиболее нравоучи­тельные афоризмы, — традиц™, которой драматурги-елизаве- тинцы последовали с сугубой готовностью.

Несмотря на такое большое количество оговорок, можно еще довольно много сказать в пользу Сенеки-драматурга. И я убежден, что правильный подход к его пониманию и воспри­ятию состоит не в процедурах сравнен™ и противопоставле­н™, к чему критики более всего склонны в случае Сенеки, — а в обособлении. Я произвел тщательнейшее сравнение «Ме­деи» и «Ипполита» Сенеки (вероятно, лучших его пьес) с, соот­ветственно, «Медеей» Еврипида и «Федрой» Расина16’ и отнюдь не считаю, что изложение результатов такого исследования различий в драматической структуре или разработке характе­ров может привести к каким-либо положительным выводам. Сравнения такого рода уже проводились; они преувеличивают недостатки и затемняют достоинства трагедий Сенеки. Если их и сравнивать, причем только в отношении версификации, силы описания и повествования, а также вкуса, то исключительно с произведениями более ранних римских поэтов. Подобное срав­нение бьшо бы только справедливо, хотя оно и оказывается да­леко не в пользу Сенеки. Ero просодия монотонна; несмотря на мастерское владение несколькими метрами, хоры, написанные им, звучат довольно тяжеловесно. Иногда ритмы его хоров оказываются где-то на полпути между более гибкими размера­ми его предшественников и несколько неповоротливыми, HO более впечатляющими ритмами средневековых духовных пес­нопений2. Однако, оставаясь в рамках своих декламационных задач, Сенека то и дело достигает великолепных эффектов. Ник­то так и не смог превзойти его по части вербальных coups de theatre. Финальный возглас Ясона, обращенный к Медее, уле­тающей на колеснице17*, просто уникален; я не могу припом­нить пьесы, где бы такой завершающий шок бьш бы прибере­жен до самого последнего слова:

Per alta vada spatia sublimi aethere; testare nullos esse, qua veheris deos3.

JIemu среди эфира беспредельного:

Ты всем докажешь, что и в небе нет богов.

Перевод С. Ошерова

Всякий раз эпиграмматическая сентенция по поводу жизни и смерти самым выразительным образом приурочивается к са­мому выразительному моменту. B своих кратких словесных выплесках Сенека достигает настоящих высот. Te шестнадцать строк, которые хор адресует мертвым сыновьям Геркулеса («Гер­кулес в безумье», с. 1135) и которые великолепно переданы переводчиком-елизаветинцем, кажутся мне исполненными высокой патетики. Описательные пассажи весьма часто полны очарования, причем отдельные фразы буквально преследуют читателя помимо его воли. Такие, например, строки из «Гер­кулеса» — ,

иЫ sum ? sub ortu solis, an sub cardine glacialis ursae?

Что здесь за край ? Страна ? B котором поясе ?

Где я ? Под осью ледяной Медведицы ?

Перевод С. Ошерова

надолго застряли в памяти Чапмена, прежде чем обнаружили себя в «Бюсси д’Амбуа» следующим образом:

...беги туда, гделюди ощущают,

Как ось вращается, иль к тем, кто страждет Под колесницею Медведицы в снегах18'.

Несмотря на то, что периоды у Сенеки весьма пространны, они не рассыпаются на части; автор способен заключить свою мысль в емкую, краткую форму, его сильным формулам при­суща даже некая монотонность. Однако многие из его кратких высказываний производят на нас такое же ораторское впечат­ление, как некогда на елизаветинцев. Как, скажем (если взять наименее истрепанный пример), горькие слова Гекубы при отъезде греков:

concidit virgo ас puer; bellum peractum est.

Убита дева, мальчик мертв.

Окончена война19'.

Перевод С. Ошерова

Даже самые назидательные максимы из общих мест сто­ической доктрины сохраняют торжественный строй той самой латыни, которая способна передать эти мысли гораздо величе­ственнее, нежели какой либо другой язык:

Fatis agimur; cedite fatis non sollicitae possunt curae mutare rati stamina fusi. quidquid patimur mortale genus, quidquid facimus venit ex alto, servatque suae decreta colus Lachesis nulla revoluta manu. omnia secto tramite vadunt primusque dies dedit extremum.

(Oedipus, 980 ff.)

Hac ведет судьба: не противьтесь судьбе!

Cyema забот не изменит вовек Непреложный закон ее веретен.

Все, что терпим мы, смертный род, на земле,

Все, что делаем мы, свыше послано нам,

ИЛахеза блюдет предрешенный ход20'

Пряжи, и никому эту нить не развить.

Первый день нам дает и последний наш день.

Перевод С. Ошерова

Однако цитирование Сенеки — это еще не критический разбор; это лишь своего рода приманка для вероятного чита­теля. Мы бы оказали автору плохую критическую услугу, если бы оставили впечатление, будто в приведенных отрывках он превос­ходит свои возможности, что ему удается нечасто. Одно из основ­ных качеств Сенеки — постоянство его письма, умение все вре­мя находиться на уровне, ниже которого он редко опускается, но и выше которого он также редко возвышается. Сенека не при­надлежит к тем поэтам, которых помнят, потому что они время от времени поднимаются до интонации и словаря еще более великих поэтов. Сенека всегда остается самим собой. Что он предпринял, то он и выполнил: создал свой собственный жанр. A это приводит нас к необходимости решить вопрос, постоянно возникающий в уме при анализе его последующего влияния: мо­жем ли мы всерьез рассматривать Сенеку как драматурга? Кри­тики склонны рассматривать его драму как некую ублюдочную форму. Однако здесь заключена ошибка, присущая большин­ству критиков драмы; формы драмы столь разнообразны, что лишь немногие из критиков способны удерживать в сознании более одной или двух при вынесении вердикта, что является «драматичным», а что — «недраматичным». Что же является «драматичным»? Если бы кто-либо целиком посвятил себя изу­чению японского театра Ho, Бхасы с Калидасой21*, Эсхила, Со­фокла и Еврипида, Аристофана и Менандра, европейского средневекового народного театра, JIone де Веги и Кальдерона, равно как и великой английской и французской драмы, если бы он еще при этом (что невероятно) в равной степени оказался вос­приимчив к ним всем, смог бы он без колебания вынести сужде­ние, что одна форма драматичнее другой? A драма Сенеки, без •сомнения, — самостоятельная «форма». Она не подпадает ни под одну категорию, определяющую недостаток драматично­сти. Существуют так называемые «драмы для чтения», на самом деле представляющие собой драмы несколько более низкого уровня. Это пьесы Теннисона, Браунинга и Суинберна. (Пред­назначал ли автор свою пьесу для сцены или нет, — значения не имеет, главное — годится ли она для представления.) Существует и другая, более интересная разновидность, когда автор пыта­ется создать нечто превосходящее или же не укладывающееся в возможности сцены, однако с расчетом на представление, в результате чего образуется смесь драматических и экстра-дра- матических элементов. Это современная и изысканная форма; сюда можно причислить «Династов» Гарди, «Фауста» Гёте и, вероятно, «Пер Гюнта»22*. Пьесы Сенеки не принадлежат ни к одному из этих типов. Если же, как я полагаю, они предназначе­ны для декламации, то обладают своей собственной самостоя­тельной формой; а я уверен, что они были предназначены для декламации, поскольку именно к декламации они более все­го приспособлены, ихлучше декламировать, нежели просто чи­тать. Нет у меня и сомнений, — хотя для этого не имеется доста­точно свидетельств, — что Сенека, скорее всего, сам довольно часто декламировал свои пьесы. Таким образом, его вполне мож­но бьшо бы считать драматургом, обладающим практическим опытом театра, наподобие Шекспира и Мольера. Ero драмати­ческая форма приспособлена к практике; я даже осмелюсь предположить, что эту форму бьшо бы интересно попытаться воплотить в наше время, когда возрождению театра препят­ствуют многие из тех трудностей, которые делали сценические представления невозможными в эпоху Сенеки.

Какие именно уроки елизаветинцы усвоили у Сенеки и были ли эти уроки теми же, что мы сами могли бы вынести из них, станет следующим предметом нашего рассмотрения. Однако, вне зависимости от того, обогатило ли драматургов-елизаве- тинцев изучение его пьес или же, неумеренно заимствуя у по­нравившегося автора, они лишь нанесли ущерб собственному творчеству, нам следует помнить, что правильно оценить влия­ние Сенеки мы сможем лишь сформулировав собственное мне­ние о нем, не поддаваясь этому самому влиянию.

II

Влияние Сенеки на елизаветинскую драму в гораздо большей степени привлекло к себе внимание исследователей истории литературы, нежели литературных критиков. Исторический анализ бьиі осуществлен с большой тщательностью. B превос­ходном издании трудов сэра Уильяма Александера23*, графа Стерлинга, осуществленном Кастнером и Чарлтоном (Изда­тельство Манчестерского университета, vol. I. 1921), имеется полное перечисление примеров подобного прямого влияния во Франции и Италии. Bo вступлении к данному изданию можно найти самую лучшую библиографию по теме. Доктор Ф.С. Боас, особенно в своем издании пьес Кида24*, отвел этой проблеме довольно много места. Книга профессора Канлиффа «Влияние Сенеки на елизаветинскую трагедию» (1893) остается в рамках своей темы наиболее полезной из всех книг. B более обобщенном виде м-р Канлифф трактует ту же проблему в кни­ге «Ранние английские классические трагедии»25*. Косвенное влияние Сенеки также было детально исследовано, как, напри­мер, в книге проф. А.М. Уитерспуна «Влияние Робера Гарнье на елизаветинскую драму»26*. Нынешние же исследования ранне­го периода английской драмы (например, недавно вышедшая книга д-ра А.У. Рида «Ранняя драма эпохи Тюдоров», 1926) помогают нам лучше осознать связь сенекианского влияния с национальной английской традицией. B задачу литературного критика не входит подробный обзор всех этих высоконаучных трудов: как расхождение, так и согласие с ними выглядели бы в его устах наглостью; однако все эти научные изыскания мо­гут помочь нам сделать некоторые обобщающие выводы.

Пьесы Сенеки осуществляли свое влияние разными способа­ми и с разными результатами. Результаты эти сказались трояко: 1) в общедоступной елизаветинской трагедии; 2) в «сенекиан- ской» псевдоклассической драме, сочинявшейся немногими для тех немногих, кто не испытывал симпатии к современной общедоступной драме, так что сочинялись подобные пьесы глав­ным образом из протеста, вызванного недостатками и уродства­ми популярных сценических сочинений; 3) в двух римских трагедиях Бена Джонсона27*, которые, судя по всему, находятся где-то посередине между упомянутыми противоположностями и представляют собой попытку активно работающего драма­турга улучшить форму традиционной драмы, взяв за образец Сенеку, и при этом без всякого рабского ему подражания при­способить к своим целям, чтобы сделать традиционную обще­доступную драму законченным прризведением искусства. Что же касается путей, которыми Сенека проник к елизаветинцам, то мы должны иметь в виду, что проникновение никогда не осуществлялось просто, а со временем еще усложнилось. Италь­янская и французская драма того времени уже была проникну­та духом Сенеки. Сенека входил в школьные программы, в то время как греческая драма не была известна никому, кроме не­скольких выдающихся ученых мужей. Каждый школьник, хоть как-то овладевший латынью, держал в памяти один-два стиха Сенеки; не исключено, что значительная часть публики впол­не могла узнать происхождение отдельных фраз Сенеки, цити­руемых по-латински в нескольких популярных пьесах (напри­мер, у Марстона28’). A ко времени, когда на сцене с успехом шли «Испанская трагедия» и первоначальный «Гамлет»29*, лю­бой английский драматург так или иначе ощущал влияние Се­неки, поскольку находился под влиянием своих предшествен­ников. B этом отношении особую важность приобретает влияние Кида: коль скоро в такой моде оказался явный сенекианец Кид, то подражание ему должно было привести к верному успеху любого трудолюбивого и малооплачиваемого драмодела.

