М. Е. ТаракановЗАМЫСЕЛ КОМПОЗИТОРА И ПУТИ ЕГО ВОПЛОЩЕНИЯ

Определение путей воплощения композиторского замысла — едва ли не самая сложная задача, которая стоит перед наукой в искусстве. В самом деле, на каких основаниях мы вообще можем судить о том, как протекает творческий процесс в музыке, какие стадии проходит создатель художественной ценности на пути от замысла к его воплощению?

Хорошо известно, что даже методы самой строгой из наук не обещают нам точных ответов на все поставленные задачи.

Но есть и задачи, которые разрешимы лишь при определенных условиях, разрешимы частично, с большей или меньшей степенью приближения к цели.

И мне думается, что основная проблема, поставленная в данной статье, относится именно к этой последней категории.

Нельзя сказать, что творческий процесс в музыке есть нечто в принципе непознаваемое, что мы стоим перед глухой стеной, непроницаемой завесой, за которой находится святое святых, куда открыт вход лишь немногим посвященным, т. е. самим творцам интонируемых звукообразов. Но ясно и другое — слишком многое в творческом процессе, осуществляемом композитором, ускользает от исследователя, слишком многое ему приходится строить на песке, используя данные, строгая достоверность которых часто не поддается проверке — слишком велика тут роль догадок, произвольных допущений, доказательств по аналогии. Творческий процесс в музыке протекает столь извилистыми путями, настолько различен у разных композиторов, настолько велика в нем роль множества привходящих вещей, что исследо-ватель не может претендовать на лучшее, нежели на обрисовку более или менее правдоподобной картины, обладающей некото- рой степенью вероятности — на большее могут отважиться лишь заядлые оптимисты, к каковым я себя причислить не могу. Слиш-ком уж подавляюще велика в процессе создания музыки мера непознаваемого.

На что же все-таки можно опереться, на что ориентироваться, пустившись в рискованное плавание?

Прежде чем указать на то, что может тут послужить в роли спасательного круга, приведу весьма, на мой взгляд, показательный пример.

В автобиографии композитор рассказывает, как еще в 1916— 1917 гг. он «носился с мыслью написать „белый квартет", т. е. абсолютно диатонический струнный квартет, который, если бы его сыграть на рояле, ограничивался белыми клавишами».

Перед нами типичный пример композиторского замысла, в ос-нову которого положена чисто технологическая задача. Сущест-вует огромное количество музыкальных пьес, чаще всего учебно- инструктивных, где в центре именно такая конкретная техниче-ская задача.

Но данный пример интересен также с иной точки зрения. На-сколько достоверны те данные, какие приводит нам Прокофьев?

Наброски этого квартета не сохранились, поэтому нам надо просто принять это сообщение композитора на веру. Но по-скольку речь идет в нем о конкретном факте, то можно с боль-шим основанием предположить, что так и было на самом деле, что данное высказывание Прокофьева обладает весьма высокой степенью достоверности и память тут его не подвела.

На этом история, однако, не кончается. В начале 20-х годов Прокофьева увлек новый замысел — он решил написать оперу на сюжет повести В. Брюсова «Огненный ангел».

Здесь уже возник замысел иного рода, толчком к которому послужило литературное произведение. Во главу угла были по-ставлены образы внемузыкальные, сложившиеся в сочинении родственной музы, и им требовалось найти нечто адекватное в структуре и ткани музыкального произведения, тесно связан-ного со словом.

Но в высшей степени показательно, что при сочинении оперы композитор использовал эскизы неосуществленного диатонического квартета. Причем темы, взятые из этого неоконченного квартета, стали основными лейтмотивами оперы.

Об этом можно судить не только по высказываниям композитора — свидетельством является партитура оперы «Огненный ан-гел». Как раз ее ведущая музыкальная тема, ставшая, по словам

Композитора, характеристикой главной героини онеры Ренаты, выдержана в диатоническом складе.

Не стану углубляться в вопрос, каким путем были достигнуты контрасты в звучании одной и той же музыкальной мысли,входе моих рассуждений это не так существенно. Укажу лишь на то, что любая музыкальная тема сама по себе содержит многообразные выразительные возможности, и она может приобрести со-вершенно иной облик в зависимости от способа звукоизвлечения, тембра, а главное того многоголосного контекста, куда она поме-щена. II такими возможностями Прокофьев воспользовался в пол-ной мере, разумеется, уже далеко не ограничившись в гармоническом освещении своей мелодии рамками чистой диатоники.

Но и на этом наша история не кончается. Отчаявшись до-биться постановки оперы «Огненный ангел», Прокофьев решил создать на ее основе новое, на этот раз уже инструментальное сочинение.

Вот как сам Прокофьев говорил об этом своем замысле.

«Сделать сюиту? Тут я сообразил, что один из антрактов пред-ставляет собою разработку тем, изложенных в предыдущей кар-тине. Это могло быть зерном симфонии. Примерив, я увидел, что темы довольно послушно ложатся в экспозицию сонатного алле-гро. Имея экспозицию и разработку, я в других актах нашел те же темы, иначе изложенные и пригодные для репризы. Отсюда план первой части симфонии родился легко».

И вновь мы сталкиваемся с замыслом иного рода — во главу угла стала жанровая задача, поскольку Прокофьев решил ском-поновать из уже сочиненного материала новый художественный организм, представляющий исторически сложившийся жанр сим-фонии.

Существенно изменился и метод воплощения замысла. Если при создании оперы «Огненный ангел» композитор пересочинил ранее написанные им эскизы и степень их творческой переработки была весьма велика, то его Третья симфония возникла посредством монтажа готовой музыки. И в том, что это именно так, можно убедиться, сравнив партитуры двух сочинений.

Но может быть в данном случае мы имеем дело с не вполне самостоятельным сочинением, сохранившим тесную связь с сю-жетом первоисточника?

На этот счет имеется весьма недвусмысленное заявление са-мого композитора.

«Главнейший тематический материал был сочинен независимо от „Огненного ангела". Войдя в оперу, он, естественно, принял окраску от сюжета, но, выйдя из оперы в симфонию, он, на мой взгляд, вновь потерял эту окраску, и потому я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал Третью симфонию просто как симфонию без какого-либо сюжета».

Это высказывание композитора уже не является простой кон-статацией факта, простым описанием его намерений и действий — оно содержит в себе авторскую оценку результата его труда. И с этой оценкой до конца согласиться нельзя — она представляется чрезмерно категоричной, ибо связи симфонии с оперой все- таки есть, и они весьма существенны. Хотя композитор и прав в том отношении, что искать в симфонии прямого отражения кон-кретной фабулы оперы было бы бесцельно, равно как и рассмат-ривать ее как инструментальный пересказ сюжета повести В. Брю-сова в духе программных сочинений романтической музыки XIX в.

