3. Возвращение проблемы истинности искусства а) СПОРНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Сначала, чтобы правильно ощутить масштабы и пара&метры проблемы, предпримем историческое рассуждение, призванное определить понятие исторического сознания в его специфическом, исторически сформировавшемся смысле.
Очевидно, что сегодня мы подразумеваем под «эстетическим» уже не совсем то, что соединял с этим словом еще Кант, назвавший учение о пространстве и времени «трансцендентальной эстетикой» и понимавший учение о прекрасном и возвышенном в природе и ис&кусстве как «критику эстетической способности сужде&ния». Как кажется, поворотный пункт был заложен Шил&лером, преобразившим трансцендентальные мысли о вкусе в моральное требование, сформулированное как импера&тив: веди себя эстетично1. В своих трудах по эстетике Шиллер преобразовал радикальную субъективацию, с по&мощью которой Кант трансцендентально обосновывал пра- ; во на существование суждений вкуса и собственных притязаний на абсолютную значимость своего учения, из методической предпосылки в содержательную.Правда, при этом он мог опереться и на самого Канта, поскольку тот уже признавал за вкусом значение пе&рехода от чувственного наслаждения к нравственному ц чувству2. Но когда Шиллер провозглашал, что искус&ство — это упражнение в свободе, он ссылался скорее на Фихте, нежели на Канта. Свободную игру познава&тельных способностей, на которой Кант основал апри&орность вкуса и гения, он понимал антропологически, исходя из учения Фихте об инстинкте, причем игровой инстинкт был призван обеспечить гармонию между ин&стинктом формы и инстинктом материи. Культивирование этого инстинкта и предстает как цель эстетического воспитания.
Отсюда происходят далеко идущие последствия, так как отныне искусство, став искусством прекрасных ил&люзий, противопоставляется практической действитель&ности и понимается исходя из этого противопоставления. На место соотношения позитивного взаимодополнения, которое со времен древности определяло отношение искус&ства и природы, теперь проникает противопоставление ил&люзии и действительности.
В русле традиции — опреде&ление искусства, охватывающее также всякое осознанное преобразование природы для человеческого употребления, как осуществляющего свою дополняющую и наполняю&щую деятельность в данных и освобожденных природой пространственных объемах3. «Изящное искусство», коль скоро оно появляется на этих горизонтах, также представляет совершенствование действительности, а не ее иллюзорную маскировку, дымовую завесу или пре&ображение. Но если понятие искусства определяется противопоставлением действительности и иллюзии, то это существенно сужает ту объемную раму, которую предоставляет природа. Искусство становится собствен&ной позицией и обосновывает собственные автономные Притязания на господство.Там, где господствует искусство, действуют законы прекрасного и преодолеваются границы действитель&ности. Это «царство идеала», которое необходимо за&щищать от всяких ограничений, в том числе и от мо&рального приоритета государства и общества. Вероятно, с внутренним смещением эстетики Шиллера на онтоло&гический базис связано то, что при воплощении в дейст&вительность преображается даже его великолепное на&чинание в «Письмах об эстетическом воспитании». Известно, что воспитание искусством становится воспи&танием для искусства. Место подлинной нравственной и политической свободы, к которой призвано готовить искусство, заступает создание «эстетического государ&ства», интересующегося искусством образованного об- щества 4. Но тем самым и преодоление кантианского дуализма мира чувственного и нравственного, пред&ставленное свободой эстетической игры и гармонией произведения искусства, втягивается в новое противо&речие. Примирение искусством идеала и жизни — это в лучшем случае частное примирение. Прекрасное и ис&кусство придают действительности лишь беглый преоб&разующий отблеск. Духовная свобода, к которой они поднимаются,— это в лучшем случае свобода в эстети&ческом государстве, а не в действительности. Таким образом, на основе эстетического примирения кантианско&го дуализма бытия и долженствования разверзается дуа&лизм еще более глубокий и неразрешимый.
Поэзия эстети&ческого примирения должна искать свое собственное самосознание, чтобы отгородиться от прозы отчужденной действительности.Понятие действительности, которое Шиллер проти&вопоставляет поэзии, разумеется, уже не кантианское, так как Кант, как мы видели, всегда исходит из прекрасного в природе. Но в той мере, в какой Кант ради своей критики догматической метафизики полностью приспособил понятие познания к возмож&ностям «чистого естествознания» и тем самым сделал неоспоримым воздействие номиналистского понятия дей&ствительности, онтологические затруднения, которые ис&пытывает эстетика XIX века, восходят в конечном итоге к самому Канту. При господстве номиналистской предвзятости эстетическое бытие доступно постижению лишь недостаточно и ошибочно.
