3. Специфика преемственности в художественной культуре

Социалистическая культура, как мы видели, не изолирована от культуры предшествующих эпох. Советская художественная культура включает в себя все лучшее, что было создано гением всех времен и народов.

Преемственность в этой сфере культуры специфична и в известной мере сложнее преемственности не только в сфере материального производства, но и в некоторых других областях духовной жизни общества (например, в науке). Сложнее потому, что пет «чистой» преемственности художественной культуры в смысле «самодействия» «наследия» и новаторства в искусстве. В состав «наследия» входят такие творческие достижения прошлого, которые отбираются общественным сознанием, а его запросы вырастают из сегодняшней жизни, образуя важный элемент исторического процесса. То же относится и к новаторству: традиция в искусстве развивается не столько за счет внутренних ресурсов, сколько под воздействием социальной жизни, находящей отражение в художественном творчестве. Таким образом, существеннейшими «равнодействующими» художественной истории оказываются внехудожественные воздействия. Однако при этом сохраняется и собственно художественное взаимодействие наследуемого и обновляемого, обладающее к тому же относительно самостоятельной логикой 37.

В истории художественной культуры, в концепциях, опиравшихся на модель имманентного развития «стилей». абсолютизировалась относительно самостоятельная линия преемственности. Так, немецкий исследователь Э. Ауэрбах в труде «Мимесис», написанном еще в 40-х годах XX в.. выделяет два архетипа литературного стиля (представленные в древности поэмами Гомера и текстами Библии). Он

37 Важное методологическое значение для понимания сущности прогресса в развитии художественной культуры имеет положение К.

=== 188 ===

прослеживает их «рост» вплоть до XIX в. Несмотря на мастерство анализа стилистических деталей, на интересное рассмотрение произведений, он суживает панораму истории литературы, искусственно ограничивая многообразие явлений преемственности в культуре. Преемственность в художественной культуре рассматривается в этой концепции без учета всего многообразия и взаимосвязей социальных — художественных и внехудожественных — условий, определяющих взаимодействие «старого» и «нового» в художественном процессе.

Однако ограниченными, упрощенными и просто неверными являются как трактовка преемственности в художественной культуре в аспекте сугубо социальном, так и ее понимание как цепи «влияния» художественных стилей в историческом процессе развития искусства. Преемственность в искусстве обусловлена многими объективными (в первую очередь) и субъективными факторами. «Равнодействующая» развития художественной культуры складывается из столкновения общесоциальных и специфически творческих отношений. В истории искусства она качественно усложняется, так как в художественном наследии накапливается множество образцов и моделей, которые могут быть актуализированы на разных уровнях развития культуры: в ожиданиях тех, кто ее воспринимает, в установках художественной критики, в «передаточном механизме» традиций, который представлен институтом профессионально-художественного образования, в сугубо технических исканиях авторов и на уровне установок общественного сознания на отношение искусства к жизни.

В разноуровневости условий, определяющих характер, взаимосвязи «старого» и «нового» в искусстве, заключается одно из объяснений специфики преемственности в художественной культуре в отличие от преемственности, характерной для других областей духовной культуры, скажем для пауки.

Сопоставление соотношения наследуемого и новаторского в искусстве и науке неоднократно рассматривалось в теоретической литературе. Как известно, развитие науки происходит диалектически: знания и истины, накопленные наукой, существуют на новых этапах ее развития не в аутентичной, а в снятой форме. Так, в трудах, созданных в эпоху Дарвина, содержались полезные сведения, но в настоящее время пи биологию вообще, ни теорию естественного отбора в частности не изучают по этим трудам. Все, что было в них полезного, перешло в книги, написанные

=== 189 ===

теперь. В них содержатся и сведения, дополняющие и корректирующие прежние представления.