На этом примере наглядно видно, какими извилистыми и не-предсказуемыми путями движется творческая мысль композитора, как причудливо преобразуется первоначальный замысел, как его перемена приводит к коренной ломке уже сложившегося худо-жественного организма и к воссозданию из его осколков чего-то совсем нового.

Видно также, что высказывания самого автора о своем труде в лучшем случае могут лишь намекнуть на то, как развивался творческий процесс, какие этапы он проходил, но не представить такой процесс с достаточно высокой степенью достоверности. Еще труднее восстановить ступени сложения шедевра, если такого рода высказываний нет или если в них имеются существенные пробелы.

На что же все-таки можно опереться при попытке дать сколь-ко-нибудь вразумительные суждения о природе композиторского замысла и путях его воплощения?

Попытаемся сжато оценить удельный вес хотя бы самых ос-новных факторов, оказывающих воздействие на творческий процесс в музыке.

Прежде всего, конечно, речь должна пойти о той социально- исторической обстановке, в которой живет и действует композитор. Ее основополагающее значение настолько очевидно, что мо-жет быть, как говорится, вынесено за скобки, поскольку оно мол-чаливо подразумевается в любых суждениях об искусстве. И чтобы не было кривотолков, заранее оговорю, что без учета этого фактора невозможно понять, откуда берется сам замысел творения музыки и каким путем он реализуется. Воздействие среды про-является также в более специальной области, которая в данном случае нас интересует. Данная эпоха определяет состояние тех-ники искусства музыки, равно как и многие тенденции ее раз-вития.

Немного задержимся на этом вопросе. Долгое время развитие музыки было сопряжено со сменами господствующих стилей. Сложившийся, утвердившийся в композиторской практике стиль диктовал свои нормы, свою трактовку основных слагаемых му-зыкальной речи в их взаимодействии. Их первоосновой был ин-тонационный строй эпохи, определявшийся тем фондом активно освоенных массовым музыкальным сознанием интонаций, кото-рые, что называется, были «на слуху». Композитор принимал нормы господствующего стиля (классического или романтического, к примеру) как нечто незыблемое, обладающее силой законов музыки. И восстать против таких норм, вырваться за их пределы было равносильно революции в художественном созна-нии, требовало смелости, усилий мысли.

Но даже в эпохи, ныне уже кажущиеся нам седой древ-ностью, у композитора был весьма широкий выбор возможностей. И тогда в одно и то же время творили разные художники. Со-временная ситуация еще более усложнила эту весьма нелегкую проблему.

Не меньшее значение обрел в наши дни и фольклор в его глубинных, дотоле неосвоенных слоях. Причем композитор ныне может разрабатывать не только фольклорные истоки своего народа — в его распоряжении широкий ассортимент моделей, вы-работанных самыми различными народами мира, — народами Востока в частности. В будущем, очевидно, в распоряжении ху-дожника-музыканта будет весь совокупный художественный опыт человечества в области интонируемых звукообразов.

9*

- 131 -Конечно, любой сочинитель вынужден исходить из накопленного в музыке опыта, даже яростно отвергая его, как это порой делают ретивые искатели новых берегов. В такой связанности творчества в музыке прежними завоеваниями, в частности, и проявляется ее следование обстоятельствам, предлагаемым средой. Однако, что же именно привлечет внимание того или иного разборчивого маэстро, — это едва ли может быть предсказуемо. Захочет ли он почтительно поклониться теням предков, ориентируясь на прообразы прежней музыки (и тут, кстати, набор пригодных моделей поистине необозрим). Предпочтет ли он обратиться к фольклору, обуреваемый желанием прочно стоять на земле. Или напротив, подчинится искушению порвать со всем, что было до него, сжечь за собою мосты, погрузившись в «странный мир» новых звучаний. Во всех этих и многих иных, не упо-мянутых тут случаях композитор волен действовать, как ему заблагорассудится. И любой словесный запрет, даже изрекаемый лицом, располагающим властью авторитета, тут не только бесполезен, а скорее способен привести к обратным результатам (не хотите, а я все-таки сделаю так, как хочу!).

Итак, тысяча путей, тысяча возможностей, тысяча желаний. Приходится признать, что в пределах той специальной области, которая в данном случае нас интересует, воздействие среды может сказываться в самом факте разрушения, сметения всех и всяческих рубежей. Стили, направления, пробы, эксперименты — эти слова не случайно мелькают в суждениях о музыке наших дней. Они отражают непреложный факт сосуществования и борьбы несходных направлений, где выбор пути может быть объяснен воздействием среды лишь частично и при самой общей принципиальной постановке вопроса.

Естественно предположить, что тут вступает в действие другой фактор — личность создателя музыкального сочинения, ее индивидуальные свойства.

Но на каком основании мы можем судить о творческой ин-дивидуальности художника? Не о его личности вообще, какой она предстает, скажем, в таких материалах, как свидетельства современников, письма и высказывания различных людей, а именно о тех свойствах индивидуальности композитора, которые отражаются в его создании?

В этом смысле не могут не вызвать скептического отношения всякого рода высказывания, на которые так щедры композиторы наших дней. Такие высказывания мало помогают делу в силу специфической трудности, возникающей в музыке как искусстве, оперирующем интонирующими звукообразами. Композитор зачастую бывает не в состоянии сколько-нибудь вразумительно описать словами, как именно протекал в его сознании творческий процесс, — он слышит, фиксирует, развивает музыкальную интонацию, в принципе не переводимую в словесный образ. Для того чтобы хотя бы просто рассказать о своих действиях, он должен обладать данными музыковеда, а это встречается не так часто, как нам бы того хотелось.

В том же случае, когда композитор обладает даром слова и в состоянии внятно изложить, как протекают его действия при сочинении музыки, мы получаем ценный материал, пользоваться которым, впрочем, следует с величайшей осторожностью. И дело тут даже не в том, что композитор иной раз может сознательно вводить своими высказываниями в заблуждение, преследуя цели чисто пропагандного, а то и просто рекламного характера. При самой что ни на есть честной попытке изложить все именно так, как на самом деле было, неизбежны неточности, неизбежна оценка конечного результата как заранее предугаданного, если не во всех, то во всяком случае существенных чертах. Ибо вос-становить по памяти всё, порой весьма неожиданные, ходы творческой мысли в акте создания художественной ценности — задача заведомо невыполнимая.

И все же есть один источник, который позволяет судить о творческом процессе в музыке, и о личности художника в частности, со значительно большей степенью достоверности. Есть до-кумент, который может быть весьма надежной, можно даже сказать, решающей по степени надежности точкой опоры.

Это текст самого музыкального произведения. Текст, переводимый в живое звучание интерпретатором и воспринимаемый слушателями.