Свою единственную задачу я вижу в том, чтобы проанали­зировать некоторые заблуждения относительно влияния Сенеки, которые, как мне кажется, до сих пор присутствуют в нашем восприятии елизаветинской драмы, несмотря на отсутствие их в специальных научных исследованиях. Для этой цели елиза­ветинские переводы приобретают особую ценность; вне зави­симости от того, насколько они повлияли на понимание Сене­ки или же расширили его влияние, в них отразилось, каким Сенека представал в глазах англичанина того времени. Я не говорю, что влияние Сенеки преувеличено или преуменьшено в критике нашего времени; я лишь полагаю, что в одних ас­пектах его влиянию придано слишком большое значение, в других же — слишком малое. Впрочем, в одном и, пожалуй, единственном пункте сходятся все: своим пятиактным члене­нием современная европейская пьеса обязана Сенеке. Moe же внимание привлекают, во-первых, его ответственность за то, что со времени Саймондса30* называют «кровавой трагедией», т.е. в какой степени Сенеке принадлежит авторство тех ужа­сов, которые искажают лицо елизаветинской драмы; во-вто­рых, его ответственность за напыщенность елизаветинского драматического стиха; и в-третьих, его влияние на философию (или то, что считается философией) в драме Шекспира и его современников. И если первое, по моему мнению, было пере­оценено, то второе понято ошибочно, а третье — недооценено.

Несомненно, среди всех европейских национальных драм елизаветинская трагедия особо отличается той степенью, в ка­кой она использует все ужасное и отталкивающее. Верно и то, что, не существуй подобные вкусы и театральная практика, мы бы никогда не имели ни «Короля Лира», ни «Герцогини Амаль­фи»31*; настолько трудно отделить в елизаветинской трагедии пороки от достоинств, а поделки от шедевров. Мы не можем порицать привычную практику, без которой бьш бы закрыт путь к высочайшим проявлениям человеческого духа, даже если она нам не по душе; точно так же мы не можем отвергать что-либо, могущее так или иначе обогатить наши познания о человеческой душе. И даже, отставив в сторону Шекспира, ге­ний какого другого народа мог бы преобразовать трагедию ужаса в величественный фарс Марло или величественный кош­мар Уэбстера? Нам, следовательно, надлежит сохранять две меры для сравнения; одну — между низким уровнем трагедии своего времени и высшими ее проявлениями, другую (скорее меру морального порядка, приложение которой увело бы нас слишком далеко от нашего предмета) — между трагедией той эпохи в целом и другой трагедией ужаса (на ум приходит дан- тов Уголино и софоклов Эдип32*), в которой, в конце концов, разум, похоже, побеждает. Здесь вопрос о влиянии Сенеки приобретает главное значение. Если вкус к ужасам бьш резуль­татом чтения Сенеки, он тогда не имеет ни оправдания, ни привлекательности, если же речь идет о чем-то изначально присущем народу и своему веку, а Сенека оказался лишь оп­равданием и прецедентом, тогда подобный феномен заслужи­вает внимания. Оттенок фальсификации сохранился бы даже при взгляде на Сенеку как на формальное оправдание и пре­цедент, поскольку он подразумевает, что в противном случае елизаветинцы ощущали бы некоторое неудобство при потвор­стве подобным вкусам, а это довольно смехотворное предпо­ложение. Они просто считали, что вкус Сенеки подобен их собственному, чего нельзя полностью отрицать, и что Сенека представляет собой всю классическую древность, а это уже со­вершенно неверно. Замешан же Сенека прежде всего в воздей­ствии на тип интриги; благодаря ему одна из тенденций возоб­ладала над другой. Если бы не Сенека, мы бы имели гораздо больше пьес вроде «Йоркширской трагедии»33*, иными слова­ми, своего рода эквивалент репортажей об убийствах из «Мира новостей»34*. Сенека, особенно в его итальянизированной раз­новидности, поощрил вкус к иностранному, отдаленному или экзотическому. Несомненно, «Мальтийский еврей» или же «Тит Андроник»35* заставили бы Сенеку, будь он жив, с ужасом

з

отшатнуться в искреннем эстетическом неприятии, однако именно его влияние способствовало одобрительному воспри­ятию произведений, с которыми сам он имел мало общего.

При внимательном изучении пьес Сенеки становится ясно, что ужасов там не так-то уж много и что сами они совсем не такого уж кровожадного свойства, как многие полагают. Наи­большее количество крови проливается в «Фиесте»36*; этот сю­жет, насколько мне известно, ни один греческий драматург вос­произвести так и не решился. Ho даже в данном случае, если верно предположение, что трагедии предназначались только для декламации, культурная римская публика воспринимала на слух еюжет, являющийся частью ее позаимствованной у эл­линов культуры и, более того, — принадлежностью общего фольклора. Сюжет был освящен временем. Что же до сюжетов елизаветинских трагедий, то они, по крайней мере в глазах публики, обладали новизной. Сюжет «Фиеста» не использовал ни один из елизаветинцев, хотя сама пьеса, как ни одно из произведений Сенеки, несомненно, имеет гораздо более обще­го с «кровавой трагедией», особенно с ее ранними формами. B ней присутствует чрезвычайно надоедливый призрак. B ней проводится, и при этом гораздо очевиднее, чем где бы TO ни бьшо, мотив мщения, не обусловленного никакой божествен­ной санкцией или идеей справедливости. Тем не менее, даже в «Фиесте» нагнетание ужасов проводится с определенным тактом; единственное представленное на сцене проявление ужасного — это, судя по всему, неизбежная демонстрация сви­детельства — детскихголовнаблюде.

Наиболее значительной из репертуарных пьес, написанных под влиянием Сенеки, является, конечно, «Испанская траге­дия». Да и принадлежность перевода псевдосенековской «Корне­лии» Гарнье тому же Киду также говорит за то, что именно он является прямым последователем Сенеки. Однако в «Испанс­кой трагедии» не всегда достаточно отличимо от всего сене- ковского начала присутствует, тем не менее, еще один эле­мент, который (даже имея аналог в итальянской ренессансной сенекиане) связывает ее с чем-то болеее самостоятельным и восходящим к национальным традициям. Весь сенековский инвентарь, разумеется, впечатляет. Призрак и Мщение, сме­нившие Тень Тантала и Фурию из «Фиеста» используют весь круг инфернальных образов, — Ахерон, Харон37* и проч., — столь дорогие сердцу Сенеки. Временное помутнение рассуд­ка — прием хорошо известный Сенеке. Однако в самом сюжете не присутствует ничего классического или псевдоклассического. «Сюжет», втом смысле, в каком мы находим его в «Испанской трагедии», для Сенеки не существует. Он брал истории, хоро­шо знакомые каждому, и заинтересовывал свою аудиторию исключительно красотами описаний и повествования, а также энергией и остротой диалога; напряженное ожидание и нео­жиданность относились лишь к словесным эффектам. Что же до «Испанской трагедии», то она, как и серия пьес о Гамлете, включая шекспировскую, имеет сходство с нашей современ­ной детективной драмой4. Интрига, которую по ходу пьесы плетет Иеронимо для осуществления своей мести, связывает ее с небольшим, но интересным классом драмы, ничем принци­пиальным не обязанным Сенеке; в нее входят «Ардён из Февер- шема»5 38* и «Йоркширская трагедия». Обе эти значительные пьесы берут в основу современные им или совсем недавние преступлен™, совершенные в Англии. Если не считать наме­ков на божественное воздаяние в финале «Ардена», в обеих пьесах нет никаких признаков иностранного ™и классическо­го влияния. Тем не менее они достаточно кровавы. Муж в «Йоркширской трагедии» убивает двух своих юных сыновей, сбрасывает служанку с лестницы, так что она сворачивет себе шею, и почти что доводит до конца убийство жены. B «Арде­не из Февершема» жена со своими двумя сообщниками зака­лывает насмерть мужа прямо на сцене, после чего вся пьеса посвящена примитивному, но эффективному полицейскому расследованию. Удивляет лишь то, что мы не имеем больше образцов такого рода пьес, поскольку, судя по свидетельствам, публика питала такой же большой интерес к ужасам из зала полицейского суда, что и сегод™. Одно такое свидетельство ас­социируется с именем Кида; это небольшое занятное описание дела об отравлении под названием «Убийство Джона Брюэ- на»39’.(Несколько позднее отсутствие в то время желтой жур­налистики восполнил Деккер своими «Чумными памфлета­ми»40*.) У Кида (вне зависимости, принадлежит ли авторство «Ардена» ему самому или же его подражателю) мы обнаружи­ваем соединение сенековского и национального начал, в ре­зультате чего выигрывают оба. Сенековское влияние более ощутимо в структуре пьесы: структура «Испанской трагедии» более драматична, нежели в «Ардене» или «Йоркширской тра­гедии», в то время как материал «Испанской трагедии», как и двух других пьес, совершенно отличается от материала Сенеки и гораздо более соответствует вкусам необразованной публики.

A

Худшее, в чем можно обвинить Сенеку как ответственного за все отвратительное в елизаветинской драме, заключается в том, что именно он мог послужить драматургу оправданием или поводом для использования всякого рода ужасов, при этом совсем не сенекианских, но вне всякого сомнения при­шедшихся публике по вкусу, — вкусу, все равно так или ина­че получившему бы удовлетворение, существуй на свете Сене­ка или нет. Против моего подхода к «Йоркширской трагедии» можно возразить, что эта пьеса (отраженное в ней преступле­ние бьшо совершено только в 1603 г.), как и «Арден», была на­писана уже после успеха «Испанской трагедии» и что вкус к ужасам развился только после того, как получил своего рода ли­цензию от Сенеки. Доказать обратное я не могу. Однако следует заметить, что ужасов там гораздо больше, чем Сенека мог бы сам допустить. Даже в одном из худших образцов подобного рода и вообще одной из глупейших и лишенных какого бы то ни бьшо вдохновения пьес, в пьесе, в связи с которой невозможно и по­мыслить об авторстве Шекспира, пьесе, где лучшие пассажи не сделали бы чести и Пилю41*, в «Тите Андронике»6, — даже в нем нет ничего по-настоящему сенекианского. Есть там лишь пол­ная произвольность, безразличие по отношению к преступле­ниям, в котором Сенеку никогда нельзя бьшо упрекнуть. Эдип Сенеки имеет традиционное оправдание для своего самоослеп- ления; да и само ослепление подано гораздо менее вызывающе, чем в «Лире». B «Тите» герой отрубает себе руку на глазах у пуб­лики, при публике также происходит лишение Лавинии рук и языка. B «Испанской трагедии» Иеронимо откусывает собствен­ный язык. У Сенеки ничего подобного найти невозможно.

Однако, при всей несхожести с Сенекой, все это очень на­поминает итальянскую драму того времени. Ничто так нагляд­но не иллюстрирует случайный характер литературного «вли­яния» (случайного в отношении произведения, оказывающего такое влияние), как разница между сенекианской драмой в Ита­лии и во Франции. Французская драма изначально сдержанна и благопристойна; с французской драмой, особенно с Гарнье, связана сенекианская драма Гревилла, Дэниела42* и Александера. Итальянская — до крайности кровожадна. Кид знал обе; одна­ко именно к итальянской и он, и Пиль ощущали особую симпа­тию. K тому же не следует забывать, что именно в Италии осо­бое развитие получила техническая сторона театрального дела, а сценическая машинерия достигла высот совершенства. Для по­становки самых пышных английских «масок» приглашались итальянские постановщики,инженеры и артисты. Помнить надо и о том, что пластические искусства приобрели наибольшее значение именно в Италии и что, соответственно, зрелищный и сенсационный элементы драмы воспринимались там как необ­ходимость. Короче говоря, итальянская цивилизация облада­ла всем, чтобы потрясать воображение неотесанных северян, для которых настал период благоденствия и роскоши. Я не знаком непосредственно с итальянскими пьесами той эпохи; это собрание произведений, которое редкий читатель раскро­ет, рассчитывая получить удовольствие; однако их общий ха­рактер и их влияние на английский театр хорошо известны. Вряд ли стоит говорить о каком-то влиянии Сенеки на эту са­мую итальянскую драму, — он бьиі просто использован ею и целиком адаптирован, так что в глазах Кида и Пиля Сенека выглядел полностью итальянизированным.

«Кровавая трагедия» в очень малой степени является сене- кианской, иными словами: несмотря на обширное использо­вание сенековской драматургической техники, она в значитель­ной степени итальянского происхождения; к этому еще следует прибавить оригинальность сюжета, выросшего на родной почве.

