с) ГРАНИЦЫ ИСКУССТВА ПЕРЕЖИВАНИЯ. РЕАБИЛИТАЦИЯ АЛЛЕГОРИИ
Понятие «искусство переживания», как всегда бывает в подобных случаях, несет на себе отпечаток познания границ, поставленных его притязанию на значимость. И только если не самоочевидно, что произведение искус&ства — это преобразованное переживание и что это преоб&разование переживания обязано своим существованием вдохновению гения, с сомнамбулической уверенностью создающему произведение искусства, которое в свое время станет переживанием воспринимающего его,— только тог&да границы понятия искусства переживания осознаются. Для нас самоочевидностью этих предпосылок отмечен век Гёте — столетие, ставшее эпохальным. Лишь потому, что для нас оно завершено и мы можем выглянуть за его пределы, мы способны ясно увидеть его в его границах и почерпнуть из него понятие.
Мы постепенно осознаем, что это время было лишь эпизодом в целокупности истории искусства и литературы. Великолепные исследования по литературной эстетике средневековья, предпринятые Эрнстом Робертом Курциу- сом, дают об этом хорошее представление 59. Когда броса&ешь взгляд за пределы искусства переживания, где всту&пают в действие иные масштабы, в западном искусстве от&крываются новые широкие горизонты, которые от антично&сти до эпохи барокко подчинялись принципиально иным ценностным масштабам, нежели критерий переживаемо- сти, а к тому же перед нами раскрывается и перспектива совершенно иных художественных миров.
Конечно, все это может стать для нас «переживанием».
Эта эстетическая самоконцепция всегда к нашим услугам. Но не следует заблуждаться, считая, что само произ&ведение искусства, которое таким образом становится пред&метом нашего переживания, было для этого предназначено. Наши ценностные понятия гения и переживаемости здесь неадекватны. Можно вспомнить и об иных точках отсчета и сказать примерно следующее: произведение искусства делают таковым не подлинность переживаний или ин&тенсивность их выражений, а искусное соединение точных форм и способов повествования. Это противопоставление точек отсчета справедливо для всех видов искусства, но осо&бенно ярко проявляется в области словесных искусств 60. Еще в XVIII веке поэзия и риторика, как это ни оше&ломляюще звучит для современного сознания, распола&гались рядом. В той и в другой Кант видит «свободную игру воображения как дело рассудка» 61. И поэзию, и ри&торику он называет изящными искусствами и оценивает как «свободные» в той мере, в какой в них обеих с непреднамеренностью действует гармония обеих познава&тельных способностей, чувственности и рассудка. Масштаб переживаемости и гениального вдохновения должен был ввести совершенно иное по сравнению с этой традицией понятие «свободного» искусства, которому соответствует лишь поэзия, поскольку в ней все конкретно-преходящее переплавляется, тогда как риторика из этого понятия выпадает.Ценностное падение риторики в XIX веке было вместе с тем необходимым следствием применения учения о неосознанности произведения гения. Проследим это ¦ не&конкретном примере истории ^понятий символа и аллего&рии, внутренняя соотнесенность которых сместилась в хо&де развития Нового времени.
Даже исследователи, интересующиеся историей слов, часто не уделяют достаточно внимания тому факту, что кажущееся нам само собой разумеющимся художествен&ное противопоставление аллегории и символа является результатом философского развития только последних двух столетий, а у их начала его столь мало можно было ожидать, что скорее правомерным было бы поставить вопрос, как дело вообще дошло до возникновения пот&ребности в подобном различении и противопоставлении.