Музыка, как принято было ранее говорить, искусство временное. При всей неточности, даже неверности по существу этого выражения, в нем подразумевается тот непреложный факт, что при исполнении и восприятии музыки ее интерпретатор, равно как и слушатель, переживает самый процесс возведения музыкального сооружения. И ступени сложения художественного целого в музыке до известной степени воспроизводят основные этапы, которые проходил художник при создании шедевра, — воспроизводят с рядом существенных изменений.

Позволю себе привести удивительно меткое и глубокое высказывание академика Б. Асафьева на этот счет. Асафьев подчеркивает, что слушатель «проходит путь, пройденный композитором, и привносит при восприятии сочинения свои идеи, взгляды, вкусы, привычки и даже просто душевную расположенность». В этом высказывании Асафьева для нас важно прежде всего указание на то, что слушатель проходит путь, пройденный композитором. Конечный результат, таким образом, фиксирует сам творческий акт в его последовательном осуществлении. Итог в известном смысле адекватен процессу создания вещи, воспроизводит его в зафиксированном виде.

Каковы же основные этапы развертывания музыкального произведения, представляющие вместе с тем этапы движения творческой мысли его создателя?

Многочисленные свидетельства подтверждают, что первоосновой музыкального сочинения, как правило, становится его тема в конкретно-музыкальном смысле понятия. Сочинение темы, имеющей облик сравнительно оформленной музыкальной мысли, — первый этап рождения музыкального целого.

Многочисленные свидетельства подтверждают, что сочинение тематического материала, музыкальных мыслей, положенных в основу музыкального сочинения, представляет первый этап художественного процесса в музыке. В иных случаях счастливая мысль рождается сразу вполне сложившейся, в других композитор тщательно шлифует ее, порой существенно отступая от пер-воначального варианта. Изучение черновых материалов ряда композиторов, питавших склонность к тому, чтобы закреплять свои музыкальные идеи в нотной записи на бумаге, показывает, что путь оформления темы обычно развертывается от общего, типологического, порой даже банального к индивидуальному, неповторимому. И часто эти последние качества достигаются благодаря введению тонких деталей, броских штрихов, накладывающих неизгладимый отпечаток на целое. Но так или иначе, а со-чинение темы — первое, с чего обычно начинает композитор.

Но ведь именно изложением исходной темы по большей части и открывается музыкальное сочинение. Далее следует ее развитие, ее разработка, в ходе которой возникают новые варианты такой темы, появляются контрасты. И это соответствует следующей стадии творческого процесса в музыке, связанной с развитием первоначально найденной, точнее «схваченной» музыкальной мысли, которую лучше всего можно было бы определить трудно переводимым немецким словом Einfall. Такая мысль может видоизменяться, сохраняя свои очертания, но может и разбиваться на осколки, обретающие самостоятельную жизнь (в этом и заключен смысл мотивного развития, утвердившегося в европейской музыке со времен венских классиков). В крупном музыкальном сочинении возникают многоуровневые связи между разными музыкальными идеями, которые могут про-тивопоставляться друг другу, но могут и сближаться вплоть до единения в совместном звучании по принципу контрапункта. И все это создает жизненное наполнение музыкальной формы, которая, по меткому выражению Б. Асафьева, мыслится композитором как процесс. Последовательно осуществляемые тематические преобразования обычно всегда имеют в виду общую ком-позицию целого, которая предугадывается слушателем, равно как и самим композитором при сочинении музыки. И тут возникает известное соответствие конечного результата самому творческому акту.

Разумеется, все сказанное выше верно лишь в первом приближении и только при самой общей, принципиальной постановке вопроса. Реальные пути рождения шедевра часто оказываются весьма извилистыми и запутанными, и ступени сложения художественного целого трудно восстановить, если отсут-ствуют необходимые документы — всякого рода черновые мате- рцальї, здцисные книжки ц т. п. На история музвдш знает до.

мало примеров, когда композитор записывал в нотах лишь уже готовое, сложившееся в его голове сочинение. Так работал Моцарт, из русских авторов так писал Бородин. И не будь феноменальной памяти Глазунова, мы бы никогда не узнали, к примеру, такого шедевра Бородина, как увертюра к опере «Князь Игорь», которую композитор так и не успел зафиксировать в нотах, хотя не раз играл ее друзьям на рояле.

Но даже если и есть черновые наброски, предварительные эскизы, важное значение которых я хотел бы снова подчеркнуть, то их истинный смысл опять-таки проверяется конечным вари-антом — текстом законченного музыкального сочинения. И все равно мы стоим перед множеством трудноразрешимых загадок. Мы не всегда можем воспроизвести сложную кривую движения композиторской мысли, где могли быть и ложные пути, испробованные и отброшенные варианты. Мы не всегда можем ясно отдавать себе отчет, каков был первоначальный замысел композитора и как он изменился при его реализации. И часто сам композитор вполне искренне, хотя и неосознанно выдает желаемое за действительное, уверяя, что его замысел в начале работы над вещью был именно таким, каким он предстает в уже законченном создании, подчеркивая что целостный образ явился ему вполне сложившимся в акте творческого озарения. Такое убеждение вполне естественно, когда творческий процесс позади и все смутное, непроясненное, интуитивно угадываемое уже приняло облик ясного, сложившегося, оформленного.

Все это, впрочем, меркнет перед лицом другой фундаментальной проблемы, связанной с ролью вероятности в творческом процессе, которая сказывается как при создании нотного текста, так и на пути от него к реальному звучанию музыки.

Позволю себе задержаться на этой, на мой взгляд, основополагающей проблеме, без учета которой немыслимо судить о творческом процессе в музыке.

Когда мы слушаем музыку, обладающую определенной худо-жественной ценностью, то нам кажется, что все в ней должно быть именно так, как сделано композитором. Между тем перед ним был широкий выбор возможностей, и, если бы даже он исходил из законченной музыкальной мысли, сама по себе она отнюдь не предопределяла, по какому пути ее следовало бы развивать. Как раз именно выбор пути, по которому движется развитие музыкальной мысли, в решающей мере и определяется творческой индивидуальностью композитора, выявляет ее наилучшим образом, наиболее наглядно и непосредственно. Между тем таких путей в распоряжении композитора имелось много, и это подтверждает широко распространенная в музыке практика сочинения разных музыкальных пьес на одну и ту же тему. Подтверждает это и практика создания новых редакций уже написанных композитором сочинений, и такие новые редакции не так уж редко оказываются не лучше, а хуже прежних. И тут велика роль вероятного, и тут нет строгой обусловленности.