Если бы мы хотели найти объяснение тому большому коли­честву крови, которое пролилось в елизаветинской драме за весь период ее существования, нам бы следовало пуститься в отчаянные обобщения относительно духа той эпохи. По тща­тельном размышлении и окончательном осознании, насколь­ко более классичной в глубоком смысле этого слова является та более ранняя общедоступная драма, что достигла своей выс­шей точки в «Человеке»43*, я могулишь заключить, что переме­ны произошли благодаря какой-то фундаментальной отмене всех сдерживающих моментов. Вкусы, требующие удовлетво­рения, существуют подспудно всегда; тогда их удовлетворяла драма, теперь — криминальная хроника в ежедневных газетах. Делать Сенеку ответственным за данный аспект елизаветинс­кой драмы так же неразумно, как связывать Эсхила или Со­фокла с «Джудом незаметным»44*. Я не уверен, что вышеупомя­нутую ассоциацию никто не проводил, хотя никто не станет предполагать, что Гарди начинал свою собственную работу с тщательного изучения древнегреческой драмы.

B этом контексте весьма уместно задаться вопросом, каково было влияние Сенеки в отношении заимствования всяких ужа­сов на то малое число драматургов-«сенекианцев», которые впол­не целенаправленно его имитировали. Однако подобный экскурс связан помимо всего с вопросом о влиянии Сенеки на язык дра­мы, поэтому, прежде чем проводить сравнение, стоит сначала рассмотреть эту последнюю проблему. B данном случае огромное влияние Сенеки не поддается никакому сомнению. Можно при­водить цитату за цитатой, параллель за параллелью; наиболее яр­кие даются у Канлиффа в его «Влиянии Сенеки», другие — у Лу­каса в книге «Сенека и елизаветинская трагедия». Влияние это настолько велико, что невозможно решить, было оно благоде­тельно или вредоносно, поскольку трудно себе представить, ка­ким бы бьш елизаветинский драматический стих без него. Пря­мое влияние ограничивается кругом Марло и Марстоном45*; Бен Джонсон и Чапмен, более образованные и независимые, воспри­няли его каждый по-своему; более поздние драматурги эпохи короля Якова — Мидлтон, Уэбстер, Тёрнер, Форд, Бомонт и Флетчер46* — получили драматический язык у своих непосред­ственных предшественников, главным образомуШекспира. Од­нако каждый из этих авторов, не колеблясь, обращалсяк Сенеке при всякой удобной возможности; Чапмен более всех как пло­хим, так и хорошим в своем драматическом стиле обязан своему пристрастию к Сенеке. Наилучшие же примеры пьес, которые, будучи совершенно далекими от Сенеки по форме, испьггали его громадное воздействие в отношении языка — это «Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского» и шекспировские «Ричард ІІ» и «Ричард III»47*. C произведениями Кида, Марло и Пиля, а также с некоторыми пьесами, включенными в корпус шекспи­ровских апокрифов, они имеют очень много общих черт.

Буквальные заимствования и парафразы были уже тщатель­но каталогизированы и теми учеными, которых я упомянул, и многими другими. Мало какой драматург периода между Ки­дом и Мессинджером48* не бьш многократньш должником Сене­ки. Вместо того чтобы повторять этот труд, я бы хотел привлечь внимание к влиянию Сенеки в более общем плане. Тень Сенеки легла не только на эволюцию драматической структуры, но и на эволюцию метрики белого стиха; не будет преувеличением ска­зать, что Шекспир не смог бы сформировать свой стиховой ин­струментарий, оставленный им своим преемникам Уэбстеру, Мессинджеру, Тёрнеру, Форду и Флетчеру, если бы сам он не получил в наследство стих, уже достаточно разработанный гени­ем Марло и испытавший влияние Сенеки. Белый стих до 1600 года или около того представляет собой грубую, необработанную музыку по сравнению с белым стихом после этой даты; однако его развитие в течение пятнадцати лет оказалось поразительным.

B первую очередь я полагаю, что укоренение в качестве главно­го инструмента драмы именно белого стиха, а не старого четыр- надцатисложника или героического двустишия или (что вполне могло случиться) какой-то разновидности ритмической прозы, в значительной мере обязано тому, что он вполне очевидно оказал­ся наиболее близким эквивалентом торжественных и весомых ямбов Сенеки. Сравнение эквиритмического размера49* наших переводов с переводом Вергилия, сделанным Сёрреем50*, демон­стрирует, какяполагаю, что при всем неоспоримом поэтическом очаровании первого последний может предоставить уху драма­турга гораздо больше ресурсов. Версификация до Марло — впол­не уверенная, но чрезвычайно монотонная; это в буквальном смысле однотонность, в ней не содержится музыкальных ритми­ческих перебивок, введенных Марло, как нет в ней и ритмов каждой индивидуальной речи, которые были добавлены позднее.

Когда моя бессмертная душа Жила в тенетах этой грешной плоти,

Служа последней, как и та служила ей,

Я бьш придворным в замке короля.

«Испанская трагедия», Пролог, xxx

Однако в качестве иллюстрации раннего использования этого размера, возникшего под влиянием Сенеки, для наших целей более подойдет менее совершенная пьеса; ее полностью сенекианское содержание оправдывает столь длинную цитату из «Локрина»51*, пьесы более ранней и не имеющей абсолют­но никаких достоинств7. Вот как выглядит Возрождение Уче­ности в понимании третьестепенного драматурга:

Гумбер

Где мне найти такую глушь в лесах,

Где мог бы изрыгнуть я все проклятья И землю напугать зловещим воем;

Чтоб эха каждый отзвук

Помог оплакать собственную гибель

B моих стенаньях, жалобах моих?

Где мне найти ту голую скалу, '

• Где б мог проклясть я горькую судьбину, Иад,инебо,иогонь,иземлю,

Хулы извергнуть к небесам нависшим,

Которые, собрав все вместе тучи,

Сразили б громом Локрина Британца ?

О, вы, в Коцит низвергнутые духи, Сломавшие все зубы о стенанья;

Вы, псы, что воют в водах черной Леты, Пугая всех своей разверзстой пастью;

Вы, души смертных, что бегут от псов, Покиньте все вы волны Флегетона, Сберитесь вместе и сзловещим воем Спешите вслед за Локрином победным.

A вы, Эринии со змеями в власах,

Вы, Фурии с язвящими бичами,

Ты, Tapmapa зловещий судия,

Bce воинство кругов проклятых ада,

Ha кости Локрина обрушьте боль и муки! О, боги, звезды, почему меня He погребли вы на полях Фетиды! Проклятье морю, что волною бурной Корабль мой, как щепку, не швырнуло, Разбив о скалы горной Кераннии,

He погребло меня в пучине вод!

Зачем, зачем ты, всемогущий Бог,

Ha берег нас не выбросил к Циклопам Иль к кровожадным, злым Анторопофагам, Что рвут зубами человечью плоть!

(Входит призрак Альбанакта)

Ho почему кровавый призрак Альбанакта Идет умножить нашу скорбь и боль ?

Иль мало было нам позора бегства Инадо, чтоб ужасным видом тени Вселяли в нашу душу новый страх?

Призрак

Отмщение! Отмщение за кровь!

Гумбер

Ничто тебя не успокоит, призрак,

Ho только месть и Гумбера паденье

За то, что в Олбени тебя он победил.

Так вот, дуиіой клянусь, скорее Гумбер Ha Танталовы муки согласится,

Ha Иксионов круг и раны Прометея,

Чем пожалеет о твоем убийстве.

Когда умру, то протащу твой призрак По всем потокам гнусного Эреба По серным водам, что клокочут в Лимбе,

Чтоб утолить то мстительное чувство,

Что жжет огнем неутолимым душу.

Призрак

Месть. Месть.

(Уходят).

Это та самая напыщенность, которую высмеивали Шекспир, Бен Джонсон и Нэш. Отсюда далеко даже до «Тамерлана»52*, абсурдность доведена до такой степени, что не может воспри­ниматься даже как пародия на Сенеку, но зато в метрике есть что-то сенекианское. От этого стиха еще очень долгий путь до мелодичности таких пассажей:

Спешит любимая походкой легкой лани И в волосах своих несет мои желанья53'.

или

Привет,мойсын;чтозафиалкиныне Устлали заново подол весны зеленой 154'

или

Ho вот u ympo, рыжий плащ накинув,

Ступает по росе восточных гор...55'

Перевод М. Лозинского

Путь, таким образом, оказался долог до лирической фазы белого стиха; пока Шекспир не произвел работу по диффе­ренциации стиха внутри драмы, стих этот целиком принад­лежал первой, декламационной фазе. Ho сама декламация, хотя бы по своему первоначальному импульсу, если не по ре­зультату, была исключительно сенекианской; прогресс был достигнут не в результате ее отрицания, но в результате диф­ференцирования внутри подобного рода стиха, после чего каждый конечный продукт стал обладать своим особым каче­ством.

Следующая ступень также была достигнута с помощью при­ема, взятого у Сенеки. Некоторые ученые, в частности Батлер, привлекли внимание к характерному для Сенеки повторению одного слова из предыдущего предложения в предложении, следующим за ним, особенно при стихомифии, т.е. когда фра­за одного из участников диалога подхватывается и переиначи­вается другим. Это бьш эффектный сценический прием, одна­ко есть здесь и кое-что другое: перебивка одного ритмического рисунка — другим.

-Sceptronenostrofamulusestpotiortibi?

— Quot iste famulus tradidit reges neci.

— Cur ergo regi servit et patitur iugum ?

— Раб для тебя жезла дороже царского ?

— О, сколько раб жестоких истребил царей!

— Что ж у царя ярмо он носит рабское ?

«Геркулес», перевод С. Ошерова

Сенека к тому же достигает удвоения этой схемы, разбивая строки на минимальные антифоны:

Rex est timendus.

Rexmeusfueratpater.

Nonmetuisarma?

Sintlicetterraedita.

Moriere.

Cupio.

Profuge.

Paenituit fugae.

Medea,

Fiam.

Mater es.

Cuisimvides.

(Medea, 168ff.)

— Ho страшен царь.

— Отец мой тоже царь.

— Войска...

— He страшны, пусть хоть из земли взойдут.

— Погибнешь!

— Смерть зову.

— Беги!

— Закаялась.

— Медея!

— Стану ею.

— Дети...

— Вспомни, чьи.

Перевод С. Ошерова

He только Марло, но даже люди с меньшей, чем он, учено­стью и меньшим даром к употреблению слов не могли бы не вынести из этого определенные уроки. Bo всяком случае, я уверен, что изучение Сенеки сыграло свою роль в таком пост­роении стиха:

— Зачем бесчестить ? Царская в ней кровь!

— Чтоб жизнь ее спасти, я отрекусь.

— Ho эта кровь — ей лучшая защита.

— За эту кровь ее погибли братья56*.

Перевод А. Радловой

Отсюда лишь шаг (несколькими строками далее) до каламбу­ра: «Племянники, чей дядя уничтожает собственное племя51’.» Не­которые эффекты в таких пьесах, как «Ричард II» и «Ричард III», явно восходят к образцам, более ранним, чем Марло, например:

Эдвард, мой сын, бьш Ричардом убит;

ИГенрих,мужмой,Ричардомубит;

ИтвойЭдвардбьшРичардомубит;

И Ричард твой бьш Ричардом убит58*.

ПереводА.Радловой

To же самое мы видим и в «Локрине»:

Борей, взвихрившись, ждет суровой мести,

Искал вершины ждут жестокой мести,

Чащоба леса ждет ужасной мести.

Ho уже в следующих строках, описывающих сон Кларенса, мы видим необыкновенный прогресс по сравнению с «Локри- ном» в умении использовать набор инфернальных образов:

Tym буря началась в моей душе, Ибудтомрачныйлодочник,воспетый Поэтами, через поток печальный Меня в край вечной ночи перевез.

Скитальческую душу первый встретил Мой знаменитый тесть, великий Уорик Икрикнул мне: «Какая кара, Кларенс,

Клятвопреступника ждет в черном царстве?»*59*

Перевод А. Радловой

Выражение «край вечной ночи» и две последние строки яв­ляют собой настоящее приближение на английском языке к величию лучших образцов сенековской латыни; они очень да­леки от простого неумеренного преувеличения. B данном слу­чае лучшее, что есть у Сенеки, оказалось усвоено по-английски.