Если иметь в виду другие, менее значительные научные тексты, то их снятие на последующих этапах развития научного знания может происходить таким образом, что читатель даже не будет подозревать об их существовании: они «анонимно», как стадии движения мысли, ведущие к определенному теоретическому результату, вливаются в новое, преобразованное знание. «...Построение каждой повой картины мира, — отмечает В. С. Стенин, — происходит не путем выдвижения натурфилософских схем с их последующей длительной адаптацией к опыту, а путем преобразования уже сложившихся физических картин мира, конструкты которых активно используются в последующем теоретическом синтезе (примером может служить перенос представлений об абсолютном пространстве и времени из механической в электродинамическую картину мира конца XIX столетия)» 38.

Техника как практическая реализация развития научного знания наглядно демонстрирует эту закономерность: усовершенствованные модели аппаратов и машин, работающих в соответствии с некогда открытыми принципами, совершенно вытесняют из практики старые модели, и этот процесс идет ускоряющимися темпами. (Возвращение к старым устройствам и моделям машин, например к старинным образцам телефонных аппаратов в дизайне или первым образцам автомобилей в любительском моделировании, происходило скорее из эстетических установок, из ретроустремлений, составляющих одну из тенденций нынешней художественной жизни.

Иначе обстоит дело в искусстве. С одной стороны, здесь идет сходный процесс исторического снятия. Так, нормы виргилиевского стихосложения (однородная грамматическая рифма) и отменяются и сохраняются, т. е. снимаются в точной рифме классической поэзии. В развитии художе-стветюй культуры снятие происходит и на более высоком — содержательном — уровне. Например, как показано

38 Степин В. С. Структура теоретического знания и историкораучные реконструкции. — Методологические проблемы историконаучиых исследований. М., 1982, с. 150.

=== 190 ===

В. М. Жирмунским 39, эпическая модель «божественного внушения» — песенного дара поэта, восходящая к образу шаманских инициации, доживает до Нового времени, где «музы вдохновляют художника», но доживает в своеобразном, «снятом» виде: этико-мифологическое оформление ее «отсекается», остается лишь мотив «чудесной» передачи творческого призвания «горними» силами (подчас трактуемыми в виде условной аллегории, как Аполлон или Парнас в русской поэзии пушкинской поры) поэту. По сути дела многие из мифологических мотивов в схем повествования входят в последующую литературу в виде подобного снятия. Эти факты свидетельствуют о единстве законов и механизмов исторического движения как в искусстве и пауке, так и в обществе в целом.

Специфика преемственности в художественной культуре выражается в том, что наследуются в качестве актуальных ценностей и ориентиров для творчества настоящего времени не отдельные компоненты художественного языка или содержательных мотивов и конструкций, а целостные художественные произведения. Шекспир не «перекрывает» Данте, так же как Данте — великих трагических поэтов древности. Самобытность искусства прошлых эпох, его значение в первозданном виде для всех поколений не раз отмечались в истории эстетической мысли, в частности И.

В качестве научной проблемы вопрос о неувядаемости художественных ценностей прошлого впервые был поставлен К. Марксом. Обращаясь к этой проблеме на материале античности, он писал: «...трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом... Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» 40.

К. Маркс показал, что искусство в своем образном строе сохраняет в целостном виде эпоху, снятую последующим

39 См. Жирмунский В. М. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. Л., 1979, с. 397 и др.

40 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737—738.

=== 191 ===

развитием. Эта уникальная способность искусства коренится в природе художественного отражения действительности. Поэтому вряд ли можно согласиться; с тем, что историческая неувядаемость произведении искусства обусловлена их индивидуализированностью, неповторимостью художественных структур. Неувядаемы, например, народные песни, но они, как известно, не индивидуализированы в такой степени, как профессиональное музыкальное н поэтическое творчество двух последних веков. Они «повторимы», что обеспечивает их фольклорное (устное) бытование. Их неповторимость не в индивидуализированности художественной структуры, а в особом характере художественного отражения, сохраняющем для нас неповторимые условия жизни людей в эпоху, когда фольклор создавался и бытовал.

Так же обстоит дело и со средневековой литературой. Куртуазные поэмы или городские фарсы по своим художественным конструкциям были «повторимыми», они как бы складывались из готовых элементов.