Известно, как настойчиво искал Бетховен наилучшее решение увертюры к его единственной опере «Фиделио». В конечном итоге он остановился на четвертом варианте, значительно уступавшем по масштабности и глубине его гениальной Увертюре № 3. В данном случае для нас не важны причины такого решения. Существеннее другое — реальная возможность разных вариантов, где каждый обладает как своими плюсами, так и своими минусами.

Такая возможность выбора становится очевидной при сравнении ранних и поздних редакций музыкальных сочинений. Причем поздние часто отражают новое качество стиля композитора, изменившиеся творческие установки. В этом смысле показательны многочисленные переделки балета «Семь красавиц» современного азербайджанского композитора К. Караева. Смысл этих переработок заключен в поисках более обобщенного решения, в преодолении иллюстративности действия, в чем сказались современные установки, утвердившиеся ныне среди деятелей советской хореографии. И здесь следует говорить не только о поисках наилучшего варианта, но также и о преобразовании старого замысла в духе новых требований, выдвинутых временем. Такое преобразование становится возможным именно потому, что в музыке столь велика роль вероятности, выбора как равноценных, так и неравноценных возможностей.

Более того, музыка заведомо предполагает при своем исполнительском воспроизведении выбор различных возможностей, осуществляемый вторым творцом музыкального произведения — его интерпретатором, который становится посредником между композитором и слушателем. Распространенное во многих нотных текстах обозначение ad libitum, т. е. по желанию, узаконивает разные трактовки отдельных компонентов композиторского текста в зависимости от характера исполнительского решения.

И далеко не всегда это касается лишь деталей, малосущественных свойств. Видоизменяться может даже сама композиция музыкального сочинения, и это может быть предусмотрено автором. В ряде сочинений можно сокращать повторения целых му-зыкальных разделов, делать купюры, использовать по выбору варианты, выписанные самим автором.

И так может быть даже в музыке, воплощающей концепцию замкнутой формы бетховенокого типа. Что и говорить о музыке, представляющей открытую форму, где возникает бесконечная цепь вариантов исходной мысли, — цепь которую можно оборвать в любой момент по желанию. Наглядным тому примером может служить джазовая импровизация, равно как и многие современные сочинения, основанные на принципе алеаторики.

В наши дни особенно стала очевидной неверность представления о нотной записи музыки как единственной форме ее фиксации в процессе творческого акта. Композитор может пользо-ваться для этой цели современными техническими средствами, оперируя в своей работе звучаниями, зафиксированными на магнитофонной ленте, не говоря уже о применении синтезаторов звука. Но музыка в наши дни, как и в исторически сравнительно недавнем прошлом, может рождаться непосредственно в процессе исполнения, в ходе свободной импровизации. И тут исследователь стоит перед особенно сложной задачей, поскольку он может наблюдать сам творческий акт в его последовательном осуществлении от начала (заданной импровизатору темы) до конца (офор-мления некоего музыкального целого). Кажущаяся наглядность творческого акта в импровизации обманчива, ибо главная трудность сопряжена с определением роли отложившихся в сознании музыканта приемов, норм, канонов, которые являются необходимым условием самой возможности любой импровизации. Ясна в ней и роль вероятного, в чем можно легко убедиться, предложив импровизатору (равно как и ансамблю импровизаторов) точно повторить исполненную композицию.

Снова вероятность, снова неполная достоверность, снова сочетание предусмотренного и непредусмотренного, предоставляемого инициативе исполнителя. И без учета соотношения про-граммы действий, предлагаемой композитором в нотном тексте, и того, что оставлено им на усмотрение исполнителя, входит в область его свободной фантазии, невозможно понять природу творческого процесса в музыке.

Создание нотного текста — лишь промежуточный этап творческого процесса, ибо ноты — это еще не музыка. Для того чтобы музыка стала реальностью, обрела плоть и кровь живого звучания, необходимы усилия интерпретатора, который не является просто послушным рабом композитора, но творчески активно трактует его замысел. Интерпретация ежедневно, можно даже сказать, ежечасно практически осуществляет ту задачу, которую мы пытаемся разрешить усилиями мысли. Она представляет не только воссоздание, но и художественное познание произведения музыки, — познания, которое существенно меняет творимый им самим предмет. Само композиторское творчество учитывает момент непредусмотренного, само оно есть только приближение к цели — реальному звучанию музыки, которое может сущест-венно расходиться с первоначальными представлениями композитора. И такие расхождения, иногда даже приводящие к изменению нотного текста, могут быть композитором санкционированы. Такое возможно именно потому, что исполнитель в известном смысле дублирует творческий процесс, осуществленный композитором. И так бывает даже в том случае, когда в роли интер- претатора выступает сам композитор. Известно, как неустанно ретушировал свои сочинения Густав Малер, который был не только великим композитором, но и великим дирижером. Он настойчиво искал наилучшего выражения своих музыкальных мыслей в живом звучании, и можно было даже порой подумать, что его замыслы превышали возможности симфонического оркестра.

Приведу еще один показательный пример из творчества композитора наших дней. Речь идет о Второй симфонии Родиона Щедрина, задуманной и осуществленной как цикл из 25 прелюдий. Замысел этот соответствует традиции, напоминая нам о циклах 24 прелюдий классической музыки, поскольку последняя — 25-я — является в симфонии Щедрина обрамляющим повторением первой.

И вот в исполнении дирижера Ю. Темирканова была применена радикальная купюра — было изъято ни более ни менее как шесть прелюдий в заключительном разделе сочинения. Причем эта купюра, сократившая симфонию на одну четверть, была одобрена композитором.

Зачем понадобилось такое решение, в корне ломающее перво-начальный замысел вещи? Изъятие группы прелюдий придало сочинению большую собранность и цельность, помогло преодолеть опасность распадения симфонии на отдельные фрагменты, не выстраивающиеся в единую композицию.

На этом примере наглядно видна роль интерпретатора (или ансамбля интерпретаторов), доводящего процесс сотворения музыкального целого до его истинного конца — реального звучания вещи. И это последнее в иных случаях может заставить композитора внести существенные коррективы в уже написанную им музыку, вплоть до ее радикального преобразования. Последнее особенно важно, поскольку музыка — ив этом она родственна сценическому искусству — предусматривает возможность многократных интерпретаций, принципиально различных исполнительских решений.

Заключая, позволю себе подчеркнуть, что как сам замысел в музыке, так и пути его воплощения — явления подвижные, из-менчивые, труднопредсказуемые, а то и вовсе не поддающиеся строго научному анализу. Первоначальный замысел при его реализации может быть преобразован до неузнаваемости, сама же реализация связана с выбором из множества равноценных возможностей. И оценка решения композитора как единственного и наилучшего очень часто не отражает действительного положения вещей. Поэтому и наши попытки поставить анализ творческого процесса в музыке на научную основу, найти в нем сколько-нибудь надежные ориентиры потерпят неудачу и дадут лишь иллюзию решения, если не будет принят в расчет момент вероятности, не будет учтена мера непредсказуемого в творческом процессе, одним словом — все то, что диктует нам самый объект художественного творчества в музыке.