B «Ричарде II», который обычно датируется несколько ра­нее, чем «Ричард III», я нахожу такие интересные варианты вер­сификации, что начинаю считать его более поздней пьесой9 или же находить в ней гораздо больше чисто шекспировского. Там есть такая же игра слов:

Величьем бренным светится лицо;

Ho бренно, как величье, и лицо60L Перевод М. Донского

Ho зато там меньше стихомифии, меньше простых повто­ров и больше мастерства в умении сохранять и развивать тот же самый ритм с предельной свободой и минимальным расче­том, (См. длинные речи Ричарда в акте III, сц. ii и сц. iii и ср. с более тщательно сбалансированными стихами из тирады ко­ролевы Маргариты в «Ричарде III», акт ГѴ, сц. iv).

Когда белый стих поднялся до этого уровня и попал в руки величайшего мастера, нужда в свежих вливаниях из Сенеки отпала. Он сделал свою работу, поэтому в дальнейшем един­ственным влиянием на развитие драматического белого стиха бьшо влияние Шекспира. Нельзя, конечно, утверждать, что бо­лее поздние драматурги совсем не обращаются к пьесам Сене­ки. Чапмен их использует и применяет старые технические приемы; однако влияние Сенеки на Чапмена было влиянием на его «философию». Бен Джонсон вполне сознательно обра­щается к Сенеке; замечательные прологи Зависти и Призрака Суллы61* являются адаптацией сенековских прологов, произ­носимых призраками, а не подражанием Киду. Мессинджер, наиболее совершенный драматург и версификатор, тоже иног­да, как ни прискорбно, прибегает к помощи призраков и при­видений. Тем не менее, стих сформирован, и Сенека больше не несет никакой ответственности ни за его пороки, ни за его достоинства.

Несомненно, истоки елизаветинской напыщенности мож­но возвести к Сенеке; сами елизаветинцы высмеивали подра­жание его стилю. Ho если мы обратимся не к гротескным пре­увеличениям, но к драматической поэзии первой половины этого периода в целом, то увидим, что Сенека тесно связан как с ее достоинствами и прогрессом, так и с недостатками и топ­танием на месте. Разумеется, вся она «риторична», но какой бы она была в противном случае? Разумеется, возвращение к строгому, сжатому языку «Человека» или к простоте мистерий дает отдохновение, но, не появись новых влияний, не угасни старые каноны, как бы мог язык познать собственные скрытые возможности? Без напыщенности мы бы не имели «Короля Лира». He следует забывать, что искусство языка драмы настоль­ко же близко к искусству ораторскому, насколько к искусству поэзии и простой повседневной речи. Нельзя себе позволять тонких эффектов, пока не овладел примитивными. И хотя елизаветинцы в какой-то степени искажали и пародировали Сенеку, хотя они учились у него лишь трюкам и приемам, ко­торые применялись ими достаточно неумело, они одновремен­но научились у неш основам декламационного стиха. Дальнейшее его развитие — это процесс разложения примитивной ритори­ки, получения из нее более тонкой поэзии и тонких обертонов разговорной речи, впоследствии слившихся. Как ни в какой другой драматургической школе у елизаветинцев соединены ораторское начало с разговорностью, изысканное — с простым, а прямое — с витиеватым, так что они смогли написать пьесы, остающиеся пьесами в сравнении с другими пьесами и поэзи­ей — в сравнении со всякой другой поэзией.

Было бы неверно завершать разговор о влиянии Сенеки на «кровавую трагедию» и на язык елизаветинской драмы, не упомянув группу «сенекианских» пьес, написанных членами кружка графини Пемброк62*. История такого рода пьес при-

A

надлежит скорее истории учености и культуры, нежели исто­рии драмы; она восходит в некотором смысле к домашнему кружку сэра Томаса Mopa63* и поэтому двойным образом ока­зывается связана с нашим сюжетом фигурой Джаспера Хейву­да64*; далее она продолжается в кембриджских беседах м-ра Эше- ма, м-ра Уотсона и м-ра (впоследствии сэра Джона) Чика65*. Первым, кто открыто обрушился на общедоступный театр, бьш сэр Филип Сидней, слова которого хорошо известны:

«Наши Трагедии и Комедии (не без причины вызывающие общие хулы), не соблюдают ни правил истинной благоприс­тойности, ни искусной Поэзии, за исключением «Горбодука» (говорю лишь о тех, что я видел), который, тем не менее, по­лон благородных речей и благозвучных фраз, достигающих высот Сенеки по стилю, и столь же полон наставительной мо­рали, которую он восхитительнейшим образом преподносит, достигая тем самым истинных целей Поэзии, хотя, по правде говоря, и весьма ущербен по части представленных обстоя­тельств, что омрачает меня, поскольку не может по этой при­чине стать точным образцом для всех Трагедий. Потому что есть в нем несовершенства как по части времени, так и места, двух необходимейших спутников всяческих телесных дей­ствий... Ho если таков «Горбодук», насколько больше явлено все это в других пьесах, где Азия находится перед вами с одной стороны, а Африка — с другой, точно так же, как и прочие мел­кие королевства, так что Актер, по выходе на сцену должен всегда начинать с того, чтобы сообщить, где он находится, в противном же случае рассказ его не будет понятен. Или же, например, три Дамы идут, собирая цветы, мы же в таком слу­чае должны поверить, что сцена представляет собою Сад. Co временем на том же месте нам сообщат о кораблекрушении, и тогда нам останется винить лишь себя самих, ежели мы не со­чтем его Скалою»66*.

Уже после смерти Сиднея его сестра графиня Пемброк по­пыталась собрать кружок университетских умов, которые co- чиняли бы драмы строго в сенековском стиле, чтобы противо­поставить их популярной мелодраме того времени. Великая поэзия должна соединять в себе одновременно и искусство, и развлечение; у обширной и культурно развитой публики, ка­кой были афиняне, она таковой и оказывается; что же до роб­ких затворников из кружка леди Пемброк, то они были обре­чены на неуспех. Однако нам не следует проводить слишком резкую линию разграничения между прилежным тружеником, пытающимся создать в Англии классическую драму, и теми, кто гнался за немедленным театральным успехом; между обе­ими сферами существовало взаимодействие, так что деятель­ность ранних сенекианцев принесла-таки свои плоды.

Роль, которую «Десять Трагедий» сыграли в поддержании еенековской традиции, я собираюсь раскрыть в третьей части моего эссе. Здесьже хочу лишь привлечь внимание к некоторым характерным чертам сенекианской трагедии в ее чистой форме: как они проявились в произведениях Гревилла, Дэниела и Александера. Напомню читателю, что эти откровенно сенекиан- ские пьесы были написаны после того, как исчезли последние надежды на изменение и реформирование английской сцены. B ранние годы елизаветинского периода появилась целая группа трагедий, исполнявшихся, в основном, в юридических школах; постановки эти не были широкодоступны, благодаря чему мог­ли возникнуть условия для бытования сенекианской драмы. Из них особенно известны «Горбодук»67* (упомянутый Сиднеем), «Иокаста»68* и «Жисмонд Салернский»69* (три из четырех пьес, вошедших в сборник Канлиффа «Ранние английские классичес­кие трагедии»). C появлением «Испанской Трагедии» (содержа­щей, как я уже отметил, абсолютно неклассические элементы) эти слабые огоньки оказались задуты. Я перехожу к законченным сенекианским произведениям, поскольку единственная моя за­дача — выявить, как сказались результаты воздействия Сенеки на его усердных почитателях и имитаторах, которые считали себя, да и на самом деле были людьми, обладавшими вкусом и культурой.

«Монархические трагедии» Александера, графа Стерлинга, стоят последними в нашем списке; написаны они при покро­вительстве высокоученого короля Якова I70*. Они настолько убоги, что скорее могут заинтересовать историка Соединенно­го Королевства, нежели историкадрамы, посколькудемонст- рируют, что титулованный шотландец предпочел писать стихи по-английски, а не на шотландском диалекте. Свои недостат­ки они разделяют с другими пьесами этой же группы, хоть и не обладают их достоинствами. B двух пьесах Фулка Гревилла, лорда Брука, друга и биографа Сиднея, есть несколько велико­лепных пассажей, особенно в хорах; Гревилл обладал настоя­щим даром назидательной декламации. Ho в них есть и боль- .шое количество скучных мест; к тому же они не настолько близко подражают Сенеке, как пьесы Александера или Дэни­ела. Гревилл не только не мог обойтись без хора, но ввел од­нажды хор «Башей, или Кадиев», а после следующего акта хор «Магометанских Священнослужителей». Ему же принадлежит еще более сомнительная практика использования сверхъесте- ствешшх персонажей, «диалога Доброго и Злого Духов» и даже дуэта двух аллегорических фигур, «Времени и Вечности» (за­канчивается он превосходной строкой Вечности: «Я — мера блаженства»). Лучшими, наиболее цельными, наиболее по­этичными и лиричными являются две трагедии Сэмюела Дэ­ниела «Клеопатра» и «Филот». B них можно найти много преле­стных пассажей, они удобочитаемы с начала до конца и к тому же очень хорошо выстроены.

Итак, принимая во внимание утверждение, что своим вар­варским характером и ухудшением языка елизаветинская тра­гедия обязана Сенеке, что же мы находим в пьесах тех критиков общедоступной сцены, кто избрал Сенеку в качестве модели для подражания, вроде Дэниела, который в своем посвящении «Кле­опатры» графине Пемброк провозгласил себя врагом «Чрезмер~ ного Варварства»? Смерти там, разумеется, тоже присутствуют, однако нет среди этих трагедий ни одной, которая бы не была намного сдержанней, намного трезвей не только «кровавых трагедий», но и самого Сенеки. Персонажи умирают настоль­ко пристойно, настолько далеко за сценой, а известия об их смертях помещены в столь пространные монологи вестников, изобилующие таким количеством нравственных сентенций, что по мере их чтения мы можем забыть, что кто-то вообще умер по ходу пьесы. B то время как авторы общедоступной драмы пе­рекраивали на свой лад сенековский мелодраматизм и взвин­ченность, сенекианцы брали от него сдержанность и стремле­ние к внешнему декоруму. Да и язык у них интерпретирует сенековский совсем по-другому. Насколько неопределенными становятся наши понятия напыщенности и риторичности, бу­дучи приложены к стилю и словарю, столь разных авторов, как Кид и Дэниел! Крайности, в которых можно упрекнуть и ce- некианцев, и авторов общедоступной драмы, находятся на противоположных полюсах. Язык Дэниела — чистый и сдер­жанный, выбор слов и экспрессия — ясны, нет в них ничего притянутого за уши, прихотливого или неестественного.

Клеопатра

Что, есть еще у моего лица власть завоевать любовника?

Могут ли эти истрепанные останки настолько мне послужить,

Чтобы с их помощью открыть тайные замыслы Цезаря,

Что он намеревается сделать со мной и моими приближенньши ? Увы, бедная красота, ты сослужила мне последнюю И наилучшую службу из всех, что могла для меня свершить; Ибо теперь ты открыла предо мной время смерти,

Которое в моей жизни служило лишь для того, чтобы меня

уничтожить.

