Б. С. МейлахПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА: ПРЕДМЕТ И ПУТИ ИССЛЕДОВАНИЯ1

Положение с психологией художественного творчества как наукой отличается странным, я бы даже сказал, парадоксальным характером. Попытки постижения сокровенных сторон творческой деятельности писателей и деятелей искусства вызывают огромный интерес.

Велико и практическое значение этой дисциплины для воспитания деятелей литературы и искусства, для совершенствования их мастерства и, наконец, для диагностики одаренности по-ступающих в художественные вузы. Конечно, как сказал Достоевский, «писатель без таланта — тот же хромой солдат». Разумеется, и в литературе, и в искусстве есть такие «хромые солдаты», им изучение психологии творчества вряд ли поможет. Но тем не менее психология творчества необходима и для образования, ведь существует Литературный институт им. М. Горького, откуда вышли известные писатели, не раз говорившие о большом значении, которое имело для их формирования постижение «секретов творчества». В консервато- риях изучают основы создания музыкальных Произведений, в тё- атральных институтах и киноинститутах воспитывают актеров и режиссеров, в художественных училищах — будущих живописцев. Элементы психологии творчества безотносительно к тому, относят ли их к этой дисциплине или нет, входят так или иначе в систему преподавания таких учебных заведений.

Все это так.

Удивительное невнимание к этой научной отрасли проявляется в трудах ученых-психологов: в ценных обобщающих трудах М. Г. Ярошевского «История психологии» и «Психология в XX столетии», А. В. Петровского «История советской психологии» мы не найдем разделов по психологии художественного творчества, там встречаются лишь отдельные упоминания.

В чем причины этого странного положения?

Одна из них — пережитки старых, идущих от вульгарных социологов представлений о том, что психология художественного творчества вообще не может быть наукой, что «тайники» творчества прочно загерметизированы. Имело значение и другое: эта область долго развивалась на основе субъективно-идеалистических представлений, согласно которым познание процессов творчества объективными методами вообще невозможно. Однако нигилистическое отношение к истории и возможностям этой дисциплины не-допустимо, картина ее развития и в прошлом состояла не из одних только ошибок. Теперь же в советской науке тем более нет никаких оснований для отрицания этой дисциплины как самостоятельной в системе наук.

Комиссия комплексного изучения художественного творче ства при Научном совете по истории мировой культуры пришла к заключению, что наступило время для откровенного разговора о странном положении с психологией художественного творчества как науки.

в Москве Комиссией был созван Всесоюзный симпозиум, а затем подготовлен этот сборник.

Каково же общее состояние психологии художественного творчества сегодня?

Несмотря на упомянутые факты невнимания к развитию этой науки, несмотря на отсутствие какого-либо организующего центра, — несмотря на все это, сделано все-таки немало.

Прежде всего твердо установлено, что процессы художественного творчества детерминированы и что можно эту науку развивать на основе общей методологии диалектического и исторического материализма. Далее: накоплен огромный, разнохарак-терный фактический материал, ждущий своего анализа, материал почти неизученный (на составе этого материала я остановлюсь ниже).

В плане изучения психологии творчества немало сделано литературоведами и искусствоведами, хотя большей частью в форме попутных экскурсов. Много ценного (иногда на уровне открытий) есть и в работах практиков искусства — писателей, живописцев, композиторов, деятелей театра, кино и т. д., но все это почти не подвергалось систематическому анализу, не сведено в систему. Таким образом, предпосылки для развития психологии творчества безусловно существуют. В чем же камень преткновения?

Причина — прежде всего в слабой разработке методологии, причем методологии, соединяемой с методикой: ведь методология, если она лишь умозрительная, не вооружает исследователя способами, приемами, которые он мог бы применить практически в своей работе. Ошибочность или слабость методологических принципов сказалась в той или иной степени во всей истории психологии художественного творчества.

Долгое время все попытки исследования творческого акта сводились по сути дела к различным модификациям биографического метода. Разумеется, проблема творческой личности, субъекта творчества — центральная в этой научной области, она является актуальной и сегодня. Но весь вопрос заключается в том, как понимать задачи изучения личности и обусловленность ее деятельности.

Родоначальником биографического метода был, как известно, Сент-Бёв.

