2. Следствия для эстетики и герменевтики
а) БЫТИЙНАЯ ВАЛЕНТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ [27]
Прежде всего возникает видимость того, что в изобразительных искусствах произведения обладают однозначной идентичностью того рода, что им не свой&ственна вариабельность изображения. То, что способно варьировать, как кажется, не принадлежит самому произ&ведению и тем самым носит субъективный характер. Так, возможны некоторые ограничения со стороны субъекта, влияющие на адекватное переживание произ&ведения, но такие субъективные ограничения в основном преодолимы. Можно познавать любое произведение изобразительного искусства «непосредственно», то есть не прибегая к дальнейшему опосредованию, а как тако&вое. Поскольку существуют репродукции этих произве&дений, они наверняка не принадлежат им как компонент. Но так как всегда существуют субъективные условия, при которых произведение изобразительного искусства может быть доступно, от них следует четко абстраги&роваться, коль скоро познается само произведение. Так создается видимость того, что здесь полностью узаконено эстетическое различение.
Оно может в особенности апеллировать к тому, что во всеобщем языковом употреблении называется «изобра&жением». Здесь мы в первую очередь подразумеваем картины Нового времени, не связанные ни с каким определенным местом и всецело предоставленные самим себе благодаря ограничивающим их рамкам; именно это и позволяет осуществить их произвольное соположение, которое показывают нам современные галереи. Такое изображение на первый взгляд не содержит и следа того объективного указания на опосредование, которое мы констатировали для литературы и музыки. Выполнен&ное только для выставки или галереи изображение (а это становится правилом в связи с редкостью «живо&писи по заказу»), видимо, соответствует требованию абстрактности эстетического сознания, как и теории вдохновения, сформулированной эстетикой гениальности. Следовательно, оно соответствует и непосредственности эстетического сознания.
Это производит впечатление глав&ного свидетельства в пользу его универсальных притя&заний, и явно не случайно эстетическое сознание, разви&вающее понятие искусства и художественного как формы проявления передаваемых образов и тем самым осущест&вляющее эстетическое различение, является современ&ником создания художественных коллекций, объеди&няющих в музеях все, что мы склонны рассматривать подобным образом. Тем самым любое произведение искус&ства мы делаем как бы изображением; вырывая его из всех его жизненных связей и лишая особенностей усло&вия его доступности, мы как бы заключаем его в раму и тут же помещаем на стену.
Таким образом, следует обратиться к более подроб&ному исследованию бытийного типа изображения и за&дать вопрос, справедлива ли бытийная концепция эстет тического, базирующаяся на понятии игры, при анализе бытия изображения.
Вопрос о бытийном типе изображения, который мы здесь ставим, относится к чему-то, что является общим для всех различных способов проявления изображения. Тем самым этот вопрос предполагает абстракцию; но такая абстракция — это не произвольность философской рефлексии, а нечто такое, что рефлексия находит осу&ществляющимся через эстетическое сознание, для ко&торого, в сущности, изображением становится все, что поддается изобразительной технике современности. Такое применение понятия изображения, конечно, лишено исто&рической правды. Художественно-теоретические исследо&вания наших дней могут в изобилии представить нам поучительные случаи того, что нечто, называемое нами изображением., обладает дифференцированной исто&рией 1 . В сущности, в полной мере его «изобразитель&ное величие» (Теодор Гетцер) присуще только той фа&зе развития, которой достигла западная живопись во времена Высокого Возрождения. Только к этой эпохе относятся изображения сами по себе цельные и само&достаточные, которые и без рам и обрамляющего их окружения уже представляют собой единые и замкнутые структуры. В требовании concinnitas (гармония, строй&ность, соразмерность), которое JI.
Б. Альберти предъяв&ляет к изображению, можно усмотреть теоретическое выражение нового художественного идеала, опреде&лившего изобразительный тип в эпоху Ренессанса.