В истории науки, скажем физики или биологии, почти не встречается целостное, «не снятое» функционирование научных ценностей, ибо в их компетенцию входит открытие закономерностей объективного мира, а не отражение изменчивого и неповторимого в каждом моменте социального времени. В первую очередь это относится к естествознанию. Но и социальное знание, направленное на тот же объект, что и искусство, не передается новому времени в неизменном виде, оно также подвергается историческому снятию. Очевидно, что при наличии общего объекта предмет искусства и предмет общественных наук не совпадают и природа отражения у них не одинакова.

Так, в античной философии и искусстве отразились мировоззрение и умонастроение, обусловленные эпохой рабовладения: рабы — говорящие орудия. Но какое различное содержание заключено, скажем, в трудах Аристотеля, с одной стороны, и в творениях великих трагических поэтов древности — с другой! Взгляды философов на общественное устройство и место человека в условиях рабовладения принадлежат своему времени. Что же касается творений Эсхила или Софокла, то в них тезис «Раб не человек»

=== 192 ===

выступил как бы в перевернутом виде — человек не может быть рабом. Своеобразие художественной мысли здесь проявилось, в частности, в гуманистической, приобретающей надысторический характер — характер «вечной истины» — трансформации социальной реальности. Воззрения эпохи в своей неповторимости дошли до нас в античных трагедиях. Но в силу указанной специфики художественной культуры они вышли за рамки своей эпохи и могут актуализироваться в иных исторических условиях, участвуя в развитии духовной, особенно художественной, культуры на протяжении всей ее истории.

Этот пример свидетельствует о том, что неповторимость какой-либо эпохи имеет эстетическое значение для человека вследствие ее художественной трансформации, обнаруживающей в ценностях эпохи указанные надысторические, «вечные» смыслы. «Участие» художественных памятников прошлого в нынешней художественной жизни обеспечивается совмещением в них «аромата» эпохи (который, однако, сам по себе может интересовать лишь историка или археолога, и то в конечном счете подчиняясь общим целям — раскрытию процесса становления человека) и общечеловеческих ценностей. Открывая последние, представленные в художественных памятниках в тесном сплаве с преходящими конкретными чертами жизни, в каждой эпохе, человек познает фундаментальное значение этих ценностей, а значит, и подтверждает их непреходящий характер. Поэтому неповторимость эпохи и общечеловеческих ценностей невозможно разъединить в художественном отражении. Абстрактно взятые, общечеловеческие ценности не будут восприняты без подтверждающей их фундаментальный характер вплетеппости в конкретное бытие разных эпох. Следовательно, диалектика общезначимого и конкретно-исторического лежит в основе такого специфического явления в художественной преемственности, как неувядаемость творений прошлых эпох, их функционирование в целостном виде в последующей истории культуры.

Указав на два рода преемственности в художественной культуре (со «снятием» и без пего), отметим, что первый связан с отдельными элементами художественных систем, а второй — с целостными произведениями. В осуществлении преемственности первого и второго рода определяющими являются условия культурной жизни различного уровня. Так, общественные идеалы, стремления, связанные прежде всего с утверждением определенных социально-эстетических ценностей, активизируют целостные явления

=== 193 ===

искусства в наследии художественной культуры прошлых лет. Логика развития профессиональных традиций в сфере обучения, художественной критики и собственно творчества выражается в ориентации на отдельные значимые элементы художественно-стилистических систем. Современное творчество отвечает общественным запросам, которые находят удовлетворение и в новой жизни порой забытых произведений. Существует поэтому взаимодействие обоих родов художественной преемственности.

Одним из проявлений такого взаимодействия выступают распространенные ныне приемы коллажа, или стилизованных квазицитат. Иногда даже условная отсылка к какому-либо стилю, характерному для произведений, «оживляемых» в сегодняшней социальной ситуации общественным сознанием, служит проявлением взаимодействия нового художественного языка и творческих результатов прошлого. Часто подобные отсылки специально выделяются автором. Таковы, например, квазибиблейские «зачины» глав в романе Ч. Амирэджиби «Дата Туташхиа». Многочисленны случаи апелляции к более или менее целостным образцам художественного наследия прошлого в современном музыкальном искусстве. Это и цитаты из народно-песенного арсенала, и стилизации популярных музыкальных произведений (например, П. И. Чайковского у Р. Щедрина).