Эпигоны этого видного французского исследователя взяли от него не лучшие стороны: они считали, что и содержание художе-ственного произведения следует расшифровывать как прямое отражение личности и жизни писателя, они пытались для каждого образа найти конкретный прототип, в каждом лирическом стихотворении — преломление конкретного биографического факта. Так биографический метод привел в одних случаях к субъективист- ской психологической расшифровке замысла, а в других — к беспросветному эмпиризму.

Попытки понять творческую деятельность «сквозь личность писателя», изолированную от широкого социально-исторического фона, продемонстрировали полную бесперспективность этого направления. Впоследствии появилась даже (как реакция на него) тенденция полного пренебрежения к субъекту творчества (так, например, Д. Штольниц считал, что познание личности ничегс не прибавляет к нашему пониманию искусства) .

В свое время полным переворотом в изучении творческой личности казались открывшиеся связи биографического метода с раз-личными психологическими школами. Среди них особой популярностью пользовался фрейдизм. Возникновение творческих замыслов и их характер фрейдисты пытались объяснить биологическими инстинктами, половым влечением как фактором подсознания. Модными были (а на Западе и теперь еще находят своих сторонников) теории психопаталогические, включающие проблемы маниа-кальности, помешательства, болезненной наследственности и т. п., претендовавшие на объяснение гениальности и истоков творчества (Моро де Тур, Ломброзо, Макс Нордау и их последователи) или же трактовавшие творчество как «сомнамбулизм», «эманацию божества», «демонизм». Все эти субъективно-идеалистические подходы давно дискредитировали себя в глазах серьезных ученых. Не оказались результативными и привели к вульгаризаторским выводам позитивистские попытки объяснения субъекта и процесса творчества с чисто биологической точки зрения.2

В России перенесение фрейдизма на почву изучения творческой личности писателя показало свого полную бесплодность.

Рост интереса к исследованию психологии творчества вызвал появление серии сборников «Вопросы теории и психологии твор-чества» (8 томов, 1907—1923). В них много конкретных ценных паблюдепий и общих соображений. Но, по признанию одного из авторов сборника Т. Райнова, основной теоретический принцип — психологизм, которого придерживаются большинство авторов, не позволял «вырваться из тисков солипсизма».4 Этот скептический вывод нельзя полностью распространить йа ряд интересных статей, особенно А. Горнфельда, И. Лапшина, Д. Овсянико-Куликов- ского. В этих и в ряде других статей есть и рациональное зерно — внимание к индивидуальному своеобразию творческой личности, стремление учитывать при ее характеристике конкретные факты духовной биографии писателя й материалы самонаблюдений над ходом создания художественных произведений. Но верные наблюдения исследователей часто вступали в противоречие с их общими идеалистическими воззрениями на природу искусства и во всяком случае не опирались на систему позитивных методологических принципов. Казалось маловероятным про-никновение в такую сложную область, как сознание творческой личности и постижение законов творческого труда писателя. И тем не менее задачи поисков в этом направлении вставали на очередь дня.

Тенденция к исследованию творческой деятельности на объективной основе стала отчетливо крепнуть в послеоктябрьские годы наряду с появлением работ, продолжавших идеалистическую линию в изучении процессов творчества или эклектически соединявших различные, плодотворные и одновременно бесперс-пективные и ошибочные подходы к этой проблеме. Становилось все очевиднее, что познать закономерности творчества можно, лишь рассматривая его как отражение объективной реальности, субъективно преломленной в сознании писателя. На этом пути особенное значение имела работа А. И. Белецкого «В мастерской художника слова». Отвергая интуитивистские теории творчества, Белецкий утверждал: «литературное творчество не следствие некоего помешательства, а деятельность разумная и целесообразная, как и другие виды умственного труда...

Новым шагом в методологии изучения этих процессов явилась постановка вопроса о необходимости связи психологии творчества с диалектико-материалистической теорией отражения. Этой тенденцией была проникнута и книга П. Н. Медведева «В лаборатории писателя». На основе теоретических принципов отражения

Действительности в сознаний творческой личности интерпретировались признания писателей о роли воображения, о критериях художественной правды, о соотношении внутренней логики художественного творчества с логикой познания жизни, о вдохновении и т. п. Намечались также некоторые общие этапы создания произведений. Разумеется, первый такой опыт не был совершенным: собственно методологические задачи в книге специально не рассматривались, а раздел, посвященный процессу творчества, носил преимущественно описательный характер.