Однако представляется примечательным, что здесь теоретик «изображения» предлагает нам классические понятийное определение прекрасного вообще. Уже Аристо&тель знал, что прекрасное таково, что у него ничего нельзя отнять и ничего нельзя к нему прибавить, не разрушив его тем самым немедленно, и для него, ко&нечно, изображения в том смысле, который имеет в виду Альберти, попросту не существовало 2 . Здесь содержится указание на то, что понятие изображения все-таки может обладать некоторым общим смыслом, который не огра&ничивается лишь одной определенной фазой истории изобразительного искусства. Миниатюра времен Оттонов или византийская икона — это тоже в широком смысле изображение, хотя его построение в этих случаях сле&дует совершенно иным принципам и скорее характери&зуется через понятие изобразительного (иконического) знака 3 . В том же самом смысле эстетическое понятие изображения всегда должно охватывать и скульптуру, относящуюся к изобразительным искусствам. Это не произвольное обобщение; оно соответствует исторически сложившемуся положению проблематики в философской эстетике, которое в конечном счете восходит к плато&низму и отражается в языковом употреблении самого слова «изображение» 4 .
Понятие изображения, сложившееся в течение последних столетий, не может, очевидно, служить исход&ной точкой. Предлагаемое исследование стремится к все&мерному освобождению от этой предпосылки. В нем предусматривается концептуальная форма для способа бытия изображения, вырывающая его из контекста эсте&тического сознания и того понятия изображения, которое создано и введено в привычку современными галереями и с которым заново смыкается дискредити&рованное эстетикой переживания понятие изящного. Если тем самым эта концепция совпадает с новейшими художественно-историческими исследованиями, поло&жившими конец наивным представлениям об изображе&ний и скульптуре, господствовавшим в эпоху искусства переживания не только в эстетическом сознании, но и в художественно-теоретическом мышлении, то такое совпадение наверняка не случайно.
Скорее в основе художественно-исторических исследований, как и в ос&нове философской рефлексии, лежит кризис, вызванный наличием в современности индустриализованного и управленческого государства и его функционально ор&ганизованной общественности. Только когда у нас уже нет места для изображений, мы заново понимаем, что они его настоятельно требуют 5 .
Тем самым интенции предлагаемого понятийного ана&лиза лежат не в области теории искусства, а в области онтологии, и для него критика традиционной эстетики,^ на которую вначале обращается внимание,— это только"* переход, необходимый для раскрытия горизонтов, общих* у искусства и истории. Анализируя понятие изображения,- мы обращаемся исключительно к двум вопросам: в каком отношении изображение (Bild) отличается от отображен ния (Abbild) (это означает обращение к проблематике перво-образа — Ur-bild) и как осуществляется здесь связь изображения с его миром.
Так понятие изображения выходит за пределы употреблявшегося до сих пор понятия представления благодаря тому, что изображение в существенной сте: пени связано со своим первообразом.
Что касается первого вопроса, то лишь здесь дело осложняется тем, что понятие представления (репрезен&тации) смешивается с понятием изображения, связанного с первообразом. В преходящих искусствах, из которых мы исходили, мы говорили о представлении, но не об изображении. При этом представление вырисовывалось в своей одновременной двойственности. Представлением? является как само сочинение, так и его исполнение, например, на сцене. И решающим значением для нас обладал тот факт, что собственно познание искусства осуществляется благодаря двойственности этих представ&лений, вне фиксации различий между ними. Мир, возни&кающий при сценическом воплощении представления* не находится в положении отображения, соседствующе&го с реальным миром, но является им самим во всей возросшей истинности своего бытия. И тем более не является отображением, при котором первообраз самой драмы сохраняет собственное для-себя-бытие, ее передача в виде, например, сценической постановки.
