Ь) ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ОСНОВА ОККАЗИОНАЛЬНОГО И ДЕКОРАТИВНОГО  

Я имею в виду такие феномены, как портрет, стихот- ворное посвящение или даже намек в современной коме&дии.

При этом решающее значение имеет то, что отмеченная окказиональность заложена в самой концепции произведе&ния, а не только навязывается ему интерпретаторами: Именно поэтому такие художественные формы, как порт&рет, для которого это констатируется, не находят подо&бающего им места в эстетике, основанной на понятии переживания. Портрет в своем собственном изобразитель&ном содержании отмечен связью с прообразом. Тем самым подразумевается не только то, что изображение фактичес-: ки написано с этого прообраза, но и то, что оно именно его имеет в виду.

Это отчетливо проявляется в различии с моделью, которую художник использует, например, для жанровой картины или для фигурной композиции. В портрете пред&ставлена индивидуальность того, с кого он написан. Если же, напротив, в картине модель производит впечатление индивидуальности, например, как интересный тип, схва&ченный кистью художника, то это недостаток картины, потому что в таком случае в ней видят уже не то, что представляет художник, а фрагмент непереработанного материала.

Именно это и называется «моделью»: нечто, благодаря; чему то, что само не обладает наглядностью, получает ее; такова, например, модель проектируемого дома или модель; атома. Модель художника не мыслится в своей самостоя&тельности. Она только используется для ношения одежд или для наглядности жестов — как наряженная кукла. Напротив, представленный на портрете пребывает настоль&ко сам по себе, что не производит впечатление наряженно&го, даже если роскошный костюм, который он носите привлекает к себе внимание — ведь эта роскошь принадле&жит ему самому. Он таков, каков он для других 16. Тра&диционная для биографического и источниковедческого исторического литературоведения интерпретация поэти&ческого произведения, основанная на заложенных в нем переживаниях или источниках, зачастую занимается тем, чем занималось бы искусствоведение, если бы исследовало произведения художника, обращая внимание исключи&тельно на его модели.

Различие модели и портрета помогает понять, что в данном случае означает окказиональность. Окказиональ&ность в подразумеваемом здесь смысле однозначно заложе&на в самом замысле произведения в отличие от всего того, что можно наблюдать в произведении и вывести из него независимо от замысла или в противоречии .с ним. Портрет должен пониматься как портрет даже в том случае, когда связь с прообразом почти подавлена собственным изобра&зительным содержанием картины. Это особенно четко вид&но в тех картинах, которые вовсе не являются портретами, но тем не менее, как говорится, обладают портретными чертами. Они также дают повод спрашивать о прообразе, который узнаваем в картине и тем самым представляет собой нечто большее, нежели просто модель, просто исче&зающую схему. Точно так же обстоит дело с литератур&ными произведениями, в которых могут создаваться лите&ратурные портреты, но такие, что эти романы все же не подпадут под обвинение в псевдохудожественной скан&дальности 17.

Граница, которая таким образом разделяет окказио&нально задуманный намек от общего хроникально-доку&ментального содержания произведения, может быть сколь угодно размытой и зачастую спорной, однако здесь важно в основном то, принимает ли читатель замысел произве&дения или же просто рассматривает его как исторический документ, источник информации.

Это можно узнать потому, что портрет любому пред&стает портретом; что же касается типа изображения пер&сонажа в фигурной композиции, то оно предстает лишь портретообразным; это справедливо даже в том случае, когда изображенный неизвестен. Но тогда нечто в картине недоступно наблюдателю, а именно то, что относится к поводу, к случайности. Однако это не значит, что данное недоступное просто отсутствует; его присутствие даже полностью однозначно. Нечто подобное справедливо и в отношении некоторых поэтических явлений. Гимны Пин- дара, комедия, всегда критикующая свое время, а также такие литературизованные конструкции, как оды и сатиры Горация, по своей природе окказиональны.

Следует признать, что то, что мы здесь называем окказиональностью, ни в коем случае не уменьшает худо&жественности замысла и художественной однозначности таких произведений, гак как то, что представляется эс&тетической субъективности «прорывом времени в игру» [см. Экскурс II, с. 571 и сл.], а в эпоху искусства переживания казалось пренебрежением к эстетическому значению произведения, на самом деле лишь субъективный рефлекс того онтологического отношения, которым мы занимались выше. Произведение искусства настолько об" разует единство с тем, на что указывает, что обогащает его бытие как бы новым бытийным процессом. Закреп&ленность в изображении, обращенность поэтического произведения, конечная цель намека со сцены — это не побочные обстоятельства, далекие от сути, а представления самой этой сути. То, что мы выше в обобщенном виде говорили о бытийной валентности изображения, также включает в себя окказиональные моменты. Так, момент окказиональности, встречающийся в названных явлениях, предстает как особый случай общего отношения, прису&щего бытию произведения искусства: в «случайности» становления представления познается постоянное опреде&ление его значения.