Рост интереса к теоретическим проблемам изучения творческой деятельности писателя, к психологии творчества обнаружился у нас в последние десятилетия. Назовем лишь несколько книг, разного типа и уровня, рассчитанных на разные круги читателей; А. Г. Цейтлин — «Труд писателя» (М., 1962), А. Г. Ковалев — «Психология литературного творчества» (JL, 1960), Г. М. Ленобль— «Писатель и его работа» (М., 1966), JI. С. Выготский — «Психология искусства» (написана в 1925 г.; издана впервые в 1965 г., изд. 2-е, М., 1968). Все эти работы проникнуты критикой идеалистических теорий и утверждением марксистских взглядов на творчество. Но и в лучших из этих книг все-таки сказалась недостаточная разработка общих методологических принципов, особенно важных для превращения психологии творчества в науку, обладающую всеми признаками самостоятельной области знаний, системой специальных подходов и методов изучения.

Книга JI. С. Выготского «Психология искусства» издана через сорок лет после написания. В годы, когда она создавалась, особенно сильным порицаниям подвергалась психология творчества как в принципе чуждая марксизму; тех, кто ею занимались, вульгаризаторы без разбора объявляли идеалистами. При таком отношении к этой дисциплине нужно было обладать подлинной научной смелостью, чтобы заниматься ею, так сказать, вступать на минированную почву.

Ценность книги Выготского — в критике субъективизма, догматизма и вульгаризаторства, в богатстве мыслей и ценных наблюдений. Значение ее в истории психологии искусства общепризнано. Но с точки зрения методологической в ней многое не соответствует современным представлениям. Выготский изолирует результат творчества от процессов создания и восприятия. По его мнению, необходимо «изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю» и конструировать процесс творчества на основе исследования структуры произведения. При этом здесь даже не ставятся проблемы изучения творческой личности художника и самого процесса создания его произведений, динамики, фаз этого процесса. Среди трудов, посвященных интересующей нас проблеме, выделяется обширная монография болгарского академика Михаила Арнаудова «Психология литературного творчества». Ценность этого труда — прежде всего в обстоятельном, последовательном опровержении теорий непознаваемости творческого акта, которые до сих пор распространены в идеалистической философии и эстетике. На большом и разнообразном материале (преимущественно классиков болгарской, русской и западной литератур) Арна- удов доказывает возможность объективного изучения психоло-гии творчества, критикуя при этом защитников «мистического происхождения искусства» (с. 9). В противовес догме «о непо-знаваемости творческой тайны» (с. 10) Арнаудов утверждает: «Развитие научной психологии при рассмотрении художествен-ного открытия всюду ведет к полному торжеству принципа естественного зарождения, к строгому детерминизму, неизбежному при чисто историческом и социологическом объяснении творческой личности» (с. 15). При этом подчеркивается, что «наряду с объективной историко-социальной закономерностью при всякой значительной духовной потенции наличествует и чисто субъективная психологическая закономерность» (с. 17).

Свои исходные положения Михаил Арнаудов развивает на протяжении всей книги при освещении таких вопросов, как например природа гениальности, восприятие и наблюдение, во-ображение, бессознательное и др. Эта книга, представляя собою заметное явление в изучении психологии творчества, вместе с тем обобщает достижения важного, но прошедшего этапа его истории. Теперь исследование творческого процесса переходит на иные пути, связанные с общим прогрессом научных знаний, развивающихся на стыке различных наук о человеке, его духовной деятельности и творчестве. В предисловии «К советскому читателю» сам автор рассматривает свой труд «как не вполне завершенную попытку решения известного рода проблем, как переходный этап в росте наших знаний о литературном творчестве» и указывает на необходимость развития этой дисциплины (с. 8). Неполнота исследования проявляется прежде всего в главах, посвященных творческому процессу (с. 433—551). И здесь немало интересных соображений, однако творческий процесс рассматривается по отдельным рубрикам («концентрация», «замысел и настроение», «ритмико-мелодические элементы», «доля воображения и разума» и т. д.) вне фазовых определений процесса в его динамике и вне конкретных связей с методами художника: для иллюстрации тех или иных положений приводятся, часто без дифференциации, цитаты из сочинений писателей разных эпох и направлений. Не поставлен вопрос о конкретных методах исследования творческого процесса и выявления путей развития замысла. Михаил Арнаудов говорит лишь о «поправках» и «переработках» (с. 521—551), для характеристики которых привлекаются признания писателей и их оценки своих произведений.