Первые две строки просто великолепны; остальные — хорошие, надежные строки; почти каждый пассаж из «Клеопатры» столь же хорош, а некоторые — еще лучше. Bce произведение отли­чает превосходный вкус. Тем не менее мы можем только недо­умевать, почему для формирования нашей августианской по­эзии71* оказалось совершенно безразлично, что писал Дэниел и его друзья; почемуДрайден и Поуп оказались гораздо более связаны с Каули и гораздо более обязаны Марло, чем чистей­шему вкусу XVI столетия. Дэниел и Гревилл — хорошие поэты, от них можно многому научиться; и все же они, как и сэр Джон Дэвис72*, чем-то их напоминающий, не оказали никако­го влияния. Единственным из кружка леди Пемброк, кто как- то воздействовал на поэтическую традицию, был Эдмунд Спенсер73*. ■

B рамках одного эссе имеется возможность лишь прикос­нуться к теме влияния Сенеки на «философию» елизаветинцев или, точнее, на их мировоззрение, насколько оно может быть сформулировано в словах. Я только позволю себе напомнить читателю, что воздействие Сенеки на драматическую форму, на версификацию и язык, на восприятие и философию в ко­нечном итоге следует оценивать в едином комплексе, не прово­дя никаких разделений. Насколько влияние Сенеки соотноси­лось в сознании елизаветинцев с другими влияниями, скаЖем, Монтеня и Макиавелли, я не знаю; эта тема все еще ждет свое­го исследователя. Однако частота, с которой цитата из Сенеки, мысль или фигура, позаимствованные из него, используются в елизаветинской драматургии всякий раз, когда требуется раз­мышление на темы морали, слишком поражает, чтобы остать­ся без внимания. Когда елизаветинский герой или злодей уми­рает, он обычно делает это в духе Сенеки. Факты эти известны щсследователям, но, будучи известными, часто игнорируются литературными критиками. При сравнении Шекспира с Данте, например, предполагается, что Данте опирался на принятую

им цельную систему философии, в то время как Шекспир со­здал свою собственную, или же, что Шекспир приобрел некое экстра- или ультраинтеллектуальное знание, которое выше вся­кой философии. Такую оккультную по своему происхождению информацию иногда называют «высшим знанием» или «прозре­нием». И Шекспир, и Данте были всего лишь поэтами (а Шекс­пир к тому же и драматургом); наша оценка интеллектуального материала, воспринятого ими, никак не влияет на нашу оценку их поэзии ни абсолютно, ни при сравнении друг с другом. Ho и наше видение их фигур, и наш подход к ним должны определять­ся тем фактом, что, например, за Данте стоит фигура Фомы Ак­винского, а за Шекспиром — Сенеки. Возможно, воплощение такого рода союза и оказалось той ролью, которая была пред­назначена Шекспиру в истории, возможно, его особое в ней значение и заключалось в том, чтобы выразить посредственную философию в величайших стихах. Несомненно, это одна из причин, того ужаса и благоговения, которые он вселяет в нас.

Omniasectotraminevadunt primusque dies dedit extremum. non illa deo vertisse licet quae nexa suis currunt causis. it cuique ratus prece non ulla mobilis ordo.

multis ipsum timuisse nocet. multiadfatumveneresuum dumfata timent.

Все, что делаем мы, свыше послано нам,

ИЛахеза блюдет предрешенный ход Пряжи, и никому эту нить не развить.

Первый день нам дает и последний наш день.

He в силах бог ни один изменить Роковой череды, сцепленья причин.

Для любого решен свой порядок: его He изменит мольба. Пред судьбою страх Многим пагубен был: убегая судьбы,

K своей судьбе приходили они1А\

ПереводС.Ошерова

Сравните с «Эдуардом III», акт IV, сц. iv (см. Cunliffe, «Influ­ence of Seneca», с. 87) и с «Мерой за меру»75*, акт III, сц. i. Атакже:

Человек

He властен в часе своего ухода

И сроке своего прихода в мир.

Ho надо лишь всегда быть наготове10.

Перевод Б. Пастернака76*

III

«Десять трагедий» были переведены и напечатаны по отдель­ности на протяжении около восьми лет, за исключением «Фи­никиянок», переведенных Ньютоном в 1581, для того чтобы завершить работу и издать все вместе. Интересны порядок и хронолог™ некоторых переводов. Первым и лучшим из пере­водчиков был Джаспер Хейвуд11; его «Троянки» были напеча­таны в 1559, «Фиест» — в 1560, «Геркулес в безумье» — в 1561. «Эдип» Александра Невилла (переведен в 1560) бьш напечатан в 1563. B 1566 появилась «Октав™» Ньюса; «Агамемнон», «Ме­дея» и «Геркулес на Эте» Стадли77* — в 1566, а также «Ипполит» Стадли, возможно, — в 1567. Прошло еще четырнадцать лет, пока Ньютон не выпустил свое полное издание, так что, скорее все­го, он перевел «Финикиянок» именно для этого издан™12.

Несмотря на дошедшие до нас едкие насмешки Нэша, ник­то никогда невыдвигал идею, что кто-либо из драматургов- елизаветинцев многим обязан именно этим переводам13. Многие из драматургов, как я предположил ранее, могли познакомить­ся с Сенекой в школе; двое из авторов общедоступной драмы, оказавших решающее вл™ние в надлежащий момент, — Кид и Пиль, — знали несколько языков и таким образом могли сами оказаться под самыми различными вл™н™ми. Однако, взгля­нув на даты выхода переводов, нельзя не допустить возможно­сти того, что эти переводы как-то связаны с общим ходом со­бытий. Bce они (за исключением одного) появились между 1559 и 1566. Среди первых пьес, выдержанных в сенековской форме и при этом пользовавшихся популярностью, были «Гордобук» Сэквилла и Нортона, появившийся в 1561, «Иока- ста» Гаскойна (1566) и «Жисмонд Салернский» (1567). Надо также не забывать и о том, что как пьесы самого Сенеки, так и их имитации ставились на латинском языке в университетах14. .«Троянки» были представлены на латинском языке в кембридж­ском колледже Троицы в 1551. Повторную постановку колледж осуществ™ в 1559 — в год появлен™ «Троянок» Хейвуда. Да­лее в промежуток между 1559 и 1561 в колледже на латинском языке ставились еще четыре пьесы Сенеки. A уже в 60-е годы сначала в двух университетах, а затем и в юридических школах сочинялись и исполнялись на латинском языке пьесы, скроен­ные по модели Сенеки. Несомненно, все это произошло бы, даже если бы Хейвуд никакого Сенеку не переводил. Ho так же несомненно, что его переводы свидетельствуют о рождающемся интересе к новой драме на национальном языке, которая бы со­перничала с драмой классической, тем самым стимулируя соб­ственное дальнейшее развитие. B те же знаменательные време­на произошло и другое событие первостепенного значения, которое, в соединении с работой по усвоению Сенеки, способ­ствовало появлению на свет английскойтрагедии. B 1557 вышел перевод Второй книги «Энеиды», осуществленный Сёрреем с употреблением нового «белого стиха», инструмента, без которо­го была бы невозможна елизаветинская драма. Первые ее пло­ды, — «Горбодук», — еще незначительны; однако эта пьеса зна­менует новую эпоху; во всей истории английской литературы нет более точно прочерченного водораздела.

Итак, в рамках приблизительно сорокалетнего периода мы видим три твердо обозначенные фазы в развитии английской трагедии: первая, — с 1559 до начала 80-x, — знаменуется пере­водами Хейвуда; вторая — период расцвета Кида и Пиля, на которых в свою очередь повлиял неожиданно вспыхнувший и тут же угаснувший гений Марло; третья — эпоха Шекспира вплоть до его «великих трагедий». Далее следует период драмы эпохи короля Якова, принадлежащий уже не столько Шекспи­ру, чьи последние произведения приходятся на первые годы периода, сколько Бомонту и Флетчеру. Это период главным об­разом не трагедии, а трагикомической романтической пьесы.

B предыдущем разделе я делал упор на различие между вли­янием Сенеки на общедоступный театр и на утонченных сене- кианцев, стремившихся соблюдать законы драмы. Однако раз­личие этих двух тенденций слабо проявляется в первый период, до появления Кида и Пиля. Ha его протяжении мода, которую устанавливали университеты, подхватывалась в юриди­ческих школах. Пьесы, поставленные законниками, иногда представлялись при королевском дворе, поскольку юридичес­кие корпорации имели с ним своего рода формальную связь. B свою очередь, пьесы, шедшие при королевском дворе, оказы­вали влияние на более общедоступную драму15. За «Горбодуком» последовал «Жисмонд Салернский», аза «Жисмондом» — попу­лярный и кошмарный «Локрин» (к которому Пиль, наверня­ка, основательно приложил руку). Пьеса «Несчастья Артура»78*, вероятно, слишком запоздала, чтобы сыграть значительную роль в процессе преобразования. Другой важной пьесой, кото­рая подтверждает постоянное влияние университетов на обще­доступную драму, был «Richardus Tertius» («Ричард Третий»), хроника Легга на латинском языке, представленная в кембрид­жском колледже Св. Иоанна в 1573 и, судя по всему, повторен­ная в 1579 и 1582. Именно эта пьеса породила «Правдивую трагедию Ричарда III» и, соответственно, весь выводок исто­рических хроник.

Другой вопрос, которого я уже касался, но заслуживающий повторного упоминания, хотя и в другом контексте, — это отно­шения Сенеки с итальянским Сенекой и их обоих - с тенденци­ями литературы на национальном языке. Итальянский Сенека особенно не бросается в глаза до периодаКида и Пиля; но даже в переводах Хейвуда можно найти свидетельства того, что он не бьш там нежеланным гостем. Помимо всех прочих особенно­стей этих переводов, которые нам следует изучить, существует интересное добавление, сделанное Хейвудом к «Троянкам». У Сенеки призрак Ахилла не появляется, имеется лишь упомина­ние, что его видели. Пьеса «Троянки» была переведена первой, и есть все основания полагать, что перевод предназначался для сцены. «Разнообразные и отдельные» добавления, придуманные Хейвудом, делают это предположение тем более вероятным, по­скольку они именно такие, какие бы понадобились переводчику, имей он в виду сценическое будущее для своего перевода, а не простое чтение; в последнем случае от него ожидалось бы бо­лее близкое следование тексту. Между вторым и третьим актом «Троянок» Хейвуд позволяет себе интерполировать целую сце­ну собственного сочинения, являющуюся длинным, в тринад­цать двустиший монологом Призрака Ахилла. Причем этот независимый «Дух» позволяет себе разлагольствовать в таком стиле, какой вряд ли мог превзойти даже Пиль:

Om горящих озер я угрожаю гневом фурий,

И огнем, который ничто неможет погасить, кроме потоков крови. Гнев ветра и морей разобьет их суда, Ибогисовериіатнадвамиглубокуюместь,

• Духи воскричат, земля и моря содрогнутся,

Воды Стикса поглотят неблагодарных греков,

Пролитой кровью отомстят за смерть Ахилла.

Следует отметить, что Невил и Стадли оба входили в юри­дическую корпорацию, что Невил познакомился там с Гаской­ном, автором «Иокасты», и что Хейвуд знал или, по крайней мере, слышал о Сэквилле и Нортоне до того, как они написа­ли «Горбодука». Импульс движения в сторону «кровавой тра­гедии» уже присутствует в этих переводах, причем авторы, не колеблясь, прибегают к дополнениям и изменениям: искаже­ние Сенеки начинается уже с его переложения.

Переводы эти представляют для нас интерес не только как документы, содержащие в эмбриональной форме елизаветин­скую трагедию. Они демонстрируют трансформацию старой формы версификации в новую, а также, соответственно, трансформацию языка и мироощущения. Редко что в истории нации может сравниться по важности с изобретением новой формы стиха. Ни в какой другой стране, кроме Англии, ни в какое другое время достижение Генри Говарда графа Сёррея не имело больших последствий. Для французов, как и для ита­льянцев, оно не могло оказаться столь же важным. Их чув­ственный опыт уже научился выражать себя по большей час­ти в прозе: Боккаччо и Макиавелли в одной стране и хронисты Фруассар, Жуэнвиль, Коммин79* — в другой, уже произвели значительную работу по формированию национального созна­ния. Ho вот сознание елизаветинской эпохи в гораздо большей степени, нежели в какой другой стране, росло и созревало не столько через посредство прозы, сколько стиха. Развитие про­зы между Элиотом и Бэконом80* прошло, разумеется, значи­тельный путь, однако сопоставление стилей, скажем, Латиме- pa и Эндрюса81*, демонстрирует более медленный процесс перемен в сравнении с тем, что происходило тогда же со стихом или в аналогичный промежуток времени — с прозой следующе­го столетия. C другой стороны, изучение стилей, синтаксиса и метров белого стиха от «Горбодука» до Шекспира и даже пос­ле Шекспира в произведениях Уэбстера и Тёрнера открывает взору процесс просто поражающий.