Нельзя не принимать во внимание, что Винкельман, чье влияние на эстетику и историческую философию эпохи было определяющим, употребляет оба понятия как сино&нимы, и то же самое справедливо в отношении всей эстетической литературы XVIII века. Оба слова по значе&нию действительно изначально имеют нечто общее: они обозначают нечто такое, смысл чего состоит не в яркости проявления, не в облике или в словесной оболочке, а в зна&чении, распространяющемся за его пределы. Общность их составляет то, что таким образом нечто здесь замещает не&что другое. Такая значимая соотнесенность, благодаря ко&торой бессмысленное становится осмысленным, а чувствен- но-невоспринимаемое воспринимается, имеет место как в области поэзии и изобразительного искусства, так и в религиозно-сакраментальной сфере.Предметом особого рассмотрения должно стать иссле&дование того, насколько античное употребление слов, обоз&начающих символ и аллегорию, уже закладывало основы для позднейшего их противопоставления, столь нам при&вычного. Здесь можно лишь наметить некоторые основ&ные линии. Разумеется, вначале оба понятия просто не имели ничего общего между собой. Аллегория изначаль&но относилась к сфере речи, логоса, и, следовательно, была риторической, а также герменевтической фигурой. Вместо того, что собственно подразумевалось,- говорилось другое, более доступное и конкретное, но так ЧТО оно позволяло понять то, что мыслилось при этом 62. Символ, напротив, не ограничивался сферой логоса, так, как он не связан благодаря своему значению с другим значением; его собственное чувственно воспринимаемое бытие имеет и свое «значение». Будучи предъявленным, оно пред&ставляет собой то, в чем можно узнать нечто другое. Таковы, например, гостевые значки (tessera hospitalis) в Древнем Риме и многое другое. Ясно, что «символ» — это то, что воздействует не через одно свое содержание, но че&рез свою «предъявимость», то есть является документом 63, по которому узнаются члены некоего сообщества; будь то религиозный символ или светский символ, подобно метке, удостоверению или паролю,— в любом случае значение символа основано на его наличии и предъявлении и по&лучает свою репрезентирующую функцию лишь путем предъявления или высказывания.
Хотя оба эти понятия — аллегория и символ — при&надлежат к различным сферам, они близки друг к другу не только общностью структуры репрезентации чего-то через нечто иное, но и тем, что находят преимущественное применение в религиозной сфере.
Аллегория возникает из теологической потребности элиминировать из религиоз&ного предания (как это было первоначально у Гомера) все отвратительное так, чтобы можно было узнать истину, несмотря на эту процедуру. Соответствующую функцию она приобретает всюду в риторическом употреблении, ког&да описательные и косвенные высказывания считаются более удобными. Недалеко от такого риторико-герменев- тического понятия аллегории находится и понятие сим&вола (как кажется, впервые засвидетельствованное у Хри- сиппа в значении аллегории 64), и прежде всего благода&ря христианскому преобразованию неоплатонизма. Псев&до-Дионисий уже во введении к своему главному труду обосновывает необходимость описывать символически (aDfxpo^ixo)^) тем, что сверхчувственное бытие Бога не&соизмеримо для нашего привыкшего к чувственности ду&ха. Тем самым здесь символ приобретает анагогическую функцию65; он вводит в познание божественного — точно так же как аллегорический оборот речи указывает на «бо&лее высокое» значение. Аллегорический способ изложения и символический способ познания оба в равной мере осно&ваны на необходимости: невозможно познать Бога иначе, нежели исходя из чувственного.Но в понятии символа звучит и метафизическая подо&снова, которой полностью лишено риторическое употреб&ление аллегории. Возможно, исходя из чувственного, воз&выситься до божественного, так как чувственное — это не просто ничтожество и мрак, но истечение и отблеск истинного. Современное понятие символа вовсе нельзя понять без этой его гностической функции и метафизи&ческой подосновы. Само слово «символ» смогло подняться от своего первоначального применения в значении «до&кумент», «опознавательный знак», «удостоверение» до уровня философского понятия таинственного знака, попав тем самым в близкое соседство с иероглифом, разгадка которого доступна только посвященным лишь потому, что символ — это не просто любое знаковое обозначение или значащее замещение; он предполагает метафизичес&кую связь видимого и невидимого.