Взаимодействие обоих родов художественной преемственности выражается и в своего рода парадоксе, когда один и тот же элемент старой художественной системы участвует в сегодняшней жизни искусства и в снятом и в чистом виде, выступая в контексте целостного произведения, которое продолжает жить. Причем и в том и в другом случае он служит отправной точкой для разных направлений в новаторстве и, естественно, приводит к различным результатам. Так, разнородная в лексическом отношении рифма, блестяще развитая Пушкиным, в снятом виде живет в современной «словесной» рифме, далекой от классического консонанса. Одновременно она живет и в самих пушкинских произведениях. В первом случае пушкинская рифма выступает как отправная точка в развитии той «рифмы мыслей», которая сегодня является существенной чертой поэзии. Во втором — воплощает для современного художественного сознания ценности классической ясности, совершенства, отточенности и гармонии смысла и слова. Пушкинская рифма задает мерку эстетического идеала, так или иначе определяющего критическую оценку и твор-

=== 194 ===

ческую самооценку в рамках различных поэтико-стилистических тенденций. Таким образом, она участвует в исторической преемственности поэтического слова, определяя конкретную линию последовательной смены стилей и являясь общей ориентацией для творчества в различных направлениях.

Устойчивое функционирование в традиции некоторых произведений, закрепляющих в эстетическом восприятии черты определенного стиля в качестве «эталонных» черт данного вида искусства, приводит порой к тому, что самодеятельное и прикладное творчество основываются преимущественно на «законных» стилистических моделях, которые в процессе их тиражирования в известном смысле обесцениваются. Поскольку подобный художественный «фон» так или иначе становится компонентом художественной культуры, то он, оказавшись обесцененным, девальвированным, может отрицательно влиять на новаторство. «Художественная традиция, — писал А. Бушмин, — это ценность, добытая опытом прежних поколений, которую писатель призван сберечь, обогатив ее своим творчеством. Но традиция — не только побудительная, но и принудительная, «консервативная» сила, которую художник должен преодолеть, чтобы создать новое» 41.

В искусствах, в которых особое значение имеет деятельность исполнителей, парадокс такой двойственной роли одного и того же стиля в традициях углубляется. Он и входит в новые художественные системы в снятом виде, и функционирует в целостной форме, определяя общие ориентиры развития творчества, и одновременно существует в девальвированном статусе, служа «точкой отталкивания» для инноваций. Так, Б. Асафьев, отмечая, что исполнительская культура — дело громадной ценности, вместе с тем писал: «Ограниченность исполняемого репертуара и бессмысленный блеск вызывают и у слушателей притупление внимания, и малый интерес к новым творческим фактам. Повторные исполнения все одного и того же круга «вещей на верный успех» сами собой приводят к инертности и слух, и сознания слушателей» 42. Таким образом, существовавший в различные эпохи конфликт между стереотипами восприятия и установками творчества играет

41 Бушмин А. Преемственность в развитии литературы. Л.,

1978, с. 166.

. 42 Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971,

с. 295.

=== 195 ===

роль объективного условия нынешней художественной деятельности, определяющего направление ее развития.

Механизмы преемственности в искусстве сложны. Здесь нередко дают о себе знать противоречивые тенденции, «перерывы непрерывности», своеобразные «движения вспять» в отношении к художественной традиции.

В связи с этим напрашивается еще одно сравнение искусства с наукой. Принято считать, что области культуры развиваются как в узких временных пределах, так и в широкой перспективе в одном направлении, «линейно». В частности, так изображалось развитие науки. Но ныне не только марксисты, а и западные методологи науки выступают против позитивистских представлений о росте научного знания как простом их накоплении, как чисто кумулятивном процессе 43.

Общей отличительной чертой истории искусства является «нелинейность» его развития: последующая эпоха не прямо наследует результаты предшествующей, а как бы вступает в противоречие с ее ориентациями. Искусство средневековья было отрицанием античного наследия; стили Возрождения отрицали средневековые и в известной мере были как бы «возвратом» к установкам античности; эпоха барокко активизировала в разных видах искусства компоненты средневековой художественной системы и противопоставляла их ренессансным концепциям; классицизм «полемизировал» с барокко; романтизм отрицал классицистские нормы и т. п.