«Десять трагедий», судя по всему, окончательно продемон­стрировали для наиболее чувствительных ушей, что четыр- надцатисложник себя исчерпал; стало очевидно, что именно стих Сёррея из его перевода «Энеиды» оказался тем самым инстру­ментом, с помощью которого оказалось возможным передать помпезность и величественность ритмов Сенеки. A более мед­ленный ямбический пентаметр принес с собой и изменения B словаре. Четырнадцатисложник сослужил хорошую службу в грубой комедии; он весело журчит в «Ройстере Дойстере» и в «Иголке кумушки Гёртон»82'. Ho он совершенно не подходит для высокой трагедии, и то, что Хейвуд и Стадли сумели сделать с ним, выглядит просто чудом. Четырнадцатисложник и родствен­ные ему свободные метры плохо приспособлены к чрезвычайно латинизированному словарю; они подходят для лексикона, со­держащего значительное количество коротких и односложных слов германского происхождения; лексикона, который скорее мог бы показаться, как он сейчас и кажется, наивным и «дере­венским» при всей своей свежести и силе. Язык ранней эпохи Тюдоров, действительно, в какой-то степени является ухудшен­ным вариантом языка Чосера. Одной из причин, без сомнения, было изменение в произношении, стягивание слогов; пропала мелодичность старой речи, а с ней и значительная часть ее дос­тоинства; ощущалась настоятельная потребность в новых рит­мах, новых вливаниях извне. Поначалу, действительно, ново­введения перегрузили язык; елизаветинская напыщенность была скорее разгулом слов, нежели эмоций; лишь в прозе Драйдена и Гоббса английский язык обрел нечто вроде трезвости.

B «Илиаде» Чапмена83* мы видим, как новое вино рвет ста­рые мехи; вся поэма — великолепный tour de force, в ходе ко­торого Чапмену иногда удается приспособить новый словарь к старому «растянутому» метру. Ho в результате и получилась поэма с блестящими пассажами, нежели нечто целиком удав­шееся. Хейвуд и Стадли, в особенности Стадли, не предприни­мают подобной попытки; их четырнадцатисложник принадле­жит ранней, а не поздней эпохе Тюдоров; он совершенно отличен от чапменовского. Только в рифмованных хорах, на­писанных пентаметром, их чувства становятся более осовреме­ненными; интересен контраст между стихом их диалогов и хо­ров. Вот случайно выбранный пример из Стадли:

О, тусклая пасть черного Аверна и мрачные пропасти Тартара, О, Лета, озеро скорбящих дуиі, откуда уплыла радость,

A также вы, мрачные водовороты, уничтожъте, уничтожьте

меня, отвратительное существо, И пусть в пучину мук я буду погружен денно и нощно.

Hy же, ну, поднимитесь вы, мрачные Гоблины из потоков вод...

. Большинство рифмующихся слов — односложные. Наибо­лее звучные и певучие латинские имена и названия — усечены (позже Марло открыл, а Мильтон усовершенствовал музы-

кальные возможности классических имен, употребляя их по­чти как заклинания). Что же до аллитераций, то они, наобо­рот, присутствуют в такой же примитивной форме, как в «Пет­ре Пахаре»84*. Как, например, у Хейвуда:

.. .shal Sisyphus his stone

That slipper restles rollying payse uppon ту backe be bome,

Orshall ту lymmes with swifterswinge of wirling whele be tome?

Orshal ту paynes be Tytius panges th 'encreasing liverstill,

Whose growingguttes the gnawinggripes and fylthy foules do fyll?

Или Сизиф свой камень

скользкий, неостановимый, вечно катящийся, взвалит мне на

загривок?

Или члены мои будут разорваны в быстром стремлении

вертящегося колеса?

Или муки мои будут муками Тития с вечно увеличивающейся

печенью,

Чьи растущие внутренности терзают и грызут гнусные птицы?

Рассматривать подобные строки под микроскопом бьшо бы несправедливо по отношению к ним; энергичность языка и колебания метра лучше всего заметны, когда читаешь длинные описания или повествовательные пассажи. B той же пьесе («Фиест») рассказ вестника о преступлении Атрея (акт ГѴ) пе­редан великолепно.

B отношении хоров переводчики на так скрупулезны. При переводе диалогов они буквальны, насколько возможно, до­пуская отдельные неточности или неправильные толкования; хоры же они иногда удлиняют или сокращают, а иногда совсем опускают и придумывают что-нибудь свое. B целом их изме­нения направлены на то, чтобы сделать пьесу более драматич­ной; иногда их можно заподозрить в привнесении какого-нибудь политического намека в сентенции Сенеки о тщете власти и об­щественного положения. При этом именно в хорах мы можем иногда находить особую меткость выражения, присутствующую в переводах тюдоровской эпохи в большей степени, чем, быть может, в переводах какого-либо другого периода на какой-либо другой язык. Например, весь хор в конце ГѴ акта хейвудовско- го перевода «Геркулеса в безумье» выглядит вполне хорошо, однако последние шесть строчек кажутся мне исполненными исключительной красоты; а поскольку и оригинал здесь очень неплох, было бы справедливо и поучительно процитировать как оригинал, так и перевод. Xop здесь обращается к мертвым детям, которых Геркулес убил в приступе безумия.

ite ad Stygios, umbrae, portus ite, innocues, quas in primo limine vitae scelus oppressit patriusque furor; ite, iratos visite reges.

Так ступайте на Стикс, на берег теней,

0 невинные, вы, которых сгубил,

Лишь входящих в жизнь, отцовский недуг Ипреступное зло.

Kразгневанным вы ступайте царям.

Перевод С. Ошерова

A вот Хейвуд:

Goe hurtles soules, whom mischiefe hath opprest Even in first porch of life but lately had,

And fathersfury goe unhappy kind 0 litle children, by the way ful sad Ofjoumey knowen.

Goe see the angry kynges.

Идите, невинные души, коих злая судьба постигла уже в первый период жизни, но так недавно,

A также ярость отца. Идите, несчастные Малые дети печальной дорогой Всем известного путешествия.

Идите пред очи грозных царей.

Ничего нельзя сказать о подобном переводе кроме того, что он совершенен. Это последний отзвук более раннего наречия — языка Чосера — с обертонами того христианского благочестия и сострадания, которые исчезают в елизаветинском стихе. В хоровых разделах по большей части мы не встречаем этой чи­стоты; чувствуется некое напряжение, с которым старый сло­варь приспосабливается для передачи новых понятий. Оттен­ки различия между старым и новым миром заслуживают тщательнейшего изучения; подобная неопределенность, види-

мо, и придает этим переводам ту уникальную тональность, ко­торую можно ощутить и извлечь после терпеливого присталь­ного чтения. Эти переводы нельзя читать торопливо, они не так-то просто открывают свои красоты.

Such friendship finde wyth Gods yet по man myght,

That he the morowe might be sure to lyve.

The God our things all tost and turned quight Rolles with а whyrle wynde.

Hu один человек не может найти такой дружбы с богами, Чтобы бытьуверенным, что доживет до завтрашнего дня. Бог все вещи нашего мира, разбросанные и застывшие, Крутит в вихрящемся смерче*[36]*.

Примечания

1 Должен признать, что подобный взгляд бьш недавно с большой убедитель­ностью оспорен Леоном Эрманном в книге «Le Theatre de Seneque (Paris, 1924). См. с. 195 этой книги.

2 Например:

O mors amoris una sedamen mali O mors pudoris maximum laesi decus (Huppolytus, 1188-1189)

O смерть благая, ты одна утишишь страсть.

O смерть святая, ты одна мне честь вернешь.

Перевод С. Ошерова

6 См.:Дж.М. Робертсон. Введение к изучению шекспировского канона86*.

7 Обычно она приписывается Грину и датируется где-то около 1585 г. (см. Brooke, Shakespeare Apocrypha)87*. Ни авторство, ни дата для моих целей не имеют значения; пьеса была явно написана кем-то, еще не успевшим испы­тать влияние Марло.

8 Однажды я высказал мнение, что эти строки, несомненно, принадлежат Шекспиру. Сейчас я не настолько в этом уверен. См. J.M. Robertson. The Shakespeare Canon, Part II.

9 Я не отрицаю, что отдельные куски или строки «Ричарда III» написаны позднее, чем «Ричард II». Обе пьесы могли время от времени подвергаться редактированию, так что в любом случае их следует датировать как более или менее одновременные.

10 М-р Ф.Л. Лукас в своей книге «Сенека и елизаветинская трагедия» пишет (с. 122): «Относительно корпуса предполагаемых шекспировских заимство­ваний из Сенеки следует сказать раз и навсегда, что скепсис по этому поводу все более нарастает». To, что сказано раз и навсегда, не мне оспаривать, но я бы хотел отметить, что речь у меня идет не о шекспировских «заимствова­ниях» (здесь я скорее согласен с ученым), но о Шекспире как голосе своего времени, а в поэзии, когда речь идет о жизни и смерти, это чаще всего го­лос Сенеки. Я готов подписаться под наблюдением Канлиффа (цит. произв., с. 85): «Здесь (в “Короле Лире”) мы видим безнадежный сенековский фата­лизм, выражающийся не только в катастрофе, но и постоянно выражаемый по ходу пьесы».

Как мухам дети в шутку

Нам боги любят кръиіья обрывать88*.

Перевод Б. Пастернака

11 Некогда член колледжа Bcex Душ, позднее - известный иезуит; помнят его, однако, как дядю Джона Донна. Много информации о Хейвуде и его семье можно почерпнуть в книге Reed А. W. Early Tudor Drama89*.

12 Bce эти факты подробно изложены у Канлиффа в книге «Влияние Сене­ки на елизаветинскую трагедию». Незначительные текстуальные различия между первоначальными изданиями и изданием 1581 даны в: E.M. Spearing. The Elizabethan Translations of Seneca’s Tragedies90*.

13 См.: E.M. Spearing. Op. cit.

14 Удобный свод движения Сенеки по Европе с упором на Англию см. в упо­минавшемся уже издании Александера, осуществленном Кастнером и Чарл­тоном91*.

15 См. введение Дж. М. Мэнли (p. v) к изданию трагедий Сенеки в перево­дах Ф.С. Миллера (1907).

Комментарии

Сенека в елизаветинском переложении («Seneca in Elizabethan Translation). Впервые — в 1927г. как предисловие к лондонскому (Constable & Co) и нью- йоркскому (Alfred А. Knopf) переизданию «Десяти трагедий» Сенеки (изда­ны Томасом Ньютоном в 1581 г.). Перевод выполнен по изданию: T.S. Eliot. Selected Essays. L.: Faber and Faber, 1963. Публикуется впервые.

1* Елизаветинская эпоха — период правления (1558-1603) Елизаветы 1, изве­стный как Золотой век английской литературы. Елизаветинскую драму мож­но рассматривать как более широкое понятие, определяющее драму с кон­ца 1580-x, когда произошла реформа английского театра и за короткий период заложены основы английской драмы эпохи Возрождения, и до пер­вой половины 17в. (закрытия театров по настоянию пуритан). B Англии при­нято деление драматургии этой эпохи по периодам правления королей — елизаветинская, якобитская (Яков 1, 1603—1625) и каролинская (Карл I, 1625—1649), но в сущности английская драма этой эпохи — единая поэтичес­кая система, прошедшая разные этапы — Возрождение, маньеризм, барокко. Смятенный взгляд на мир как море зла, признание вездесущего страдания, предчувствие гибели человечества - темы, общие для позднего Шекспира, Уэбстера, Форда, С. Тернера, Дж. Донна и др. Поэтому Элиот выходит за рамки исторически ограниченного понятия «елизаветинцы».

2* Сенека, Луций Анней (младший) (ок. 4 г. до н.э. - 65 г. н.э.) — римский писатель и философ-стоик, наставник, затем советник императора Нерона (37—68), обвиненный им в государственной измене и вынужденный покон­чить жизнь самоубийством.

3* ...в тюдоровскую эпоху... — см. коммент. 17* к «Идее христианского обще­ства».