На том этапе изучения процессов творчества, который требовал обоснования правомерности разработки вопроса и суммиро-вания разрозненного фактического материала, возникновение такого рода работ с их типичной рубрикацией было естественно. Они были необходимы и сохраняют свое значение. По аналогичному пути, с демонстрацией материалов, подтверждающих требование объективного изучения проблемы, шли советские исследо-ватели — П. Н. Медведев в книге «В лаборатории писателя» и А. Г. Цейтлин в книге «Труд писателя». И в первой и во второй из этих книг показания писателей о своем труде и наблюдения исследователей группировались в параграфах, посвященных тем или иным вопросам «творческой лаборатории» («замысел», «план», «воображение» и т. д.). В итоге получилась сумма примеров, а не анализ закономерностей деятельности.

Следует считать завершенным, как мне представляется, тот этап истории изучения процессов творчества, когда столь значительное место занимали доказательства принципиальной воз-можности познания творческого акта и его закономерностей. Наступил новый этап г- всесторонней разработки принципов исследования и освобождения от эмпиризма.

Необходимо также методологические принципы разработать применительно к различным видам искусства. До сих пор психология художественного творчества разрабатывалась (за редкими исключениями) лишь на материале литературы.

2

Становление и развитие любой из наук связаны с определением предмета изучения. Устойчивого понимания предмета психологии художественного творчества не было, часто отождествлялись сами понятия «предмет» и «объект изучения». Объект изу-чения — художественное творчество — это очевидно. Но этот объект исследуется рядом дисциплин, прежде всего литературоведением и искусствоведением. Но каков же предмет психологии творчества, благодаря специфике которого она получает право называться самостоятельной дисциплиной?

В трактовке этого вопроса царит разноголосица, смешение представлений. Одни считают, что психология художественного творчества — это психологическая структура произведения. Другие основной задачей полагают психологический анализ сюжетных ситуаций. Третьи выдвигают на первый план психологию самих героев, изображенных в произведении характеров, персо- нажей. Встречаются суждения о том, что психология художественного творчества — это психология самой работы писателей, художников, их «творческая лаборатория». Это уже ближе к специфике предмета.

Неопределенность трактовок предмета психологии худо-жественного творчества сказалась и в трактовке термина «творческая лаборатория художника». Термин «творческая лаборатория» стал одним из самых популярных в книгах о творчестве, особенно в литературоведческих работах, но популярность не сопровождалась, однако, уточнением его смысла. Применительно к деятельности писателей этот термин, заимствованный из области естественных наук, является по сути метафорой и не имеет строго определенного научного значения. В одних случаях «творческая лаборатория» понимается как сумма общих особенностей литературного труда; в других — как история создания определенного произведения. Ни в печати, ни на литера-туроведческих или искусствоведческих конференциях не было обсуждения методологических принципов и задач исследования «творческой лаборатории».

Если попытаться определить суть модификаций понятия «творческая лаборатория» в различных работах, то можно прийти к заключению, что общая задача исследователей — раскрыть особенности творчества писателя, художника, на основании нескольких или одного произведения. Однако задача эта понимается по-разному. Отсутствие единых методических принципов просматривается и в ряде вышедших книг, и в любых разнотемных сборниках и «ученых записках». За изучение «творческой лаборатории» часто выдается простое и однотипное описание разрознен-ных фактов истории произведения, отзывов критики, цензурных мытарств писателя и т. п.

Большинство авторов, изучавших «творческую лабораторию» писателей, посвящали свои работы только какому-либо одному произведению. В них, как правило, рассматривается история замысла и этапы его реализации. Среди этих работ, зачастую весьма ценных своими наблюдениями, — многочисленные статьи, комментарии к собраниям сочинений, книги (например, Э. Е. Зайденшнур — «Война и мир» JI. Н. Толстого. Создание великой книги», три монографии В. А. Жданова — об «Анне Карениной», «Воскресении» и о последних сочинениях Толстого). Другая группа работ, связанная с изучением «творческой лаборато-рии», характеризует взгляды различных писателей на свою деятельность. К третьей группе относятся статьи, освещающие всякого рода частные, иногда совсем мелкие факты литературной биографии отдельных образов, судьбы произведения после его напечатания и т. п. Таких работ сотни. И, наконец, есть работы, посвященные общим принципам творческого труда русских классиков. Но и эти работы весьма разнохарактерны. В серии «Творческий опыт классиков» одни исследователи ставили своей зада- чей ознакомить читателей с краткой историей текста главнейших произведений писателя и его «техникой» (такова, например, книга Г. Чулкова «Как работал Достоевский», М., 1939), другие — соединяли обзор высказываний и самонаблюдений художника с анализом истории создания какого-либо одного произведения (например, Н. К. Гудзий в книге «Как работал JI. Толстой». М., 1936).