Таким образом можно выстроить схему своеобразного «спиралевидного» развития традиций, как бы возвращающихся вспять на каждом третьем этапе. Однако противопоставление науки как «линейной традиции» и искусства как «спиралевидного» основано на огрублении. История искусства не укладывается в схему «спирали» и постоянных отрицаний предшествующей эпохи. Античность, «возрожденная» в эпоху Ренессанса, была условной античностью, имевшей весьма опосредованное отношение к древнегреческому и римскому наследию. Достаточно сказать, что опера, зародившаяся в среде флорентийских аристократов и художников, ими самими понималась как реставрация античной драмы, и нам теперь понятно, что «античность» была скорее идейно-мировоззренческим мотивом, чем реальным художественным ориентиром при обосновании и

43 См.: Кун Т. Структура научных революций. М., 1975, с. 127 -129.

=== 196 ===

самоопределении этого нового музыкально-сценического жанра. В свою очередь противоположность средневековья в художественной мысли Возрождения не была абсолютной. Искусство Ренессанса наследовало многие средневековые тенденции, связанные, например, с христианизированным неоплатонизмом 44.

Примеры такого рода «линейного» соотношения соседних художественных эпох нетрудно умножить. Они свидетельствуют, во-первых, об относительности различий в исторических процессах науки и искусства, а во-вторых, о сплетении различных типов движения в эволюции художественной культуры: здесь встречаются как непрерывная модификация, основанная на постоянном накоплении стилистических моделей, так и «перерывы непрерывности».

Конечно, отмеченное сходство процессов исторического развития науки и художественной культуры не отменяет существенного различия между ними. В науке невозможно «возвращение вспять», совершаемое в больших исторических пределах, предполагающих «скачок» через несколько веков и эпох (пожалуй, единственный пример — это «ренессанс» античного атомизма, впрочем скорее затрагивавший философскую сторону учения Левкиппа — Демокрита, нежели естественнонаучную). В искусстве в силу отмеченной выше специфики художественного отражения, сохраняющего для нас неповторимость эпохи и охраняющего — для истории — «повторимость» гуманистических, вечных ценностей, перекличка веков не только возможна, но постоянно происходит.

Рассматривая, как наследие давней эпохи живет в сегодняшней художественной культуре, следует выделять два перекрещивающихся ряда факторов, превращающих культурные памятники в своеобразные произведения «настоящего» времени. С одной стороны, это те факторы, которые связаны с глубоким чувством историзма, свойственным современному мироощущению в целом, но в особой степени — идейно-психологической атмосфере социалистического общества, осуществляющего сознательное творчество истории. В ряду этих факторов стоит и бережное отношение к традициям мировой культуры, завещанное В. И. Лениным. Произведения прошлого обретают актуальность постольку, поскольку их функционирование в культуре отвечает удовлетворению социальных и идейных потреб-

44 См.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982, с. 64-65, 92-93.

=== 197 ===

ностей времени. С другой стороны, актуализация художественных произведений той или иной эпохи в современном художественном сознании обусловлена резонансом самой проблематики, разрабатываемой искусством в нынешней ситуации. Немалую роль играет и определенная мера условности того или иного художественного языка, который в контексте развития художественных стилей XX в. воспринимается как эстетически привлекательный.

Памятники искусства прошлых эпох функционируют в современной художественной жизни в двойном качестве: они являются и тщательно охраняемыми «памятниками» эпохи, фрагментами наследия, и участниками современного художественного процесса, наполненными актуальными идейно-эмоциональными смыслами нашей эпохи. Поэтому они не могут существовать, так сказать, в чистой исторической аутентичности (таковыми они могут предстать лишь на страницах специальных научных исследований, но не в сознании реципиентов искусства). Даже тщательно отреставрированный архитектурный ансамбль, существуя в контексте позднейшей застройки и современных примет жизни, обретает новые смысловые акценты в нашем восприятии, его формы воспринимаются иначе, чем во время его возникновения, с иных позиций, заданных окружающей архитектурной средой. Он уже не «равен себе», ибо традиция направлена не только «в будущее», но и «в прошлое». Это, однако, не говорит о правомерности попыток ложного «осовременивания» классического искусства, такой интерпретации художественных произведений прошлого, которая не соответствует их смыслу, а становится лишь поводом для субъективистского самовыражения.