4* Проза Сенеки, дантов Seneca тогаІе(Сенека-моралист)... — Сенека-философ (прозаик) - автор «Писем к Луцилию», «Вопросов естествознания», а также «Утешений», вместе с моральными трактатами в форме диатрибы объединен­ных под названием «Диалоги». «Seneca morale» (т.е. Сенека-философ, а не драматург) разделяет общество Аристотеля и других древнегреческих мудре­цов в Лимбе («Божественная комедия», «Ад», ГѴ, 140). Данте назвал Сенеку «блистательным мужем, учителем нравственности» («О народной речи», I, XVII, 2) и «славнейшим из философов» (Письма, III, 8). Он «любил Сенеку — стоического мудреца и наставника нравственности», хотя знал и Сенеку-тра- гика (См.: И.Н. Голенищев-Кутузов. Данте и мировая культура. М., 1971. С. 66-67).

5* Маккейл (Mackail), Джон Уильям (1859-1945) — английский литературовед, его «Латинская литература» издавалась неоднократно (1895, 1906). 6*Шенстон, Уильям (1714—1763) — поэт, мастер пасторальной поэзии; автор «Эссе о людях и нравах» в стиле Ларошфуко.

7* Низар в книге... «Латинские поэты эпохи упадка» — двухтомник французс­кого историка литературы Жан-Мари Низара (J.-M. Nizard) «Исследование нравов и творчества латинских поэтов эпохи упадка» (2 изд., 1849).

8* «Поэзия послеавгустовской эпохи» - точнее: H.A. Butler. Post-augustan poetry from Seneca to Juvenal. Oxford, 1909.

9* Лукас (Lucas), Фрэнк Лоуренс (1894—1967) — английский литературовед, упоминается как автор книги «Сенека и елизаветинская трагедия» (1922) и издатель полного собрания сочинений Джона Уэбстера в 4-х томах (1927).

10* Скалигер, Йозефус Юстус (Жозеф Жюст; 1540—1609) — французский из­датель и комментатор античных текстов, кальвинист; великий филолог Воз­рождения, «основатель исторической критики».

п* «Геркулес в безумье» — трагедия Сенеки по мотивам греческого мифа о Ге­ракле, сыне Алкмены и Зевса, проникшего к ней в отсутствие ее мужа Ам­фитриона, царя Фив, в его образе. Геракл, освободивший родные Фивы от уп­латы дани, получил в жены Мегару, дочь царя Креонта. Один из его подвигов - спуск в подземный мир, где он одолел адского пса Цербера и вывел его на поверхность. Фиванский царь Лик убит Гераклом за то, что в его отсутствие захватил власть в Фивах и изгнал оттуда Мегару. Геракл, в ниспосланном на него женой Зевса, Герой (Юноной) безумии, убил Мегару и своих детей от нее (об этом также — трагедия Еврипида «Геракл», упоминаемая Элиотом). 12* Тезей — в греческой мифологии знаменитый аттический герой, здесь упо­минается в связи с посещением Тартара, нижней части преисподней.

13* ...итальянцы создали комедию дель apme, ...которая приняла под свою кры­шу Гордона Крэга — комедия дель арте, или комедия масок — итальянская импровизационная комедия середины XVI - начала XVIII в. с «типовыми» персонажами (Арлекин и др.). Понятие впервые зафиксировано в комедии- манифесте «Комический театр» (1750) Карло Гольдони, реформатора италь­янского театра, создателя итальянской национальной комедии. Крэг, Гордон (1872—1966) — английский режиссер, художник, теоретик театра, в 1908— 1917 гг. возглавлял театр «Арена Гольдони» во Флоренции, где в 1913 открьиі школу театрального искусства, а в 1908—1929 издавал журнал «Маска».

14*... разница между стоицизмом греческим и... римским... — Стоя — греко-рим­ская философская школа (название от греч. stoa poikile — зал в Афинах, где собирались её приверженцы), существовала более 500 лет (от 300 г. до н.э.); различают Древнюю Стою (эллинизм), Среднюю (Римская республика) и Позднюю (эпоха Римской империи). Первый представитель Средней Стои Панэций исходил из идей Платона и Аристотеля и акцентировал практичес­кий характер философии. Поздние стоики — Сенека, Эпиктет, Марк Авре­лий - стремились с помощью житейской мудрости дать людям утешение.

15* ...драма Антигоны — в греческой мифологии дочь Эдипа и Иокасты. Ee братья, соперничавшие между собой за правление Фивами, погибли в сра­жении. Несмотря на запрет своего дяди, царя Креонта, Антигона погребла тело одного из них (Полиника), участвовавшего в походе Семерых против Фив. Ee заживо замуровали в каменную пещеру, она покончила с собой, как и ее жених, сын Креонта Гемон, опоздавший спасти ее.

16* ...сравнение... «Ипполита» Сенеки... с... «Федрой» Расина... — «Федра» (1677) Ж. Расина написана на тот же мифологический сюжет, что и «Ипполит» Се­неки: вторая жена аттического мифического героя, царя Афин Тесея — Фед­ра полюбила своего пасынка Ипполита, покончила с собой от неразделён­ной любви и стала виновницей гибели Ипполита.

17* ...Финальный возглас Ясона, обращенный к Медее, улетающей на колеснице... — в греческой мифологии Медея, наделенная даром волшебства дочь царя Колхиды, полюбила Ясона, помогла ему похитить золотое руно, бежала с ним и вышла за него замуж; когда они оказались в Коринфе, Ясон задумал жениться на дочери коринфского царя Креонта, из мести Медея погубила ее, Креонта, своих детей от Ясона и улетела на запряженной драконами колес­нице к Эгею в Афины.

18* «Беги туда, где люди ощущают...» — «Бюсси д’Амбуа» fV акт, сц. 3) — траге­дия (1607—1608) английского поэта и драматургаДжорджа Чапмена (1559—1634). 19* ...горькие слова Гекубы при отъезде греков: «...убита дева, мальчик мертв...» — Сенека «Троянки» (1167). Гекуба — в греческой мифологии жена троянского царя Приама, мать Гектора, Париса, Кассандры, Поликсены и др. Она стала свидетельницей того, как убили ее внука, сына Гектора и Андромахи — Астиа- накта, а перед отплытием принесли Поликсену в жертву на могиле Ахилла. w ...ИЛахеза блюдет предрешенный ход... Лахесис (дающая жребий) — в гре­ческой мифологии одна из мойр, богинь судьбы, определяющая судьбу до рождения человека.

21* ...Если бы кто-либо целиком посвятил себя изучению японского театра Ho, Бхасы с Калидасой... - театр Ho - см. коммент. 35* к эссе «Эзра Паунд...». Бхаса (II—III вв.) - древнеиндийский драматург. Калидаса (прибл. V в.) - индийский поэт, драматург.

22* «Династы» - эпическая драма (ч. 1-3, 1903-1908) английского писателя Томаса Гарди о Европе во времена наполеоновских войн, состоящая из 19 актов, 130 сцен. «Пер Гюнт» (1867) — драматическая поэма Г. Ибсена.

23* Александер, Уильям, граф Стерлинг (15677—1640) — шотландский поэт и придворный, среди его сочинений - ниже упоминаемые Элиотом четыре «монархические трагедии» — о Дарии, Крёзе, Александре Македонском и Цезаре.

24* Боас (Boas), Фредерик Сэмюел (1862—1957) — английский историклитерату- ры, в 1901 издал в Оксфорде сочинения Т. Кида. Kud, Томас (1558—1594) — ан­глийский драматург, предшественник Шекспира, создатель жанра «трагедии мести», или «кровавой драмы»; авторство его пьес, опубликованных аноним­но, установлено предположительно. .

25* «Ранние английские классические трагедии» — сборник елизаветинских тра­гедий, изданный Дж. У. Канлиффом (Cunliffe J.W.) в 1912 г.

26* Гарнье, Робер (1534—1590) - французский поэт и драматург, близкий к по­этам «Плеяды»; чтением Плутарха навеяны его трагедии из римской исто­рии, в их числе упоминаемая Элиотом в этом же эссе «Корнелия, жена Пом­пея» (1574), переведенная на английский Т. Кидом в 1594 г. Диссертация проф. А.М. Уитерспуна (Witherspoon А.М.) о Гарнье и елизаветинской дра­ме опубликована в 1924 г.

21* ...в двух римских трагедиях БенаДжонсона — «Падение Сеяна» (1603) и «За­говор Катилины» (1611). O Б. Джонсоне см. коммент. 52*.

28* Марстон - см. коммент. 15* к эссе «Шекспир и стоицизм Сенеки».

29* ...на сценесуспехом шли «Испанская трагедия» и первоначальный «Гамлет»... «Испанская трагедия» (ок. 1585, изд. 1594) — трагедия Т. Кида, изобилующая злодействами и ужасами, образец жанра «кровавой драмы», одна из самых популярных пьес елизаветинского театра. B 1605 напечатана 1-я часть этой трагедии — «Иеронимо», вероятно, написанная другим автором. ...первона­чальный «Гамлет» — не дошедшая до нашего времени дошекспировская тра­гедия (пост.1587—1588), приписываемая Киду. Известно о существовании в XVI в. дошекспировской трагедии «Наказанное братоубийство, или Гамлет, принц Датский» (английская труппа выступала с нею в Германии).

30* Саймондс, Джон Эддингтон (1840—1893) — английский поэт, историк куль­туры, критик, переводчик, автор «Истории Ренессанса в Италии»(1875— 1886), книго Б. Джонсоне, Ф. Сиднее и др.

31* «Герцогиня Амальфи» — см. коммент. 10* к эссе «Размышления о верлибре». 32* ...дантов Уголино и софоклов Эдип... — об Уголино см. коммент. 18* к «Дан­те». Софокл (496—406 до н.э.) дал свой вариант мифа об Эдипе и его траги­ческой судьбе в трагедиях «Эдип-царь» и «Эдип в Колоне».

33* «Йоркширская трагедия» (1608) — В ней описаны убийства, совершенные в 1605 г., по версии Элиота - в 1603. B заглавии как автор указан Шекспир, но ее особенности опровергают его авторство.

34* «Мир новостей» — лондонский еженедельник криминальной и скандаль­ной хроники.

35* «Мальтийский еврей» — трагедия К. Марло; см. коммент. 25* к «Никколо Макиавелли»; «Тит Андроник» (пост, и публ. 1594) — приписываемая Шек­спиру (авторство не доказано) трагедия о мести римского генерала Тита Ан­дроника царице готов Таморе. Её сыновья насилуют его дочь Лавинию, от­резают ей руки и язык, заманивают в ловушку сыновей Тита Андроника и лживо обещают сохранить им жизнь, если он отрежет себе руку, что он и делает. Элиот оспаривает распространенное мнение о том, что «Фиест» и «Троянки» Сенеки послужили источником этой трагедии.

36* «Фиест» — трагедия Сенеки о Фиесте, брате микенского царя Атрея, со­блазнившем жену Атрея Аэропу и с ее помощью выкравшего из стада Атрея златорунную овечку: её обладатель должен получить царскую власть. Обман был разоблачен, Атрей отомстил Фиесту, подав ему в качестве угощения мясо его детей. Фиест проклял род Атрея.

37* Ахерон - в греческой мифологии река в подземном царстве, Харон на челне перевозил через нее души умерших в потусторонний мир.

38* «Арден из Февериіема» — трагедия, опубликованная в 1592 г. анонимно (ав­торство приписывалось Шекспиру); ее источник «Холиншедовские хрони­ки» (1577), где описано реальное убийство мужа женой в феврале 1551 г.

39* «Убийство Джона Брюэна» — написанное на документальной основе, по материалам дела, сочинение Т. Кида «Правда о злодейском и тайном убий­стве Джона Брюэна» (1592).

40*Деккер, Томас (ок. 1572—1632) — автор памфлетов «Поразительный 1603 год» — о Лондоне во время чумы. Как драматург, чувствительно представляв­ший быт и нравы - предшественник «мещанской драмы» XVlII в.

41* Пиль, Джордж (1559-1596) - английский поэт и драматург.

42* Гревилл, Фулк, лорд Брук (1554—1628) - поэт, драматург, автор трагедий «Мустафа» (1609) и «Алэхем» (опубл. 1633). Дэниел, Сэмюел (1563—1619) — поэт, драматург, автор сенекианских трагедий «Клеопатра» (1594), «Филот» (1604).

43* «Человек» («Еѵегутап», 1495) - широко известная аллегорическая дидак­тическая драма, моралите.