Понятие ми&месиса, применявшееся для обоих типов представления, подразумевает не столько отображение, сколько прояв&ление представленного. Без мимесиса произведения мир не таков, как в нем, и соответственно без передачи произведение тоже не таково. В представлении и вместе с ним осуществляется наличие представленного. Мы поймем всю справедливость тезиса об основополагающем значении этого онтологического переплетения первона&чального и репродуцируемого бытия и о методологиче&ском предпочтении, отдаваемом преходящим искусствам, если выясним, что полученные на этом материале воз&зрения можно верифицировать и на материале изобра- зительных искусств, хотя и ясно, что здесь уже нельзя говорить о репродукции (воспроизведении) как о соб&ственном бытии произведения; скорее в этом случае изображение проявляет свойства оригинала процесса репродуцирования. Столь же ясным представляется то, что отображаемое обладает бытием, независимым от изображения, причем в такой мере, что бытие изобра&жения выступает умаленным по отношению к представ&ленному. Тем самым мы оказываемся вовлеченными в онтологическую проблематику первообраза и отображения.
Мы исходим из того, что способ бытия произведе&ния искусства — это представление, и спрашиваем, как верифицируется смысл представления тем, что мы на- зыьаем изображением. Здесь представление не может означать отображение. Нам следует точнее определить способ бытия изображения, различая тот способ, посред&ством которого в изображении представление соотносится с первообразом, и позицию отображения, его связь с первообразом.
Это можно выяснить с помощью анализа, привлекаю&щего для начала наше внимание к древнему предпочте&нию, отдаваемому живому (?фол>), и в особенности — личности 6 . В сущность отображения входит отсутствие иной задачи, кроме тождества с первообразом. Критерием их соответствия служит узнавание первообраза по отобра&жению. Это означает, что в его определение входит снятие собственного для-себя-бытия и полная устремлен&ность на опосредование отображаемого.
Идеальным отоб&ражением тем самым должно считаться отражение в зер&кале, так как его бытие мимолетно; оно существует толь&ко для того, кто смотрит в зеркало, и не является ничем, кроме своего собственного чистого проявления. Но на самом деле это вообще не изображение и не отображе&ние, потому что никакого для-себя-бытия у него нет; зеркало отражает то, что перед ним; это значит, что оно делает отражаемое видимым для кого-либо, лишь пока в него смотрят, находя собственное изображение и то, что обычно, кроме того, отражается в зеркале. Мы не случайно говорим здесь об изображении, а не об отображении, так как, отражаясь в зеркале, сущее само предстает в изображении; в зеркале я вижу свое собственное зеркальное изображение. Отображение, на&против, стремится к тому, чтобы на него смотрели в связи с тем, что оно подразумевает. Отображение не желает быть ничем иным, кроме передачи чего-то, и единственная его функция — служить для идентификации (как, например', фотография в паспорте или иллюстра&ция в торговом каталоге). Отображение снимает себя самое в том смысле, что функционирует как средство и, как всякое средство, утрачивает свою функцию с дости&жением цели. Оно — для себя, чтобы себя таким образом снять. Самоснимание отображения представляет собой интенциональный момент его собственного бытия. При изменении интенции, например, когда отображение срав&нивают с первообразом, о нем выносят суждение в за&висимости от его сходства, и оно выказывает свои соб&ственные свойства лишь в той мере, в которой отли&чается от первообраза, как и любое средство или ин&струмент, которые не используются, а проверяются. Но его собственная функция состоит опять-таки не в реф&лексии сравнения и различения, а в том, что оно, основываясь на своем сходстве, указывает на отображае&мое, следовательно, реализуется в самоснимании.
Напротив, то, что является изображением, вовсе не определяется самосниманием, так как это — не средство достижения цели. Здесь само изображение — это и есть то, что имеется в виду, во всяком случае до тех пор, пока речь идет о том, каким предстает в нем то, что представляется. Это означает прежде всего, что мы не просто используем его как отправной пункт, поворачиваясь к представленному; скорее сущностная связь представ&ления и представленного сохраняется и даже входит в него как компонент. По этой причине зеркало отражает изображение, а не отображение: это изображение того, что представляется в зеркале, и оно неотделимо от на&личия последнего. Конечно, зеркало может дать и иска&женное изображение, но только в силу своей ущербности: в этом случае оно плохо выполняет свою функцию. В этом отношении зеркало подкрепляет основной тезис, который необходимо здесь высказать: в отношении изображения интенция направлена на первоначальное единство и неразличение изображения и изображаемого. Изображение того, что представлено, что показывает зер&кало,— это «его» изображение, а не изображение зер&кала.