По сути, мы обязаны освобождением от понятий, препятствовавших адекватному пониманию эстетического бытия, только феноменологической критике психологии и теории познания XIX века. Она показала, что все попытки понимать способ эстетического бытия исходя из познания действительности, рассматривая его как мо&дификацию последней, вводили в заблуждение5. Все такого рода понятия, как подражание, иллюзия, внешнее подобие, освобождение от реальности, волшебство, греза, предполагают связь с собственно бытием, от которого эстетическое бытие отличается. Однако феноменологиче&ский возврат к эстетическому опыту учит, что послед&ний вовсе и не помышляет о подобной связи, а скорее видит собственно истину в том, с чем имеет дело. В соответствии с этим эстетический опыт по сути своей не может разочаровываться при соприкосновении с опы&том собственно действительности. Напротив, для всех вышеназванных модификаций познания действительности характерно то, что им с сущностной необходимостью соответствует опыт разочарования. То, что являет лишь видимость, лишается покровов, то, что освобождено от реальности, возвращается к ней, волшебство теряет свои волшебные свойства, иллюзия начинает просвечивать насквозь, а от грез мы пробуждаемся.
Если бы эстети&ческое было в этом смысле лишь видимостью, тогда его воздействие, как кошмарные сновидения, длилось бы лишь до тех пор, пока не возникало бы сомнение в действительности происходящего и пробуждение лишало бы его истины.Оттеснение онтологического определения эстетического к понятию эстетической видимости тем самым обретает свою теоретическую основу в том, что господство есте&ственнонаучного образца познания ведет к дискредита&ции всякой возможности познания, находящейся вне пределов данного нового метода.
Я вспоминаю, что Гельмгольц в том известном пас&саже, с которого мы начали, не смог лучше охарактери&зовать инаковость труда в области гуманитарных наук в сравнении с естественными, чем с помощью эпитета «художественный». Такому теоретическому отношению позитивно соответствует то, что мы можем назвать эс&тетическим сознанием. Оно задается «позицией искус&ства», впервые обоснованной Шиллером. Как искусство «прекрасной иллюзии» противопоставлено действитель&ности, так эстетическое сознание включает в себя отчуж&дение от действительности, представая в облике «от&чужденного духа», как охарактеризовал Гегель образова&ние. Уметь вести себя эстетически составляет момент обра&зованного сознания [см. с. 52 и сл.], так как в эстети&ческом сознании мы находим черты, отличающие сознание образованное: возвышение к общему, дистан- цированность от партикулярности непосредственного при&нятия или отвержения, допущение того, что не соответст&вует собственным ожиданиям или пристрастиям.
В этой связи мы выше обращались к значению понятия вкуса. Между тем единство идеала вкуса, отмечающее и соединяющее общество, по своей харак&теристике отлично от того, что являет нам фигура эсте&тического образования. Вкус следует только содержа&тельному критерию. То, что принято в обществе, тот вкус, который в нем царит, несет на себе отпечаток общности социальной жизни. Такое общество выбирает и знает, что сюда относится, а что нет, и обладание художественными интересами для него не случайно и не универсально по идее; то, что творят художники и что общество ценит, принадлежит единству стиля жизни и идеала вкуса.
Напротив, идея эстетического образования в том виде, в каком ее вводит Шиллер, состоит именно в том, чтобы снять влияние содержательных критериев и единство соотнесенности произведения искусства с его миром.
Вы&ражением этого служит универсальное распространение притязаний эстетически образованного сознания. Все, за чем оно признает «качество»,— это его владение. Здесь отбора уже не происходит, потому что это сознание не является и не хочет являться той шкалой, которая могла бы соразмерять выбор. Эстетическое сознание выводится путем рефлексии из всего определяющего и определенного вкуса, а само по себе представляет нулевую степень определенности. Для него отныне не&значима принадлежность произведения искусства к его миру; напротив, эстетическое сознание — это пережива&ющий центр, точка отсчета для всего, что считается искусством.То, что мы называем произведением искусства и эстетическим переживанием, тем самым основано на достижении абстракции, причем происходит абстрагиро&вание от всего того, в чем коренится, как в своих изначальных жизненных связях, произведение искусства, от всех религиозных или обиходных функций, которые оно исполняет и в рамках которых оно обладает собст&венным значением; оно предстает как «чистое произве&дение искусства». В этой мере абстрагирование эстети&ческого сознания осуществляет только то, что является положительным лишь для него самого. Оно позволяет видеть, что является чистым произведением искусства, и дает ему бытие-для-себя. Этот результат его воздей&ствия я называю «эстетическим различением».