Итак, очевидно, что трактовки понятия «творческая лаборатория» весьма разноречивы и работы на эту тему представляют довольно пеструю картину. Однако при всей этой пестроте авторы работ, объединяемых данной темой, в какой-то степени вторгаются в область психологии творчества, если только такие работы не ограничиваются эмпирическими описаниями истории создания произведения, а пытаются проникнуть в ее суть.

Я попытался кратко определить тенденции — положительные и негативные — в развитии психологии художественного творчества за довольно большой период. Конечно, характеристика эта неполная. Назрела необходимость создания историографических обзоров как одной из предпосылок дальнейшей работы в этой области.

Итак, важнейший вопрос — о предмете этой дисциплины — оставался открытым. Какие же понятия должны быть положены в основу его определения? Центральным, исходным является здесь понятие творчества как процесса. Именно в этом заключается отличие этой дисциплины от других, изучающих лишь результаты, продукты творческого труда. Предмет психологии творчества — это, по моему убеждению, исследование в динамике процессов создания произведений литературы и искусства, общих и частных закономерностей переработки художниками жизненных впечатлений в ходе этих процессов. При этом творческий труд рассматривается в качестве детерминированного мировоззрением автора, социально-историческими условиями и индивидуальными качествами личности автора. Процессы творчества исследуются в динамике, начиная от первой фазы (возникновение объективных и субъективных импульсов, зарождение идей и образов и их кристаллизация) до фаз промежуточных и завершающих. Психология худо-жественного творчества призвана выяснять внутреннюю целостную концещионную направленность поисков и вариативности в процессе воплощения замысла, «стратегию творчества». На основе классификации определенных признаков, характеризующих работу писателя и хуїдожника, устанавливаются также типологические особенности творческих процессов в зависимости от тех или иных направлений в литературе и в различных видах искусства. Сюда входят также процессы коллективного и ансамблевого творчества, оркестрового и индивидуального исполнительства и т. д. К сфере проблематики психологии художественного творчества отпоситея также изучение восприятия произведений читате- лём, зрителем, слушателем (поскольку художник в ходе творческого процесса ориентируется на определенный тип реципиентов, а сам процесс восприятия содержит элементы репродуцирования процесса создания художественного произведения).

В компетенцию психологии творчества входят, разумеется, проблемы воображения, фантазии, интуиции, вдохновения и т. д., но опять-таки взятые в аспекте процессов творчества, с точки зрения их структурных функций в ходе создания художественных ценностей.

Итак, повторяю, именно понятие процесса является фундаментальным, центральным в определении предмета психологии художественного творчества как самостоятельной дисциплины.

Но каковы же пути исследования этого процесса, его приемы, его материал?

Начнем с основного пути, с основного методологического подхода. Сюда безусловно относится применение системного подхода, который, как известно, является универсальным и находится в центре современных исканий во всех областях науки. Я не буду касаться общего значения этого подхода и его общефилософских основ, ему посвящены многие специальные работы. В применении же к психологии художественного творчества системный подход открывает возможность воссоздания целостной картины процессов творчества, их исследования в определенной иерархии уровней.

Первый уровень — исследование процесса создания отдельно взятого произведения с той точки зрения, которая раскрывает целеустремленность процесса к «фокусу», к определенной цели, к разрешению проблемной ситуации, находящейся в основе творческого замысла.

Следующий уровень — изучение процесса создания произведений данного автора в их единстве. При этом открывается возможность судить о характере творческого процесса определенного художника в целом.

Более высокий (с точки зрения системной методологии) уровень этой иерархии — сравнительный анализ процессов творчества различных художников по определенным признакам, т. е. анализ типологии творческих процессов, ибо эти процессы при всей их индивидуализированное™ могут иметь общие черты. Проблема типологии творческих процессов новая, совершенно неизученная и весьма перспективная для психологии творчества.