Неразрывность видимо&го облика и невидимого значения, эта «точка пересечения» двух сфер лежит в основе всех форм религиозных культов, Столь же близко лежит и применение символа в сфере- эстетического. Согласно Зольгеру 66, символическое обоз&начает существование, в котором идея опознается каким- либо способом, то есть внутреннее единство идеала и явления, что типично для произведения искусства. Алле-;: горическое, напротив, способно осуществлять такое значи&мое единство только посредством толкования, выходящего на нечто иное.Тем не менее понятие аллегории в свое время прет терпело значительное расширение, в ходе которого оно стало обозначать не только фигуру речи и смысл изложе&ния (sensus allegoricus), но и соответствующее образное изображение абстрактных понятий в искусстве. Ясно, что при этом понятия риторики и поэтики послужили моделью для эстетического образования понятий в области изобра&зительного искусства67. Риторическая соотнесенность понятия аллегории в такой степени воздействовала на это развитие значения, что аллегория не требовала соб&ственно метафизического изначального сродства (как это подразумевается в случае символа), но скорее лишь сопод&чинения, установленного конвенционально и зафиксиро&ванного догматически, которое позволяло ей применять образные изображения для безобразного.
Примерно таким способом можно подытожить и объяс&нить тенденции языкового употребления, которые на исходе XVIII века привели к тому, что символ и симво&лическое как обладающие внутренней и сущностной зна&чимостью были противопоставлены внешнему и искус&ственному обозначению аллегории. Символ — это совпа&дение чувственного и сверхчувственного, а аллегория — значимая связь чувственного с внечувственным.
Под влиянием понятия гения и субъективации «выражения» этого различия значений дело дошло до ценностного противопоставления. Символ как неисчерпае&мо толкуемый (в силу неопределенности) противопо&ставляется обладающей точной соотнесенностью значения и тем исчерпывающейся аллегории, как искусство — не-искусству.
Именно неопределенность его значения позволила победоносно возвыситься слову и понятию сим&волического, когда рационалистическая эстетика эпохи Просвещения пала жертвой критической философии и понятия гения. Представляется, что заслуживает внима&ния попытка современного рассмотрения этой ситуации.Решающее значение имело то, что Кант в § 59 «Критики способности суждения» предпринял логический айализ понятия символа, позволивший осветить именно этот пункт: символическое изображение отделяется им от схематического. Оно является изображением, а не просто обозначением, как в так называемом логическом ^символизме»; но символическое изображение не изо&бражает понятие непосредственно, как трансценденталь&ный схематизм в философии Канта, а делает это кос&венным образом, «благодаря чему "выражение содержит в себе не настоящую схему для понятий, а лишь сим&вол для рефлексии». Это понятие символического изо- бражения — один из самых блестящих результатов мыш&ления Канта. Тем самым Кант воздает должное теоло&гической истине, которая приобрела схоластический облик в идее аналогии сущего, и удерживает человеческие поня&тия в отдалении от Бога. С таких позиций он откры&вает (с настойчивым указанием на то, что «это дело» заслуживает более глубокого исследования) символиче&ский характер действия языка, его устойчивую тенден&цию к метафоричности, и в заключение особо обращается к понятию аналогии для описания соотношения пре&красного с нравственно добрым; это соотношение не мо&жет быть ни иерархически соподчиненным, ни иерар&хически равноправным. «Прекрасное есть символ нрав&ственно доброго»—в этой сколь осторожной, столь и чеканной формуле Кант объединяет требование полной свободы рефлексии для эстетической способности суж&дения и ее гуманное значение; эта мысль имела ве&личайшее историческое воздействие. В этом Шиллер был его последователем 68 . Когда он обосновывал идею эсте&тического воспитания рода человеческого аналогией прекрасного и нравственного, сформулированной Кантом, то мог следовать его настойчивому указанию: «Вкус делает возможным как бы переход от чувственного воз&буждения к ставшему привычным моральному интере&су, без какого-либо насильственного скачка» 69 .
Встает вопрос, каким образом такое понятие символа стало в привычной для нас системе противопоставлением понятия аллегории. Об этом у Шиллера ничего не ска&зано, даже когда он присоединяется к критике холод&ных и искусственных аллегорий, которую Клопшток, Лессинг, молодой Гёте, Карл-Филипп Мориц и другие в то время направили против Винкельмана 70. Лишь в переписке Шиллера и Гёте намечается новый облик понятия символа. В знаменитом письме от 17 августа 1797 года Гёте описывает сентиментальное настрое&ние, в которое повергли его франкфуртские впечатления, и говорит о предметах, вызвавших такой эффект, «что они собственно символичны, т. е. (что пожалуй излишне прибавлять) это — выдающиеся случаи, которые в харак&терном многообразии являются представителями многих других, содержат в себе некую цельность...» Он придает значение этому своему опыту, так как тот должен помочь ему избежать «миллионоголовой гидры эмпирики». Шил&лер поддерживает его в этом и находит, что такой сенти&ментальный способ восприятия созвучен с тем, «что мы по этому поводу вместе установили». Но для Гёте это был, очевидно, не столько эстетический опыт, сколько познание действительности, для которого он, вероятно, из соображений старопротестантского языкового употреб&ления привлекает понятие символического.