Особенно реально выступает диалектика «историзации» и современного прочтения в таких видах искусства, как театральное и музыкальное. Так, известно, что исполнительская судьба наследия Шекспира привела к тому, что ныне невозможно «чистое» чтение его трагедий, не сопровождаемое представлением об определенной постановочной традиции, которая знаменует тот или иной этап и модус современной интерпретации шекспировских произведений.

В то же время всякая новая постановка сегодня так или иначе должна отвечать принципу бережного отношения к тексту, к замыслу драматурга. Театр так или иначе «историзует» пьесу и в то же время неизбежно утверждает ее современное прочтение. В 1982 г. в Московском камерном музыкальном театре под руководством Б. А. Покровского был поставлен спектакль «Ростовское действо» —

=== 198 ===

поучительный пример взаимодействия «нового» и «старого» в памятниках традиции. Постановщики попытались реставрировать музыкально-драматическое произведение XVII в. «Комедия на Рождество» Д. Ростовского. Постановочное решение позволило ввести памятник в обиход современной культуры. Однако, попав в ситуацию современного зрительного зала, произведение XVII в. не могло не претерпеть продиктованные нашим временем изменения, хотя и реставрировалось в полном соответствии с научными критериями аутентичности.

В теоретическом и практическом отношениях важен вопрос о характере преемственности в художественной культуре в отличие от преемственности в науке: художественное произведение прошлого в целостном виде участвует в сегодняшней художественной жизни. Суть проблемы состоит в том, что, даже не изменяясь (или почти не изменяясь) как текст, оставаясь как бы той же, самоидентичной художественной системой, продолжая воплощать давние творческие принципы, произведение меняется в смысловом отношении и входит в качестве составной части в систему современного восприятия мира и искусства, приобретает характер ответа на сегодняшние творческие поиски.

Особенно ярко эта трансформация произведения, выражающая взаимодействие наследуемого и обновляемого в традиции, выступает в тех видах искусств, где исполнительская деятельность является необходимым звеном между произведением и слушателем или зрителем. Даже не очень далеко отстоящие от нас во времени драматические создания или музыкальные творения переживают значительную эволюцию в исполнительской манере. Однако смысловую трансформацию давний текст претерпевает не только в «исполнительском» искусстве. Так, каждый читатель оказывается интерпретатором литературного произведения, привносит в него и свои индивидуализированные установки, и те, что присущи ему наравне с его современниками. Скажем, «Гавриллиаду» или «Графа Нулина» А. С. Пушкина ныне читают с несколько иными акцентами, чем в прошлом веке, — остроумие и отточенность стиха выступают более ярко, не затемняясь существенной для аудитории прошлого «скандальностью» сюжета. Время, насыщающее читательское сознание новым опытом и содержанием жизненных ценностей, нередко как бы «переставляет» смысловые акцепты в «старых» произведениях.

=== 199 ===

Проблема художественной преемственности связана с вопросом о прогрессе в искусстве. Когда речь идет об искусстве, «преемственность» и «прогресс» часто противопоставляют, хотя в отношении других областей духовной и материальной культуры связь этих категорий общепризнана. Для такого противопоставления нет оснований. Преемственность органически включает в себя новаторство, даже в тех случаях, когда на новом этапе культуры старое произведение функционирует в «самоидентичном» виде. Поскольку понятие «прогресс» включает и оценочный аспект, то часто идея прогресса в искусстве встречает негативное отношение. В качестве аргумента выдвигается то. что Бальзака, например, нельзя считать крупнее Данте и т. д. Однако апелляции к художественной индивидуальности не могут ни положительно, ни отрицательно влиять на решение проблемы прогресса в художественной культуре, как и указание на совершенство того или иного произведения искусства.