Другая возможность системного подхода — это изучение ху-дожественного мышления, опять-таки как процесса творчества. В этой постановке исследовательской задачи мы исходим из трактовки художественного мышления как мировоззрения и индивидуальной художественной системы творца в их неразрывном взаи- модействни, в движении, а не только в выкристаллизовавшихся принципах, определяемых понятием «творческого метода» и реализованных в отдельных произведениях.

В творческом сознании каждого художника по-своему сочетаются и вступают в оригинальные связи различные элементы мышления — понятийные и образные, элементы осмысленного опыта, интуиции и фантазии, словесно-логической, зрительной и эмоциональной памяти, разветвленной ассоциативности и т. п. Эти элементы в своем особом сочетании приобретают системность, которая и определяет индивидуальное своеобразие творческого процесса и выражается в его динамике — в становлении и реализации идейно-художественного замысла. Возникающая в ходе создания произведения проблемная ситуация разрешается по-разному и зависит в числе других факторов от типов художественного мышления, которые, с моей точки зрения, можно класси-фицировать так: художественно-аналитический тип, отличающийся единством «идеи» и «образа», аналитического и конкретно-чувственных элементов творчества, что характерно для писателей-реалистов; субъективно-экспрессивный, когда, например, у романтиков, чувственная и эмоциональная окраска изображения преобладает над относительно слабой аналитической тенденцией; рационалистический, особенно отчетливо проявлявшийся в классицизме с его перевесом «идеи» над «образом». Разумеется, эта классификация не является жесткой, есть промежуточные и переходные типы мышления, тем не менее, исходя из процессов творчества различных писателей, мы получаем возможность оха-рактеризовать те или иные творческие методы не только по результатам работы — законченным произведениям; мы проникаем в само формирование этих методов, в живую динамику творческой деятельности.

Этот разветвленный системный подход к исследованию худо-жественного мышления весьма сложен и требует для своей реализации усилий коллективов ученых. Но здесь речь о перспективах психологии художественного творчества, о направлении главного поиска.

Системный подход к изучению процессов творчества позволит подойти по-новому к освещению традиционных вопросов: фантазии, интуиции, подсознательных, ассоциативных и других компонентов художественного мышления. Так, например, ассоциатив-ность — важнейший компонент художественного мышления — в первом из упомянутых в нашей классификации типов мышления — художественно-аналитическом — способствует богатству изображения, многостороннему реалистическому раскрытию причинно-следственных связей* определяющих движение образов и сюжета. Иной характер приобретают ассоциации в творческом процессе, если они направлены не на раскрытие сущности изображаемого, если опи возникают но путями фокусированного главной целью раскрытия сущности этого изображения, а возникают путем бес* порядочного сцепления случайных представлений. Такая ассоциативность в творчестве, часто именуемом расплывчатым термином «поток сознания», проявляется в «заумной поэзии», в модернизме, особенно в наиболее крайних формах, когда произведения литературы, живописи, музыки теряют свою коммуникативность: восприятие читателя, зрителя дезорганизуется и ориентировано автором на столь же хаотическое возникновение в сознании реципиента ассоциаций, на фантазирование по поводу прочитанного или увиденного. Исключается возможность сходных впечатлений, свойственных восприятию произведений публикой (при всех индивидуальных различиях и оценках в процессах восприятия) .

Такой ценнейший элемент изобразительности, основанный на ассоциативности, как метафора, — теряет свою высокую познавательно-эстетическую функцию. Метафоризация лишается своей объективной основы и мотивированности. Так, например, в произведениях приверженцев одной из разновидностей авангардистского искусства — «метафорической поэзии» — наслоение мета-фор превращается в бесцельную игру.

При изучении таких элементов мышления, как фантазия, интуиция, ассоциативность, исследователи все чаще обращаются к методам, объединяющим психологию с физиологией высшей нервной деятельности и кибернетикой. Психологический подход позволяет глубже понять феномен подсознательности, вне верной трактовки которого нельзя постигнуть общие закономерности мышления, соотношение «разума» и «интуиции», понятийного и образного. Если существенное значение материалистической физиологии для понимания психических процессов общепризнано и ее данные привносятся во многие работы по эстетике и вопро-сам творчества, то использование кибернетики в этом плане проходит начальный этап. При этом намечается плодотворное объединение средств и методов психологии и физиологии. Для нашей темы представляет интерес книга проф. Т. Кохонена «Ассоциативная память» (перевод с английского, М., 1980), где нет прямых выходов в изучение художественного творчества, но рассматриваются некоторые общие процессы ассоциативности, их механизм и их моделирование на основе новых системно-теоретических подходов.