Наиболее отчетливым образом это проявляется в испол&нительских искусствах,-в первую очередь — на сцене и в музыке, которые формально ориентированы на предо&ставившийся случай и осуществляются только благодаря этому найденному случаю.

Поэтому сцена — это примечательного характера поли&тическое учреждение, так как все, что заложено в пьесе, выявляется только в постановке, когда очевидно, на что пьеса намекает и какой отклик пробуждает.

Следовательно, сущность драматического или музы&кального произведения включает в себя то, что их испол&нение изменяется и должно изменяться в зависимости от времени и обстоятельств. Следует понять, что со всеми необходимыми поправками то же самое справедливо и для статуарных искусств. В случае с ними также не бывает, чтобы произведение оставалось «в себе», а его воздействие было то тем, то другим; именно само произведение искус&ства по-иному представляется каждый раз в зависимости от изменяющихся условий. Современный наблюдатель не только видит по-иному, но и видит иное. Стоит лишь вспомнить, как представление о бледном мраморе антично&сти со времен Ренессанса завладело нашими вкусами, а также создало устойчивую позицию, или какое отраже&ние классицистского восприятия на романтическом Се&вере предлагает нам пуристская духовность готических соборов.

Но основным следует считать то, что и специфически окказиональные формы искусства, например парабаза в античной комедии или карикатура при политической борьбе, которые направлены на совершенно определенный «случай», и, наконец, портрет,— это формальные разно&видности общей окказиональности, свойственной произ&ведению искусства благодаря тому, что оно как бы заново определяется от случая к случаю.

В случае портрета общая сущностная концепция жи&вописи предстает лишь заостренной. Каждое произведе&ние живописи — это прирост бытия и подлежит сущност&ному определению как репрезентация, как становление представления. В особенном случае портрета эта репре&зентация получает личностный смысл, поскольку здесь репрезентативно представляется индивидуальность. Это означает, что изображенный сам представляет себя на портрете и им репрезентируется. Изображение — это не только изображение и тем более не только отображение, оно имеет отношение к присутствию или к памяти о присутствии изображенного. Это и составляет его собст&венную сущность. В этой мере случай портрета — это особый случай общей бытийной валентности, которую мы приписали изображению как таковому. То, что в нем обре&тает бытие, не содержалось уже в том, что видели в отображенном его знакомые; настоящими ценителями портрета никогда не бывают близкие и тем более сам представленный на портрете, так как портрет вовсе не задается целью передать представляемую им индивидуаль&ность такой, какой она существует в глазах того или иного из близких. Скорее портрет по необходимости по&казывает идеализацию, которая может отделяться от реп&резентируемого бесконечно тонкими градациями различия. Такая идеализация ничего не меняет в том, что на портрете представлен индивид, а не тип, в какой бы сильной степени индивидуальность, с которой портрет писался, ни была освобождена в изображении от всего случайного и частного в пользу существенных черт своего адекватного представления.

Произведения изобразительного искусства, являю&щиеся религиозными или светскими памятниками, сви&детельствуют об общей бытийной валентности изображе&ния еще более четко, нежели интимный портрет, ибо на ней основывается их общественная функция. Па&мятник фиксирует то, что в нем представлено, специфи&ческим образом, совершенно очевидно не идентичным со способом эстетического сознания [см. с. 130 и сл.]. Его жизнь поддерживается не одной только автономной спо&собностью изображения что-то сообщать; этому учит нас уже тот факт, что в той же функции может выступать и нечто отличное от изображения, например символы или надписи. Предпосылкой всегда служит известность того, напоминать о чем призван памятник как о его потенциальном наличии. Так, фигуры богов, изображе&ние короля, памятник предполагают, что боги, король,, герой или событие типа победы или заключения мира уже обладают для всех определенным значением наличия. Тем самым представляющее их изображение делает то же, что и, например, надпись: фиксирует их в этом уже определенном значении. Тем не менее, если это — произведение искусства, то оно не только привносит нечто свое в это предпосылаемое значение, ио и способно го&ворить «от своего лица», тем самым будучи независи&мым от содержания предварительного знания.