То, что магические изображения, основанные на иден^ тичности и неразделенности изображаемого и изобра&женного, представлены лишь в начале истории изобра&жения и, так сказать, принадлежат ее предыстории, не означает, что от этой истории можно полностью отделить процесс усложнения и дифференциации изобразительного сознания, протекавший параллельно с отдалением от магической идентификации 7. Скорее неразличение остает&ся существенной чертой всякого познания, базирующе&гося на изображении. Невосполнимость изображения, его травмируемость, его «священность», по моему мнению, находят соответственное обоснование в предлагаемой он&тологии изображения. Кроме того, эта же причина дала жизнь сакрализации «искусства» в XIX веке, о которой мы писали.
Но эстетическое понятие изображения, очевидно, охва&тывается моделью зеркала не в полном объеме и не в полной сущности. Здесь нам может помочь только онто&логическая неотделимость изображения от «представлен&ного». Это достаточно важно, коль скоро способствует объяснению того, что первичная интенция относительно изображения не различает представление и представлен&ное. И только вторично на этом строится та интенция собственно различения, которую мы назвали «эстетиче&ским» различением. Оно уже рассматривает представление как таковое в отрыве от представленного. Правда, оно не воспринимает отображение того, что отображено в представлении таким образом, как обычно воспринимают отображения, так как не добивается того, чтобы изобра&жение снимало себя самое, способствуя существованию отображаемого. Напротив, в этих целях следует признать за изображением его собственное бытие.
Здесь теряет свое значение главная функция изобра&жения в зеркале. Оно — просто видимость, то есть ли&шено подлинного бытия и в своем эфемерном существо&вании понимается зависимым от отражения. Изображение же, однако, в эстетическом смысле обладает собствен&ным бытием. Это его бытие позитивно отличает его от простого отображения, делает изображением, пред&ставлением, то есть именно тем, что не идентично отображаемому. Даже механическая изобразительная тех&ника современности может использоваться как худо&жественное средство в той степени, в какой способна извлекать из отображаемого нечто, что не просто зало&жено в его внешнем облике как таковом. Подобное изображение — это не отображение, так как представляет нечто, что вне его непредставимо. Оно способно что-то сказать о первообразе.
Следовательно, представление в существенном смысле остается связанным с первообразом, в нем представляе&мым. Но оно — нечто большее, нежели отображение. То, что представление — это изображение, а не сам перво&образ, не означает ничего отрицательного, никакой ущерб- ности бытия, но скорее автономность действительности. Так связь изображения с первообразом выступает су&щественно иной, нежели в случае с отображением. Здесь уже нет одностороннего отношения. То, что изображение обладает собственной действительностью теперь, наоборот, означает в отношении первообраза, что он достигает представленности только в представлении. В нем он сам себя представляет. Это не должно означать, что для того, чтобы проявиться, ему следует ориентироваться именно на это изображение. Таковым, каков он есть, он может быть представлен и по-иному. Но если он уже представлен именно так, то это отныне не произволь&ное событие; это теперь принадлежит его собственному бытию. Каждое такое представление — это бытийный про&цесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благо&даря представлению у него тотчас же происходит при&рост бытия. Собственное содержание изображения онто&логически определяется как эманация первообраза.
В сущности эманации заложено то, что эманирует преизбыток, а источник эманации при этом не умаляется. Развитие этой идеи в философии неоплатонизма, взор&вавшей область греческой субстанциальной онтологии, обосновывает позитивный ранг бытия изображения, так как если изначальное Одно по истечении из него Мно&гого не делается меньше, то это должно означать, что увеличилось бытие.