В последние годы проблема бессознательного в системе «осознаваемое—неосознаваемое» стала привлекать пристальное вни* мание, но преимущественно при изучении научного мышления.

Некоторый перелом в применении общих подходов к исследованию этого феномена в художественном мышлении обещает постановка ее в четырехтомнике «Бессознательное». В одном из разделов второго тома этого издания — «Проявление бессознательного психического в структуре художественного восприятия и творчества» — опубликованы статьи общего методологического характера, а также связанные с конкретными аспектами этой проблемы в применении к литературе и некоторым видам искусства. При этом значительное место уделяется и вопросу о материальном субстрате, физиологической основе феномена «бессознательное». Такой параметр, как и указывается авторами, раскрывает одну из сторон познания этого феномена, характер которого детерминирован социальными и другими факторами мировосприятия, но весьма важен для обобщающей трактовки закономерностей творчества и восприятия. На этой основе возможно изучение и таких неясных, считавшихся таинственными феноменов, как творчество во сне или психопатологические проявления в искусстве. Критический анализ содержания раздела издания «Бессознательное», посвященного искусству, — специальная задача, но уже само по себе привлечение внимания к ряду возникающих при этом сложных проблем заслуживает положительной оценки.

Комплексное изучение — задача сложная, но у нас накоплен положительный опыт, который можно использовать при организации различных коллективов, призванных изучать вопросы искусства, требующих привлечения методов и средств ряда дисциплин. Среди участников работ Комиссии комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой культуры АН СССР около двухсот представителей многих отраслей знания: от философии, литературоведения, искусствознания, эстетики, истории, социологии, психологии и т. д. до физиологии, кибернетики, физики, математики. Это содружество наук нашло отражение в ряде трудов Комиссии, и в том числе в выпущенных ею двенадцати сборниках. Проведено десять Всесоюз- ных симпозиумов по фундаментальным проблемам творчества т подготовлено еще два. При создании нового направления комплексного изучения творчества иногда приходилось слышать наивные вопросы: найдутся ли энциклопедисты с такой широтойї знаний различных дисциплин, которые позволят им осуществлять, принцип комплексности в собственных работах? Но Комиссия* положила в основу своей деятельности такую задачу: каждый специалист подходит к той или иной проблеме творчества с по-зиций определенной науки, но имея в виду общую цель и ИСХОДЯ' из общей методологической программы, выработанной в Комиссии: (при этом, разумеется, для всех, кто участвует в нашей работе,, независимо от специальности характерен не только живой постоянный интерес, но и широкая осведомленность в области литературы и искусства). В свое время скептики (а они всегда находятся при возникновении новых идей) утверждали, что при такой организации работы получится не цельная комплексность, изучения, а сумма подходов с позиций разных наук. Конечно, на нынешней стадии комплексности изучения творчества невозможно* достижение целостной системы представлений о творчестве ВО' множестве проявлений его природы и функций — это задача будущего. Однако работа на этом пути была основана на единственно возможных в данных условиях требованиях.

Во-первых, она ведется на основе общей методологической программы, в которой определены задачи, возможности и границы каждой дисциплины, участвующей в исследовании худо-жественного творчества (без преуменьшения или преувеличения таких возможностей и подмены многосложного изучения художественного творчества, социального по своей природе, биологическим подходом или подмены науки об искусстве математической искусствометрией). В ходе работ разрабатывается и систем-ный подход в междисциплинарных исследованиях, его различных уровней.

21

- 19 -

Во-вторых, ни одна наука не может заключить в себе полную многоаспектность. Поэтому даже то, что именуется скептиками «суммой подходов» (а на самом деле дает освещение той или иной проблемы в ракурсе определенной дисциплины, не замыкаясь в то же время в ее рамках), в действительности позволяет достигнуть всесторонности освещения того или иного объекта. (Ведь и наука о человеке в его целостности до сих пор не освещена в каком-либо одном труде. Знание о человеке слагается из суммы многих и многих наук — от философии, истории, социологии и т. д. до биологии и медицины). Но прогресс знаний о том или ином объекте выражается и в том, что каждая специальная наука обогащает познание закономерностей действительности во всем ее многообразии, и в этом одна из ценных сторон взаимодействия наук. Таково и содружество наук в области изучения художественного творчества — одной из форм отражения действительности.? В-третьих, содружество ученых различных специальностей позволило Комиссии определять и выдвигать наименее разработанные и актуальные сегодня проблемы, требующие комплексного подхода, и стимулировать их разработку в различных научных учреждениях и координировать ее. Особенность комплекс-ного подхода заключается также и в том, что в нашей работе участвуют вместе с учеными те, кто создает произведения искусства: писатели, деятели театра и кино, живописцы, композиторы и т. д.