И вообще вряд ли правомерно подходить с точки зрения индивидуального мастерства не только в искусстве, но и в любой другой сфере деятельности. Средневековый ремесленник мог обладать мастерством, которое предполагали тогдашние орудия труда и цели производства, не в меньшей мере, чем современный рабочий на крупном заводе. Однако на этом основании никто не отрицает прогресса в материальном производстве. Вероятно, и прогресс в искусстве нельзя ставить в связь просто с художественным мастерством индивида — поэта или музыканта. Скорее он проявляется в тех «целях производства», которые неизбежно вырабатываются и в духовной и в материальной деятельности общества, и отражается в совершенствовании мастерства, в расширении палитры выразительных средств.

Прогресс в искусстве состоит прежде всего в том, что расширяются рамки художественного постижения человеком действительности. Интересно с этой точки зрения сопоставить, например, творчество таких гениев, как Рафаэль и Рембрандт. Оба в совершенстве владели своим мастерством, и, вообще говоря, один из них мог бы написать все то, что и другой, если исходить из меры владения законами живописи. Однако почему Рафаэль не запечатлел, скажем, образы морщинистых стариков, которых выписывал Рембрандт? Или почему первый не воспринимал в качестве материала картины идущую на водопой лошадь? Конечно, не потому, что не владел возможностями их изображения. Самая мысль взять в качестве предмета живо-

=== 200 ===

писного искусства такого рода сюжеты, увидеть, пользуясь терминами романтической эстетики, «поэтическое» в рембрандтовских сюжетах показалась бы ему совершенно неестественной. С точки зрения времени, в которое творил Рафаэль, эти сюжеты находились за пределами искусства.

Пополнение жизненных фактов как материалов искусства влияет на функционирование в традиции произведений, созданных в далекие времена. С особенной остротой в настоящее время воспринимается «идеальность» образов: Рафаэля потому, что наше поколение «вглядывается» в них с позиций исторической эволюции реализма, который уже у Рембрандта перестал быть «брезгливым». Поэтому для нас, вероятно, «рафаэлевское» в живописи значительно полнее и эстетизированнее, чем для современников художника. Прогресс в искусстве выражается не только в расширении границ художественного освоения, но и в углублении постижения искусством существенных сторон жизни, что находит выражение в утверждении принципов реализма, социалистического в особенности. Но становление реализма при всей его новаторской сущности опирается на традиции и развивает художественные традиции прошлого.

Важнейшим показателем прогресса в развитии художественной культуры человечества является возрастание общественного значения искусства, его воздействия на различные сферы человеческой деятельности, его роли в социальном процессе, в формировании личности. Глубокий демократизм, присущий социалистической художественной культуре, проявляется в том, что народные массы не только широко приобщаются к культурным богатствам в качестве их «потребителей», но и активно и продуктивно участвуют в накоплении и созидании духовных ценностей нового общества. Ликвидация противоположности между умственным и физическим трудом обусловила историческое сближение трудовой деятельности и духовной культуры как закономерности развитого социалистического общества.

Отсюда, однако, не следует, будто в досоциалистическом обществе они (труд и культура) не связаны. Во-первых, сама художественная культура может рассматриваться как особая сфера труда; во-вторых, развитие духовной культуры генетически и функционально в конечном счете обусловлено трудом. Но только в условиях подлинной демократизации культуры и вовлечения широких масс трудящихся в сферу культурного строительства взаи-

=== 201 ===

моотношения труда и культуры становятся качественно иными, наполняются новым содержанием.

Великая миссия социализма в этом плане состоит в том, что жизнь общества во всех ее существенных проявлениях развивается на основе движения от труда к культуре и от культуры к труду. Глобальность их взаимоотношений коренится в самой природе социализма как нового этапа цивилизации. Художественная культура выступает в качестве могущественной силы, пробуждающей и развивающей заложенные в человеке способности к творческой деятельности.