А. И. Климавицкий

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ БЕТХОВЕНА

(МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ)

В последние десятилетия проблемы личности, проблемы человеческой деятельности, проблемы продуктивного мышления все активнее выдвигаются на авансцену науки. Философия, создавшая капитальное учение о природе и обществе, сегодня все более интенсивно исследует проблему человека, интегрирующую в себе многие аспекты целостного философского учения. Гносеология, социология и психология вплотную подошли к уяснению механизмов продуктивного мышления, секретов творчества. Во всех областях науки предметом живого интереса стал интеллект выдающейся личности, сам глубинный процесс зарождения, становления и утверждения значительной идеи. Сегодня уже делаются попытки (весьма успешные и перспективные) «вписать человеческое творчество, преимущественно художественное, в общее учение о развитии, перекинуть мостик между созидательным актом в искусстве и механизмом эволюции жизни на Земле». По мнению философов, решающее слово в разработке фундаментальных проблем человеческой культуры сегодня должны сказать результаты изучения творческой деятельности. Значительным вкладом в построение общей теории творчества стали комплексные исследования, в которых принимают участие представители разнообразных научных дисциплин — философии, истории, литературоведения, искусствознания, эстетики, психологии, естествознания, математики, кибернетики, — писатели, композиторы, дея-тели театра, музыки, кино, изобразительных искусств.

Вместе с тем нельзя не отметить, что в аспекте исследования продуктивного мышления художественное творчество все еще изучается главным образом на материале литературного творчества. «Работы о творческом процессе композитора насчитываются единицами», — отмечает М. Арановский. Действительно, творческий процесс композитора, как, впрочем, и всякого художника, — область исключительно сложная и многогранная. Однако именно в музыковедении положение отлича- ется особой остротой. Прав Б. Мейлах, указывавший, что «если, например, в литературоведении методика этого изучения в значительной степени разработана... то в области музыкального искусства здесь предстоит „поднимать целину"». Вместе с тем нельзя не согласиться с Б. Мейлахом в том, что «представляется безусловным использование тех методик, которые накопило ли-тературоведение, где исследование ведется на материале всех этапов процесса творчества путем анализа подготовительных материалов, рукописей, авторского самоанализа, хода работы, фиксированного в дневниках, письмах, мемуарах современников и т. д.». Экстраполяция такого рода не только продуктивна, но необходима и неизбежна.

Методологические принципы подхода к изучению черновика как этапа творческого процесса художника — независимо от того поэт он, писатель или композитор — во многом близки, важеп принципиально новый взгляд па черновую рукопись не как па некий вспомогательный материал, а как на «документ творческого движения», по замечательному выражению Б. Томашевского, — документ, отражающий творческий процесс художника с одному ему присущей специфичностью и полнотой и, что особенно драгоценно, позволяющий проследить за развитием этого процесса.

Трудно назвать композитора, у которого письменная работа занимала бы такое исключительное место, как это было у Бетховена. «Большую часть сознательной жизни Бетховен провел с карандашом или пером в руках». Огромное рукописное наследие композитора, естественно, сразу привлекло к себе внимание. Одни исследователи рассматривали черновые эскизы композитора пре-имущественно в качестве вспомогательного материала для установления точной хронологии его творчества. Такое ограничение задачи носило, например, у Г. Ноттебома принципиальный характер. «Мы можем исследовать музыкальное произведение в целом и в его деталях, — писал он, — изучать его строение, восхищаться его красотой, но генезис его останется для нас тайной (wird verschweigen)». Ноттебом и не ставил задачи сколько-нибудь проникнуть в эту «тайну генезиса»: подавляющее большинство его работ «представляет скорее широкую научную информацию о музыкальном архиве Бетховена, чем публикацию докумен-тов».

Другие исследователи рассматривали эскизы также как материал для выявления различных разночтений в тексте, восстановления его вариантов, особенно первоначального.

Новый этап освоения и изучения бетховенского архива обозначила публикация Н. Фипгманом «Книги эскизов Бетховена за 1802—1803 годы» в 1962 г. Исходя из стремления расшифровать музыкальный смысл каждой записи, Н. Фишман восстанавливает ее в том виде, как она мыслилась композитором, активно пользуясь методом конъектуры, т. е. восстанавливает все то, что подразумевалось композитором в момент записи, что для него как «само собой разумеющееся» было в данный момент излишним для фиксации на бумаге.

Широкое использование конъектур дало возможность Н. Фишману преодолеть барьер расшифровки «буквалистского» толка. Ибо, исходя принципиально из целого, из места того или иного трудного для прочтения фрагмента записи в более крупном построении, исследователь бетховенской рукописи оказывается внутренне подготовленным всем развертыванием мыслей композитора, всей совокупностью отвергнутых и утвержденных вариантов к решению не только графической задачи по разгадке неразборчивой записи, но к выявлению ее смысловой функции, восстановив которую, нередко можно и прочесть самую запись, и рас-шифровать графику. Так, экстраполяция методологии и методики исследования процессов творчества из области литературоведения в область музыковедения оказалась чрезвычайно плодотворной и принесла ощутимые результаты.

Принцип системности в понимании творческого процесса подразумевает исследование всех фаз созидательной деятельности художника в их взаимозависимости и взаимовлиянии. Эта система не дает права ограничиться изучением только «истории создания» того или иного произведения, которое есть подсистема уровня более высокого порядка — творческого наследия в целом. Творческий процесс должен непременно рассматриваться в контексте типа творческой личности художника, в контексте того типа культуры, порождением и отражением которой является это творчество. Поэтому потенциальными объектами изучения феномена, именуемого творческим процессом художника, оказывается необозримо широкий круг явлений. Это, с одной стороны, собственно творчество в самых разнообразных ракурсах (творчество в целом, его эволюция, творческая история какого-либо произведения и т. д.), с другой, — например, события биографии композитора, социально-исторические моменты, рассматриваемые в качестве факторов, формирующих динамические стимулы «продуктивных переживаний» художника, и многое другое.

Это определяет необходимость применения к исследованию творческого процесса самых разных подходов и методов. По отношению к Бетховену одним из наиболее важных нам представляется изучение черновых эскизов композиторов, что позволяет перейти грань, отделяющую по выражению М. Арановского, «готовые продукты художественного творчества» — «вторую реальность» — от скрытых от непосредственного наблюдения порождающих ее механизмов».