При этом следует (в отличие от различения, произ&водимого содержательно наполненным и определенным вкусом в актах выбора или неприятия) определить аб&стракцию, которая производит выбор, опираясь только на эстетическое качество как таковое. Она осуществляется в самосознании «эстетического переживания». То, на что направлено эстетическое переживание, должно быть собственно произведением, а то, от чего оно абстраги&руется,— это присущие ему внеэстетические моменты: цель, функция, содержательное значение. Эти моменты могут быть достаточно значимыми, поскольку вводят про- ^ изведение в его мир и только посредством этого детер&минируют всю полноту значения, которая ему изначально свойственна.
Но художественная сущность произведения должна со всем этим строго различаться, и именно эс&тетическое сознание производит различение того, что мыс&лится эстетически, и всего внеэстетического. Оно абстра&гируется от всех привходящих условий, при которых произведение предстает перед нами. Следовательно, само это различение специфически эстетично. Оно разделяет эстетическое качество произведения и все содержатель&ные моменты, определяющие нашу нравственную, рели&гиозную или концептуальную позицию, и в своем эсте&тическом бытии подразумевает только себя. В репродук&тивном искусстве оно точно так же разделяет оригинал (литературное или музыкальное произведение) и его исполнение, причем эстетически подразумеваемым здесь может быть как оригинал, сопоставляемый с исполнением, так и исполнение само по себе, либо в его отличии от оригинала, либо от всех других возможных исполне&ний. Сущность суверенитета эстетического сознания со&ставляет то, что оно повсюду осуществляет подобное эстетическое различение и способно все рассматривать «эстетически».Эстетическое сознание обладает поэтому характером симультанности, так как притязает на то, что в нем самом сосредоточена вся культурная ценность. Форма рефлексии, в которой оно, будучи эстетическим, про&текает, именно поэтому обладает характеристиками не только настоящего времени. Дело в том, что, возвышая в себе все, что оно считает сферой своей компетенции, до симультанности, эстетическое сознание тем самым одновременно определяется и как историческое. И не только потому, что оно включает исторические сведения, употребляя их как отличительные знаки 6, но и потому, что всякий содержательно определенный вкус, присущий ему как эстетическому, настойчиво проявляет себя по отношению к творчеству художников в историческом ас&пекте. Исторические картины, обязанные своим проис&хождением не современным изобразительным потребно&стям, а стремлению к репрезентации исторического осмыс&ления, исторический роман, а прежде всего истори&чески стилизованные формы, которыми изобилует архи&тектура XIX века, исходящая в непрекращающихся сти&листических реминисценциях, показывают внутреннюю сопринадлежность эстетического и исторического момен&тов в образованном сознании.
Можно возразить, что симультанность осуществляется не только благодаря эстетическому различению, имею&щему место в данности, но изначально представляет продукт интеграции исторической жизни. Так, вели&чайшие произведения архитектуры стоят как живые сви&детели прошлого в жизни современности, и все, что сохранилось, укоренившись в нравах и обычаях, карти&нах и украшениях, выполняет ту же функцию, прида&вая современной жизни оттенок старины. Однако эстети&чески образованное сознание следует от этого отличать. Оно и само осознает себя не как такого рода интег&рация времен; свойственная ему симультанность осно&вывается на исторической относительности вкуса, им осознаваемой. Только основополагающая готовность рас&сматривать вкус, отклоняющийся от собственного «хоро&шего» вкуса, не просто как плохой вкус делает факти&ческую одновременность принципиальной симультан- ностью. Вместо единства вкуса возникает подвижное чувство качества 7.