Конечно, предстоит еще многое сделать в области методологии и практики, — дело новое, но комплексное изучение художественного творчества за эти годы укрепилось как научное направление, получило широкое признание у нас и за рубежом (о чем свидетельствуют многочисленные отклики и рецензии на наши труды в советской и зарубежной печати, а также переводы на иностранные языки работ, изданных Комиссией).

Вряд ли есть необходимость останавливаться здесь подробнее на методологии и задачах комплексного изучения творчества, читатели сборников Комиссии, специально созданной для такого изучения, знакомы с ее установками и деятельностью по предыдущим сборникам. Скажу лишь кратко о связях общей психологии с психологией художественного творчества.

За последние годы психология как наука успешно развивается. Плодотворны исследования, связанные с вопросами детер-минации психологических явлений, со спецификой психологических процессов, с психологией мышления, со структурой личности. Привлекают все больше внимания такие сложные проблемы, как интуиция, «бессознательное». Укрепляется союз психологии с материалистической физиологией высшей нервной деятельности. Все это имеет значение и для психологии художественного творчества — дисциплины, для которой полезно и необходимо пе-реосмысление в своих целях достижений общей психологии и ее категориального аппарата (хотя еще во многом несовершенного). Однако при всем этом психология как наука не обладает методологией, которая может быть применена к изучению процессов и специфики процессов художественного творчества. Психология весьма важна в комплексе дисциплин, методы и средства которых используются в изучении закономерностей процессов твор-чества, но вопреки старой традиции отнюдь не определяют методологию этого изучения.

з

В заключение — о материале, которым могут располагать изучающие процессы творчества.

Как упомянуто выше, материал этот почти необозрим. До сих пор не существует библиографических справочников, которые дали бы представление о его широте и разнообразии. Использован он мало. Это по существу материалы всей творческой лаборатории художника, его подготовительные работы, наброски, дневники, письма, а также наблюдения и самонаблюдения над процессами творчества — все то, что, казалось бы, известно по своей номенклатуре, но не исследовано с позиций системного подхода. (Правда, самонаблюдения, даже самые обстоятельные, не раскрывают полностью процессы творчества автора, не всегда достоверны, требуют осторожности при их использовании исследователями, но все же весьма важны).

Многое раскрывается и в самих художественных произведениях: классический пример — роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» — исследование писателем своего собственного творчества, роман о романе. Есть немало и других произведений этого рода в различных жанрах. Последнее время в литературе усиливается стремление писателей раскрывать в своих художественных произведениях те или иные стороны процесса творчества, вступать в интимный контакт с читателем, рассказать о перепитиях, возникающих в ходе работы. Один из последних примеров — напечатанный в 1978 г. в «Новом мире» роман Каверина «Двухчасовая прогулка», куда вмонтированы рассуждения писателя о своем творчестве (и даже о том, чем отличается, по его мнению, произведение поэтическое от прозаического). Яркий пример — интересная повесть французского писателя Рене Паскаля «Кружевница»: автор приводит здесь различные варианты поворота сюжета, объясняя, почему тот или иной вариант неоправдан, а выбран единственно возможный. Иной, но также характерный пример — рассказ японского писателя Акутагавы «Чаща», ставший основой фильма Куросавы «Расемон»: здесь — проигрывание ситуаций, разные их варианты — на этот раз без определенного решения проблемной ситуации произведения. Такого рода произведения также ценны для изучения процессов творчества.

Но самый ценный источник для исследователя — это рукописи писателя, композитора, этюды и эскизы живописца, материалы о ходе создания спектаклей и кинофильмов — словом, все, что фиксирует динамику творческого труда, движение замысла. Наи-большие успехи в использовании источников такого рода имеются в литературоведении, где наметилась тенденция сближения текстологии — дисциплины, изучающей рукописи писателей, с психологией творчества. Изучение закономерностей процессов композиторского творчества у нас только в последние годы нача- Я. А. Пономарев