То, что является изображением, вопреки всякому эсте&тическому различению остается манифестацией того, что представляет, даже если последнее обладает способностью проявляться благодаря автономной выразимости. Это неос&поримо в случае с культовыми изображениями. Но разли- чиє сакрального и светского' в самом произведении искус&ства относительно. Даже индивидуальный портрет, если он является произведением искусства, участвует в таинст&венном излучении бытия, исходящем из бытийного ранга того, кто изображается.

Проиллюстрируем это примером: Юсти 18 однажды прекрасно назвал сдачу Бреды у Веласкеса «милита&ристским причастием». Тем самым он хотел сказать, что это не групповой портрет и не просто историческая кар&тина. Здесь в изображении зафиксирован не только тор&жественный процесс как таковой, скорее торжественность этой церемонии потому так изображена, что живописность свойственна ей самой и осуществляется она как прича&щение. Существует нечто, жаждущее быть изображенным и достойное этого, и по сути своей оно как бы осуществляет&ся лишь тогда, когда представлено в изображении.

Не случайно при необходимости восстановить бытий&ный ранг произведений изящного искусства перед лицом эстетического нивелирования на помощь приходят рели&гиозные понятия.

При этом абсолютно закономерно выявляется при на^ ших предпосылках относительность противопоставления сакрального и светского. Достаточно лишь вспомнить зна&чение и историю понятия светскости: светское повергается перед святыней. Понятие светского, непосвященного (про&фана) и производное понятие профанации, следователь&но, всегда предполагает наличие священного. На деле противопоставление светского (профанического) и сак&рального могло быть в античном мире, откуда оно проис&ходит, только относительным, так как вся жизненная сфера была сакрально организованной и этим определя&лась. Светскость в строгом смысле слова можно понять только с позиций христианства, так как только в Новом завете мир освобождается от демонов таким образом, что остается место для последовательного противопоставле&ния светского и религиозного. Провозвещение спасения церковью означает, что мир — всего только «этот мир». Одновременно с этим особенность такого призыва создает напряженность между церковью и государством, которая предопределила конец античного мира, и тем самым поня&тие светскости обрело собственную актуальность. Как известно, напряженность между церковью и государством господствует во всей истории средневековья. Спиритуа&листическое углубление идеи Церкви Христовой освободи&ло наконец мирское государство. Всемирно-историческое значение позднего средневековья состоит в том, что таким образом был создан светский мир, в котором понятие профана приобрело тот расширительный оттенок, который свойствен ему в Новое время 9. Но это ничего не меняет в том отношении, что светскость продолжает оставаться сакрально-правовым понятием и может определяться только с точки зрения священного. Законченная, совер&шенная светскость — это понятие-монстр 20.

Относительность светского и сакрального не только принадлежит области диалектики понятия, но и опознает&ся" как реальное отношение в феномене изображения. В произведении искусства всегда присутствует нечто сак&ральное. Тем не менее справедливо утверждение о том, что религиозное произведение искусства, выставленное в музее, или показанное там надгробное изваяние не могут быть осквернены в том смысле, в каком это произош&ло бы на их первоначальном месте. Однако это означает лишь то, что на самом деле им уже нанесен ущерб тем, что они стали музейными экспонатами. Совершенно оче&видно и то, что это справедливо не только в отношении одних лишь религиозных произведений искусства. Точно такое же ощущение бывает у нас иногда в антикварном магазине, где продаются старинные предметы, еще окутан&ные дымкой личной жизни; это кажется чем-то постыдным, как разновидность кощунства или профанации. И в конце концов каждое произведение искусства содержит нечто восстающее против профанации.

В этом отношении, как мне представляется, силой решающего доказательства обладает то, что даже чистое эстетическое сознание знакомо с понятием профанации. Оно склонно воспринимать разрушение произведений искусства как кощунство, причем слово «кощунство» теперь употребляется почти исключительно в этой связи в сочетании «художественное кощунство». Это примеча&тельная черта современной эстетической религии образо&ванности, и к ней можно присовокупить и некоторые другие свидетельства. Так, например, слово «вандализм», уходящее своими корнями в средневековье, заново обрело свои права только в период реакции на якобинские раз&рушения в эпоху Французской революции. Разрушение произведений искусства производит впечатление вторже&ния в мир, защищаемый святостью. Так, даже ставшее автономным эстетическое сознание не может отрицать, что искусство — это нечто большее, нежели само это соз&нание способно воспринять.