Выскажем несколько предварительных замечаний. Среди бет- ховенских черновиков имеются материалы, отличающиеся как относительной целостностью, так и крайней фрагментарностью. Вместе с тем именно необходимость преодолеть «барьер фрагментарности» таких эскизов стимулирует реконструкцию тех или иных эвристических задач композитора, в ходе решения которых возникали соответствующие наброски. Только в контексте этих задач фрагментарность эскизных материалов не оказывается роковым препятствием к постижению некоторых закономерностей творческого процесса Бетховена. Исходя из системного понимания творческого процесса, мы считаем возможным и продуктивным «заполнять» «лакуны» эскизного материала материалами биографического, исторического, теоретического, эстетического, культурологического и философского характера, стягивать их нитями логических рассуждений, доказательств, гипотез.

Однако о каких бы аспектах изучения творческого процесса не заходила речь, по отношению к каждому из них незыблемым является главное условие: любая, даже самая частная и узкая проблема должна решаться, исходя из возможно более полно ре-конструируемой целостной модели творческого процесса данного автора. По отношению к Бетховену — композитору, «записывающему свой творческий процесс», соблюдение этого правила особенно важно. Никакие гипотезы, никакие выводы относительно роли и смысла тех или иных деталей эскизного документа не имеют шансов оказаться истинными, если они не опираются на весь контекст творческой деятельности и личности Бетховена, шире — на весь контекст того феномена, имя которому Бетховен. Это касается и таких рискованных шагов, как, например, попытка указать, что именно стимулировало тот или иной сдвиг в процессе работы над сочинением, и столь скромных, как, скажем, уточнение датировки той или иной записи.

Всякое исследование творческого процесса начинается с ответа на вопрос — как работал художник?

Бетховен не только своим искусством, но и всем своим творческим обликом провозгласил новую эпоху, для которой само-утверждение стало нормой художественного бытия. Выражая свой мир с невиданной ранее категоричностью, он и творческий процесс построил на совершенно новых основах^ не имевших очевидного прототипа во всей предшествующей истории.

Бетховен работал с черновиками, с карандашом или с пером в руках, он никогда не расставался с нотной тетрадью. Удивительно ли в таком случае, что собственно творческое наследие композитора — это лишь малая часть того, что именуется его «рукописным архивом», включающим более 7500 зарегистрированных нотных листов!

Примечательно, что Бетховен по-разному относился к своим рукописям. С беловыми автографами он расставался легко, тогда как черновые рукописи бережно сохранял и время от времени просматривал их. «Я занят пересмотром своих бумаг, думаю, что это пригодится для будущего», — писал он в одном из писем Нанетте Штрейхер. А вот другое высказывание, особенно поражающее трезвым и проницательным отношением к своему рукописному архиву: «Я считаю эту рукопись (автограф партитуры оперы «Леонора», — А. К.) особенно достойной сохранения для науки об искусстве». Удивительные слова! Однако не только подобное отношение к свидетельствам творческого процесса, но и само обилие таких свидетельств для композитора, родившегося и воспитанного в XVIII в., уникально.

Действительно, ни у Гайдна, ни у Моцарта, ни у Генделя, ни у Баха, ни у Скарлатти, ни у Палестрины — ни у кого из предшественников Бетховена невозможно отыскать никаких черновых эскизов. Единственные «следы» их интенсивнейшего творческого процесса — это сами произведения. Для Моцарта, например, как писал Г. Шюнеман, момент нотной записи был скорее механической, нежели творческой работой, а по внешнему виду его рукописи часто напоминают быстро и аккуратно выполненную копию с оригинала. Как писал Эйнштейн, «Моцарт никогда не записывает отдельные куски или отрывки, одинаково отрабатывая в них все голоса, а только целое. Наброски и переписка набело сливаются при этом в единый процесс, черновиков у Моцарта нет».

Аналогичным образом творил Бах. В его нотной записи за-печатлены уже готовые решения, а какие-то коррективы к тому или иному замыслу рождались именно как равноправные и художественно равноценные варианты.

У Генделя, как указывает Ф. Шпитта, «процесс сочинения и записи почти совпадают». Неразделимы эти моменты у Гайдна: его эскизы —это фрагменты произведения, первоначально импровизированные за клавиром, а после того записанные в виде пар- титуры. Иными словами, черновики не во всех случаях отражали стадии вызревания замысла, его кристаллизации, фактически они представляли собой фиксацию внутренне уже сложившихся решений.

Небезынтересно сопоставить и характер самого почерка этих авторов. Строгое и отчетливое письмо, ясность каждого штриха, «добротность» графики, вычерченность всех штилей и вязок, тщательность в выставлении пауз и знаков альтерации — таковы рукописи Баха и Генделя. Удивительная внятность и прозрачность графики, как будто бы выполненной рукой искусного каллиграфа, без помарок, вычеркиваний, поражающая ощущением легкости и ажурности — таковы рукописи Моцарта. «Ясность и непритязательность» почерка Гайдна отмечали исследователи его творчества.

А вот как характеризует Н. Фишман нотные рукописи Бетховена: «В любой из его книг эскизов можно сразу увидеть множество строк и страниц, сплошь зачеркнутых размашистыми зигзагами пера. Рука композитора то безудержно рвется вперед, не уточняя ни высоты, ни длительности звуков, то вдруг сжима-ется, рельефно выводя каждую ноту, лигу, штрих... Параллельные варианты одних и тех же отрезков все время обгоняют друг друга, как бы находясь в непрерывном соревновании».

Итак, роль письменной работы в творческом процессе Бетховена неизмеримо возрастает по сравнению с его предшественниками: творческий процесс Бетховена овеществлен в бесчисленных черновых эскизах, в том удивительном отборе, который носил фиксированный характер. Впервые в истории музыкальной культуры у Бетховена сформировался феномен черновика, чернового эскиза каїк специфического документа, отличающегося своим происхождением и назначением, порожденного определенным типом творческого процесса. Не знали черновиков великие из величайших предшественников Бетховена. А если в процессе их творческой работы и возникали какие-либо записи вспомогательного, подготовительного характера, то они функционально не отвечали назначению черновика как «документа творческого движения» (Б. Томашевский).

В первом приближении естественно предположить, что в работе с эскизами-черновиками реализовалась органическая психо-физиологическая потребность Бетховена.

Представляя собой отчасти опору для памяти, отчасти поводы для «пробуждения чувства единства», — эскизы во всех случаях были обязаны своим существованием деятельной и созидательной фантазии композитора, отличающейся исключительной подвижностью.

Думается, не только глухота заставила Бетховена отказаться от работы за роялем и перенести творческий процесс «на бумагу».? Скорее всего, не настигни композитора трагическая болезнь, пер-вый способ проверки материала — уточнения замысла за инстру-ментом— существовал бы рядом с другим— «на бумаге». Но что второй непременно появился бы, в этом нет никакого сомнения — Бетховен пришел бы к нему в силу особенностей своей творче-ской натуры.