Шиллер со своих идеалистических позиций откло&няет подобную концепцию символики действительности и тем самым сдвигает значение символа в направлении эстетического. Точло так же следует эстетическому при&менению понятия символа друг Гёте Мейер, отграничивая подлинное произведение искусства от аллегории. Но для самого Гёте художественно-теоретическое противопостав&ление символа и аллегории остается только отдельным проявлением общей направленности на значимое, которую он ищет повсюду. Так, он применяет понятие символа, например, к цвету, потому что и здесь «истинное отно&шение одновременно выражает и значение», в чем яв&ственно проглядывает традиционная герменевтическая схема аллегорического, символического и мистиче&ского 71 , вплоть до того, что пишет об этом слове сле&дующее: «Все, что происходит, есть символ, и при том, что он полностью изображает себя самого, указывает он на остальное» 72 .
В философской эстетике подобное словоупотребление могло оказаться на месте прежде всего в отношении греческой «религии искусства». Это отчетливо демон&стрирует развитие Шеллингом философии искусства из мифологии. Карл-Филипп Мориц, к которому Шеллинг при этом апеллирует, в своем «Учении о богах» уже указывал, что мифологическое творчество «растворяется в пустой аллегории», однако он еще не употреблял наименования «символ» применительно к этому «языку фантазии». Шеллинг, напротив, пишет: «Мифологическое сказание в отдельности должно понимать не схематически и не аллегорически, но символически. Ибо требование абсолютного художественного изображения таково: изображение под знаком полной неразличимости, т. е. именно такое, чтобы общее всецело было особенным, а особенное в свою очередь всецело было общим, а не только обозначало его...» 73.
Представляя таким образом в критике гейневской концепции Гомера подлинное соотношение мифологии и аллегории, Шеллинг тем самым подготавливает для по&нятия символа центральное место в философии искус&ства. Близок к этому и встреченный нами у Зольгера тезис о символичности всякого искусства 74. Этим Золь- гер хочет сказать, что произведение искусства — это «фор- ма бытия самой идеи», а вовсе не то, что значением произ&ведения является найденная наряду с ним идея. Скорее для произведения искусства как творения гения характерно то, что его значение заложено в самом явлении, а не вкладыва&ется в него произвольно. Шеллинг опирается на немецкий перевод слова «символ» выражением «осмысленный образ» (Sinnbild), утверждая, что «мы желаем, чтобы пред&мет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие» 75. На деле в определении понятия символа уже у Гёте решающее значение придается тому, что в нем получает существование сама идея. Лишь потому, что в понятие символа имплицитно включается внутрен&нее единство символа и символизируемого, оно смогло подняться до уровня универсального основного понятия эстетики. Символ подразумевает совпадение чувственного явления и сверхчувственного значения, и это совпадение, как и в случаях с первоначальным смыслом данного слова в греческом и с его терминологическим употребле&нием в религиозных конфессиях,— это не дополнитель&ное соподчинение, как для знаковых имен, а объединение того, что и должно существовать целокупно: всякая сим&волика, посредством которой «священство отражает выс&шее знание», основана скорее на том «изначальном соединении» богов и людей, по словам Фридриха Крой- цера 76, «символика» которого ставит вызвавшую мно&жество споров задачу выявления загадочной символики доисторических эпох.