Все эти размышления подтверждают, что способ бытия искусства в целом в равной мере охватывается понятиями представления, игры, а также изображения, причастности и репрезентации, характеризующими его. Тем самым про&изведение искусства мыслится как бытийный процесс, а абстракции, в которые заводит его эстетическое различе&ние, ликвидируются. Изображение — это также процесс представления. Его указание на прообраз настолько не наносит ущерба его бытийной автономности, что мы, напротив, имеем глубоко заложенную причину говорить в отношении изображения о приросте бытия. Применение сакрально-правовых понятий с этих позиций представляет&ся необходимым и закономерным.

Очевидно, теперь дело за тем, чтобы не дать расплыться особому смыслу представления, присущего изображению, ограничившись сферой сакрального представления, кото&рое, например, свойственно символу. Не все формы «пред&ставления» обладают характером «искусства». Формами представления являются и символы, и знаки-пометы. Им также присуща структура указания, делающая их пред&ставлениями.

В связи с логическими исследованиями сущности вы&ражения и значения, предпринятыми в последние деся&тилетия, структура указания, свойственная всем этим фор&мам представления, разрабатывалась особенно интенсив&но 21. Однако здесь мы вспоминаем этот анализ с иным намерением. Прежде всего нас не касается проблема зна&чения; мы занимаемся сущностью изображения. Нам нужно познать его своеобразие, не дав завлечь себя на ложный путь абстракциям, разработанным эстетическим сознанием. Для этого следует изучить пристально эти феномены, отмеченные указанием, и констатировать об&щее, а также различающееся.

Сущность изображения как бы находится посередине между двумя крайностями. Эти крайности представле&ния — чистое указание, сущность анака, и чистое пред&ставительство, сущность символа. И то и другое отчасти содержится и в сущности изображения. Его представление содержит момент указания на то, что в нем представлено. Мы видели, что это наиболее отчетливым образом высту&пает в таких особых формах, как портрет, которому свой&ственна связь с прообразом. Тем не менее изображение — это не знак, так как знак есть нечто иное, кроме того, что требуется его функцией, а она состоит в указании во&вне себя. Чтобы быть в состоянии выполнить эту функцию, он должен хотя бы вначале указать на себя. Он должен бросаться в глаза, что означает — отчетливо выделяться и представляться в своем указывающем содержании, как плакат. Тем не менее знак столь же мало является изображением, как и плакат. Он не может притягивать к себе настолько, чтобы на нем задерживались, так как обязан лишь возвещать наличие чего-то, что не присутст&вует, и так, чтобы это иеприсутствующее нечто было един&ственным подразумеваемым 22. Следовательно, его собст&венное изобразительное содержание не должно приглашать задержаться. То же самое справедливо для всех знаков, например дорожных указаний, меток и тому подобного. В них есть нечто схематическое и абстрактное, потому что они должны указывать не на себя, а на то, чего в данный момент нет в наличии, например на предстоящий поворот или на страницу, до которой дочитана книга. (Даже для естественных знаков, например предсказываю&щих погоду, справедливо то, что они обладают указатель&ной функцией только благодаря абстракции. Если при взгляде на небо нас наполняет ощущение красоты небесно&го явления, на котором мы и задерживаемся, то мы подпадаем под действие перемещения интенции, которое отодвигает на задний план знаковость.)

Наиболее своеобразными среди всех знаков представ&ляются «знаки на память», сувениры. Хотя сувенир под&разумевает прошлое и в этих пределах действительно является знаком, он драгоценен для нас сам по себе, так как сохраняет прошлое как его непреходящий осколок. Однако ясно, что это не основывается на собственном бытии предмета-сувенира. Сувенир обладает ценностью воспоминания только для того, кто еще — что, в сущности, означает уже — держится за прошлое. Сувенир теряет свою ценность, когда прошлое, о котором он напоминает, уже не имеет значения. И наоборот, если кто-то не только пробуждает в себе с помощью сувениров воспо&минания, но делает из них культ и обращается с прошлым так же, как с настоящим, то можно утверждать, что его связь с действительностью нарушена.