Приведем пример, подтверждающий значение зрительного образа записанного материала, а значит, роли письменной работы в творческом процессе у молодого Бетховена, еще не знавшего о том, какой трагический недуг его ждет. Речь идет об эскизе Адажио Квартета № 6. Его основная тема записана таким образом, что между тремя четырехтактами ее, размещенными один под другим, возникают каноны — благодаря сдвинутой на пол-такта вправо записи на второй строке.

Нет никакого сомнения, что эти каноны — случайность: так «легла» строчка. Но, может быть, в том, что именно так — стол-биком, один под другим (сместив средний чуть вправо) располо-жил Бетховен четырехтакты темы Адажио, есть причина более глубокого свойства? Может быть, композитор еще в период ра-боты над первым вариантом Адажио уже пред-слышал, пред-чув- ствовал тот окончательный облик, который примет эта тема, и это пред-видение скорее всего бессознательно «повело» его руку, подтолкнуло к такому способу записи, который зрительно обнажил и тем самым зафиксировал возможность стреттного проведе-ния начального мотива темы. Именно этот «зрительный образ» и реализовался в окончательном варианте темы Адажио: между виолончелью и скрипкой возникает небольшой канон.

Другое дело, что болезнь жестоко отторгла композитора от инструмента. Как справедливо отмечает 3. Кросс, у Бетховена с годами все более истончалась и слабела связь слуховых представлений с моторикой, идущей от потребности, возможности и привычки реализовать их непосредственно за клавиром, исполни-тельски и слушательски проконтролировать те или иные моменты творческого воображения. Бетховен вынужден был отказаться от моторно-слухового контроля (непосредственно за инструментом), в связи с чем все большую роль у него начинал играть контроль зрительно-слуховой. На этой основе, указывает 3. Кросс, все бо-лее определялась у Бетховена тенденция «перенести с инстру-мента на бумагу» стадию реализации композиторского замысла, да и самый творческий процесс.

- 145 -

Ю Зак. Me 1591

Нотный лист и перо стали, таким образом, единственными по-веренными творческого процесса композитора. В свою очередь не-прерывная практика работы с эскизами-черновиками, постоянные графико-слуховые эксперименты — «с пером в руках» — вырабо-тали у композитора особо стойкие связи внутренне-слуховых впе-чатлений и зрительно-графических представлений. Вероятно, эти последние, как и связанные с ними ощущения мускульно-двига- тельные (движение руки с пером или карандашом по бумаге), в свою очередь стали играть для композитора роль своего рода чувственного раздражителя, восполняя отсутствие такового в сфере непосредственно слухового контакта с внешним миром.

Итак, творческий процесс Бетховена протекал в крайне индивидуальной форме, которая шла вразрез с бытующими профессио-нальными композиторскими традициями его времени. Но если в этом отношении у Бетховена не было предшественников, то тем более необходимо со всей отчетливостью увидеть в этом феномен новой культуры профессионального труда композитора, под зна-ком которой развивалось все европейское профессиональное искусство XIX—XX столетий. Видимо, антитрадиционность творческой манеры Бетховена была обусловлена рядом глубоких при-чин, раскрыть которые — значит ответить на чрезвычайно важ-ный вопрос: почему именно Бетховен работал таким образом.

Неудивительно, что слово «новое» — одно из наиболее употре-бимых в мировой бетховениане. И обязано оно не только обилию подлинно новаторских черт в творениях композитора, но и не-обычности всего его облика. Показательно, что, по меткому и ча-сто цитируемому наблюдению Асафьева, Бетховен воспринима-ется последующими поколениями как художник, целиком принад-лежащий XIX в., — веку, общественное сознание которого само понятие «новое» возвело в ранг положительной эстетической оценки.

Напомним в связи с этим слова С. Павчинокого о том, что «именно в творчестве Бетховена произошел решающий качественный скачок в сторону значительно большей индивидуализиро- ванности и неповторимости каждого музыкального образа, каждой концепции. Если в творчестве Моцарта в целом преобладают черты жанровой типичности, то типические признаки стиля Бет-ховена в каждом конкретном случае находят выражение через индивидуально-неповторимое ».

«Когда я пишу инструментальную музыку, — признавался композитор, — то целое всегда стоит перед моими глазами».

Устойчивость, каноничность добетховенской модели целого одновременно предрасполагала к известной свободе ее интерпретации— это и давало возможность композитору писать музыку «подряд», — отвлекаясь на неожиданные повороты фантазии, на интересные, ранее не предусмотренные детали именно благодарятвердому ощущению исходной типовой модели, изначально определяющей и устанавливающей границы этих «уклонений». От-сюда уже упоминавшаяся устойчивая практика композиторов до- бетховенекой эры не только записывать сочинение «подряд», но и «подряд» его создавать.

Бетховен же не может писать «подряд», ибо творит, исходя не из канонической модели, а из «общей идеи развития, присущей данному и только данному произведению», вступая в еди-ноборство с собственной фантазией, с традицией, с им же самим вызванной к жизни стихией звучаний. Такой тип работы был чужд искусству добетховенской ары. И только в его творчестве стадия вынашивания замысла оказалась историей произведения, запечатленной на нотном листе.

Новая форма работы утвердилась у Бетховена именно как пре-одоление традиционной установки на творческий акт. Она воз-никла в результате стремления композитора преодолеть инерцию И стереотипы СЛОЖИВШИХСЯ КОМПОЗИЦИОННЫХ И жанровых, ЯЗЫКОВЫХ и стилистических моделей, а среди них и самого представ-ления о музыке, о ее границах и назначении. Она выросла из по-требности композитора выявить себя, свой мир, свое понимание действительности с максимальной яркостью и индивидуаль-ностью, утверждая свои, ранее неведомые пути созидания и пре-образования звуковой материи по собственным законам.

10s"

1-і 7 -И закономерно, что творчество Бетховена явилось первой кульминацией в историческом развитии одной из ведущих тенденций европейской музыкальной культуры — тенденции к полноте композиторского контроля над музыкальным произведением. В его творческом облике и в художественных установках, быть может, полнее, чем у кого бы то ни было, ощущается окончательное преодоление теперь уже своего рода «пережитков» былой целостности музыканта-универсала — автора и исполнителя одно-временно. Только этой целостностью, например, можно было объяснить тот факт, что с моментом записи произведения для Баха не прекращалась внутренняя работа над ним. Она продолжалась в процессе исполнительской практики композитора — так возникали варианты произведения, абсолютно равноправные между собой и вызванные к жизни конкретными условиями его бытования: акустическими особенностями помещения, особенностями конкретного инструмента, составом аудитории и т. д. В этой принци-пиальной множественности равноправных вариантов, в отсутствии установки на решение «единственное и окончательное» сказывались реликты импровизационной культуры. Они проявлялись и в том, что произведение (в определенных пределах) еще было рассчитано на известную свободу в его интерпретации, в частности исполнительскую свободу в расшифровке цифрованного баса. Даже собственную расшифровку мелизматических украшений в мелодии Бах, который иервым стал ее выписывать, тем не менее рассматривал как один из возможных (вариантов и при переработке нередко менял.