Представляется, что уже греческие отцы церкви при&бегали к такому неоплатоническому ходу мысли, при&меняя в области христологии враждебность Ветхого за&вета по отношению к изображениям. В очеловечении Бога они усматривали основополагающее признание ви&димого явления и тем самым добивались легитимации произведений искусства. В этом преодолении запрета на изображение можно усмотреть решающее событие, бла&годаря которому стало возможным развитие изобразитель&ных искусств на христианском Западе 8 .
Действительность бытия изображения основана в соот&ветствии с этим на онтологическом соотношении перво&образа и отображения. Однако следует обратить внима&ние на то, что платоновское соотношение понятий отобра&жения и первообраза не исчерпывает бытийную валент&ность того, что мы называем изображением. Как мне представляется, невозможно охарактеризовать его лучше, нежели с помощью сакрально-правового понятия, а именно понятия репрезентации 9 .
Очевидно, что понятие репрезентации возникает не случайно, когда необходимо определить ранг бытия изобра&жения по отношению к отображению. Если изображение составляет момент «репрезентации» и тем самым обла&дает собственной бытийной валентностью, то нужно су&щественно модифицировать и даже почти перевернуть онтологическое соотношение первообраза и отображения. Тогда изображение приобретает собственное постоян&ство, воздействующее на первообраз. И, строго говоря, так оно и есть: только благодаря изображению перво&образ становится перво-образом, то есть только изобра&жение делает представленное им собственно изображае&мым, живописным.
Это легко продемонстрировать на особом случае репрезентирующего изображения. То, как показывает себя и представляет себя властитель, руководитель государства или герой, находит свое представление в изображении. Что это означает? Вовсе не то, что бла&годаря изображению представленный обретает новый, собственный способ проявления, скорее наоборот: по&скольку такой человек должен показывать и пред&ставлять себя, поскольку он должен репрезентировать&ся, изображение приобретает свою собственную дейст&вительность. Несмотря на это, здесь таится поворотный пункт: он сам, демонстрируя себя, должен соответ&ствовать направленному на него ожиданию изображения, и только потому, что он таким образом обретает бытие в демонстрации себя, он, собственно говоря, и пред&ставляется в изображении. Следовательно, первым здесь наверняка оказывается самопредставление, вторым — представление в изображении, обретаемое этим самопред&ставлением. Репрезентация изображения — это особый случай репрезентации как общественного события. Но тогда и второе обладает обратным воздействием на первое. Тот, чье бытие в такой существенной степени включает в себя самопоказ, уже не принадлежит се&бе 10. Например, он не может воспротивиться представ&лению себя в изображении, а поскольку эти представления определяют образ, создаваемый его изображениями, он в конце концов оказывается должен показывать себя таким, как это предписывает его изображение. Как парадоксально это ни звучит, здесь первообраз становится образом только с помощью изображения, но тем не менее при этом изображение не представляет собой ничего иного, кроме явления первообраза п.
До сих пор мы верифицировали эту «онтологию» изображения на материале светских отношений. Очевид- но, однако, что в полном объеме собственная сила бы&тия изображения 12 проявляется в изображениях рели&гиозных. Ибо лишь относительно Богоявления дейст&вительно справедливо то, что оно обретает наглядность только в слове и изображении. Следовательно, религиоз&ное изображение имеет значение образца. На его ма&териале неоспоримо ясно становится то, что изображе&ние — это не отображение того бытия, которое отобра&жается; изображение соотносится с отображаемым в бытийном плане. Этот пример помогает увидеть, что искусство вообще и в универсальном смысле обеспечи&вает бытию прирост наглядности. Слово и изображе&ние — это не простая последующая иллюстрация; они позволяют тому, что представляют, быть полностью тем, что оно есть.