Следовательно, изображение — это определенно не знак. И даже сувенир на самом деле привлекает не к себе, а к прошедшему, которое он для кого-то представляет. Изображение, напротив, указывает на представленное только благодаря собственному содержанию. Углубляясь в него, оказываешься в то же время с изображенным. Изображение указывает, привязывая к себе; это совершает&ся при помощи той самой бытийной валентности, которую мы подчеркивали: изображение не отрывается так просто от того, что оно представляет, напротив, оно участвует в его бытии. Мы видели, что в изображении представленное возвращается к себе самому. Оно познает прирост бытия. Но это означает, что оно присутствует в самом изображе&нии. И только эстетическая рефлексия — мы назвали ее эстетическим различением — абстрагируется от этого при&сутствия первообраза в изображении.

Различие изображения и знака основывается тем самым на онтологии. Изображение не снимается в указательной функции, но в своем собственном бытии участвует в том, что оно отображает.

Такое онтологическое участие, однако, присуще не только изображениям, но и тому, что мы называем симво&лом. Для символа, как и для изображения, справедливо то, что он не только указывает на что-то, что тем не менее в нем самом не присутствует. Таким образом, ставится задача разграничения способов бытия изображения и сим&вола [о понятийно-историческом различении символа и аллегории см. с. 116 — 125].

Отграничение символа от знака, приближающее его к изображению, кажется очевидным. Функция представ&ления символа — это не простое указание на то, чего сейчас нет в ситуации; скорее символ позволяет выявиться нали&чию того, что в основе своей наличествует постоянно. Это показывает уже изначальный смысл слова «символ». Ког&да символом называли опознавательный знак разделенных друзей-сотрапезников или рассеянных членов религиозной общины, удостоверяющий принадлежность к ним, то такой символ, разумеется, обладал знаковой функцией. Но тем не менее он — нечто большее, нежели знак. Он не только указывает на принадлежность, но выявляет ее и представ&ляет воочию. Гостевая табличка (tessura hospitalis — знак принадлежности к содружеству сотрапезников, действи&тельный и для их потомков) — это след некогда прожитого, и ее бытие свидетельствует о том, на что она указывает, то есть заставляет явиться и быть действенным само прош&лое. В полном объеме это применимо и к религиозным символам: они не только функционируют как знаки, но смыслом, их является то, что они всеми понимаются, всех соединяют и уже только благодаря этому могут принимать и знаковую функцию. Следовательно, то, что символизируется, нуждается в представлении, поскольку оно само внечувственно, бесконечно, непредставимо, но способно быть представленным. Только благодаря соб&ственному наличию оно может наличествовать в символе.

Итак, символ не только указывает, но и представляет, выступая заместителем. Но замещать означает осуще&ствлять наличие того, что отсутствует. Так, символ заме- щает, репрезентируя, что означает, что он непосредствен&но позволяет чему-то быть в наличии. Только потому, что символ таким образом представляет наличие того, что им замещается, ему самому воздаются почести, подобающие символизируемому им. Такие символы, как религиозные, знамя, мундир, в такой сильной степени замещают че&ствуемое, что оно просто в них присутствует.

Тот факт, что отсюда и происходит понятие репре&зентации, которое мы употребляли выше для характери&стики изображения, демонстрируется вещественной бли&зостью между представлением в изображении и пред&ставительной функцией символа. В них обоих присутст&вует то, что они представляют. Однако изображение как ^таковое — не символ. И не только потому что символы вовсе не обязательно должны быть изобразительными: они осуществляют свою функцию замещения исключи&тельно благодаря своему существованию и самопоказу, но от себя они о символизируемом ничего не высказывают. Нужно их знать так, как нужно знать знаки, если хочешь следовать их указаниям. В этих пределах они не означают прироста бытия репрезентируемого, хотя то, что оно таким образом может осуществлять свое присутствие через сим&вол, и входит в его бытие. Но его собственное бытие не получает дальнейшего содержательного определения лишь благодаря тому, что существуют, наличествуют и предъявляются символы. Там, где они, его уже нет. Они только заместители. Поэтому он не соприкасается с их собственным значением, даже если они таковым обладают. Они — репрезентанты и принимают свою репрезентирую&щую функцию бытия от того, что должны репрезенти&ровать. Изображение, напротив, хотя тоже репрезентирует, но через самое себя, через увеличение значения, которое оно привносит. Это, однако, означает, что в нем в большей степени присутствует репрезентируемое, «первообраз», причем в более присущем ему, более истинном состоянии.

Тем самым изображение действительно расположено посередине между знаком и символом. Его представ&ление — это и не чистое указание, и не чистое замещение. Именно эта присущая ему центральная позиция помещает его на его собственный уровень бытия. Художественно исполненные знаки, так же как и символы, обретают свой функциональный смысл не в собственном содер&жании, как изображение, но должны восприниматься именно как знаки или символы. Этот источник их функ&ционального смысла мы называем его основанием. Для определения бытийной валентности изображения, на ко- торое направлены наши усилия, решающим значением обладает то, что у изображения нет основания в этом смысле.