4^ «Джуд незаметный» (1896) - роман «характеров и среды» Томаса Гарди.

45* ...Прямое влияние [Сенеки] ограничивается кругом Марло и Марстоном... — Круг Кристофера Марло (1564-1593) - пришедшие в театры вместе с ним в конце 1580-х близкий ему Томас Кид и т.н. «университетские умы»: одно­кашник по Кембриджу — сатирик Томас Нэш (1567—1601), драматург и про­заик Роберт Грин (1558-1592), Дж. Пиль и др. Элиот выделяет Марло как наиболее крупного драматурга, реформатора английской дошекспировской трагедии, заменившего рифмованный текст белым стихом, рыхлую компо­зицию концентрацией действия вокруг судьбы титанической личности, сде­лавшего речь персонажей образной и яркой, использовавшего приемы клас­сической риторики.

46* ...драматурги эпохи короля Якова 7(1603—1625) — Томас Мидлтон (1580— 1627), Джон Уэбстер (ок. 1578 — ок. 1632), Сирил Тёрнер (71575—1626), Джон Форд (1586 — после 1639), Фрэнсис Бомонт (1584—1616), Джон Флетчер (1579-1625), именуемые в англоязычном литературоведении якобитами.

47* «Правдивая трагедия Ричарда, герцога Йоркского» — по-видимому, это то, что елизаветинские читатели находили у Джозефа Холла в его хрониках «Со­юза двух благородных и известных семей Ланкастеров и Йорков» (1548) и «Хрониках об Англии, Шотландии и Ирландии» (1587) Р. Холиншеда. Воз­можно, на этой основе и возникла «Правдивая история Ричарда III» (если они вообще не идентичны), анонимная пьеса 1594 г., исполнявшаяся в лон­донских театрах, её далее упоминает Элиот. ...шекспировские «Ричард III» — 1591 или 1594 г., «Ричард II» обычно датируют 1595 г.

48* Мессинджер, Филип (1583—1640) - английский драматург-якобит.

49* Эквиритмический размер — размер, соответствующий ритмическому рисун­ку оригинала, т.к. античная и современная просодии не совпадают.

50* Сёррей, Генри Хоуард (1517?—1547) — английский поэт, перевел «Энеиду» (книги 2 и 4) Вергилия белым стихом, применяя пятистопный ямб; один из основоположников английской ренессансной лирики, ввел в английскую литературу «петраркистские» темы и формы.

51* «Локрин» — «Прискорбная трагедия Локрина» (изд.1595, авторство не ус­тановлено) — о правителе Лоэгрии (Англии), согласно «Истории» (ок. 1136) Гальфрида Монмутского, старшем сыне Брута, легендарного короля Брита­нии, родоначальника «британской нации».

52*Джонсон, Бен (1573—1637) — создатель английской сатирической бытовой нравоучительной комедии. Нэиі, Томас (1567 — ок. 1607) — английский сатирик, драматург, автор сатирических памфлетов («Анатомия нелепости», 1589 и др.). «Тамерлан Великий» — трагедия (1-2 ч. 1587-1588) К. Марло.

53* ...Спешит любимая... - из драмы Дж. Пиля «Любовь царя Давида и пре­красной Вирсавии» (ок. 1594, опубл. 1599).

54* ...Привет, мой сын, что за фиалки ныне... - У. Шекспир «Ричард II», V акг, сц. 2. 55* ...Ho вот uympo, рыжий плащ накинув... — «Гамлет», I акт, сц. 1.

56* «Зачем бесчестить?Царская в ней кровь...» — У. Шекспир «Ричард III», ГѴ акт, сц. 4.

57* ...Племянники, чей дядя уничтожает собственное племя... — Там же.

58* ...Эдвард мой сын, был Ричардом убит... — Там же.

59* ...Тут буря началась в моей душе... — Там же, I акт, сц. 4.

60* ...Величьем бренньш светитсялицо... — У. Шекспир «Ричард II», YV акт, сц. 1. 61* ...замечательные прологи Зависти и Призрака Суллы... — C монолога Зави­сти начинается комедия Б. Джонсона «Стихоплёт» (1601); с монолога духа Суллы (138—78 гг. до н.э.), римского полководца, консула, с 82 — диктато­ра, - трагедия «Заговор Катилины» (1611).

62* ...кружка графини Пемброк. — Графиня Пемброк, Мэри Герберт (1561— 1621) — поэтесса, младшая сестра поэта Ф. Сидни, покровительствовала по­этам и драматургам, в ее кружок входили Б. Джонсон, С. Дэниел, Ф. Гре- вилл, У. Александер и др.

63* ...домашнему кружку сэра Томаса Мора. — Элиот упоминает Томаса Mopa (1478-1535), английского историка, писателя, и его семью (жену, дочь) как образец культуры и учености того времени: они читали дома латинские тек­сты, изучали античную драму.

*4* Хейвуд, Джаспер (1535—1598) — первый английский переводчик трагедий Сенеки.

65* Эшем, Роджер (1515—1568), Чик, сэрДжон (1514—1557) — ученые, знатоки ан­тичной драмы, переводчики; преподавали греческий в Кембридже; способство­вали формированию стиля английской прозы. Уотсон, Томас (ок. 1557— 1592) — поэт, автор латинских версий «Антигоны» Софокла (1581), «Амин- ты» Tacco (1585), цикла стихов «Страстный век любви» (1582).

66* «...Наши Трагедии и Комедии...» - «Защита поэзии» (1581, опубл. 1595) Ф. Сиднея. ^

67* «Горбодук» — написанная белым стихом, повествовательная (на сцене нет действия) «сенековская» трагедия (1561) Томаса Сэквилла (1536—1608) и То­маса Нортона (1532—1584) на сюжет одной из легендарных хроник Британии о борьбе за власть сыновей короля Горбодука (брат убивает брата, за него мстит мать) и гражданской войне.

68* «Иокаста» — трагедия, переведенная Джорджем Гаскойном (ок.1534— 1577) и Фрэнсисом Кинвелмаршем (ум. 1580) с итальянского переложения «Финикиянок» Еврипида; опубликована в «Поэтических сочинениях» (1575) Гаскойна.

69* «Жисмонд Салернский», или «Танкред и Жисмунд» — трагедия (опубл. 1591) Роберта Уилмота (ок. 1566—1608), Генри Ноэля (акт II), Кристофера Хэтто­на (акт ГѴ) на сюжет новеллы из «Декамерона» Дж. Боккаччо.

70* ...высокоученый король Яков I— Яков I, сын Марии Стюарт (1566—1625), английский король с 1603 г., автор богословских трудов, стихов, стихотвор­ного переложения 30 псалмов, политических трактатов о божественном пра­ве королей, их ответственности только перед Богом, об искусстве правления, а также трактата о правилах сочинения шотландской поэзии.

71* Августианцы —английские литераторы XVIII в. (А. Поуп, Дж. Аддисон, Дж. Свифт, Р. Стиль), восхищавшиеся римскими поэтами эпохи Августа (Вер­гилием, Овидием, Горацием), подражавшие им, усматривавшие параллели между их и своим временем. О. Голдсмит в «Описании августианского века в Англии»(1759) называет августианским время правления королевы Анны (1702-1714), прозванной Августой (эпоху У. Конгрива, М. Прайора и др.). 72*Дэвис, сэрДжон (1569—1626) - английский поэт, автор стихов на антич­ные сюжеты, философской поэмы «Nosce Teipsum» («Познай самого себя», 1599), эпиграмм.

73* Спенсер, Эдмунд (ок. 1552—1599) — поэт, автор знаменитой аллегорической поэмы «Королева фей» (1590—1596), обогатил английскую поэзию т.н. спен­серовой строфой (из девяти строк с расположением рифм ababbcbcc), воз­рожденной английскими романтиками.

74* ...Все, что делаем мы, свыше послано нам... — Сенека, «Эдип», 987 и след. 75* «Мера за меру» — трагикомедия (1604) У. Шекспира.

76*... Человек не властен в часе своего ухода... — У. Шекспир «Король Лир», V акт, сц. 2.

77* Невилл, Александр (1544—1614), Ньюс, Томас (ум. 1617), Стадли, Джон (р. ок. 1547) — английские переводчики трагедий Сенеки.

78* «Несчастья Артура» (публ. 1587, пост. 1588) — «переходная» от средневе­ковья к Возрождению трагедия Томаса Хьюза, профессора Колледжа Коро­левы в Кембриджском университете, члена лондонской юридической корпо­рации «Грейз инн».

79* Фруассар, Жан (1337? - ок. 1410) — французский историк, поэт. Жуэнвилъ, Жан де (1224—1317) - автор «Истории святого Людовика» (о Людовике IX). Коммин — см. коммент. 12* к «Никколо Макиавелли».

80* ...Развитие прозы между Элиотом и Бэконом... — Элиот, сэр Томас (ок. 1490—1546), авхор трактата об образовании и политике — «Правитель» (1531), яркого образца английской прозы XVI в., выявляющего влияние античных авторов на нее; переводчик диалогов Платона, Отцов Церкви и др.; издал «Словарь»(1531) (латинский и английский) — первую книгу в Англии под таким названием. Бэкон, Фрэнсис (1561—1626) — философ, среди его сочине­ний на английском (он писал и на латыни) - «Опыты и наставления» (1597— 1625), где он выступал против подчинения искусства «правилам», считая его главной целью изображение природы; незаконченный утопический роман «Новая Атлантида» (изд. 1627), комментарии к античным мифам «Мудрость древних».

81*...сопоставление стилей, скажем, Латимера и Эндрюса... — См. коммент. 1* и 21* к эссе «Ланселот Эндрюс».

82* «Ральф РойстерДойстер» (пост. 1552, публ. 1566) — первая английская комедия — драматурга и ученого Николаса Юдолла (1504—1556), переклика­ется с комедиями Плавта и Теренция, переведенного Юдоллом на английский. «Иголка кумушки Гёртон» (опубл. 1575) — вторая английская комедия в сти­хах (в 1566 поставлена в Кембридже), ее автор — предположительно Джон Стил или Уильям Стивенсон, преподаватели Кембриджа.

83* ...В «Илиаде» Чапмена... - драматург Джордж Чапмен прославился также переводами «Илиады» (1611) и «Одиссеи» (1616), в которых видел цель и смысл своей жизни.

84* «Видение о Петре Пахаре» - аллегорическая поэма (1362) Уильяма Ленг- ленда, написанная аллитерационным нерифмованным стихом.

85* ...Ни один человек не может найти такой дружбы с богами... — цитата из «Фиеста» Сенеки, где этот фрагмент С. Ошеровым переведён так:

Милости такой не являли боги,

Чтоб в грядущем дне был уверен смертный:

Наши все дела в постоянном вихре Боги вращают.

86* Робертсон, Джон Макиннон (1856—1933) — английский литературовед, из­датель пятитомника «Шекспировский канон» (1922—1932), кроме упомяну­того «Введения к изучению шекспировского канона» (1924), автор книг «Монтень и Шекспир» (1897), «Был ли Шекспир автором Тита Андроника?» (1905), «Елизаветинская литература» (1914), «Новый взгляд на современных гуманистов (Карлейль, Милль, Эмерсон, Арнольд, Рескин, Спенсер)» (1927), «История свободной мысли в XIX в.» (1929), «Марло» (1931), предисловия к «“Эссе” Монтеня» (1927). Ero книгу «Проблема Гамлета» (1919) Элиот отре­цензировал в эссе «Гамлет и его проблема» (1919).

87* «Shakespeare Apocrypha» — сборник «Неканонические пьесы Шекспира» издан шекспироведом Чарльзом Фредериком Бруком (Brooke Ch. F.) в 1908 г. 88* ...Как мухам дети в шутку... - У. Шекспир «Король Лир», ГѴ акт, сц. 1.

89* «Early Tudor drama» — Книга Артура Уильяма Рида «Ранняя тюдоровская драма» вышла в Лондоне в 1926 г.

90* «Елизаветинские переводы трагедий Сенеки» - книга Эвелин Мэри Спиа- ринг издана в Кембридже в 1912 г.

91* ...в упоминавшемся уже издании Александера... — Речь идет о двухтомнике «Поэтические сочинения сэра Уильяма Александера, графа Стирлинга» (1921). См. с. 481.