«Эстетическое различение», функционирующее как эстетическое сознание, создает себе и собственное внеш&нее бытие. Оно доказывает свою продуктивность, под&готавливая позиции для симультанности: «универсальная библиотека» в области литературы, музеи, стационарный театр, концертный зал и т. д. Отличие этого от того, что было прежде, очевидно: музей, например,— это не просто открытое для публики собрание. Скорее ста&рые собрания (дворцовые и городские) отражали определенный вкус и выбор и содержали преимущест&венно работы некоторой рекомендуемой как образец «школы». Музей, напротив,— это собрание подобных собраний, и в отличие от них его совершенство состоит в том, чтобы завуалировать факт своего происхождения из таких собраний, будь то путем нового расположения их по историческому принципу или путем максимально возможного расширения. Сходную ситуацию можно наб&людать на примере ставших постоянными театров или кон&цертных учреждений последнего столетия: их программа все больше и больше удаляется от современного творчества и приспосабливается к потребностям самоутверждения, характерным для образованного общества, на которое ориентированы эти учреждения. Даже художественные формы, которые на первый вззгляд так же сопротивляются симультанности, как архитектура, включаются в нее либо благодаря современной технике репродуцирования, прев&ращающей здания в картинки, либо благодаря современ- ному туризму, который сводит путешествие к перелисты&ванию альбомов 8 .
Так «эстетическое различение» лишает произведение его места и мира, к которому оно принадлежит, и де&лает его причастным эстетическому сознанию. С другой стороны, в соответствии с этим художники также те&ряют свое место в мире. Это выявляется в дискредитации того, что можно назвать искусством по заказу. В общест&венном сознании, господствующем в эпоху искус&ства переживания, сохраняется отчетливое воспоминание о том, что среди всех случаев художественного твор&чества творчество свободного вдохновения, без заказа, заданной темы и обстоятельств было скорее исключением, и в то же время мы воспринимаем сегодня архитектора как явление особого рода именно потому, что он в своем творчестве не независим от заказов и случаев, как неза&висимы писатель, художник или композитор. Свободный художник творит без договора. Как кажется, его отли&чает именно полная независимость его творчества, бла&годаря которой он приобретает и в социальном плане характерные черты аутсайдера, формы жизни которого не могут измеряться масштабом общественной нравствен&ности. Понятие богемы, возникшее в XIX веке, отра&жает этот процесс. Родина странников дала свое наз&вание родовому понятию, характеризующему жизненный стиль художника.
Но одновременно художник, «свободный как птица в небе или рыба в воде», отягощен своим призванием, которое превращает его в фигуру двусмысленную. Ибо выпавшее из своих религиозных традиций образованное общество ожидает от искусства большего, нежели может дать эстетическое сознание с «позиции искусства». Роман&тическая потребность в новой мифологии, в том виде, в каком она была провозглашена Ф. Шлегелем, Шеллин&гом, Гёльдерлином и молодым Гегелем 9 , а в качестве примера проявляется в художественных опытах и реф&лексиях живописца Рунге, придает художнику и его задаче в этом мире сознание нового освящения. Он являет собой своего рода «светского спасителя» (Им- мерман), творения которого в малом масштабе призваны способствовать снятию мирового проклятия, на которое так надеется лишенный святости мир. Такие притязания предопределяют трагедию художника в мире, так как их удовлетворение всегда может быть только частным. Но тем самым это на деле означает опровержение по&добных притязаний. Экспериментальные поиски новых символов или новых всеобъединяющих «слов» хотя и могут привлечь к себе публику и собрать общину, но так как каждый художник таким образом найдет лишь свою общину, то частность такого общинного образования доказывает только то, что произошло распадение. Все объединяется только универсальным гештальтом эстети&ческого образования.
Собственно процесс образования, то есть возвышения к всеобщему, здесь одновременно распадается сам в се&бе. По Гегелю, готовность мыслящей рефлексии дви&гаться в общностях, подводить любое содержание под привнесенную точку зрения и таким образом облекать в мысль, представляется способом не вникать в подлин&ное содержание мысли. Иммерман (например, в «Эпиго&нах») называет такое свободное самоизлияние духа в себе самом разновидностью сибаритства. Тем самым он описывает возникшую в классической литературе и фило&софии эпохи Гёте ситуацию, в рамках которой эпигоны уже располагают всеми формами духа, исходя из чего они подменяют подлинное достижение образования, разработку всего чужого, неосвоенного, неготового наслаж&дением этими формами. В те времена было легко на&писать хорошее стихотворение и именно поэтому — трудно сделаться поэтом.