Основание подразумевает происхождение знакового имени и соответственно символической функции. Все так называемые естественные знаки, например предсказываю&щие явления природы и свидетельствующие о них, в этом основополагающем смысле имеют основание. Это значит, что, будучи воспринимаемыми как знаки, они и функцио&нируют как знаки. Но лишь как знаки они воспринимаются только на основе предшествовавшего совпадения знака и означаемого. Это верно тем более для всех искусствен&ных знаков. Здесь знаковое восприятие осуществляется конвенционально, и язык называет изначальный акт, ко&торым оно вводится, основанием. На основании знака только и держится его указательный смысл, как, например, смысл дорожных знаков — на предписаниях правил дви&жения, смысл памятных знаков (сувениров) — на толко&вании причин их хранения и т. д. Точно так же восходит к основанию символ, и только оно придает ему характер репрезентации. Ибо значение он приобретает не благодаря собственному смысловому содержанию, а опять-таки бла&годаря основанию, внедрению, освящению, которое, и де&лает значащим то, что само по себе лишено значения, как, например, знаки различия, знамена, культовые сим&волы.

Но следует видеть, что произведение искусства не обязано своим собственным значением основанию даже и тогда, когда в своей основе действительно создавалось как культовое изображение или светский памятник. Его значение не создается в первую очередь торжественным публичным актом освящения или открытия, в результа&те которого оно начинает функционировать по предназ&начению; скорее оно уже является обладателем значимой функции, будучи изобразительным или неизобразитель&ным представлением, прежде чем вводится в функцию памятника. Основание и освящение памятника (и не слу&чайно о религиозных, как и о светских постройках, гово&рят «памятники архитектуры», когда они освящены исто&рической дистанцией) реализует, следовательно, лишь од&ну функцию, которая в интенции содержится уже в собственном содержании самого произведения.

По этой причине произведения могут выполнять опре&деленные реальные функции и отклонять другие, напри&мер религиозные или светские, общественные или интим&ные. Они лишь потому основываются и утверждаются признаками памяти, поклонения, почитания, что сами по себе предписывают и формируют такую функциональ&ную совокупность. Они сами по себе соответствуют своему месту, и даже когда его лишаются, например перемещают&ся в современное художественное собрание, в них сох&раняется неизбывный след, указывающий на их перво&начальное предназначение, который относится, собственно, к их бытию, так как бытие их — представление.

Размышления обч образцовом значении этих особых форм ведут к пониманию того, что художественные формы, представляющие собой с точки зрения искусства пере&живания пограничные случаи, передвигаются в центр; это касается всех тех форм, собственное содержание кото&рых направлено вовне, на целокупность определяемых ими и для них связей. Самая благородная и великолепная из художественных форм, подпадающих под эту точку зрения,— это архитектура.

Произведение архитектуры выходит за пределы собст&венных рамок двойственным образом. Оно в высшей сте&пени определяется целью, которой должно служить, и точно так же определяется местом, которое должно занять в совокупности пространственных связей. Каждый архи&тектор обязан считаться и с тем и с другим. Его проект определяется даже тем, что строение должно служить жизненным потребностям и подчиняться как естествен&ным, так и строительным предписаниям. Так, мы назы&ваем удавшуюся постройку «счастливым решением» и имеем при этом в виду как то, что она в совершенстве соответствует своему целевому предназначению, так и то, что она привносит нечто новое в жилое пространство — го&родское или сельское,— где возведена. Произведение ар&хитектуры благодаря такому своему двойному соподчине&нию представляет также подлинный прирост бытия, а это означает, что оно является произведением искусства.