Расширение понятия символа до эстетического уни&версального принципа происходило, однако, не без сопротивления, так как внутреннее единство образа и значения, составляющее символ, не просто. Символ не соединяет автоматически мир идей с чувственным миром; он позволяет задуматься о несоответствии формы и сущ&ности, выражения и содержания. В особенности суще&ственна зависимость от возникающего напряжения pel лигиозной функции символа. То, что на основе этого напряжения возможно моментальное и тотальное пере&сечение в рамках культа явления и бесконечного, предполагает, что существует внутренняя соединенность конечного и бесконечного, наполняющая символ значе&нием. Религиозная форма символа тем самым точно соответствует первоначальному греческому определению этого слова — быть разделением единого и единением5 двойственности.
Несоизмеримость формы и сущности существенна для символа в той мере, в какой его значение способно выходить за пределы его чувственной постигаемости. В этой несоизмеримости коренится тот характер неустой&чивости и неуравновешенности между формой и сущ&ностью, который свойственен символу; очевидно, несоиз&меримость тем сильнее, чем темнее и значительнее сим&вол, и тем ограниченнее, чем сильнее значение прони&зывает форму; этой идее следовал Кройцер 77. Ограни&чение Гегелем употребления символического символизмом восточного искусства в своей основе опирается на несоот&ветствие образа и смысла. Перевес подразумеваемого значения характерен для особой формы искусства 78, отличающейся от искусства классического тем, что оно выше подобных несоответствий. Но это уже явная осознан&ная фиксация и искусственное сужение понятия, которое, как мы видели, призвано выразить не столько несоиз&меримость, сколько пересечение образа и смысла. Сле&дует добавить, что ограничение Гегелем понятия символи&ческого, невзирая на то, что оно снискало множество последователей, противоречило тенденциям новейшей эсте&тики, которая со времен Шеллинга пытается мысленно определять это понятие именно как единство явления и значения, чтобы обосновать таким образом эстетиче&скую автономию, отстояв ее от притязаний понятия 79.
А теперь проследим соответствующее этому процессу падение значимости аллегории. С самого начала в нем мог сыграть роль отпор французскому классицизму со стороны немецкой эстетики времен Лессинга и Герде- ра . Как бы то ни было, Зольгер сохраняет за словом «аллегория» очень высокое значение, закрепляя его за всем христианским искусством, а Фридрих Шлегель идет еще дальше, говоря, что все прекрасное есть аллегория («Разговор о поэзии»). Употребление Гегелем понятия символического (как и у Кройцера) все еще сближает его с понятием аллегории. Но это речевое употребление философов, в основе которого лежат романтические идеи соотношения языка и невысказываемого и открытие ал&легорической поэзии «восточных стран», не удержалось в гуманитарной образованности XIX века. При этом принято ссылаться на веймарский классицизм; и в самом деле, отрицательная оценка аллегории была тем преобладающим началом немецкой классики, которое необходимо возникло в результате освобождения искус&ства от уз рационализма и разработки понятия гения. Конечно, аллегория — не исключительно дело гения. Она покоится на определенных традициях и всегда обладает определенным заданным значением, которое вовсе не противопоставляется рассудочному постижению через по&нятие — напротив, понятие и аллегория тесно связаны с догматикой: с рационализацией мифологии, как в гре&ческом просвещении, или с христианским изложением Священного писания в качестве единого учения, как в патристике, и, наконец, с примирением христианской традиции и античного образования, заложившим основу искусства и литературы Нового времени, последней миро&вой формой которого было барокко. Обрыв этой традиции сказался и на аллегории, так как в тот момент, когда сущность искусства освободилась от всех догматических уз и получила возможность определяться неосознанным творчеством гения, аллегория с необходимостью стала эстетически спорной.
Таким образом, мы видим, как художественно-теоре&тические построения Гёте способствовали тому, что сим&волическое оказалось зафиксировано как положительное понятие искусствоведения, а аллегорическое — как по&нятие отрицательное. В особенности это повлияло на его собственное творчество в той мере, в какой в нем можно увидеть исповедь, то есть поэтический образ пережива&ния: мерило пережитости, установленное им самим, в XIX веке стало руководящим ценностным понятием. То, что в. творчестве самого Гёте не соответствовало этому критерию, как, например, его поздняя поэзия, было в соответствии с реалистическим духом века оставлено в небрежении, как «перегруженное» аллегориями.