Прогресс в художественной культуре выражается и в том, что язык искусства неуклонно обогащается, разнообразнее становятся его выразительные средства, богаче круг возможностей художника для формирования своего индивидуального стиля. Особенно многообразны направления, индивидуальные творческие стили и манеры в современном искусстве. В первую очередь это обусловлено социальными процессами, остро ставящими проблему «самоопределения художника». Но известное значение в этом процессе имеет и преемственность в самой художественной традиции.

Самоопределение художника проявляется и в отношении к культурному наследству. В беседах с К. Цеткин В. И. Ленин говорил: «В обществе, базирующемся на частной собственности, художник производит товары для рынка, он нуждается в покупателях. Наша революция освободила художников от гнета этих весьма прозаических условий. Она превратила Советское государство в их защитника и заказчика. Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает, имеет право творить свободно, согласно своему идеалу, независимо ни от чего... Красивое нужно «охранить, взять его как образец, исходить из него, даже если оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно «старо»?» 45

В. И. Ленин указывал на то, что грандиозные социальные перестройки ведут к обострению процессов поиска нового в искусстве, а также на возрастание значения культурной традиции как исходного пункта для дальнейшего развития. Одно обусловливает другое. Вот почему в социа-

45 Ленин В. И. О литературе и искусстве. М., 1967, с. 662—663.

=== 202 ===

диетическом искусстве столь тесно связано «новое» и «старое», так велика роль культурных достижений прошлого и вместе с тем так настоятельна потребность в творческом развитии художественных школ и стилей, индивидуальных мер.

Формы преемственности в культуре обусловлены социальным строем общества. Поэтому не искусство, порожденное революцией, а течения, вызванные к жизни кризисными явлениями буржуазного общества, ополчаются против наследования художественной культуры, расчленяя диалектику художественного процесса на полюса «старого» и «нового», исключают из художественной культуры прогрессивные традиции. Так, на IX Международном конгрессе по эстетике (1980 г.) М. Дюфрен выступил против классической традиции, заявив, что в современном искусстве она мертва. Поэтому, по его мнению, и эстетическая наука, категории которой были разработаны на основе классического искусства, принадлежит прошлому. Если эстетика как наука хочет сохраниться, она должна разрабатывать новые категории, понятийный аппарат, опираясь при этом на материал современного творчества, под которым он разумеет авангардистское искусство.

Здесь мы сталкиваемся с очередным парафразом на тему «смерти искусства», активно обсуждавшейся в 50-70-х годах. Правда, теперь говорят о «смерти» не искусства вообще, а классического (т. е. реалистического) искусства и соответственно эстетики как науки, которая отстаивает принцип жизненной правды в художественном творчестве. Новая модификация маскирует ту же идею глобального конца художественного творчества. Классическое искусство понимается вне связи с реально существующей в культурном процессе преемственностью, и притом как статический, неспособный функционировать в новых условиях феномен. Но это коренным образом извращает представление о природе искусства. Если классическое искусство не взаимодействует с последующими фазами культурного развития, значит, любое искусство может иметь лишь очень короткую «современную» жизнь. Оно, так сказать, ежечасно умирает и бесследно исчезает, ничего в дальнейшем не определяя и ни к чему не приводя. Ни теоретически, ни практически этот взгляд не выдерживает критики. В нем отражается опыт модернистского искусства, которое, отказываясь от традиции, отказывается и от будущего, ежечасно «умирая» в одном из своих проявлений, чтобы возродиться в другом, таком же кратковременном.

=== 203 ===

Лучшим опровержением таких модификаций тезиса о «смерти искусства», спекулирующих на антидиалектической трактовке преемственности в художественном развитии, служит реальность художественной преемственности в развитом социалистическом обществе. Культура при социализме строится на основе высших достижений мировой культуры в целом. Прошлая художественная культура для социалистического общества не просто история, но факт современной художественной жизни. Великие художественные ценности, созданные в разные эпохи, являются существенной частью социалистической художественной культуры. И существование такой культуры, в которой преемственность искусства достигает высшего проявления, свидетельствует о реальном взаимодействии наследуемого и создаваемого вновь в искусстве. Как известно, В. И. Ленин видел в социалистической культуре «развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры»46. Это положение и в настоящее время лежит в основе культурной политики социалистических стран.

46 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 462.

=== 204 ===