Но оно не является таковым, если только «торчит» где-то как здание, портящее окрестность; решение должно представлять «архитектурную задачу». Ведь и искусство&ведение обращает внимание на такие строения, которые содержат нечто достопримечательное, и называет их па&мятниками архитектуры. Если строение является произве&дением искусства, то оно представляет не только худо&жественное решение строительной задачи, поставленной целевыми и жизненными связями, с которыми изначально соотносится, но и каким-то образом их фиксирует, так что они бывают очевидными даже тогда, когда современное состояние полностью отчуждено от первоначального пред- назначения. Все же что-то в нем указывает на изначаль- ность. Если же первоначальное предназначение сделалось совершенно неопознаваемым или же единство предназ&начения нарушено большим количеством изменений, пред&принятых с течением времени, то само произведение архитектуры становится непонятным. Так архитектура, этот самый статуарный из всех видов искусства, помогает полностью уяснить, насколько вторично «эстетическое различение».. Произведение архитектуры никогда не 'бы&вает в первую очередь произведением искусства. Его целевое предназначение, благодаря которому оно принад&лежит к совокупности жизненных связей, не может быть от него отделено без того, чтобы не пострадала его действи&тельность. Если же оно является всего лишь предметом эстетического сознания, то действительность его иллю&зорна и существует только в, извращенной форме пред&назначения для целей туризма или для фотографической передачи искаженной жизни. «Произведение искусства в себе» выявляется как чистая абстракция.

На деле вторжение великих архитектурных памятников прошлого в оживленную современную жизнь и в среду воздвигаемых ею строений ставит задачу максимально четкой интеграции того, что было некогда, и того, что есть теперь. Произведения строительного искусства не&колебимо стоят на берегу исторического потока жизни, но увлекаемы им. Даже если исторически ориентированная эпоха пытается восстановить более древнее состояние построек, она не должна стремиться повернуть вспять ко&лесо истории; ей следует достичь нового, лучшего уровня опосредования между прошлым и настоящим. Даже реставратор или надзирающий за сохранностью памятника остаются художниками своего времени.

Особое значение архитектуры для нашей постановки вопроса состоит, следовательно, в том, что и в ней ощутимо то опосредование, без которого произведение искусства лишено подлинной полноты присутствия. Ведь и в том случае, когда представление произведения не осущест&вляется только через исполнение (о котором каждый знает, что оно обладает собственным понятием присутст&вия), в произведении искусства опосредуются прошлое и настоящее. То, что у каждого произведения искусства существует свой мир, не означает еще, что, если его изначальный мир изменяется, оно обладает действитель&ностью только в отчужденном эстетическом сознании. Этому может научить нас архитектура, неразрывно связан&ная своей принадлежностью миру.

Но тем самым нам предстает следующее: архитектура в совершенной степени обладает свойством организовы&вать пространство. Пространство — это то, что охватывает все сущее в нем. Отсюда архитектура охватывает все другие формы представления: все произведения изобра&зительного искусства, орнаментику, и сверх того только она дает место представлению поэтического творчества, музыки, мимики и танца. Охватывая всю совокупность искусств, она превращает свою точку зрения в универ&сально действенную. Эта точка зрения — позиция деко&ративности. К тому же архитектура предостерегает от таких форм искусства, произведения которых не могут быть декоративными, но замыкаются на себе в силу закрытости своей смысловой сферы. Новейшие исследо&вания начинают вспоминать о том, что это относится ко всем произведениям архитектуры, место для которых было предписано заданием, заказом. Только свободное расположение на площадке не вредит декоративности, но служит репрезентативному возвышению соотнесенно&сти с жизнью; этой соотнесенности оно подчиняется, украшая ее 23. Даже поэзия и музыка, характеризующиеся наиболее свободной подвижностью, исполнение которых возможно повсюду, не довольствуются любым произвольно выбранным помещением, а находят соответствующее им место в театре, в концертном зале или в храме. Здесь речь идет не о дополнительных внешних поисках места для внутренне законченного структурного образования, необходимо прислушаться к пространствообразующей потенции самого произведения, которое должно настолько соответствовать обстановке, насколько это входит в его предназначенность (вспомним хотя бы о проблеме акусти&ки, которая ставит не только технические, но и архи&тектурные задачи).

Из этих рассуждений вытекает, что всеобъемлющая позиция, которую архитектура занимает по отношению ко всем другим искусствам, включает в себя двусторон&нее опосредование. В качестве пространствообразующего искусства вообще она в той же степени предоставляет место, в какой и освобождает его. Она охватывает не только все декоративные аспекты интерьера вплоть до орнамента, но и сама по своей сущности декоративна. Сущность декоративности состоит именно в том, что она создает возможности для упомянутого двустороннего опосредования, привлекает к себе внимание наблюдаю&щего, удовлетворяет его вкусам и тем не менее снова отстраняет его от себя, направляя к совокупности

жизненных связей, которая ею сопровождается.