Черты уходящей импровизационной культуры в творчестве Баха проявляются и в том, с какой независимостью и непредубежденностью «монтирует» он в новые сочинения свои же собственные, но созданные в другое время и в ином жанровом качестве.

В меньшей мере эти же моменты свойственны творческому облику Моцарта. Так, некоторые его симфонии были использованы композитором (или с его согласия) как увертюры, иногда, напротив, увертюры после досочинения финальной быстрой части исполнялись как симфонии. Как это легко заметить, и здесь наблюдается принципиальная возможность множественности вариантов, отсутствие установки на «"единственное и окончательное» решение.

Вспомним, наконец, с какой естественностью обращались композиторы прошлого к «чужому» материалу. А. Эйнштейн отмечает: «у Баха прямо-таки потребность не „изобретать4' тему, а брать ее взаймы, готовой, у предшественников или современников и пересаживать на собственную полифоническую землю»; показывает, что Моцарт «использует свои модели почти как трамплин—взлетает выше и оказывается много дальше».

Как все это далеко от пафоса бетховенских «притязаний на обладание новым своим словом» (Асафьев)! Как несовместимы все эти проявления творческой индивидуальности с тем типом личности творца, который утвердился вместе с Бетховеном! Как несовместимы они с бетховенским типом творческого процесса, немыслимым без внутренней установки на единственное и окончательное решение!

Заметим, эта установка порой не исчерпывалась даже после завершения того или иного сочинения. Так возникали бетховен- ские поиски «лучшего» в виде ряда произведений на одну тему, но не равноценных вариантов (как у Баха), а концептуально различных, испытывающих исходную идею «на прочность». Такова, например, знаменитая «прометеевская тема», которая про-шла своеобразный цикл развития. Впервые она появилась в музыке к балету «Творения Прометея», затем в фортепианных вариациях ор. 35 и, наконец, в финале «Героической» симфонии. Аналогичную картину мы наблюдаем с «темой Радости». Впервые она находит свое предвосхищение в песне, затем в Фантазии для фортепиано, хора и оркестра и, наконец, в финале Девятой симфонии. Нетрудно заметить, что каждое последующее обращение к этим темам было связано с более «высоким» жанровым статусом произведения, в котором они получали новую жизнь.

Отметим, что в обоих случаях речь идет об особо значимых для Бетховена темах, прошедших через всю его жизнь. Тем более примечательно, что в этих случаях столь характерное для искусства добетховенской эры многократное обращение к собственному материалу обретает совершенно неожиданные формы, полностью порывая с многовековой традицией.

Еще раз подчеркнем: в творческом процессе Бетховена многое обусловлено его конфликтом с традицией. Именно традицией определялись смысл и ориентация жизни и деятельности всех без исключения великих предшественников Бетховена, — тради-цией и первоначальным единством с социальным окружением, глубинной и нерасторжимой связью с цехом собратьев по искусству. Феномен же Бетховена возник прежде всего как бурный протест индивидуальности против всех и всяческих авторитетов — религии, власти, профессиональной традиции.

Действительно, Бетховен был первым композитором, который стал творить не по заказу, творить не «на случай», не в связи с конкретным поводом, как это вынуждены были делать его гениальные 'Предшественники. И Бах, и Гайдн, и Моцарт как ху-дожники творили, исходя из глубокого убеждения, подкрепленного музыкальной практикой своего времени, что в большинстве случаев произведение создается «на один раз», — этим, помимо всего прочего, объясняется и их феноменальная творческая плодовитость. Ревниво относясь к своей профессиональной репутации среди современников, предшественники Бетховена менее всего были озабочены своей репутацией перед потомками. Но для Бетховена особенно важной была его репутация в будущем, ибо творил он для вечности, глубоко убежденный в том, что будущее скажет свое слово и воздаст по заслугам каждому. И Бетховен с горделивым достоинством готов был предстать перед судом вечности, уверенный в том, что искусство и истина будут свидетельствовать в его пользу. «Он понравится им потом», — говорит композитор в связи с реакцией неприязни при первом исполнении одного из своих поздних квартетов, добавляя при этом, что «пишет то, что считает нужным, не заботясь об оценке современности». По свидетельству Г. Брейнинга, Бетховен верил, «что в далеком будущем все его произведения воскреснут».

Таким образом, категории «далекого будущего», «вечности» были чрезвычайно значимыми и актуальными в формировании бетховенокой модели художественной ценности. Существенно влияла она и на особенности творческого процесса композитора.

XIX и XX столетия явили миру невиданный расцвет искусства индивидуализированных выразительных средств и индивидуализированных концепций. И в этом отношении искусство обязано прежде всего и более всего Бетховену, явившему собой пример величайшей творческой дерзости, одних на дерзания же воодушевлявшей и вдохновлявшей, других — смущавшей или вызывавшей на полемику. И урок, преподанный музыкальному искусству Бетховеном, был воспринят как бетховенский урок отшлифовки каждого отдельного произведения, как бетховенский урок отбора деталей, исходя из индивидуализированного целого, как бетховенский урок работы с карандашом и бумагой.

В заключение выскажем соображение более общего порядка. Рукописное наследие такого художника, как Бетховен («записывающего свой творческий процесс»), ставит исследователей в очень сложное положение. Обилие творческих задач, которые решал в каждом конкретном случае композитор, обилие сочинений, над которыми работал он, — все это порой не дает возможности увидеть феномен творческого процесса Бетховена как целостность.

В то же время, если справедливо в научно-теоретическом плане рассматривать всю совокупность произведений автора как некий единый текст, если справедливо, что «в достаточно большом количестве случаев в разных произведениях одного автора говорится (в каком-то смысле) одно и то же», то и эскизные материалы разных произведений «в каком-то смысле» объединены одной темой. С этой точки зрения эскизы из документов истории того или иного конкретного сочинения превращаются в документы самоопределения художника, в свидетельство поиска им некоего сокровенного, глубинного смысла всей своей генеральной идеи, своей пратемы — той инвариантной структуры, которая сообщает внутреннее единство всему многообразию созданных им текстов.

Собственно, вся творческая жизнь художника, будучи определяема этой структурой, устремлена к ее постижению и выявлению. Но к той же цели должна устремляться и мысль исследователя.