В искусствоведении онтологический аспект изобра&жения проявляется в специальной проблеме становления и преобразования типов. Своеобразие этого отношения, как мне кажется, основано на том, что здесь налицо двойное становление изображения в той мере, в какой изобразительное искусство в соотношении с поэтическим религиозным преданием еще раз достигает того, что этим преданием уже сделано. Известное высказывание Геродота о том, что греческих богов создали Гомер и Гесиод, подразумевает, что они внесли в многообразные религиозные предания греков теологическую системати&зацию семьи богов и тем самым закрепили выделенные по образу (єібод) и функции (ті|іг|) фигуры 13. Здесь поэзия осуществила теологический труд. Выразив от&ношения богов между собой, она повлияла на закреп&ление систематизированного целого.
Тем самым она сделала возможным создание жестких типов, доверив и поручив изобразительному искусству их внешнее оформление и переоформление. Когда поэти&ческое слово привнесло в религиозное сознание первое пересекающее границы локальных культов единство, оно тем самым поставило новую задачу перед изобразитель&ным искусством, ибо поэтическое всегда сохраняет своеоб&разную незафиксированность, позволяя представить в духовной общности языка нечто, сохраняющее открытость для произвольного заполнения с помощью фантазии. Только изобразительное искусство закрепляет (и только этим впервые и создает) типы. Это справедливо и тогда* когда не смешивают создание «божественного изображе&ния» с изобретением богов и держатся в отдалений от введенного Фейербахом переворота в вопросе об образе Божием в Книге Исхода 14 . Этот антропологи&ческий переворот и переинтерпретация религиозного опыта, господствовавшие в XIX веке, скорее всего, обязаны своим происхождением тому же субъективизму, который лежит в основе образа мыслей современной эстетики.
Выше мы развивали понятие игры как собственно события искусства в противоположность этому субъекти&вистскому образу мыслей. Теперь этот тезис подтверж&дается в той мере, в какой изображение — а вместе с ним и вся целокупность искусств, не рассчитанных на исполнение,— является бытийным процессом, а потому не может по праву восприниматься как предмет эстети&ческого сознания, но-скорее должно постигаться в своей онтологической структуре исходя из таких феноменов, как репрезентация. Изображение — это бытийный про&цесс, в нем бытие обретает осмысленное и видимое проявление. Тем самым первообразность не ограничи&вается «отображающей» функцией изображения и вместе с этим — частной областью «предметной» живописи и пластики, полностью исключающей, например, архитек&туру. Скорее первообразность — это существенный мо&мент, обоснование которого заложено в том, что искус&ство обладает характером представления. «Идеальность» произведения искусства не определяется по соотношению с идеей как подражательное, передающее бытие; скорее ее следует определять по Гегелю как «видимость» самой идеи. Исходя из основ такой онтологии изображения, можно увидеть несостоятельность предпочтения, отдавае&мого живописному изображению, которое включено в музейное собрание и соответствует эстетическому созна&нию. Изображению в высокой степени свойственна не&расторжимая связь с его миром.
Еще по теме 2. Следствия для эстетики и герменевтики
а) БЫТИЙНАЯ ВАЛЕНТНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ [27]:
- 2. Следствия для эстетики и герменевтики
- Тема 29. Видеооборудование для записи, обработки, демонстрации изображения и звука
- Тема 29. Видеооборудование для записи, обработки, демонстрации изображения и звука (2 часа)
- 7.2. Автоматизированные системы для обработки медицинских сигналов и изображений
- №16. Нахождение оригиналов для изображений с помощью вычетов.
- 32. Органы предварительного следствия. Подследственность. Срок предварительного следствия. Процессуальные акты предварительно-го следствия
- 2.Семантическая валентность и грамматическая сочетаемость
- 1.Значение слова и его сочетаемость . Понятие валентности
- 20. Понятие, значение досудебного следствия. Прокурорский надзор и контроль суда за законностью на досудебном следствии.
- Бытийные предложения в современном русскомязыке