Это справедливо для всей сферы приложения понятия декоративности, от застройки городов до отдельного ор&намента. Разумеется, архитектура должна решать худо&жественные задачи и в этой мере вызывать удивление и восхищение наблюдателя. Тем не менее она должна под&чиняться жизненной направленности, а не быть самоцелью. Она стремится соответствовать ей как украшение, как основа, создающая настроение, как объединяющие рамки. То же самое можно сказать и о каждом отдельно взятом виде архитектурного оформления вплоть до орнамента, который должен отнюдь не притягивать к себе внимание, но полностью сниматься в своей сопроводительной деко&ративной функции. Тем не менее даже экстремальный случай орнамента все еще содержит в себе нечто от двусторонности декоративного опосредования. Он не дол&жен приглашать остановиться на себе, но рассматривается как мотив декоративности и в крайнем случае оказывает лишь сопутствующее воздействие. Поэтому в общем случае он лишен предметного содержания либо оно настолько нивелируется стилизацией или повтором, что не привле&кает к себе внимания.«Познание» преображенных орна&ментом естественных форм не ставится целью. Если пов&торяющийся фрагмент будет рассматриваться как то, что он предметно собой представляет, то его повторение прев&ратится в мучительную монотонность. Но с другой сторо&ны, он не должен производить впечатление мертвого или однотонного, так как в качестве сопровождающего мотива призван оживлять общее впечатление, то есть в некото&рой степени привлекать к себе внимание.

Если таким образом рассмотреть весь широкий спектр декоративных задач, которые стоят перед архитектурой, то легко понять, что здесь в наиболее явном виде обна&руживается крушение предрассудка эстетического созна&ния, следуя которому можно считать собственно произве&дением искусства то, что пребывает вне всякого времени и пространства, но при наличии переживания является пред&метом. эстетического переживания. Пример архитектуры неоспоримо свидетельствует, что привычное для нас раз&личение собственно произведений искусства и простого декорума требует перепроверки.

Понятие декоративного здесь явно мыслится с пози&ции противопоставления его «собственно произведению искусства» и его возникновению из гениального озарения. Следуют примерно такие аргументы: то, что только деко&ративно,— это не искусство гения, а художественное ре- месло. Оно подчинено тому, что призвано украсить как средство и поэтому, подобно всякому средству, подчи&ненному определенной цели, может быть заменено другим соответствующим цели средством. Оно не участвует в создании уникальности произведения искусства.

На самом деле необходимо освободить понятие деко&ративности от противопоставленности понятию искусства переживания; оно обретает основу в онтологической структуре представления, которую мы предложили как определение способа бытия произведения искусства. До&статочно в этой связи вспомнить, что украшение, декорум по своему первоначальному смыслу — это прекрасное вооб&ще. Это древнее понимание полезно возродить. Все, что является украшением и украшает, определяется в связи с тем, что оно украшает, на чем оно расположено, каково то, что им украшено. У него нет собственного эстетическо&го содержания, которое бы лишь задним числом вносило ограничивающие условия соотносительно с украшаемым. Даже Кант, который мог бы поддержать такое мнение, в своем знаменитом пассаже, направленном против татуи&ровки, считается с тем фактом, что украшение — это всего лишь украшение, когда оно подобает тому, кто его носит, и идет ему24. То, что нечто можно находить не только прекрасным «в себе», но и знать при этом, к чему оно подходит, а к чему нет, относится к области вкуса. К тому же украшение не является изначально вещью для себя, а уж затем применяется где-то; оно относится к области самопредставления того, кто его но&сит. Украшение включается в представление; но пред&ставление — это бытийный процесс, репрезентация. Укра&шение, орнамент, помещенная на видном месте пластика репрезентативны в том же смысле, что и сама церковь, в которой они представлены.

Понятие декоративного тем самым способно завершить нашу постановку вопроса о типе бытия эстетического. Позднее мы увидим, насколько и в другом отношении полезно восстановление старого трансцендентального смысла понятия прекрасного. В любом случае то, что мы называем «представлением», является универсальным он&тологическим структурным моментом эстетического, а не чем-то вроде процесса переживания, происходящего в мгновения художественного творчества и лишь по обстоя&тельствам повторяющегося в душевном состоянии воспри&нимающего. Исходя из универсального смысла игры, мы нашли онтологический смысл представления в том, что «исполнение», передача — это изначальный способ суще- ствования оригинального искусства. Сейчас подтвердилось, что изображение и статуарные виды искусства, рассмот&ренные в онтологической совокупности, обладают тем же типом бытия. Специфическое проявление искусства со&стоит в приближении к представлению бытия.